古羅馬工藝美術(shù)的特點(diǎn)精選(九篇)
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第1篇：古羅馬工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文
建筑裝飾藝術(shù)可以說(shuō)貫穿人類歷史，可以追溯到人類文明的最早期——原始人壁畫。而近代裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)生于19世紀(jì)末的歐洲和美國(guó)。與19世紀(jì)中期發(fā)生的英美兩國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)有很多相似的地方。
（1）都反對(duì)維多利亞裝飾風(fēng)格，旨在重新重視和熱衷于傳統(tǒng)手工藝；
（2）都喜歡采用以植物和動(dòng)物為中心的裝飾手法；
（3）影響范圍廣泛——這場(chǎng)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)影響之深之廣，以至于美國(guó)和幾乎所有歐洲國(guó)家均卷入。
在這一時(shí)期，形成了幾個(gè)有意義的設(shè)計(jì)中心。第一，巴黎六人團(tuán)體。此團(tuán)體于1898年成立，自然主義是其設(shè)計(jì)風(fēng)格，并提出設(shè)計(jì)要回歸自然的口號(hào)，曲線和植物紋樣是其進(jìn)行設(shè)計(jì)的特點(diǎn)。其中最優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師吉馬德，在20世紀(jì)初期，在巴黎市政府的委托下，對(duì)100多個(gè)地鐵入口進(jìn)行設(shè)計(jì)，所用原材料基本是青銅和其他金屬，將其自然主義特色發(fā)揮的淋漓盡致。第二，比利時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。比利時(shí)作為歐洲新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的中心之一，涌現(xiàn)出了大量的杰出設(shè)計(jì)。霍塔旅館是其中的代表作品。此建筑無(wú)論外觀設(shè)計(jì)，還是室內(nèi)設(shè)計(jì)都曲線流暢，色彩協(xié)調(diào)，形象堪稱完美。第三，西班牙新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。安東尼•高迪是此運(yùn)動(dòng)的杰出建筑設(shè)計(jì)師代表，米拉公寓這一極至作品則出自此偉大的設(shè)計(jì)師之手。該公寓特點(diǎn)是自然美觀，整個(gè)設(shè)計(jì)避免使用直線和平面，以混凝土模具成型，內(nèi)部家具、門窗等大范圍模仿動(dòng)物和植物的造型。將建筑設(shè)計(jì)打造成為一個(gè)完全的有機(jī)形態(tài)。
二、建筑裝飾藝術(shù)的繁榮發(fā)展
20世紀(jì)70年代，后現(xiàn)代主義裝飾設(shè)計(jì)出現(xiàn)，是現(xiàn)代主義和國(guó)際主義設(shè)計(jì)的發(fā)展。后現(xiàn)代主義主張恢復(fù)裝飾性，并強(qiáng)調(diào)裝飾性，以形成裝飾的多元化。
第一，符號(hào)性古典主義。具有裝飾細(xì)節(jié)豐富、大量采用古典建筑符號(hào)等特點(diǎn)，如由查爾斯•穆爾設(shè)計(jì)的美國(guó)新奧爾良的意大利廣場(chǎng)，以古典拱門為廣場(chǎng)裝飾，拱門重復(fù)、交叉，形式交疊，風(fēng)格沖突，有冷嘲熱諷之感。廣場(chǎng)大水池中的半島，正中有一個(gè)空框，以及三長(zhǎng)方形門洞，很容易讓人聯(lián)想到古羅馬的凱旋門。
第二，原教旨古典主義。不以古典符號(hào)或者是設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)達(dá)到裝飾效果為追求，也不以傳統(tǒng)和古典結(jié)構(gòu)獲得古典韻味為追求，而是更多強(qiáng)調(diào)以古典城市布局為中心，以古典比例獲得現(xiàn)代與傳統(tǒng)的和諧。
第2篇：古羅馬工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文
【關(guān)鍵詞】美術(shù)；社會(huì)意識(shí)形態(tài)；宗教意思形態(tài)；審美意識(shí)
“美術(shù)”它源于古羅馬拉丁文“art”原義是指相對(duì)于“自然造化”的“人工技藝”。
一、美術(shù)是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)
美術(shù)是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的上層建筑。作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的美術(shù)，同其他形式的社會(huì)意識(shí)形態(tài)一樣，是建立在一定社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的上層建筑，它的發(fā)生和發(fā)展，歸根到底是為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的。這種決定作用，表現(xiàn)在美術(shù)的發(fā)生和發(fā)展上，是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)最終決定了各個(gè)歷史階段的美術(shù)的主要內(nèi)容很形態(tài)。再生產(chǎn)力十分低下、生產(chǎn)關(guān)系十分簡(jiǎn)單的原始社會(huì)里，美術(shù)的發(fā)展直接為經(jīng)濟(jì)所決定。比如，原始社會(huì)時(shí)期最早的工藝品是打制石器。又如我們現(xiàn)在能看到的具有中國(guó)畫模式的是戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的兩幅帛畫，一幅是《人物龍鳳圖》是迄今所見(jiàn)最早的獨(dú)立的主題性繪畫，另一幅是《人物御龍圖》這兩幅畫是同一時(shí)代的姐妹篇，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期是中國(guó)封建社會(huì)時(shí)期，由于特殊的戰(zhàn)亂及各國(guó)極力推動(dòng)改革國(guó)力增長(zhǎng)，文化藝術(shù)呈現(xiàn)出繁榮的景象。絲織品的出現(xiàn)，這時(shí)代的人們對(duì)巫術(shù)仍是有影響，而這兩幅作品性質(zhì)上屬于“銘旌”，作畫目的是為了達(dá)到引魂升天的。這兩幅畫的線條已經(jīng)相當(dāng)流暢，造型很準(zhǔn)確。這兩幅畫線條和色彩是最初的中國(guó)繪畫主題性繪畫的開始。這是它的意義所在。這以后的兩千多年隨著歷史的發(fā)展，產(chǎn)生了眾多的畫家及民間畫師，文人畫家等，歷代名家輩出，也形成各種風(fēng)格畫派。在繪畫歷史進(jìn)程中，每一個(gè)時(shí)代，每一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的繪畫面貌，總是以一些重要的藝術(shù)家及其典型作品為代表的。中國(guó)畫有著非常悠久的歷史。
二、美術(shù)與社會(huì)生活
同時(shí)美術(shù)與生活具有十分密切的關(guān)系，他是來(lái)源生活，又是升華生活的產(chǎn)物，即美術(shù)是社會(huì)生活的反映，實(shí)際上就是對(duì)社會(huì)生活、對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。而所謂美術(shù)作品是“社會(huì)生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物。”繪畫的世俗性。例如唐代閻立本《步輦圖》畫的是貞觀十五年文成公主與吐蕃王松贊干布聯(lián)姻一事。描繪了發(fā)生在當(dāng)代的一件大事，就如董希文畫的《開國(guó)大典》是一種紀(jì)念性的畫作。又如宋代張擇端的《清明上河圖》就生動(dòng)的描繪了北宋京城汴京以汴河周圍，在清明時(shí)節(jié)的種種景象真實(shí)生動(dòng)，場(chǎng)面浩大，以京城為代表，象征了一個(gè)經(jīng)濟(jì)繁榮、治理有序、安民樂(lè)業(yè)的理想國(guó)家。這些作品都非常鮮明地反映那個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活和狀況。有些作品雖沒(méi)有直接的描繪社會(huì)生活，但是通過(guò)大自然的刻畫抒發(fā)了作者的思想感情，這樣的作品同樣也來(lái)自生活。山水畫家借景抒情，花鳥畫家也是托物言志。如畫家筆下的梅、蘭、竹、菊也得中國(guó)文人畫青睞，用梅蘭竹菊象征品性高潔的品格。如鄭板橋的竹子。山人朱耷的白眼向人的魚鳥孤傲不群來(lái)表達(dá)他的遺民情緒，畫家本人特殊的身世賦予了他不尋常的心態(tài)。他是明寧獻(xiàn)王朱權(quán)九世孫，明滅亡后參加過(guò)抗清斗爭(zhēng)，遁入過(guò)空門，后有還俗結(jié)過(guò)婚。如作品《安晚圖冊(cè)》之七《鳥石圖》。
三、美術(shù)與宗教意思形態(tài)的關(guān)系
美術(shù)與宗教是兩種不同的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，在一定歷史時(shí)期里它們是相互影響的，宗教藝術(shù)占據(jù)了中外美術(shù)史的很大一部分篇章。早在原始社會(huì)時(shí)期，人類就有圖騰崇拜，巫術(shù)等原始宗教，歐洲史前洞窟壁畫中的動(dòng)物形象與箭頭形符號(hào)，就是反映巫術(shù)祈禱之類的原始宗教觀念。但同時(shí)就是那些以宗教和神話為題材的作品也是對(duì)客觀生活的反映和提煉。如唐代敦煌壁畫中的“凈土變”、“維摩經(jīng)變”、“法華經(jīng)變”等描繪的是佛國(guó)極樂(lè)世界的樓臺(tái)伎樂(lè)、水樹花鳥、七寶蓮池等美麗事物及歡樂(lè)氛圍，幸福的快樂(lè)的生活。暗示皈依佛門必得善果。如《西方凈土變》。還有如莫高窟中《觀無(wú)量壽經(jīng)變》壁畫，體現(xiàn)了宏達(dá)場(chǎng)面幻想中的佛國(guó)樂(lè)土，以其說(shuō)是幻想中的佛國(guó)樂(lè)土，倒不如說(shuō)是畫工按現(xiàn)實(shí)貴族生活狀態(tài)對(duì)佛經(jīng)描繪的再創(chuàng)造，他是盛唐歌舞升平現(xiàn)實(shí)景象的折射。這可看出作者是在一定的思想指導(dǎo)下進(jìn)行加工、處理、想象最后通過(guò)塑造藝術(shù)形象來(lái)完成的。因此在創(chuàng)作上，可能真實(shí)深刻的反映生活，也可能是表面膚淺地反映；可能是曲折地反映；也可能是歪曲的反映；可能是夸張抽象的反映；可能是概括提煉的反映。
四、美術(shù)家在美術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)了它的的主體性
美術(shù)包括繪畫，雕塑，工藝，建筑等。是運(yùn)用線條、色彩、形體、材料等表現(xiàn)手段來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)形象，它是從生活中進(jìn)行分析，剪裁有意義的又富于形象特征的部分，進(jìn)行加工，組織，改造，抽象等最后經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工表現(xiàn)在一個(gè)畫面或雕塑上。由于繪畫，雕塑，工藝，建筑等的社會(huì)功能，表現(xiàn)手段，表型材料的不同，它們有不同。當(dāng)我們欣賞各類美術(shù)作品時(shí)產(chǎn)生不同的感受和作用，繪畫運(yùn)用點(diǎn)線面、明暗、線條、色彩、形體、材料等構(gòu)成畫面形象，訴之與觀眾的感官，就能使人們的大腦通過(guò)生活經(jīng)驗(yàn)的體會(huì)，產(chǎn)生相應(yīng)的聯(lián)想，造成視覺(jué)上的空間感，立體感，光感和質(zhì)感等，最后在腦海中反映出一幅優(yōu)美的畫面感。工藝美術(shù)一類是經(jīng)過(guò)加工制作的美術(shù)裝飾品，一類是實(shí)用工藝美術(shù)，如陶瓷、家具、包裝裝潢、建筑裝飾等。繪畫。雕塑能利用石頭、金屬、木頭、石膏、陶瓷等各種材料，產(chǎn)生特有的藝術(shù)效果。美術(shù)作品其反映生活、表現(xiàn)思想也富于裝飾性、欣賞性。當(dāng)我們欣賞各種美術(shù)作品的時(shí)候，往往覺(jué)得它們各自具有不同的特點(diǎn)。有的富麗堂皇，有的怪誕離奇，有的富于哲理，有的平淡簡(jiǎn)潔等?？傊鼈兊乃囆g(shù)形式都各不相同。徐悲鴻的作品給人以氣勢(shì)磅礴、渾厚奔放的感受；齊白石的花卉大有清新樸素，黃賓虹的山水畫酣暢淋漓，這是便是由于不同流派與風(fēng)格。作品的風(fēng)格與美術(shù)家本身有密切的關(guān)系，是由美術(shù)家的生活閱歷、思想修養(yǎng)，審美趣味、藝術(shù)才能以及文化修養(yǎng)等原因形成的。即而形成有不同的美術(shù)觀審美意識(shí)形態(tài)。哲學(xué)作為一定的世界觀。而美學(xué)觀總要指導(dǎo)和影響美術(shù)創(chuàng)作，而美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐又要反過(guò)來(lái)影響美學(xué)觀的形成和發(fā)展，那美術(shù)觀不也就是一定的世界觀的一部分。如東晉顧愷之的“以形寫神”說(shuō)清初石濤“蒙養(yǎng)生活”說(shuō)等美學(xué)思想和哲學(xué)思想。那么美術(shù)家是美術(shù)生產(chǎn)全過(guò)程的主宰，是美術(shù)作品的創(chuàng)造者，美術(shù)家在創(chuàng)作中體現(xiàn)了它的的主體性。而這美術(shù)觀就是美術(shù)家的一些觀點(diǎn)。什么樣的美術(shù)觀直接影響創(chuàng)作出什么樣的美術(shù)作品。美術(shù)家之所以能創(chuàng)造出不同于一般的精神產(chǎn)品，是美術(shù)家在長(zhǎng)期藝術(shù)創(chuàng)作中自然形成的不同風(fēng)格與流派。作品的風(fēng)格與美術(shù)家本身有密切的關(guān)系，是由美術(shù)家的生活閱歷、思想修養(yǎng)，審美趣味、藝術(shù)才能以及文化修養(yǎng)等原因形成的。
第3篇：古羅馬工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞：歷史；美術(shù)；跨學(xué)科；美育
《國(guó)務(wù)院辦公廳關(guān)于全面加強(qiáng)和改進(jìn)學(xué)校美育工作的意見(jiàn)》（〔2015〕71號(hào)）第八條提出，要“加強(qiáng)美育的滲透與融合”，提倡美育與各學(xué)科教學(xué)、社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)相結(jié)合，尤其提出要充分發(fā)揮語(yǔ)文、歷史等人文學(xué)科的美育功能，強(qiáng)調(diào)大力開展以美育為主題的跨學(xué)科教育教學(xué)，將相關(guān)學(xué)科的美育內(nèi)容有機(jī)整合。自新課程改革以來(lái)，歷史教科書較之前發(fā)生了較大變化，無(wú)論是人教版教材、岳麓版教材還是人民版教材，都增加了大量的圖像資料。這些圖像資料中包含著豐富的美育信息，有待一線教師在教學(xué)過(guò)程中進(jìn)行挖掘和采集。作為美術(shù)教師，筆者在此談?wù)剼v史與美術(shù)跨學(xué)科教學(xué)的問(wèn)題，希望有助于歷史教師進(jìn)一步提升歷史教學(xué)的美育功能。
一、歷史教學(xué)中美育資源的開發(fā)與利用
現(xiàn)行歷史教科書中都有一定數(shù)量的圖像資料。據(jù)統(tǒng)計(jì)，大象版歷史教材中圖像資料最多，約880種；其次是岳麓版，達(dá)520余種；圖片最少的人民版教材中也近450種。顯然，歷史教材中的圖像資料是相當(dāng)豐富的。這些圖像資料包括文物、古跡的圖片以及大量的美術(shù)圖片。無(wú)論是文物、古跡圖片，還是反映美術(shù)史的圖片，都在一定程度上反映了不同歷史時(shí)期人類歷史的發(fā)展，都記載了歷史，直觀地再現(xiàn)了歷史，反映了時(shí)代精神，具有重要的史料價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。從歷史教育和美術(shù)教育的角度看，這些圖像資料對(duì)文字內(nèi)容起到補(bǔ)充、闡釋的作用，印證了文字記載的歷史，可以幫助學(xué)生了解歷史。因此，歷史教師正確地闡釋和解讀美術(shù)圖片類資料顯得尤為重要，而有效開發(fā)和利用與教材內(nèi)容相關(guān)的圖片、掛圖、插圖等教學(xué)資源，地也有助于學(xué)生理解歷史教學(xué)中的難點(diǎn)和重點(diǎn)問(wèn)題。如，在講授蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的相關(guān)內(nèi)容時(shí)，教師可以結(jié)合當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的大量戰(zhàn)時(shí)美術(shù)作品。蘇聯(lián)美術(shù)家在衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)中，為配合蘇聯(lián)抗戰(zhàn)的需要，創(chuàng)作了大量的戰(zhàn)時(shí)美術(shù)作品，這些美術(shù)作品真實(shí)、直觀地再現(xiàn)了蘇聯(lián)人民抗擊侵略者的光輝形象和英勇不屈的戰(zhàn)斗精神。總之，圖片類教學(xué)資源更容易引發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，增強(qiáng)歷史課堂教學(xué)的感染力。美術(shù)圖片類教學(xué)資源的開發(fā)與利用，能拓寬學(xué)生的視野和知識(shí)面，使學(xué)生在獲得歷史知識(shí)的同時(shí)，豐富情感，提高精神素質(zhì)，促進(jìn)情感態(tài)度與價(jià)值觀的教學(xué)目標(biāo)實(shí)現(xiàn)。
二、歷史學(xué)科內(nèi)容與美術(shù)學(xué)科內(nèi)容的銜接
在新課改的背景下，不同學(xué)科的特點(diǎn)與課程標(biāo)準(zhǔn)決定了學(xué)科教學(xué)中側(cè)重點(diǎn)的不同。歷史學(xué)科中涉及美術(shù)的內(nèi)容注重歷史環(huán)境、時(shí)代背景對(duì)美術(shù)的影響。歷史與美術(shù)的跨學(xué)科教學(xué)，重在把兩門學(xué)科間有邏輯和自然聯(lián)系的內(nèi)容進(jìn)行合理的組織、調(diào)整或融合，使它們能夠相互補(bǔ)充、相互促進(jìn)，從而形成合理的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，發(fā)揮綜合教學(xué)的整體功能，通過(guò)兩門學(xué)科間內(nèi)容的延伸、滲透與融合，實(shí)現(xiàn)對(duì)學(xué)生審美能力的培養(yǎng)。以下的教學(xué)案例正是在歷史教學(xué)中圍繞歷史與美術(shù)學(xué)科知識(shí)點(diǎn)的銜接而進(jìn)行的教學(xué)嘗試。歷史與美術(shù)學(xué)科內(nèi)容銜接的跨學(xué)科教學(xué)案例一：江蘇省大港中學(xué)的束鵬芳老師，在給高二學(xué)生講授人民版高中歷史必修三專題八“19世紀(jì)以來(lái)的世界文學(xué)藝術(shù)”中《工業(yè)革命時(shí)代的浪漫情懷》一課時(shí)，依據(jù)高中歷史課標(biāo)要求——“了解”浪漫主義文藝的代表性成就、“認(rèn)識(shí)”或“理解”其時(shí)代性，把18世紀(jì)末到19世紀(jì)上半期的歐洲文藝史分成文學(xué)、音樂(lè)和繪畫三個(gè)板塊，聚焦“浪漫情懷”的主題，使學(xué)生從不同的層面感受和理解浪漫主義。教學(xué)環(huán)節(jié)的學(xué)習(xí)行為3：欣賞名作，指出作品名稱、作者及其在藝術(shù)史上的地位。教師出示名畫《自由引導(dǎo)人民》和《梅杜薩之筏》，請(qǐng)學(xué)生觀察后描述對(duì)畫面的感受。教師通過(guò)和學(xué)生的互動(dòng)得出：籍里柯的《梅杜薩之筏》發(fā)出浪漫主義繪畫的宣言，德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》將浪漫主義繪畫推向高峰。教學(xué)環(huán)節(jié)的學(xué)習(xí)行為5：提問(wèn)“19世紀(jì)上半期的這些文藝作品顯露出什么特點(diǎn)”?；脽羝瑢?duì)比展示：19世紀(jì)中期法國(guó)畫家米勒的《拾穗者》，畫面淳樸親切、色彩沉靜，像照片般寫實(shí)與真切，是典型的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法；而《自由引導(dǎo)人民》通過(guò)浪漫主義手法的表現(xiàn)，展現(xiàn)出激越的情緒、對(duì)未來(lái)的期待和對(duì)理想的渴望。從以上片段可以看出，束鵬芳老師在引導(dǎo)學(xué)生欣賞經(jīng)典美術(shù)作品的同時(shí)，滲透著理解和揭示美術(shù)作品背后的時(shí)代精神，通過(guò)比較現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的兩幅代表作，提出對(duì)浪漫主義文藝的理解需要從作品的主題內(nèi)容、人性訴求、表現(xiàn)手法等方面展開。這堂課在歷史教學(xué)的文化情境中既欣賞了美術(shù)作品，又培養(yǎng)了學(xué)生的審美素養(yǎng)。歷史與美術(shù)學(xué)科內(nèi)容銜接的跨學(xué)科教學(xué)案例二：在北京版歷史教科書《文藝復(fù)興》一課中，師生可以根據(jù)文藝復(fù)興的時(shí)代特性研究“文藝復(fù)興三杰”。中央工藝美術(shù)學(xué)院附中的郝志紅老師在給初二學(xué)生講授《文藝復(fù)興》時(shí)，先按照時(shí)間順序欣賞古希臘、古羅馬時(shí)期的美術(shù)作品，中世紀(jì)宗教題材繪畫作品中的圣母像，14至16世紀(jì)美術(shù)作品中的圣母形象，讓學(xué)生比較不同歷史時(shí)期的圣母像，發(fā)現(xiàn)美術(shù)表現(xiàn)的變化，接著提問(wèn)三個(gè)歷史時(shí)期的美術(shù)作品中哪個(gè)時(shí)期的作品最能體現(xiàn)人的生命活力。在互動(dòng)式教學(xué)之后，教師提出在14至16世紀(jì)，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的中世紀(jì)之后，光輝燦爛的古希臘、古羅馬文化得以再生，引出“文藝復(fù)興”的概念，并提出這一時(shí)期美術(shù)作品在題材、內(nèi)容和技巧方面的創(chuàng)新，提出創(chuàng)造性與藝術(shù)美之間的聯(lián)系。特定的歷史環(huán)境下，無(wú)論是西方19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮、印象派的創(chuàng)作方法，還是我國(guó)宋元時(shí)期文人畫的發(fā)展，都印證了特定社會(huì)歷史環(huán)境對(duì)美術(shù)家及其創(chuàng)作的影響。以上兩位教師的歷史教學(xué)，用歷史學(xué)科的基本觀點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)分析美術(shù)作品誕生的來(lái)龍去脈和美術(shù)作品與歷史背景的內(nèi)在聯(lián)系，鼓勵(lì)學(xué)生用美術(shù)與歷史學(xué)科相聯(lián)系的方法表達(dá)自己的思想和感情，符合新課程改革所提倡的跨學(xué)科探究式學(xué)習(xí)的要求。
三、歷史教師美術(shù)素養(yǎng)與綜合教學(xué)能力的提升
《普通高中歷史課程標(biāo)準(zhǔn)》在情感態(tài)度與價(jià)值觀目標(biāo)中提出：“加深對(duì)歷史上以人為本、善待生命、關(guān)注人類命運(yùn)的人文主義精神的理解。培養(yǎng)健康的審美情趣，努力追求真善美的人生境界。”從課標(biāo)中可以解讀到的是歷史教學(xué)需要?jiǎng)?chuàng)設(shè)藝術(shù)的氛圍與情境，使學(xué)生認(rèn)識(shí)和了解歷史。然而，現(xiàn)實(shí)的歷史教學(xué)中，部分教師偏重文字部分的講授，忽視了對(duì)美術(shù)作品的介紹與解讀，加之教材中涉及美術(shù)作品的教學(xué)圖片較少，使學(xué)生難以把握美術(shù)作品的風(fēng)格，審美體驗(yàn)和審美情感進(jìn)而受到影響。部分教師由于缺乏美術(shù)素養(yǎng)，教學(xué)方法單一，僅限于對(duì)教材中的內(nèi)容進(jìn)行簡(jiǎn)單講解，難以使學(xué)生在藝術(shù)的氛圍中認(rèn)識(shí)歷史。如，人教版高中歷史必修三第八單元“19世紀(jì)以來(lái)的世界文學(xué)藝術(shù)”中《美術(shù)的輝煌》一課，內(nèi)容涉及新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義、后印象主義、現(xiàn)代主義等主要的藝術(shù)流派。教科書較為簡(jiǎn)略地介紹了18世紀(jì)末19世紀(jì)初法國(guó)新古典主義美術(shù)的誕生及其特點(diǎn)，列舉了大衛(wèi)的《馬拉之死》、安格爾的《泉》等幾幅美術(shù)作品，而對(duì)于作品藝術(shù)手法的闡釋過(guò)于簡(jiǎn)略。因此，筆者建議歷史教師在講授中外美術(shù)史的內(nèi)容之前，先了解學(xué)生美術(shù)學(xué)科的學(xué)習(xí)進(jìn)度，根據(jù)學(xué)生已有的知識(shí)，緊扣歷史課標(biāo)和教科書，搜集一定數(shù)量的美術(shù)作品插圖，運(yùn)用多媒體等教學(xué)手段，配合必要的文字說(shuō)明進(jìn)行教學(xué)。同時(shí)，對(duì)于美術(shù)史中的各個(gè)歷史時(shí)期某一流派最具代表性的畫家及其作品，教師需要從畫家的生平、創(chuàng)作風(fēng)格、藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用、時(shí)代審美觀念等方面適度講解，使學(xué)生在藝術(shù)的氛圍中認(rèn)識(shí)歷史。正如馬克思所說(shuō)：“如果你想得到藝術(shù)上的享受，那你就必須是一個(gè)有藝術(shù)修養(yǎng)的人?！毙抡n改背景下，歷史教師應(yīng)努力培養(yǎng)自身的美術(shù)素養(yǎng)與綜合能力，提高讀圖、識(shí)圖能力，采用靈活多樣的教學(xué)方法，使歷史教學(xué)生動(dòng)有趣。
第4篇：古羅馬工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞：中西傳統(tǒng)建筑空間；差異；分析；影響
中圖分類號(hào)：TU－024
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1008－0422(2011)03－053－03
1 前言
縱觀世界建筑史，尤其是古代建筑史，大致可以分為三個(gè)建筑體系，一是以中國(guó)古代建筑為代表的東方建筑體系；二是以歐洲古典建筑為代表的風(fēng)格多變的西方建筑體系；三是以西亞為代表的綜合東西方文化的伊斯蘭教建筑體系。其中，東方和西方建筑體系具有較為廣泛的世界影響，其建筑空間自成體系，涇渭分明。
中國(guó)傳統(tǒng)建筑與西方傳統(tǒng)建筑空間的形成，都是產(chǎn)生它的那個(gè)文化的構(gòu)成要素，相互融合和平衡的結(jié)果，建筑涉及到人類生活的方方面面，滿足人們生活的多種需要，因而制約建筑空間的因素也是多方面的，從而產(chǎn)生了不同特色的空間型制，從以下幾個(gè)方面未分析一下。
2 物質(zhì)技術(shù)狀況
物質(zhì)技術(shù)狀況是決定建筑空間特性的因素。最早人們是選擇所處自然環(huán)境中容易搜尋到的材料未建造建筑的，并根據(jù)材料的性能在日積月累的生活實(shí)踐中創(chuàng)造了適應(yīng)的結(jié)構(gòu)形式，從而產(chǎn)生了相應(yīng)的空間形式。這些空間形式隨時(shí)間的推移被后世所繼承。中國(guó)古代文化發(fā)源于黃河中下游地區(qū)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厥a(chǎn)木材，所以木材就成為建造房屋的主要材料。于是，這種以木構(gòu)架為承重骨架，其他材料作為圍護(hù)部分的木構(gòu)架建筑體系，就逐步發(fā)展起來(lái)，并成為中國(guó)建筑的主流。
對(duì)西方傳統(tǒng)建筑而言，早在古埃及時(shí)期，許多建筑如陵墓神廟等就已經(jīng)用石材建造了，而且取得非常高的成就。古代希臘和羅馬都是地處地中海沿岸，這里地勢(shì)崎嶇，少開闊地和平原、石材資源十分豐富。雖說(shuō)希臘早期的建筑也是木構(gòu)架的，柱廊最初的形成就是因?yàn)橐Ｗo(hù)土坯墻面。但由于當(dāng)?shù)氐臍夂驖駶?rùn)，木材很容易腐爛變質(zhì)而且易燃。因此開始用陶片貼面作為保護(hù)，并逐漸演變?yōu)槭|(zhì)建筑，古羅馬在繼承古希臘建筑的基礎(chǔ)上，發(fā)明了石拱券和砼技術(shù)，將石建筑推向了高峰，并由此形成了建立在石質(zhì)建筑上的一切空間特征。
3 社會(huì)政治狀況
政治并非從來(lái)就有，只有當(dāng)人類社會(huì)進(jìn)入階級(jí)社會(huì)以后，隨著階級(jí)和國(guó)家的出現(xiàn)，才產(chǎn)生了政治思想。建筑作為一種實(shí)用藝術(shù)，是一個(gè)時(shí)代的縮影，與國(guó)家的政治狀況密切相關(guān)，敏銳地反映著社會(huì)變革。中國(guó)傳統(tǒng)建筑的相對(duì)穩(wěn)定性是與中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)形態(tài)結(jié)構(gòu)的相對(duì)穩(wěn)定分不開的。中國(guó)古代社會(huì)，尤其是封建社會(huì)，雖然不斷地改朝換代，但其社會(huì)形態(tài)沒(méi)有本質(zhì)的變化，只是不同的皇帝輪流執(zhí)政。中國(guó)長(zhǎng)期處于專制主義的中央集權(quán)統(tǒng)治之下，相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)，皇權(quán)的絕對(duì)權(quán)威，這一切使得建筑缺乏變革的動(dòng)力，因而因循守舊，拘泥于程式和規(guī)范，建筑旨在繼承與發(fā)展，而較少出現(xiàn)質(zhì)的飛躍。因此，木構(gòu)架自產(chǎn)生至封建社會(huì)末期，一直是中國(guó)建筑的基本結(jié)構(gòu)型制；定型于漢代屋頂形式，一直是中國(guó)建筑歷朝歷代的沿用；周王城“前朝后寢、左祖右社”的布局，宮殿的“三朝五門制度”，也一直被后代帝王沿用……。
西方古典建筑的發(fā)展進(jìn)程卻表現(xiàn)得快速而多變，具有強(qiáng)烈的時(shí)代特征與地域性、民族性特色，這與其不同的社會(huì)政治狀況密切相關(guān)。古代西方社會(huì)常處于分裂割據(jù)的狀態(tài)，這為不同的地域文化提供了自由發(fā)展的空間，使得不同地區(qū)、不同時(shí)代的建筑表現(xiàn)出鮮明的個(gè)性而絕少雷同，例如：古希臘建筑比例勻稱，重視內(nèi)外空間的過(guò)渡，這與當(dāng)時(shí)實(shí)行的奴隸主民主政治分不開；古羅馬帝國(guó)時(shí)期追求帝國(guó)形象，因而歌頌權(quán)力，炫耀財(cái)富，表彰功績(jī)成為建筑的主要任務(wù)，這使得建筑空間力求達(dá)到宏偉與富于紀(jì)念性的效果；歐洲中世紀(jì)是神權(quán)至上的時(shí)期，其教堂建筑達(dá)到空間的輝煌；文藝復(fù)興建筑提倡古羅馬建筑風(fēng)格，本質(zhì)原因在于要借助古典主義來(lái)反對(duì)封建神權(quán)和建立自己的文化。
4 意識(shí)形態(tài)狀況
一個(gè)時(shí)代的建筑不僅與當(dāng)時(shí)社會(huì)的物質(zhì)狀況和政治狀況有關(guān)，在思想領(lǐng)域的各種意識(shí)形狀也會(huì)對(duì)其產(chǎn)生巨大的制約作用，這也符合“意識(shí)能動(dòng)性”的哲學(xué)原理。它影響、制約、指導(dǎo)以至決定人們對(duì)各種事物的具體認(rèn)識(shí)和實(shí)踐態(tài)度。
古代的東方人具有“天人合一”的自然觀。自漢代起大興儒學(xué)，儒學(xué)倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)性和理性精神，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧，因此東方建筑表現(xiàn)和諧之美。中國(guó)的皇帝就是“天子”，是天人合一的象征，因此所有人都服從當(dāng)朝的皇帝，非常具有現(xiàn)實(shí)性。這種觀念體現(xiàn)在建筑空間的處理上時(shí)，建筑向平面展開，腳踏實(shí)地、平易、詳細(xì)的生活空間才能更好地把握現(xiàn)實(shí)。
中國(guó)傳統(tǒng)建筑空間的布局多以內(nèi)向組合為特征，體現(xiàn)著“內(nèi)省”的思想，表現(xiàn)內(nèi)在的精神含蓄之美。大多數(shù)建筑都用廊或院墻圍合起來(lái)，形成較為封閉的內(nèi)部空間，在入口處還要以照壁未遮擋視線，與外界完全隔絕，同時(shí)院中有院，園中有園，充分體現(xiàn)了內(nèi)斂性。在建筑群的內(nèi)部，經(jīng)常利用門、墻、廊、欄桿、漏窗、小徑等空間處理手段，表現(xiàn)半藏半漏，若有若無(wú)的朦朧含蓄的意境。
中國(guó)追求陰陽(yáng)相和的空間，所以建筑平面的尺度不宜過(guò)大，以免陰氣淤滯；空間不宜過(guò)高，以免陽(yáng)氣過(guò)重；空間不宜過(guò)于封閉，以免陽(yáng)氣和陰氣的溝通；建筑方位主要朝南，方便向陽(yáng)納風(fēng)；建筑群平面展開，由尺度適宜的單體共同組成庭院，以免氣在建筑群中流通自如……。
西方古代社會(huì)對(duì)神權(quán)的崇拜一直都超過(guò)皇權(quán)，統(tǒng)治階級(jí)也利用神權(quán)來(lái)加強(qiáng)統(tǒng)治，因此神權(quán)極其崇高。他們用最好的材料，最先進(jìn)的技術(shù)和最好的土匠，建造一座座名垂千古的神廟和教堂，以表達(dá)對(duì)神的崇拜和虔誠(chéng)。宗教的“來(lái)世”“彼岸”思想使建筑空間向高空垂直發(fā)展，將人們的靈魂引入天堂，體現(xiàn)對(duì)天國(guó)的向往。因而夸張的建筑造型和巨大的空間尺度顯示著永恒與崇高；具有精密的幾何性和高度技術(shù)性的穹頂、尖拱，充分體現(xiàn)了對(duì)自然的征服。尤其是西方具有代表性的園林建筑空間，也是幾何形，因?yàn)樵O(shè)計(jì)者認(rèn)為藝術(shù)高于自然，純粹的幾何結(jié)構(gòu)和數(shù)學(xué)關(guān)系是絕對(duì)法則。
中國(guó)傳統(tǒng)建筑空間與西方傳統(tǒng)建筑空間相比具有完全不同的特點(diǎn)和發(fā)展歷程。在橫向上，西方傳統(tǒng)建筑同一時(shí)期的各種類型的建筑具有各自不同的空間形態(tài)，而中國(guó)傳統(tǒng)建筑的不同類型建筑，空間型制大致相同，只是在等級(jí)、尺度以及其他非空間特征隨時(shí)代的發(fā)展而不斷地發(fā)生變化，而中國(guó)傳統(tǒng)建筑的發(fā)展進(jìn)程卻平緩而緩慢，較少發(fā)生劇烈的變化。
總而言之，中國(guó)傳統(tǒng)建筑與西方傳統(tǒng)建筑空間的形成，都由產(chǎn)生它的那個(gè)文化的各個(gè)構(gòu)成要素未決定的。中國(guó)傳統(tǒng)建筑空間雖然對(duì)外相對(duì)封閉，卻在自己營(yíng)造的小天地中體現(xiàn)人與自然的共生。不同的民族，有著不同的宗教形態(tài)、倫理道德和思想觀念，這些不同都會(huì)在建筑空間上反映出來(lái)，建筑作為一種空間形態(tài)，它不僅滿足著各民族各自活動(dòng)的需要，而且還在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，逐漸成為民族的象征，古典柱式象征著歐洲的傳統(tǒng)文化，帶有琉璃瓦的大屋頂?shù)慕ㄖ笳髦腥A民族的傳統(tǒng)。這種象征意義對(duì)于建筑空間的設(shè)計(jì)影響頗深。
建筑是一種文化，它強(qiáng)化著人和社會(huì)的種種歷史和現(xiàn)實(shí)，它是為人提供從事各項(xiàng)社會(huì)活動(dòng)和居住場(chǎng)所的功能載體，一切文化現(xiàn)象都發(fā)生其中，而且建筑既表達(dá)著自身的文化形態(tài)，又比較完善地反映出人類文化史。同時(shí)，為適應(yīng)廣泛的社會(huì)需要，建筑也必須反映時(shí)代的、地域的、民族的、大眾的文化特征才能與社會(huì)生活和社會(huì)發(fā)展保持同步，就建筑空間的物質(zhì)屬性而言，它反映著最先進(jìn)的科技發(fā)展水平；而在社會(huì)屬性方面，人類的一切文明成果也都滲透其中，如雕刻，雕塑，工藝美術(shù)，繪畫，家具陳設(shè)等，都是建筑空間與建筑環(huán)境的組成部分；而建筑所體現(xiàn)的象征、隱喻、神韻意義，也都與人們的精神生活和精神境界相聯(lián)系。人們對(duì)建筑的體會(huì)，用在其中，樂(lè)在其中，建筑空間也就真正成為創(chuàng)造歷史文化的媒介了。
第5篇：古羅馬工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文
巴黎圣母院威嚴(yán)赫赫，為故事提供了場(chǎng)所，也深化了故事的內(nèi)容?！丁芬杂⒎?lián)軍等重大事件為中心展開故事情節(jié)，客觀再現(xiàn)了那一段難忘的歷史。圓明園的景觀和重現(xiàn)，也使人們感受到了強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感，并受到了極大的心靈震撼。少林寺位于中國(guó)河南省登封市的嵩山，是少林武術(shù)的發(fā)源地，由于其坐落嵩山的腹地少室山下的茂密叢林中，所以取名“少林寺”。古往今來(lái)，關(guān)于少林寺的傳說(shuō)很多?！渡倭炙隆愤@部電影是根據(jù)壁畫上所記載的少林寺十三棍僧救唐王的故事改編的。其故事有虛構(gòu)，依據(jù)有事實(shí)，內(nèi)容不虛妄。少林寺在民國(guó)時(shí)期被軍閥幾乎焚毀殆盡，破敗不堪，以致無(wú)人問(wèn)津。此影片的面世改變了它的命運(yùn)，使它又一次興盛起來(lái)，至今不衰。這座建筑的命運(yùn)也因電影而改變?！恫歼_(dá)拉宮秘史》是公元17世紀(jì)發(fā)生在的一段歷史。其恢弘的歷史場(chǎng)面和濃郁的地方文化特色顯示了藏族人民的豪情和特色。故事緊緊圍繞布達(dá)拉宮的擴(kuò)建而展開。為了穩(wěn)定政局，桑杰嘉措采取了一系列的措施。歷經(jīng)數(shù)年的艱辛，終于完成布達(dá)拉宮的擴(kuò)建工程，也使其受到人民的擁護(hù)。著名的建筑往往能夠引發(fā)震撼心靈的故事，并能引起觀眾足夠的注意，動(dòng)人的情節(jié)離不開各色的建筑。而影視藝術(shù)在吸取綜合了建筑藝術(shù)的精華之后，又賦予了那些材質(zhì)、色彩、形式、用途各不相同的建筑以同樣鮮活的生命。
二、建筑的歷史感能最好地還原歷史
影片《大紅燈籠高高掛》中，張藝謀為物色理想的場(chǎng)景跑遍大江南北，最后選中了山西著名的古民居喬家大院。這部電影改編于作家蘇童的小說(shuō)《妻妾成群》，講述的是民國(guó)初年的北方某地商戶，一個(gè)男人與他前后迎娶的五個(gè)女人在這所深宅大院中發(fā)生的故事。在這個(gè)大家庭中的連場(chǎng)爭(zhēng)寵、女侍病死、三姨太因被“家法”處死、四姨太因假懷孕被打入“冷宮”等風(fēng)波，跟當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)，使此片的深層結(jié)構(gòu)顯得特別豐富。劇中四個(gè)女人分占四個(gè)院，男人晚間要去哪個(gè)院是以掛燈為號(hào)。說(shuō)不清劇本為大院而寫還是大院為劇本而建，劇情場(chǎng)景珠聯(lián)璧合，達(dá)到了最佳的藝術(shù)效果。電影不能讓時(shí)光倒流，卻能最好地重現(xiàn)歷史，而最能反映歷史風(fēng)貌的無(wú)疑是那些刻著時(shí)光痕跡的建筑。影視城的出現(xiàn)充分肯定了建筑還原歷史背景的作用。水滸城、大唐芙蓉園、桃花島等越來(lái)越多影視基地的建成使用，為電影提供了更好的表現(xiàn)舞臺(tái)。其中橫店影視城不失為一個(gè)成功的范例。目前，橫店影視城已經(jīng)建成跨越幾千年歷史時(shí)空、匯聚南北地域特色的影視拍攝基地13座，建筑面積達(dá)50余萬(wàn)平方米。其中包括:秦王宮、清明上河圖、明清宮苑等，規(guī)模居亞洲第一。無(wú)論哪一段中國(guó)的歷史，似乎都可以在橫店拍攝。好萊塢的許多制片公司都不惜花費(fèi)重金大手筆地重現(xiàn)那些氣勢(shì)恢宏的建筑，無(wú)非是為了更好地還原歷史，以豐富故事情節(jié)。例如風(fēng)靡一時(shí)的影片《角斗士》，幾乎重現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的古羅馬角斗場(chǎng)。同樣，在影片《特洛伊》中，劇組幾乎還原了特洛伊城。他們采用了全新的建筑改造技術(shù)，建成了特洛伊末代國(guó)君普利阿莫斯那座傳說(shuō)中宏偉莊嚴(yán)的宮殿，據(jù)說(shuō)僅特洛伊的古城墻的防護(hù)門就高達(dá)12公尺，氣勢(shì)恢宏，富麗堂皇。為了貼近史實(shí)，營(yíng)造歷史滄桑感，片中的場(chǎng)景在房屋搭建上，都選用具有歷史感的磚瓦和古老不加修飾的巖石，因此，當(dāng)我們?cè)谟捌锌吹降哪切┧姆秸莸拇皺?、層次不齊的石墻、凹凸不平斑斑點(diǎn)點(diǎn)的斷面時(shí)，就仿佛回到了那個(gè)時(shí)代，感受到了時(shí)間在它身上留下歷史的灼痕。
三、建筑是影片情節(jié)發(fā)展的重要依據(jù)
和精彩片段產(chǎn)生的依托在國(guó)內(nèi)外許多影片中，建筑不僅僅是人物所處的街道、樓房、廣場(chǎng)，而且是影片情節(jié)得以發(fā)展的重要依據(jù)。而中西方不同的建筑風(fēng)格也為影片帶來(lái)了別具特色的味道。著名導(dǎo)演羅伯特•伊利特在1975年執(zhí)導(dǎo)的彩色故事影片《老槍》所講述的故事就是證明。當(dāng)時(shí)二戰(zhàn)已近尾聲，但于連醫(yī)生所在的村子依然籠罩在納粹德國(guó)滅絕人性的屠殺之中。為了不讓自己的妻子和孩子慘遭殺害，于連決定把家人送到巴倍里的鄉(xiāng)下去。在于連的再三請(qǐng)求下，妻子答應(yīng)了于連的決定。分手的前一夜，于連和妻子躺在床上計(jì)劃著戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，他們還要進(jìn)行一次新婚旅行，再要一個(gè)孩子。第二天，妻子帶著女兒依依不舍地和于連告別。誰(shuí)想到這一別竟成永訣，幾天后，當(dāng)于連去看望妻子和女兒時(shí)，剛走到村口就看見(jiàn)德軍正在村里瘋狂屠殺，家人居住的城堡已被德國(guó)人占領(lǐng)，家人都已經(jīng)慘死，妻子更是被德軍喪心病狂地用火焰噴射器燒死。看著妻子和女兒的慘死，于連怒火中燒，發(fā)誓要為妻女和父老兄弟們報(bào)仇。在城堡的壁墻里找到一支老式獵槍后，于連先是切斷城堡通向外界的唯一通道，然后走到通道盡頭，通過(guò)一面單項(xiàng)透視的鏡子，和德軍展開周旋。第一個(gè)德軍士兵被擊斃后，其他士兵聞聲趕來(lái)，如臨大敵般地朝井內(nèi)亂扔手榴彈，但此時(shí)的于連早已從洞口匍匐進(jìn)入了地下通道。一輛德軍坦克車駛來(lái)時(shí)，轟隆一聲連車帶橋一起跌入深谷，城堡成了與世隔絕的孤堡。于連利用自己對(duì)暗道的熟悉，獨(dú)自擊斃了一個(gè)又一個(gè)驚慌失措、如臨大敵的德軍士兵。于連仿佛看到一條林蔭小路上，妻子和女兒正騎著自行車并肩前行。這場(chǎng)復(fù)仇之戰(zhàn)在一個(gè)滄桑的古城堡深處拍攝。這座古堡本來(lái)是獻(xiàn)給親人的一座家園，現(xiàn)在卻成為一處殺敵戰(zhàn)場(chǎng)，一處為親人復(fù)仇的陣地。整個(gè)故事的情節(jié)都是圍繞這座古堡展開的，利用這座建筑的精妙之處設(shè)計(jì)出一處處扣人心弦、驚心動(dòng)魄的畫面。可以說(shuō)，沒(méi)有這座古堡就難以有這樣精彩的影片。歐洲的古堡起源于公元9世紀(jì)弗蘭克帝國(guó)時(shí)代。最初的古堡多擁有軍事和民居雙層用途。關(guān)于古城堡在西方的歷史傳說(shuō)是比較多的，這一形式的建筑本身也帶有濃郁的西方文化色彩。因此許多影片都把這一獨(dú)具特色的建筑作為拍攝地。例如我們所了解的《哈利波特系列》、《吸血鬼驚情五百年》、《指環(huán)王》、《納尼亞傳奇》、《剪刀手愛(ài)德華》等。這些著名電影的故事都是圍繞古堡展開的。人們對(duì)古堡最多的往往是神秘感和畏懼感，而這些影片就是從人類的心理著手，按照故事情節(jié)選擇一處神秘、幽暗、壯觀的古堡一步步把人們的心理感受推向極致?！兜氐缿?zhàn)》是中國(guó)電影的經(jīng)典之作。講述日軍侵華時(shí)，在1942年的中國(guó)冀中平原上，高家莊英勇的民兵利用地道與敵人斗爭(zhēng)的故事，展示了抗日根據(jù)地軍民的愛(ài)國(guó)勇氣。在觀看此片時(shí)，觀眾會(huì)隨著故事情節(jié)的跌宕起伏，為主人公的英勇、正義、機(jī)智而熱烈地鼓掌?？梢哉f(shuō)，正是因?yàn)橛捌鎸?shí)再現(xiàn)與敵斗爭(zhēng)的種種巧妙的地道，才能夠生動(dòng)展現(xiàn)抗日軍民的英勇機(jī)智和人民游擊戰(zhàn)爭(zhēng)恢弘瑰麗的場(chǎng)景。影片充滿機(jī)趣的地道作戰(zhàn)細(xì)節(jié)構(gòu)思中，將形象鮮明的英雄人物和軍事教育的內(nèi)容巧妙地融合為一體，為影片增添了藝術(shù)感染力。
四、影視可利用建筑表現(xiàn)心理與氣氛
第6篇：古羅馬工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文
建筑風(fēng)格 哥特建筑 中國(guó)建筑 造型
1 .建筑風(fēng)格概述
任何與藝術(shù)相關(guān)的作品都有風(fēng)格可言,有些是以歷史背景來(lái)分類的,如巴洛克風(fēng)格以及后現(xiàn)代風(fēng)格等等;有些是以個(gè)人色彩來(lái)分類,如萊特風(fēng)格或羅丹風(fēng)格等等;也有些更細(xì)微的分法,是以創(chuàng)作者個(gè)人不同時(shí)期為基準(zhǔn),如畫家畢加索的藍(lán)色時(shí)期與粉紅色時(shí)期等等。對(duì)風(fēng)格的探討,研究者一直有許多不同的看法,但大體上的共識(shí)為,風(fēng)格是作品在外表形式上,利用共同的元素和固定的手法,而達(dá)成許多類似的組合。
建筑以其不同的藝術(shù)風(fēng)格而被人們所認(rèn)知。就世界范圍的大文化圈的空間區(qū)域來(lái)劃分,建筑有西方建筑風(fēng)格、伊斯蘭建筑風(fēng)格、中國(guó)建筑風(fēng)格、印度建筑風(fēng)格和俄羅斯建筑風(fēng)格等類型。就一個(gè)較小的地域范圍而言,如較晚近的歐洲建筑,至少?gòu)闹惺兰o(jì)晚期的哥特建筑,已可以分出法國(guó)風(fēng)格、意大利風(fēng)格、英國(guó)風(fēng)格和尼德蘭風(fēng)格等地方性建筑的細(xì)微區(qū)別。在東亞文化圈中,中國(guó)風(fēng)格、日本風(fēng)格、朝鮮風(fēng)格、東南亞風(fēng)格又各不相同。僅以印度建筑而言,就有印度教建筑、印度佛教建筑及印度伊斯蘭教建筑等風(fēng)格上的差別。而傳統(tǒng)中國(guó)建筑,不僅有民族的差異,如建筑、新疆建筑、西南少數(shù)民族建筑等,而且有北方建筑、江南建筑、嶺南建筑和荊湘建筑等的區(qū)別。風(fēng)格的另一種含義是把某個(gè)時(shí)代的重要文化標(biāo)志、審美對(duì)象的美學(xué)效果等諸多因素集結(jié)在一個(gè)概念之中。我們說(shuō)哥特風(fēng)格、文藝復(fù)興風(fēng)格、巴洛克風(fēng)格、洛可可風(fēng)格以及國(guó)內(nèi)正在盛行的“歐陸風(fēng)格住宅”等等,都把一定歷史時(shí)期的主要的或大量的建筑物所顯示的特征,用風(fēng)格二字概括。這類“風(fēng)格”的說(shuō)法,可以是一種簡(jiǎn)單的年代問(wèn)題,可以被認(rèn)為是一套規(guī)范形式的應(yīng)用,也可以專指某一時(shí)代的一種共同審美追求。
2 .西方建筑風(fēng)格特征分析
在西方中世紀(jì),先后經(jīng)歷了早期基督教建筑、羅馬風(fēng)格建筑、哥特建筑等不同時(shí)代的建筑風(fēng)格。漫長(zhǎng)的中世紀(jì)結(jié)束后,又先后出現(xiàn)了文藝復(fù)興建筑、古典主義建筑、巴洛克建筑,還有以繁褥瑣細(xì)而著稱和洛可可建筑等不同風(fēng)格。18 一19 世紀(jì)期間,一方面出現(xiàn)了專門復(fù)興古老風(fēng)格的建筑潮流,如希臘復(fù)興建筑、羅馬復(fù)興建筑及哥特復(fù)興建筑;另一方面也出現(xiàn)了將各種建筑風(fēng)格作標(biāo)簽式的拼貼處理的所謂折衷主義建筑風(fēng)格。從時(shí)代風(fēng)格來(lái)看,古希臘建筑具有寧?kù)o典雅的風(fēng)格,它與同時(shí)期的雕刻一致,甚至可以說(shuō),古希臘建筑具有當(dāng)代雕刻的風(fēng)格。我們看到不同的希臘神廟,便感受到形式(造型)上的一種特定風(fēng)格,因?yàn)樗鼈儾坏邆淞斯诺渲?、嵋梁、山墻、階梯等共同元素,更因?yàn)檫@些共同元素是以一套建立在數(shù)字上的類似比例關(guān)系作為組合的手法,才使得它們得以成為一種建筑風(fēng)格。哥特建筑具有神秘朦朧的風(fēng)格,它也與同時(shí)期的雕塑、繪畫一致,甚至可以說(shuō),哥特的雕塑、繪畫具有當(dāng)代建筑的風(fēng)格?，F(xiàn)代西方建筑強(qiáng)調(diào)體量對(duì)比,造型簡(jiǎn)潔,突出空間組織,也與當(dāng)代的抽象雕塑、繪畫,以至文學(xué)、音樂(lè)是一致的。具體來(lái)說(shuō),羅馬式建筑的特征,一般是在窗、門和拱廓上廣泛采用半圓形拱頂,以這種桶狀拱頂和交叉拱頂作為內(nèi)部支撐,可使建筑物牢固而美觀。這種建筑藝術(shù)風(fēng)格已被廣泛用于橋梁、高架渠、大圓形競(jìng)技場(chǎng)以及凱旋門等建筑中。哥特式教堂保持了羅馬式的十字形建筑平面,但它用尖的和斜脊的屋頂代替了羅馬式的圓頂,在墻壁外面用大石柱加固墻壁,以承受斜脊屋的橫推力。教堂內(nèi)部是似框架式的結(jié)構(gòu)柱,窗子占滿了支柱間的整個(gè)面積,而支柱又全部由垂直線條組成,筋骨嶙峋,幾乎沒(méi)有墻面。哥特式建筑的外表形高而直尖,顯得巍峨飛聳,直插云天,具有強(qiáng)烈的向上動(dòng)勢(shì)的特殊建筑風(fēng)格。洛可可建筑不追求所謂的排場(chǎng)而求實(shí)惠,關(guān)心的是方便和舒適,精致的客廳和親切的起居室代替了豪華的沙龍,以適應(yīng)新的生活方式。文藝復(fù)興的建筑風(fēng)格并沒(méi)有簡(jiǎn)單地模仿或照搬希臘或羅馬式樣,它在建筑技術(shù)、規(guī)模和類型上以及建筑藝術(shù)手法上都有很大的發(fā)展,無(wú)論在建筑空間、建筑構(gòu)件還是建筑外型裝飾,都體現(xiàn)一種秩序,一種規(guī)律,一種統(tǒng)一的空間概念。這種建筑風(fēng)格已被廣泛應(yīng)用于市政廳、行會(huì)大廈、廣場(chǎng)與鐘塔等建筑中。巴洛克建筑突破了歐洲古典的、文藝復(fù)興時(shí)期古典主義的常規(guī),采取了雙柱或三柱為一組的節(jié)奏不規(guī)則地跳動(dòng)的形式,開間變化很大,突出垂直分劃,墻面作為深色的壁案,有意造成反常出奇的新形式,并且喜歡大量地使用壁畫和雕刻,常常將人體雕塑滲透到建筑中去,以顯示富麗堂皇的形象。
3 .中國(guó)建筑風(fēng)格特征分析
相對(duì)于西方的建筑形式而言,中國(guó)的建筑風(fēng)格也為人所熟知。中國(guó)建筑最主要的部分是屋頂、柱梁和臺(tái)基、而通常有幾種主要的種類和組合方式,使不同的房屋在外表上有統(tǒng)一的風(fēng)格。建筑既有不同的用途,它們給人的藝術(shù)感受也就各不相同,欣賞時(shí)應(yīng)該加以區(qū)別。宮殿、寺觀莊嚴(yán)神圣,猶如肅穆、緩慢的廟堂音樂(lè);紀(jì)念性建筑物崇高、偉大,猶如氣勢(shì)磅礴的進(jìn)行曲;園林建筑清新雋永,猶如行云流水的抒情小調(diào);江南農(nóng)村建筑青磚黑瓦白粉墻,猶如山歌村笛。能夠聽出不同的節(jié)奏旋律,品出不同的藝術(shù)韻味,方算是領(lǐng)略了我國(guó)各種古建筑的風(fēng)情。
人們常說(shuō),漢魏質(zhì)樸,隋唐豪放,兩宋秀逸,萌清典麗。這些風(fēng)格不但概括了當(dāng)代的建筑風(fēng)格特征,也適用于概括繪畫、詩(shī)詞、書法和工藝美術(shù)。至于地方的和民族的風(fēng)格,更是建筑富有藝術(shù)特征的一個(gè)重要因素。大量現(xiàn)存的明清時(shí)期建筑,就可以明顯地區(qū)分為北方、江南、嶺南、西北、西南等地方風(fēng)格,以及蒙、藏、回、維、壯、瑤、侗、黎等不同的民族風(fēng)格;而這些各具特色的地方民族風(fēng)格,它們表現(xiàn)出的氣質(zhì)、韻味,以及某些特有的裝飾題材手法、構(gòu)圖比例式樣,都與當(dāng)?shù)仄渌囆g(shù)一致。地方的和民族的藝術(shù)風(fēng)格,是該地區(qū)、該民族人民審美心理結(jié)構(gòu)的反映。這種心理結(jié)構(gòu)是長(zhǎng)時(shí)期生活實(shí)踐,包括審美的和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的積累,具有相當(dāng)牢固的傳統(tǒng)性和保守性。圖它們?cè)诟鞣N藝術(shù)創(chuàng)作,以至整個(gè)生活的價(jià)值取向方面都要頑強(qiáng)地表現(xiàn)出來(lái)。另外,性格與建筑類型基本上是一致的。比如中國(guó)古代建筑,宮殿、壇廟、寺觀、陵墓、住宅、商店、作坊,基本風(fēng)格是一致的,形成統(tǒng)一風(fēng)格的母題是相同的,但它們的性格有差異,這差異就在于另外一些母題不同,比如宮殿寺廟用琉璃瓦,而民居商店絕不會(huì)用;佛教寺院常有佛塔,沒(méi)有佛塔的也有另外一些標(biāo)志物(如影壁、牌坊、香爐、石碑等),絕不會(huì)與衙署府邸等世俗建筑混淆起來(lái)。現(xiàn)代建筑功能復(fù)雜,類型比古代要多,正是因?yàn)橛幸恍┓谴四獙俚墓δ苄苑?hào),才使得現(xiàn)代建筑也應(yīng)該有很鮮明的性格。
4 .造型風(fēng)格美的內(nèi)涵
建筑藝術(shù)與其它藝術(shù)之間既有美學(xué)上的共性,也各有其不同的特點(diǎn)。它們都是以其藝術(shù)形象來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)現(xiàn)象的,都是以其藝術(shù)性和思想性來(lái)感染人的。建筑造型利用建筑自身存在的某些規(guī)律,用一定的物質(zhì)技術(shù)手段,滿足建筑的功能目的要求,綜合反映建筑的空間處理、環(huán)境布局,構(gòu)成完美的建筑形象。建筑的造型風(fēng)格是人們?cè)陂L(zhǎng)期的建筑實(shí)踐中自然形成的,由點(diǎn)、線、面等形式要素組成直觀的形象。它是一種藝術(shù)觀象,具有一定的特征。周建筑作為一個(gè)巨大的物質(zhì)實(shí)體,它的造型給人以強(qiáng)烈的直觀感受。任何建筑,只要它置立于大地之上,它就不可能是抽象的二次元“面”,也不可能是抽象的一次元的“線”,更不可能是抽象的零次元的“點(diǎn)”。它勢(shì)必呈現(xiàn)出長(zhǎng)、寬、高三度空間。如果構(gòu)成了序列,它又滲人了第四度時(shí)間的因素。如果這些形式要素結(jié)合建筑實(shí)踐具體運(yùn)用,就可以成為完美的形式和美的風(fēng)格。比如,美國(guó)現(xiàn)代建筑師賴特設(shè)計(jì)的“流水別墅”,該建筑座落在美國(guó)匹茨堡市郊一個(gè)風(fēng)景幽美的山潤(rùn)溪谷中。那里林木扶疏、山石峋嶙、泉水涂涂,建筑環(huán)境得天獨(dú)厚。建筑本身最大限度地調(diào)動(dòng)了抽象的形式美法則,由豎直的煙囪、墻壁及水平的挑臺(tái)等組成高低錯(cuò)落、縱橫穿插的幾何形體,對(duì)比十分強(qiáng)烈,并與自然環(huán)境融為一體。作為一幢現(xiàn)代建筑,它不僅體現(xiàn)了“回歸自然”的環(huán)境意識(shí),而且展現(xiàn)了一種由簡(jiǎn)潔的點(diǎn)、線、面要素構(gòu)成的、生動(dòng)有趣、賞心悅目的造型美。“流水別墅”內(nèi)部空間與外部空間、建筑與環(huán)境的完美結(jié)合,說(shuō)明了一切優(yōu)秀建筑的造型美,都是綜合了各種形式美法則渾然一體的。如果只有外立面的美而內(nèi)部空間關(guān)系紊亂,或是本身比例不錯(cuò)而整體尺度失真,這樣的建筑是不能給人以美感的。從建筑藝術(shù)發(fā)展的歷史可以看出,人類對(duì)造型風(fēng)格美的追求留下了輝煌的成就。造型風(fēng)格不僅具有鮮明的審美特征,而且具有豐富的文化內(nèi)涵和反映社會(huì)生活的特點(diǎn)。比如,古希臘建筑親切明快的風(fēng)格,反映了奴隸制城邦社會(huì)民主開朗的生活。古羅馬建筑雄偉豪華的風(fēng)格,則是奴隸主窮兵默武、驕奢逸的生活寫照。中世紀(jì)哥特風(fēng)格的基督教堂,以它們高聳的尖塔、超人的尺度和光怪的裝飾,既顯示出了教會(huì)的極端權(quán)力,又展現(xiàn)出市民力量的勃興。歷史的發(fā)展告訴我們,只要?dú)v史在前進(jìn),建筑造型風(fēng)格的變化就不會(huì)停止。同樣,其審美感受和社會(huì)生活的功能也將繼續(xù)發(fā)揮作用。
5 .建筑風(fēng)格反思
建筑風(fēng)格是建筑藝術(shù)最敏感的一種現(xiàn)象,也是爭(zhēng)論最大的一個(gè)課題。事實(shí)上,基于自然、功能、技術(shù)等物質(zhì)因素而出現(xiàn)的形式,可以給建筑風(fēng)格以重大影響,但最終形成風(fēng)格特征的核心還是符號(hào)的鮮明性。一座最普通的樓房,即使是最平庸的建筑師使用最平庸的建筑處理手法,只要母題運(yùn)用恰當(dāng),或母題的特征鮮明,也會(huì)賦予它一定的風(fēng)格特征。比如,加幾個(gè)玻璃亭子,就有中國(guó)風(fēng)格;窗頂做成曲線尖拱形,就有伊斯蘭風(fēng)格;前面加一排西方古典柱式門廊,就有歐美風(fēng)格;女兒墻加檐口飾帶,就帶有風(fēng)格。又比如,布局對(duì)稱、樹木修剪,再加噴泉雕像,就有西方園林風(fēng)格;布局曲折,亭廊委婉,再加假山曲水,便是中國(guó)園林風(fēng)格?，F(xiàn)代建筑否認(rèn)建筑具有藝術(shù)風(fēng)格,主張形成自然地由功能、技術(shù)產(chǎn)生。實(shí)際上沒(méi)有一座建筑的形式是這樣“自然地”產(chǎn)生的,它們總帶有某些功能的風(fēng)格特征,總有一些特殊的母題,哪怕是最“純凈”的一個(gè)鋼架玻璃盒子式的建筑,它那大面積的玻璃并不是全部功能所需要的,它就是一個(gè)母題。這母題代表著現(xiàn)代結(jié)構(gòu)、材料和技術(shù)的成就,因此它也不可能只是空前絕后的一座建筑,而是普遍存在的“現(xiàn)代”風(fēng)格。
在建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)中,“風(fēng)格”是最被濫用的詞匯之一。建筑的民族風(fēng)格并不是靠主觀臆造出來(lái)的。我們必須解放思想,從傳統(tǒng)當(dāng)中跳出來(lái),接受新型的材料,充分借助現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段,滿足民族特色的習(xí)俗,這樣,才可能呈現(xiàn)出民族氣質(zhì)的時(shí)代精神來(lái)。如果現(xiàn)在還老想著蘇州園林、北京故宮等古色古香的傳統(tǒng)建筑,那么只能說(shuō)是守舊。因?yàn)榧t色柱子支著金黃瓦頂已不適合于這個(gè)時(shí)代了。筆者認(rèn)為,一座城市不能硬逼出一種風(fēng)格來(lái),應(yīng)該讓它自然形成。中國(guó)古代建筑實(shí)行的是木結(jié)構(gòu)體系,又要做到一定的跨度和良好的排水,所以采取“舉”的辦法,舉出一個(gè)大屋頂。而我們現(xiàn)在可以運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)作出百米的跨度,又何必硬搬出個(gè)大屋頂,用鋼筋水泥把木椽子仿制得惟妙惟肖呢?再說(shuō),就是把一個(gè)完美無(wú)缺的大屋頂原封不動(dòng)地搬到一個(gè)幾十米高的建筑上去,無(wú)論如何,也不能說(shuō)是比例協(xié)調(diào)。由此可見(jiàn),在追求建筑民族化時(shí),不能只注重外部形態(tài)。密斯? 凡? 德羅曾強(qiáng)調(diào):“只有當(dāng)內(nèi)部充滿生活,外部才會(huì)有生命”。這說(shuō)明了內(nèi)部空間的重要性。建筑物主要是為人們所使用,功能上的實(shí)用性應(yīng)首先考慮,其次才是藝術(shù)性。所以,我們應(yīng)更多地探討如何處理與我們更密切的內(nèi)部空間,讓內(nèi)部空間決定外部形式,從而反映民族風(fēng)格。
6 .結(jié)語(yǔ)
概而言之,一座建筑的風(fēng)格,如同一件器物的裝幀,賦予建筑以時(shí)空的歸屬,表述建筑以不同的特征,展示建筑以獨(dú)特的性格,確定建筑以特定的身份,傳達(dá)建筑所內(nèi)蘊(yùn)的情感。中國(guó)建筑師有著廣闊的創(chuàng)作舞臺(tái),他們有信心,也有能力在創(chuàng)造有中國(guó)特色現(xiàn)代建筑的時(shí)代潮中奉獻(xiàn)出更多更好的建筑藝術(shù)作品。
參考文獻(xiàn)
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第7篇：古羅馬工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文
中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化的精髓是什么?反思中國(guó)房地產(chǎn)市場(chǎng)上種種怪誕現(xiàn)象，我們需要增強(qiáng)民族的自信和文化的省察。為什么房地產(chǎn)行業(yè)已經(jīng)取得了壯觀的物質(zhì)成果，但和政府提出的建立創(chuàng)新國(guó)家、構(gòu)建和諧社會(huì)的目標(biāo)距離尚遠(yuǎn)?不顧民情，致使建筑文化傳統(tǒng)面臨斷裂的開發(fā)勢(shì)必造成嚴(yán)重問(wèn)題，導(dǎo)致的遺憾不是短期內(nèi)可以看得出來(lái)的。近年周莊旅游的紅火，是以犧牲蘇州為代價(jià)的?！罢憬B興原是一個(gè)規(guī)模并不大、河網(wǎng)縱橫、保存得相當(dāng)完整的歷史文化名城，它與蘇州分庭抗禮，分別是越文化與吳文化的代表。應(yīng)該說(shuō)對(duì)紹興進(jìn)行整體保護(hù)并不難，可決策者偏偏按捺不住寂寞去趕時(shí)髦，中心開花，大拆大改，建大高樓、大廣場(chǎng)、大草地，使原來(lái)的風(fēng)韻慘遭浩劫?！蔽幕墙ㄖ撵`魂。中國(guó)建筑，是中華民族輝煌成就的標(biāo)志，在歷史長(zhǎng)河中留下了光輝燦爛的一頁(yè)。21世紀(jì)的競(jìng)爭(zhēng)將取決于“文化力”的較量，對(duì)建筑來(lái)說(shuō)也是如此。前幾年，“歐陸風(fēng)”大肆蔓延，不從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)料，到處不顧條件競(jìng)請(qǐng)境外建筑師來(lái)本地創(chuàng)名牌。在城市化進(jìn)程逐步加快的今天，大建設(shè)中“建設(shè)性破壞”時(shí)有發(fā)生，說(shuō)明我們對(duì)傳統(tǒng)建筑文化價(jià)值的近乎無(wú)知以及對(duì)西方建筑文化的盲目崇拜。
世界知名規(guī)劃師和建筑師伊利爾•沙里寧說(shuō):“讓我看看你的城市，我就能說(shuō)出這個(gè)城市在文化上追求的是什么?！被蛟S，中西文化的碰撞從來(lái)沒(méi)有像今天這樣激烈。解放后我們產(chǎn)生不少優(yōu)秀作品，特別是1959年北京興建的十大建筑，在理論和實(shí)踐上都對(duì)中國(guó)建筑文化傳統(tǒng)有很大的發(fā)揚(yáng)。后來(lái)對(duì)復(fù)古主義的批判、受前蘇聯(lián)建筑文化的影響、國(guó)民經(jīng)濟(jì)困難時(shí)緊縮和調(diào)整建筑標(biāo)準(zhǔn)，以及中的“大批判”，都波及到建筑文化的發(fā)展。改革開放本是建筑文化發(fā)展的大好時(shí)期，卻又受到“歐陸風(fēng)”的侵襲。有一種誤解:承認(rèn)中國(guó)建筑文化很有特色，但這些傳統(tǒng)已經(jīng)與現(xiàn)代的技術(shù)和材料不相適應(yīng)，是過(guò)時(shí)的文化，因此在是否需要發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的問(wèn)題上猶豫不定。我們說(shuō)，只有民族的，才是世界的。在建筑領(lǐng)域五光十色異彩紛呈的形式下，更要把握住自己，不能迷失了自我。梁思成早就提出，歷史上每個(gè)民族的文化都產(chǎn)生了它自己的建筑，隨著文化而興盛、衰亡。任何新的文化、包括建筑文化，都離不開歷史的沉淀和積累，只是我們?cè)鯓尤グ盐蘸蛡鞒械膯?wèn)題。當(dāng)今建筑市場(chǎng)的紊亂也是導(dǎo)致建筑文化品位低落的原因之一。建筑業(yè)繁榮是事業(yè)發(fā)展的標(biāo)志，是文化高漲的象征。但由于專業(yè)篡行，專家錯(cuò)位，給建筑的文化品位帶來(lái)不幸。工程師多但真正行家里手少，開發(fā)商承包商多，而建筑師設(shè)計(jì)師少，樓盤多而有個(gè)性的少。學(xué)建筑的要受非學(xué)建筑的制約，方案競(jìng)賽中選中的不是最佳方案，而是錢能通神，怪現(xiàn)象多。城市不像城市，鄉(xiāng)村不像鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村拙劣仿造大賓館，到處是鋼筋水泥，沒(méi)有一點(diǎn)鄉(xiāng)村味道。云南麗江竟蓋了幾個(gè)像希爾頓那樣的星級(jí)賓館。一座座花費(fèi)了大量金錢卻無(wú)個(gè)性的建筑拔地而起，一個(gè)個(gè)面目雷同的新興城市遍布各地，原有的古建筑群落受到新建筑的污染和破壞，完全忽略了民族建筑風(fēng)格的發(fā)揚(yáng)和保護(hù)。到處都是白瓷墻，藍(lán)玻璃，一看就知道是中國(guó)建筑，外國(guó)人稱，這是廁所瓷磚貼錯(cuò)了弄到外墻，而國(guó)人以為這就是氣派，就是豪華。北京城在不斷的拆遷建設(shè)中把舊城風(fēng)貌改造得支離破碎，令人痛心。中國(guó)的建筑師在哪里，21世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代建筑往哪里去?中國(guó)建筑協(xié)會(huì)副理事長(zhǎng)張祖剛對(duì)于北京老城的快速消失深感痛心，對(duì)于北京一些新建筑的出現(xiàn)無(wú)比遺憾，缺乏品位的現(xiàn)代建筑越來(lái)越多。雨果曾說(shuō):“建筑藝術(shù)是最偉大的產(chǎn)物而不是個(gè)人的產(chǎn)物，不只是天才們的杰作而是平民百姓的勞動(dòng)結(jié)晶，是一個(gè)民族留下的寶藏，是世世代代的積累，是人類社會(huì)不斷升華的遺留物。”
由此可見(jiàn)，建筑不但是藝術(shù)，更是一個(gè)民族文化的重要組成部分。面對(duì)全球強(qiáng)勢(shì)文化，中國(guó)建筑顯得無(wú)所適從。被建設(shè)部授予“中國(guó)建筑大師”稱號(hào)的張開濟(jì)，幾年前與吳良鏞、貝聿銘等一起給中央寫了一封信，呼吁北京不要大拆大蓋了，寫字樓、大賓館先不要蓋了，否則，古老的有價(jià)值的建筑還沒(méi)想好怎么辦就一片片消失。利益是暫時(shí)的，而遺憾是永遠(yuǎn)的!
英國(guó)倫敦這些年城市發(fā)展很快，但建設(shè)部門總是努力保持著這些街巷古老的特色，即使是擴(kuò)建街道，興建新的公共設(shè)施，也要在保護(hù)這些古街巷的前提下進(jìn)行。這些小街巷不準(zhǔn)車輛通行，只供行人步行。倫敦人這么小心翼翼地保護(hù)著這些這些看上去很丑陋的小房子，讓人產(chǎn)生一種深深的敬意。這就是城市的文化，城市的品位和城市深厚的底蘊(yùn)了。德國(guó)的柏林也是這樣。作為首都，柏林只有一百多年。正因歷史短，他們才更加珍惜僅有的東西。100年以上的建筑都是歷史文物，須無(wú)條件保留。即使是拆除一棟沒(méi)什么特色的民居，都必必經(jīng)城市建設(shè)部長(zhǎng)的批準(zhǔn)。走在柏林，仿佛走在19世紀(jì)的大街上。他們?cè)兜乇Ｗo(hù)了原有建筑群落，你會(huì)發(fā)自內(nèi)心地感嘆這座城市歷史的悠久和文化的深厚，你覺(jué)得不僅僅是在趕路，而同時(shí)是在參觀一座巨大的古跡陳列館。中國(guó)建筑師在國(guó)際上處于弱勢(shì)的一個(gè)重要原因在于“西學(xué)”與“中學(xué)”的根基都不夠，相比之下“中學(xué)”的根基尤為薄弱。還原歷史，修舊如舊。如果我們?cè)诮ㄖ幕芯恐心芤詫徝赖囊庾R(shí)發(fā)掘遺產(chǎn)，當(dāng)能另辟蹊徑，豐富建筑的文化內(nèi)涵。像中國(guó)這樣悠久的國(guó)家，除列入保護(hù)名冊(cè)的歷史文化名城與歷史街區(qū)外，可以借題發(fā)揮大做文章的城市與地段俯拾皆是，就看你如何去發(fā)揮，去構(gòu)想，去創(chuàng)造。要正確處理好名城保護(hù)、規(guī)劃、建設(shè)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的關(guān)系，使名城既有傳統(tǒng)感、又具現(xiàn)代感，做到兩者交相輝映，體現(xiàn)出自己的特色，提高名城的文化品位?！敖枮I的城市建筑體系是以西洋建筑為主體的構(gòu)成體系，其中，以新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代主義建筑為代表的西方現(xiàn)代建筑是20世紀(jì)上半葉歐美建筑發(fā)展的主導(dǎo)潮流。這樣一些代表世界建筑發(fā)展方向的摩登建筑能夠同時(shí)性地出現(xiàn)在近代哈爾濱的城市建筑中，這在中國(guó)近代建筑體系中具有重要意義?！?/p>
1990年，黃山被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入世界自然文化遺產(chǎn)名錄，確立了它在世界上的地位。黃山是中國(guó)的名片，在1000多年的建設(shè)歷史中，留下的古觀寺廟、險(xiǎn)塞關(guān)隘、游道平臺(tái)、亭閣、橋梁、門坊等數(shù)不勝數(shù)。這些建筑已成為黃山文化景觀不可缺少的部分。“一個(gè)沒(méi)有歷史的城市，是一個(gè)貧血的城市，是一個(gè)趣味低級(jí)的城市;一個(gè)不懂得保護(hù)歷史的城市，是一個(gè)沒(méi)有品位的城市，更是一個(gè)沒(méi)有靈魂的城市。”
2建筑藝術(shù)與藝術(shù)建筑
建筑作為名詞，指人們用石材，木材等材料搭建的一種供人居住和使用的物體，如住宅、橋梁、場(chǎng)館、寺廟等。作為動(dòng)詞，在土木工程范疇，建筑是指興建房屋之類或發(fā)展基建的過(guò)程。但這些描述遠(yuǎn)沒(méi)有揭示出建筑的內(nèi)涵與外延，建筑實(shí)際是實(shí)用價(jià)值與審美價(jià)值、工程技術(shù)手段與藝術(shù)手段緊密結(jié)合的美術(shù)門類。建筑的本質(zhì)是人類建造以供居住和活動(dòng)的生活場(chǎng)所，所以，實(shí)用性是建筑的首要功能;不過(guò)隨著人類實(shí)踐的發(fā)展，物質(zhì)技術(shù)的進(jìn)步，建筑越來(lái)越具有審美價(jià)值。車爾尼雪夫斯指出，“建筑作為一種藝術(shù)，比其他各種實(shí)際活動(dòng)更專一無(wú)二地服務(wù)于美感要求”。由此看來(lái)，建筑是不能不講究藝術(shù)的。
就總體而言，建筑藝術(shù)與工藝美術(shù)一樣，也是一種實(shí)用性與審美性相結(jié)合的藝術(shù)。在閩西南山區(qū)腹地，客家人聚居的一帶山莊，遍布著一座座環(huán)形的圓樓，它以其古樸、粗獷、莊嚴(yán)、雄渾的風(fēng)格與精巧玄妙的建筑工藝，吸引著中外建筑專家與游客前來(lái)參觀、訪問(wèn)，它被贊譽(yù)為“遺落的古月”、“建筑的奇葩”、“神話般的山區(qū)建筑模式”、“獨(dú)一無(wú)二的世界建筑藝術(shù)”。建筑藝術(shù)的成敗不僅在于建筑者自身，還在于使用者對(duì)于建筑藝術(shù)語(yǔ)言的共識(shí)度。建筑者通過(guò)美學(xué)的感悟和藝術(shù)分析，充分發(fā)揮自己的創(chuàng)作才能，設(shè)計(jì)出了大量有特色的優(yōu)秀作品，這些作品有文化、有內(nèi)涵、富有人情味，具有地域特色和時(shí)代氣息，把建筑藝術(shù)推向一個(gè)多元化發(fā)展的新階段，進(jìn)而產(chǎn)生了眾多的建筑風(fēng)格。建筑風(fēng)格按國(guó)家地區(qū)與民族分，有歐陸風(fēng)格、地中海式風(fēng)格、非洲風(fēng)格、拉美風(fēng)格等;按建筑物的類型分，有住宅風(fēng)格、別墅風(fēng)格、宗教建筑風(fēng)格等;按照歷史發(fā)展流派分，有古希臘風(fēng)格、古羅馬風(fēng)格，歐洲中世紀(jì)風(fēng)格，文藝復(fù)興風(fēng)格等。建筑藝術(shù)是環(huán)境藝術(shù)。環(huán)境是建筑中不可缺少的一部分，建筑環(huán)境是人們賴以生存的空間，無(wú)論是工作、生活與學(xué)習(xí)都離不開環(huán)境的影響，建筑藝術(shù)追求的就是和建筑環(huán)境的高度和諧。建筑是人類創(chuàng)造的最偉大的奇跡和最古老的藝術(shù)之一。從古埃及大漠中的金字塔、羅馬的斗獸場(chǎng)到中國(guó)的長(zhǎng)城，無(wú)不閃耀著人類智慧的光彩。建筑藝術(shù)是空間藝術(shù)，合格的建筑師對(duì)建筑空間要有自己文化上的理解，建筑在存在意義上可以說(shuō)是空間意義上的延長(zhǎng)。建筑藝術(shù)的元素是光、影與墻和空間，表現(xiàn)形式是四維空間。建筑美不僅在于實(shí)體，更在于虛體;不僅在于時(shí)間，更在于空間。外部空間組織也是十分重要的，建筑藝術(shù)不能不考慮外部空間。與今天雜亂無(wú)序、建筑與環(huán)境失衡的城市空間相比，和諧、有機(jī)的傳統(tǒng)建筑外部空間逐漸吸引了各類學(xué)者的關(guān)注。
人類需要藝術(shù)性強(qiáng)的建筑，哪怕你搭一個(gè)最具有實(shí)用價(jià)值的谷倉(cāng)，也還是要講究一下為好。建筑與人類生活有密切關(guān)系，它用其巨大的藝術(shù)表現(xiàn)力與人類文化構(gòu)成深刻的對(duì)應(yīng)關(guān)系，世界上杰出的建筑藝術(shù)作品都是文化最鮮明、最深刻也是最長(zhǎng)久的體現(xiàn)。作家果戈里說(shuō):“建筑是歷史的年鑒。”我國(guó)侗族建筑就很有講究?！岸弊鍡U欄式建筑門的結(jié)構(gòu)，既有遮風(fēng)擋雨、隔濕避瘴的生態(tài)適應(yīng)功能，又具有文化功能、建筑審美功能和藝術(shù)特色。它蘊(yùn)含著侗族生態(tài)建筑宇宙觀和原始信仰體系中的‘生命神性’，其開放性空間結(jié)構(gòu)構(gòu)成一個(gè)人性的封閉空間。它既是建筑空間人性化的表述，又是對(duì)‘人宅相扶，感通天地’的‘天人合一’生態(tài)建筑宇宙觀的深度表述。”
雨果稱建筑是“石頭的史書”，他在《巴黎圣母院》中說(shuō)過(guò):“人類沒(méi)有任何一種重要的思想不被建筑藝術(shù)寫在石頭上?！比藗儫o(wú)時(shí)無(wú)處不在感受著建筑的美。漫步街頭，你會(huì)為儀態(tài)萬(wàn)千、新穎別致的現(xiàn)代高樓大廈所吸引，你也會(huì)被絢麗多姿、聞名遐爾的古代建筑藝術(shù)所陶醉。建筑具有雙重屬性，教皇亞歷山大有名言:“真的有價(jià)值的是實(shí)用，華麗的光環(huán)卻是跟感官借來(lái)的”。其他品類比如文學(xué)、音樂(lè)、繪畫與建筑是不同的，它們是精神產(chǎn)品而不是物質(zhì)產(chǎn)品。建筑既是物質(zhì)產(chǎn)品，也是精神產(chǎn)品，其藝術(shù)性體現(xiàn)在建筑的功能、目的和方法、手段的和諧統(tǒng)一之中。建筑作為物質(zhì)產(chǎn)品，體現(xiàn)著一定時(shí)代的物質(zhì)文化生產(chǎn)水平，作為精神產(chǎn)品，其視覺(jué)形象體現(xiàn)了一定時(shí)代的審美觀。我們追求藝術(shù)性的建筑，是為了讓建筑給我們帶來(lái)適用的同時(shí)，也帶來(lái)美的享受。哪怕是最簡(jiǎn)單的、最實(shí)用的建筑，我們也不希望看到劣質(zhì)的材料，不合理的設(shè)計(jì)，混亂的架構(gòu)，面目可憎的外形。在豐富多彩的中國(guó)古代建筑藝術(shù)中，塔是給人以“建筑美”的建筑類型之一?！拔挥诒本V安門外的天寧寺塔是一座典型的遼代八角密檐磚塔，其造型優(yōu)美，古時(shí)從西南方進(jìn)北京城遠(yuǎn)在十幾里外即可見(jiàn)到這座佛塔聳立在地平線上，是北京城的重要地標(biāo)之一。”
再如橋梁，不僅具有使用功能，還具有觀賞功能，為城市起到美化作用。優(yōu)秀的橋梁作品常被視為城市的標(biāo)志與驕傲，甚至成為時(shí)代的象征、歷史的紀(jì)念碑和游覽的勝地。橋梁美學(xué)是一門涉及面極廣的學(xué)科，既有美學(xué)基本原理，又有橋梁工程的結(jié)構(gòu)概念。古埃及、古希臘、古羅馬，在磚石結(jié)構(gòu)的技術(shù)條件下從梁板結(jié)構(gòu)，發(fā)展到拱，發(fā)展到穹隆，到高直建筑的磚石框架結(jié)構(gòu);古代勞動(dòng)人民，運(yùn)用簡(jiǎn)陋的技術(shù)創(chuàng)造出了諸如金字塔，斗獸場(chǎng)，雅典衛(wèi)城這樣氣勢(shì)宏偉的杰作，古代西方能工巧匠的智慧在各類建筑中發(fā)揮得淋漓盡致。如果審美迷失，藝術(shù)缺失，只有建筑而沒(méi)有藝術(shù)，只有居住功能不具備審美功能，肯定會(huì)被歷史所忽略。建筑是科學(xué)與藝術(shù)的統(tǒng)一，但最終是藝術(shù)。
3生態(tài)建筑、節(jié)能建筑與環(huán)保建筑
所謂生態(tài)建筑，是指將建筑看成一個(gè)具體的生態(tài)系統(tǒng)，達(dá)到經(jīng)濟(jì)、自然和人文的三大生態(tài)目標(biāo)，還必須實(shí)現(xiàn)生態(tài)健康的“五化”(凈化、綠化、美化、活化、文化)指標(biāo)，達(dá)到一種高效、低耗、無(wú)廢、無(wú)污、生態(tài)平衡的標(biāo)準(zhǔn)。2008年10月25日，作為第三屆中國(guó)國(guó)際建筑藝術(shù)雙年展的主題，《城市、建筑與生態(tài)》論壇在北京序幕。專家學(xué)者齊聚一堂，圍繞業(yè)界最關(guān)注的如何建造可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)城市這一熱點(diǎn)問(wèn)題，展開了精彩討論。黨的十六屆三中全會(huì)提出了“以人為本，全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展”的科學(xué)發(fā)展觀，是我國(guó)全面實(shí)現(xiàn)小康社會(huì)的戰(zhàn)略思想。同志指出，要加快轉(zhuǎn)變經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)方式，將循環(huán)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展理念貫穿到區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展、城鄉(xiāng)建設(shè)和產(chǎn)品生產(chǎn)之中，使資源得到最有效的利用。在加快建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村，特別是搞好城鎮(zhèn)村的規(guī)劃和建設(shè)上，我們應(yīng)切實(shí)將循環(huán)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展理念貫穿到農(nóng)村經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展過(guò)程中去。生態(tài)一詞，古代是顯露美好的姿態(tài)，或者指生動(dòng)的意態(tài)。后來(lái)通常指生物的生活狀態(tài)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，生態(tài)就是指一切生物的生存狀態(tài)，以及它們之間和它們與環(huán)境之間環(huán)環(huán)相扣的關(guān)系。生態(tài)學(xué)，是動(dòng)物與植物之間及其對(duì)生態(tài)系統(tǒng)的影響的一門學(xué)科。如今，生態(tài)學(xué)已經(jīng)滲透到各個(gè)領(lǐng)域。要保護(hù)和改善生活環(huán)境，就必須保護(hù)和改善生態(tài)環(huán)境。我國(guó)環(huán)境保護(hù)法把保護(hù)和改善生態(tài)環(huán)境作為其主要任務(wù)之一，正是基于生態(tài)環(huán)境與生活環(huán)境的這一密切關(guān)系。生態(tài)環(huán)境并不等同于自然環(huán)境。自然環(huán)境的外延比較廣，各種天然因素的總體都可以說(shuō)是自然環(huán)境，但只有具有一定生態(tài)關(guān)系構(gòu)成的系統(tǒng)整體才能稱為生態(tài)環(huán)境。僅有非生物因素組成的整體，雖然可以稱為自然環(huán)境，但并不能叫做生態(tài)環(huán)境。要完成一個(gè)建筑項(xiàng)目，有效的計(jì)劃是必需的，無(wú)論設(shè)計(jì)乃致最后完成都需要考慮到整個(gè)建筑項(xiàng)目可能會(huì)帶來(lái)的環(huán)境沖擊。萊特是現(xiàn)代建筑四大師之一，全美20世紀(jì)十大傳世建筑，他一人就占了四席，非科班出身但奇思妙想不窮。他的落水山莊名列十大傳世建筑之首，這是一座建在瀑布上的房子，美得絕倫。建筑是不可能脫離空間而進(jìn)行的，所以不能不考慮環(huán)境;建筑的目的主要是為了人，因而又不能不顧及生態(tài)環(huán)境。
近年來(lái)，全國(guó)各地都興建了大量的節(jié)能建筑。建筑節(jié)能是一門跨學(xué)科的技術(shù)，它集成了規(guī)劃、建筑學(xué)及材料、土木、環(huán)境、機(jī)電、設(shè)備、熱能、信息等工科的專業(yè)知識(shí)，同時(shí)，與之密不可分還有社會(huì)學(xué)等人文學(xué)科。但是，建筑節(jié)能領(lǐng)域存在很多技術(shù)及質(zhì)量問(wèn)題。節(jié)能就是盡可能地減少能源消耗量，生產(chǎn)出與原來(lái)同樣數(shù)量、同樣質(zhì)量的產(chǎn)品。建筑是一門藝術(shù)，節(jié)能是一項(xiàng)國(guó)策，藝術(shù)與國(guó)策完全可以統(tǒng)一于建筑中。什么是建筑學(xué)?國(guó)際建協(xié)華沙宣言指出，建筑學(xué)是人類建立生活環(huán)境的藝術(shù)和科學(xué)。因此，建筑與環(huán)境是密不可分的，建筑總是在特定環(huán)境中，是整體空間結(jié)構(gòu)的一部分。1989年5月聯(lián)合國(guó)環(huán)境署理事會(huì)通過(guò)了“關(guān)于可持續(xù)發(fā)展的聲明”。之后，1992年在巴西里約熱內(nèi)盧發(fā)表了“二十一世紀(jì)行動(dòng)綱領(lǐng)”，提供了更詳盡的發(fā)展藍(lán)圖，可持續(xù)發(fā)展包含的“需要與限制”、“進(jìn)步與極限”等內(nèi)容，賦于建筑學(xué)一種新的環(huán)境意識(shí)及認(rèn)識(shí)世界的角度，它是建筑師的職業(yè)責(zé)任核心之一。
第8篇：古羅馬工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞:古埃及;黃金珠寶;工藝;作品;文化遺產(chǎn);美學(xué);文化底蘊(yùn)
古埃及黃金珠寶工藝屬世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn),其作品又是世界物質(zhì)文化遺產(chǎn)。黃金珠寶藝術(shù)是受埃及宗教觀念和尼羅河人文環(huán)境的滋養(yǎng)而發(fā)展起來(lái)的,通過(guò)研究發(fā)現(xiàn),它其中蘊(yùn)涵著現(xiàn)代審美意識(shí)和現(xiàn)代價(jià)值觀念的要素。古埃及的黃金珠寶工藝及其產(chǎn)品,折射出古埃及人的聰明智慧,審美意識(shí)和價(jià)值趨向。目前學(xué)術(shù)界對(duì)古埃及問(wèn)題研究的基礎(chǔ)相當(dāng)薄弱,該選題的研究幾乎是一片空白。本文意在透析古埃及黃金珠寶工藝的發(fā)展演變,同時(shí)揭示其作品中的文化蘊(yùn)涵。
一、黃金珠寶工藝的演變
埃及文明是在得天獨(dú)厚的尼羅河環(huán)境和泛神論宗教基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。古埃及人崇拜眾多神靈,相信人死而復(fù)生,死后只要尸體不腐,就可以在另一個(gè)世界永生。因此古埃及人把尸體制成木乃伊保存,建筑陵墓并在其中放置大量生活用品。正因?yàn)槿绱?我們才得以看到古埃及輝煌的藝術(shù)品。陵墓和神廟成為古埃及藝術(shù)珍品的巨大寶庫(kù)?？梢哉f(shuō),埃及的自然環(huán)境、和藝術(shù)創(chuàng)作三者之間有著密不可分的關(guān)系。這種關(guān)系在古埃及黃金珠寶藝術(shù)中得到一定體現(xiàn)。
1、古樸渾厚的緣起時(shí)代(古王國(guó)前后,約前4500年-前2190年)
在古埃及工商業(yè)中,最先發(fā)展的是礦業(yè)。然而埃及沒(méi)有礦,礦產(chǎn)較近且富的地方,是阿拉伯和努比亞。跑那么遠(yuǎn)去開礦,私人實(shí)在沒(méi)那么大力量。然而,礦產(chǎn)在當(dāng)時(shí)已成人們的必需品,于是只有國(guó)家來(lái)經(jīng)營(yíng)。礦業(yè)國(guó)營(yíng),在埃及一直延續(xù)了許多世紀(jì)。鐵,來(lái)自赫梯(Hittites);金,來(lái)自努比亞?wèn)|海岸。早在王朝時(shí)代開始前的金石并用時(shí)期(約公元前4000年代中期),埃及人便掌握了冶煤油金屬的技術(shù),各種銅制的工具和武器相繼問(wèn)世。此時(shí)的銅器,看上去造型簡(jiǎn)單,質(zhì)地較為粗糙,但其比例協(xié)調(diào),功能合理,具有一定的形式美感。同樣,遠(yuǎn)在原始社會(huì)末期,埃及人已在生活的各個(gè)方面使用黃金,王朝建立后憑借著武力,大量的黃金從鄰邦不斷輸入,埃及的黃金工藝得到迅速的發(fā)展。現(xiàn)在熟知的黃金加工方法,如熔鑄、捶打、雕刻、著色、鑲接、直到制金箔、金線、金絲等工藝,埃及人都已掌握。根據(jù)文獻(xiàn)記載,在涅伽達(dá)文化時(shí)期(約公元前4500-前3100年),古埃及人已經(jīng)開采金礦。黃金是涅伽達(dá)文化時(shí)期古埃及人財(cái)富的重要來(lái)源,他們用黃金從西亞換取綠松石、玻璃珠等奢侈品。[注:L.E.S.Edwards,ed.,TheCambridgeAncientHistory,Vol.I,pt.1,CambridgeUniversityPress,1980,P480.]當(dāng)時(shí)加工的主要金屬有銅、鉛、金、銀和鐵等。
進(jìn)入王朝時(shí)代,埃及的金屬工藝有了很大的發(fā)展,但基本保持了以往的那種古樸、渾厚的風(fēng)格特征,這種態(tài)勢(shì)一直持續(xù)到早期王國(guó)結(jié)束。雖然此期也出現(xiàn)過(guò)不少精美的銅器,但大多數(shù)都未能保存下來(lái)。在埃及開羅博物館珍藏的《鷹頭》可算是古王國(guó)時(shí)期金屬工藝作品的優(yōu)秀代表。其別致的造型和新穎的裝飾手法,顯示了工匠獨(dú)特的創(chuàng)意和制作。在早王朝初期(公元前3000年),埃及人就掌握了金屬加工的基本技術(shù),如鍛、錘、鑄、壓模、焊和鉚等等,并把這些技術(shù)首先運(yùn)用于銅的制作。在早期馬斯塔巴的繪畫,描述了若干工場(chǎng)把金銀合金鑄成首飾的情景巴勒莫石碑》從第二王朝(公元前2925-前2700年)末開始報(bào)道清查“黃金和土地”。在古王國(guó)時(shí)代(公元前2700年-前2190年),黃金常常被用于裝飾木器,如家具和棺材,或作為單獨(dú)的裝飾品。在海泰斐麗絲王后墓中出土了三件金器皿,其中有一只帶有彎曲的圓圈和粗嘴的黃金高腳杯。還有一些鍍金的木家具和鍍金木棺。銀子的加工,主要是戒指和鐲子。在海泰斐麗絲墓中出土的文物可以證明,銀子比黃金更稀少和更昂貴。
[注:A.Lucas,AncientEgyptianMaterialsandIndustries,P279.]值得一提的是珍藏在開羅博物館、出土于阿伯亞多斯(Abydos)第一王朝哲(Zer)陵墓的珠寶,這些珠寶有的是穿在一起作為項(xiàng)鏈,有的是作為圖章,造型各異,有動(dòng)物造型如牛、羊,有甲蟲和蟲蛹造型,十分精美。[注:W.StevensonSmith,TheArtandArchitectureofAncientEgypt,Baltimore:PenguinBooks,1958,ThePlates,P11.]
在古埃及,金匠的地位與銅匠相比要高的多。《職業(yè)的諷刺》中把街上不幸的銅匠描述成“手指猶如鱷魚片,全身臭如魚子”。古埃及人已經(jīng)可以鍛造金塊。從薩卡拉的韋奈斯金字塔堤道上的浮雕可以了解到,古王國(guó)時(shí)期埃及金匠店的場(chǎng)景。最初是在“黃金屋監(jiān)督”或“計(jì)量監(jiān)察員”監(jiān)管下運(yùn)送和稱量金塊JamesHenryBrested,AncientRecordsofEgypt,Vol.II,NewYork,1962,P.300.。從古埃及的壁畫中,可以了解到他們把鑄塊轉(zhuǎn)交到熔礦工的手中經(jīng)過(guò)去污,然后把金屬放入坩堝,架在火上,并用兩根蘆葦管子使勁地向爐中鼓風(fēng)添柴。坩堝一側(cè)被穿了洞,當(dāng)金塊熔化時(shí)就從孔中流出。金屬器具是通過(guò)冷錘鍛打和石錘擊打制成的。金屬塊被打彎,放在模子中,鉚在一起,最后用砂紙磨去接口處的痕跡。制造的最多的是武器、工具和隨葬器皿:盤子、碟子、碗和大水罐。
金匠的作坊接受粉末狀的金子,宗教文章把其稱為“眾神的肉”。金匠用加熱到3240℃左右的小坩堝來(lái)熔化金粉。一旦冷卻變硬,金子就變成經(jīng)捶打初步定型的薄片。然后,這種金箔被用來(lái)包裹木制的祭祀用品和神像,甚至被釘在寺廟的門上。珠寶上顯示了切割和搪瓷的精湛技藝。黃金珠寶因鑲嵌了次寶石如瑪瑙、綠松石、彩陶、水晶而顯得更勝一籌。法老時(shí)代的埃及人還不知道珍稀寶石,如鉆石和紅寶石,所以他們大量使用次寶石。在金字塔時(shí)代,制造一種名叫烏塞克的鑲珠的大衣領(lǐng)看起來(lái)像是侏儒珠寶商們的專利。的確,壁畫的跋文沒(méi)有告訴我們個(gè)中原由,然而我們經(jīng)?？吹絻蓚€(gè)小矮人坐在桌子的兩邊,正用繩子串珍珠或正在給繩子打結(jié)。一旦做完,他們把衣領(lǐng)用一種不知名的液體浸濕,衣領(lǐng)就變得光亮而牢固。這種方法效果很好,屢試不爽。
2、細(xì)膩精致的發(fā)展時(shí)代(中王國(guó)前后,前2190年-前1552年)
中王國(guó)時(shí)期,金屬工藝得到了大力發(fā)展,特別是大量黃金工藝的出現(xiàn),為古代埃及的金屬工藝增添了奇光異彩。這一時(shí)期金屬工藝的特點(diǎn):一是大量使用黃金材料;二是作品幾乎都是為宮廷貴族服務(wù)的;三是工藝制作細(xì)膩精致;四是黃金與寶石等材料相互結(jié)合。顯然,這時(shí)金屬工藝的材質(zhì)相當(dāng)豐富,工匠們的設(shè)計(jì)能力很強(qiáng),加工制作技藝亦非常嫻熟。這樣的貴金屬制品,只有在宮廷里享用,它們大都是在王公貴族的墓室中出土的,因而保存完好。
根據(jù)《圣經(jīng)》記載,希伯來(lái)人不堪忍受埃及法老的統(tǒng)治,在首領(lǐng)摩西率領(lǐng)下逃出埃及。在西奈山居住時(shí),因?yàn)槟ξ魃仙?0天沒(méi)有下來(lái)。在生存的壓力和威脅面前,希伯來(lái)人心理防線幾乎崩潰,眾人紛紛要求摩西的哥哥亞倫制造神像讓他們崇拜。亞倫叫婦女們卸下金首飾,用來(lái)鑄成一頭金牛犢,讓眾人跪拜。這種鑄造金牛犢的工藝無(wú)疑是從埃及學(xué)來(lái)的。這從一個(gè)側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)埃及高超的制金工藝。
珠寶加工是古埃及傳統(tǒng)的工藝。其歷史可以追溯到7000多年以前美索不達(dá)米亞和埃及最早期的文明,制作精美的珠寶長(zhǎng)期以來(lái)都是埃及人的專長(zhǎng),但中王國(guó)時(shí)期(公元前2040-前1674年)的珠寶制造者超過(guò)了他們的前輩。精工細(xì)作的項(xiàng)鏈用黃金、天青石(紫色帶有金色斑點(diǎn))、肉紅玉髓(紅色)及綠松石(淺藍(lán)色至泛暗綠色)制成。
值得一提的裝飾品是中王國(guó)第十二王朝(公元前1991-前1785年)時(shí)期的滴狀珠和圓珠項(xiàng)鏈,大約公元前1880年完成,它的成分有黃金、肉紅玉髓、天青石、綠松石、綠長(zhǎng)石、紫水晶、石榴石等,制作工藝相當(dāng)考究,其長(zhǎng)度為32英寸(80厘米),反映了當(dāng)時(shí)高超的工藝和制作水平。[注:RobertCarsonLamm,HumanitiesinWesternCulture,ASearchforHumanValues,VolumeI,Madison:Brown&BenchmarkPublishers,1996,P45.]“公主金冠”是最能代表中王國(guó)時(shí)期金屬工藝的作品之一。金冠的造型十分簡(jiǎn)潔,以環(huán)狀的頭箍為中心,上下皆以葉片裝飾,但上面的一組葉片立起,而下面的三組葉片呈下垂?fàn)?優(yōu)美的形式引人注目,為這件作品增色不少。另外還有第12王朝時(shí)期金質(zhì)的造型逼真的金魚。[注:W.StevensonSmith,TheArtandArchitectureofAncientEgypt,ThePlates,P78.]
首飾和胸佩的制作在中王國(guó)時(shí)期異常盛行,它們的設(shè)計(jì)選料和制作都十分精心,呈現(xiàn)出很高的藝術(shù)審美價(jià)值和完備的加工技能。特別是第12王朝,這類作品的質(zhì)量和數(shù)量皆達(dá)到高峰?！靶嘏濉笔沁@些優(yōu)秀作品中的一件,它代表了此時(shí)以黃金為主,配以各類寶石進(jìn)行加工制作的較高水準(zhǔn),其整體設(shè)計(jì)和色彩的本質(zhì)足以說(shuō)明古埃及工匠們的聰明智慧。胸佩主要用上面鑲嵌有綠長(zhǎng)石的黃金、天青石和肉紅玉髓的精華做成,相互面對(duì)的獵鷹象征著天神赫魯斯,而跪立的女孩應(yīng)該代表接納者,賽西斯特里斯二世(SesostrisheII,前1897-前1878年在位)在賜給她禮物。中王國(guó)時(shí)期的這件胸佩是“埃及珠寶登峰造極的杰作之一”[注:RobertCarsonLamm,HumanitiesinWesternCulture,VolumeI,P44.]
3、色彩斑斕的顛峰時(shí)代(新王國(guó)時(shí)期,前1552年-前1069年)
新王國(guó)時(shí)期對(duì)埃及人來(lái)說(shuō)是值得自豪的,工藝美術(shù)的各個(gè)方面在此時(shí)皆有輝煌的成就,特別是黃金工藝,在埃及金屬工藝發(fā)展史上達(dá)到了登峰造極的地步。此時(shí)的金屬工藝不僅繼承了古王國(guó)時(shí)期的輝煌成就,而且在形式和內(nèi)容上都有新的突破。除了首飾,還出現(xiàn)了許多更具實(shí)用意義的作品,如作為家具裝飾用的黃金飾片、生活用的水壺、水罐,甚至還有用黃金制作的大型金屬工藝制品——國(guó)王的金棺。
制作裝飾品是古埃及黃金珠寶的重要用途和藝術(shù)形式。古埃及人熱愛(ài)生活,喜歡打扮。無(wú)論是生前還是死后,人人都喜歡佩帶首飾,甚至在繪畫中給動(dòng)物也戴上首飾。制作首飾的材料有金、銀、寶石、玉石、銅、貝殼等。不同的顏色蘊(yùn)含著不同的象征意義。如黃金為太陽(yáng)的顏色,具有帶來(lái)生命的特性;白銀是月亮的象征,主要制作神明的骨骼;綠松石或孔雀石是尼羅河的顏色,它“賦予”萬(wàn)物以生命;東部沙漠中出產(chǎn)的碧玉和紅玉髓,分別象征著植物和鮮血,都含有生命的色彩。用這些材料加工成的首飾包括:護(hù)身符、頭帶、耳墜、耳環(huán)、戒指、項(xiàng)圈、項(xiàng)鏈等。在各種首飾中,最精美的是那些用制作景泰藍(lán)方法加工成的首飾,將黃金與雕刻成各種形狀的寶石搭配在一起,形成一件件色彩斑斕的貴重首飾。古埃及的黃金主要來(lái)自南方的努比亞和庫(kù)施王國(guó)。據(jù)記載,圖特摩斯三世(公元前1479-前1423年)時(shí)代,一部分黃金來(lái)自亞細(xì)亞的貢品和來(lái)自非洲礦山的珍寶。[注:J.H.Brested,AncientRecordsofEgypt,Vol.II,P300.]金匠們已懂得如何制作金箔,在用金箔加工成各種形狀的首飾,只是當(dāng)時(shí)的金箔比現(xiàn)在的要厚上幾百倍。與黃金相比,埃及的白銀比較稀缺,主要從西亞進(jìn)口,所以比黃金珍貴,一般是與黃金混合,制成合金飾品,同時(shí)也能達(dá)到使首飾更加耐磨的效果。
黃金被認(rèn)為是神的一種恩賜,對(duì)它的使用成為偉大人物的特權(quán),主要用做法老和神的裝飾。祭祀神明使黃金珠寶廣泛地用于神廟建筑、金字塔的裝飾,還和其他材料搭配,制作各種藝術(shù)品。黃金珠寶重要的用途之一是作為死者的供品。據(jù)文獻(xiàn)記載,圖特摩斯三世為他神圣的父親阿蒙•拉的供品中有大量金銀器物。文獻(xiàn)上說(shuō):“根據(jù)我的父親[阿蒙]的命令……,每天用陛下為他準(zhǔn)備的這些銀子、金子和青銅器皿,那些器皿是陛下為他重新準(zhǔn)備的。”[注:J.H.Brested,AncientRecordsofEgypt,Vol.II,P67.]一部分金銀珠寶是通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)掠奪來(lái)的。圖特摩斯三世曾把掠奪得來(lái)的戰(zhàn)利品用來(lái)祭祀他的父親。戰(zhàn)利品中有牲畜、貴金屬、寶石、家禽等。[注:J.H.Brested,AncientRecordsofEgypt,Vol.II,P222.]其次黃金珠寶還作為皇家和達(dá)官貴人的喪葬用品。下面是拉美西斯九世(公元前1140-前1121年在位)以后的紙草文書中,記錄的8名盜墓者受審時(shí)的供詞:“我們打開了棺材,揭去了覆蓋的東西,看到法老那莊嚴(yán)的木乃伊……脖子上戴著一串黃金做的護(hù)身符和好多飾物,頭上戴著金面罩,法老莊嚴(yán)的木乃伊通身蓋著黃金。覆蓋的東西里外都是金銀編制的,還鑲嵌著各種寶石。我們剝下他身上的金衣,取下他脖子上的金護(hù)身符和飾物,揭走蓋在身上的金被子。我們還找到了法老的妻子,把她的木乃伊身上的東西照樣剝光。我們還找到了金瓶、銀瓶和銅瓶,也統(tǒng)統(tǒng)偷走。我們把從這兩具木乃伊身上取到的一切都分成了八份?！?/p>
“黃金王棺”是古埃及金屬工藝作品最典型的代表,這是第18王朝為安置圖坦卡蒙(Tutankhamun,公元前1336-前1327年)的木乃伊而做的其中一層棺材,長(zhǎng)約180厘米,耗純金200余公斤,局部以珠寶翡翠點(diǎn)綴,裝飾性極強(qiáng)。[注:PaulJohnson,TheCivilizationofAncientEgypt,NewYork:Athenum,1978,P154-155.]其形象是按照?qǐng)D坦卡蒙本人的相貌創(chuàng)作的。古埃及人由于“再生”和“不滅”的信念,對(duì)來(lái)世生活的粉飾遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)現(xiàn)世生活的美化,十分重視死者所處的環(huán)境。為了保存好木乃伊,不惜一切代價(jià)為法老建造金字塔式的陵墓,并以三層棺槨加以保護(hù),進(jìn)而以最昂貴而珍奇的物品來(lái)陪葬,為此往往不惜傾盡國(guó)力。這口雕像式的棺材,以許多局部裝飾構(gòu)成。國(guó)王額部的蛇形裝飾,既是埃及人崇拜的神靈,又是王權(quán)的象征。下頜下面是體現(xiàn)威嚴(yán)面目的假胡子。雙手交叉,緊握權(quán)杖的姿態(tài),顯示了國(guó)王不可一世的威嚴(yán)氣質(zhì),同時(shí)又是保護(hù)死者在陰間平安再生,來(lái)日復(fù)活的象征。由此,我們不難看出當(dāng)時(shí)這位年輕的國(guó)王在他短暫的盛世時(shí)代的面貌。
在圖坦卡蒙陵墓里共發(fā)現(xiàn)了3500多件文物,最引人注目的是法老的包金寶座,用珍寶鑲飾成的法老黃金面具,以及彩繪的木箱等。在墓室入口有圖坦卡蒙的一對(duì)等身立像,木雕涂漆包金,高171厘米。雕像取傳統(tǒng)的邁步姿勢(shì),但給人以奇特的感覺(jué)。護(hù)身符等是金飾,臉部和身體厚涂黑漆,黃金與黑漆對(duì)比強(qiáng)烈,且顯得十分高貴,表現(xiàn)了法老的尊嚴(yán)與氣派。覆蓋在法老木乃伊上的黃金面具,面部表情富有青春氣息。圖坦卡蒙的寶座是木制的扶手靠背椅。扶手處是戴著王冠的雙翼蛇,上面有法老的銘記。為顯示法老的威嚴(yán),以黃金做的獅首作椅腿上部,椅子下部表示獅子的身體,并以獅子的爪子椅腳,很有力量感。椅背上的浮雕為皇宮庭院一角,法老與王妃盛裝相對(duì),左右為飾有花紋的圓柱。
第19王朝時(shí)期,金屬工藝做工精細(xì)、品種繁多,有了進(jìn)一步的發(fā)展,出土于布巴斯提斯(Bubastis)的“黃金耳墜”[注:AidanDodson,DyanHilton,TheCompleteRoyalFamiliesofAncientEgypt,London:Thames&HudsonLtd,2004,P181.]、“金質(zhì)羊形把手銀罐”[注:PaulJohnson,TheCivilizationofAncientEgypt,P106-107.]等作品,反映了此期的狀況。前者設(shè)計(jì)巧妙,工藝復(fù)雜,裝飾華麗,不僅可以自然擺動(dòng),而且尚有螺栓式的細(xì)部結(jié)構(gòu),其上刻有塞提二世(SatiII,公元前1202-前1196年)的銘文裝飾更加顯示出此作品的精妙;后者則以厚重的造型和古樸的裝飾迷人,在器皿的口緣和把手部位則以黃金制成,與通體銀質(zhì)材料形成鮮明對(duì)照,豐富了裝飾效果。
金銀制品與銅器遭遇不同,一些器物遭到毀壞,一些器物被盜墓者偷竊,只有圖坦卡蒙墓葬保留的黃金寶藏得以幸免,向后人展示3000多年前的驚世之美。因?yàn)榘＜熬硟?nèi)沒(méi)有銀礦,所以直到中王國(guó),埃及人還認(rèn)為黃金沒(méi)有白銀珍貴。雖然金銀或合金的作品都很小巧,但是它們件件精雕細(xì)琢,巧奪天工。金匠首先為王室服務(wù)。金匠們?cè)诜郊獗险迟N金箔圖案,以顯示對(duì)太陽(yáng)神的信仰。
4、遺風(fēng)尚存的低潮時(shí)代(后期王朝前后,公元前1069年-前525年)
后期王國(guó)時(shí)期,埃及的金屬工藝仍然保持著相當(dāng)優(yōu)異的成就,這一點(diǎn),不同于其他工藝美術(shù)。此時(shí)仍以黃金工藝為主,各種首飾和用具皆為主要產(chǎn)品。當(dāng)然,這些精致的手鐲、胸飾,以及拖鞋等都是王公貴族們的寵愛(ài)物品,它們充滿了享樂(lè)主義色彩和宮廷藝術(shù)的氣息。第21王朝時(shí)期制作的“黃金拖鞋”便是這類作品的代表之一。作品以純金板組合而成,設(shè)計(jì)新穎,造型奇特,制作相當(dāng)精細(xì)。鞋底上銘刻著圓形的花紋,使之愈加精美別致,同時(shí)亦為這件冷峻的金屬工藝注入一絲溫情。黃金手鐲上鑲嵌寶石,構(gòu)成一個(gè)“荷露斯之眼”,這是古埃及常見(jiàn)的辟邪圖案。從塔尼斯(Tanis)出土的第21王朝的金質(zhì)長(zhǎng)頸花瓶,造型獨(dú)特,上細(xì)下粗,瓶口為漏斗狀,上面有植物花紋和象形文字。據(jù)說(shuō)這是專為放置紙莎草而制作的。另外有21王朝的金質(zhì)面具,造型逼真,楚楚動(dòng)人。這些器物均藏于開羅博物館。
古埃及盛行佩戴具有護(hù)符意義的裝飾品,相信飾物與貴金屬、寶石的本身具有象征繁殖、生育與賦予生命的意義。同時(shí)貴金屬、寶石又是積累財(cái)富與修飾、美化自身的一種手段,何況埃及本土盛產(chǎn)黃金材料,具有廣泛的來(lái)源,以至古埃及的金屬工藝制作水平不斷提高。同時(shí)也是導(dǎo)致古埃及金屬工藝繁榮的根本原因。第21王朝的“有翼圣甲蟲形的胸飾”和第22王朝的“手鐲”等作品,是這類金屬工藝品的精華之作。后期王國(guó)末期,古代埃及的金屬工藝隨著國(guó)勢(shì)的衰落而步入低潮,昔日的那種豪華而精致的制品日趨漸少,特別是貴金屬工藝制品一落千丈,再也看不到以往的那般輝煌了。不過(guò),有些作品,如第26王朝時(shí)期以青銅和黃金制作的“荷露斯(Horus)神像”能看出古埃及金屬工藝的遺風(fēng)尚存。荷露斯頭上戴著圓錐形的白色王冠,王冠上細(xì)致的雕刻著栩栩如生的禿鷹,王座以黃金做獅首為椅腿上部,椅子下部表示著獅子的身體,以獅爪為椅腳,突顯荷露斯的威嚴(yán)。
綜上所述,古埃及黃金珠寶工藝的發(fā)展,經(jīng)歷了一個(gè)緣起、和衰落的歷史過(guò)程。在這一過(guò)程中,古埃及生產(chǎn)力的發(fā)展,經(jīng)濟(jì)的繁榮是這一演變強(qiáng)大的推動(dòng)力,但政治和宗教是埃及藝術(shù)的靈魂,主導(dǎo)著黃金珠寶的藝術(shù)風(fēng)格?？傆^古埃及黃金珠寶藝術(shù),始終充滿著莊重、神圣、渾厚和遒勁的風(fēng)韻,同時(shí)伴隨著濃郁的宗教氣息和神秘主義色彩。
二、黃金珠寶藝術(shù)品的文化蘊(yùn)涵
古埃及的黃金珠寶藝術(shù),一方面反映了埃及文明的高度發(fā)達(dá),另一方面反映了古埃及的加工工藝和制作水平。值得注意的是,黃金珠寶藝術(shù)品的價(jià)值不僅在于其本身的物質(zhì)價(jià)值,更重要的是蘊(yùn)涵在其中的文化價(jià)值。它一方面反映了古埃及人的審美價(jià)值趨向;另一方面具有深刻的宗教文化寓意。
1、黃金珠寶在埃及宗教文化中具有特殊的審美價(jià)值。
埃及宗教是藝術(shù)和審美的原動(dòng)力。從埃及原始宗教中我們看出,它幾乎完全展現(xiàn)了“萬(wàn)物有靈觀”支配下的系列表現(xiàn):從對(duì)無(wú)機(jī)生命的太陽(yáng)、月亮、光、尼羅河、礦物(種種貴金屬)到多種植物、動(dòng)物,再到人的生命等,構(gòu)成較典型的生命一體化的完整系列。正是這種萬(wàn)物有靈觀的思維模式,決定了埃及宗教意識(shí)和審美思維的鏈?zhǔn)浇Y(jié)構(gòu)。被神化了的陽(yáng)光在古埃及人那里經(jīng)常被崇尚為最高的福和最高的美。在埃及文化中,自古以來(lái)光和美就被視為同一的。神的美的本質(zhì)往往歸結(jié)為光輝。在新王國(guó)時(shí)期的《獻(xiàn)給阿吞的簡(jiǎn)短頌歌》中,一開頭就這樣頌揚(yáng)阿吞的升起:“光輝燦爛的你升起,啊,活的阿吞,不朽之主!你是光輝的、美麗的、強(qiáng)大的。”在《獻(xiàn)給阿吞的大頌歌》中也有類似的贊美詞:“光輝燦爛的你升起在天國(guó)的光明境界,啊,活的阿吞,生命的創(chuàng)造者!你是美麗的、偉大的、輝煌的”。
[注:MiriamLichtheim,AmcientEgyptianLiterature,Vol.II,UniversityofCaliforniaPress,1976,P91,96.]古埃及人崇拜太陽(yáng)神,凡是與太陽(yáng)和光相聯(lián)系的東西都有一定的美感和美的價(jià)值。黃金珠寶由于自身的光輝,自然被看成美的對(duì)象。古羅馬哲學(xué)家西塞羅(MarcusTulliusCicero,公元前106年-前43年)認(rèn)為,“美存在于簡(jiǎn)單的事物中。他舉例說(shuō)道,金子是美的,并不是因?yàn)樗谋壤且驗(yàn)樗念伾！盵注:W.Tatarkiewicz,HistoryofAesthetics.Volume2.England:ThoemmePress,1999,P15.]早期希臘教父圣巴賽爾(SaintBasilofCaesaria,約公元329-379年)也認(rèn)為,“美存在于外在事物中,如光、顏色和形式,但美必須被主體感知才可稱為美?！盵注:W.Tatarkiewicz,HistoryofAesthetics,Volume2,P15.]具體來(lái)說(shuō),黃金珠寶藝術(shù)品的光澤、顏色和造型中存在著美,而虔誠(chéng)信仰宗教的埃及人對(duì)這種美感的體會(huì)更加深切。
黃金珠寶藝術(shù)充分反映了古埃及人的審美價(jià)值趨向。這種審美特征還進(jìn)一步延伸到古埃及的詩(shī)歌和文學(xué)。如新王國(guó)時(shí)期的愛(ài)情詩(shī)“切斯特•貝蒂紙草1”中這樣描寫“妹妹”的嬌艷動(dòng)人:“筆直的項(xiàng)頸,光彩的,頭發(fā)如真正的青金石天藍(lán)石;雙臂勝于黃金,手指宛如蓮芽?！盵注:M.Lichtheim,AncientEgyptianLiterature,Vol.II,P182.]埃及人特別珍視黃金和天青石的顏色。這是圣潔的和最美麗的顏色。在埃及的銘文中,‘金黃色的’這個(gè)詞,往往是‘美麗的’這個(gè)詞的同義語(yǔ)。
2、黃金珠寶藝術(shù)品具有的象征性
德國(guó)哲學(xué)家黑格爾(Hegel,公元1770年-1831年)認(rèn)為“象征首先是一種符號(hào)?！迸c單純的符號(hào)不同的是象征“更多地使人想起一種本來(lái)外在于它的內(nèi)容意義?！盵注:[德]黑格爾著,朱光潛譯《美學(xué)》第二卷,商務(wù)印書館,1996年版,第10頁(yè)。]埃及黃金珠寶藝術(shù)品大多具有象征性。
第一,黃金珠寶工藝的象征性首先體現(xiàn)在古埃及人的首飾上。首飾在古埃及十分流行,從鄉(xiāng)野村夫到朝中權(quán)貴,人人佩戴,而飾品的原材料也多種多樣。在埃及,不分男女對(duì)裝飾品都很喜歡。他們大都有耳環(huán),有項(xiàng)圈,有手鐲,有足環(huán),有乳飾。當(dāng)?shù)蹏?guó)威震地中海及西亞之際,由外國(guó)進(jìn)貢來(lái)的金銀珠寶,把每一個(gè)埃及人都裝點(diǎn)地金光閃閃。從前金銀珠寶,只是貴族才能享用,可是現(xiàn)在,即使窮得給人記帳的書記,也可以混到一顆金質(zhì)私章。埃及女性特別偏愛(ài)項(xiàng)鏈。今天出土的項(xiàng)鏈,品種之多,五花八門,足以令人嘆為觀止。這些項(xiàng)鏈短的不說(shuō),最長(zhǎng)的有達(dá)5英尺者。從第18王朝起,埃及境內(nèi)戴耳環(huán)成為一種風(fēng)尚,無(wú)論老少,不分男女,通常都戴上一雙耳環(huán)。[注:L.E.S.Edwards,ed.,TheCambridgeAncientHistory,Vol.II,P421.]埃及男好打扮,幾乎可以和女性并駕齊驅(qū)。他們也喜歡戴戒指、手鐲、項(xiàng)鏈,乃至耳環(huán)。從史前時(shí)期起,他們就用骨頭、貝殼、河馬牙齒、象牙、鱷魚齒、石頭、彩釉或者簡(jiǎn)單的皮革帶子制成珠子、戒指和領(lǐng)圈。黃金開采于東部沙漠和努比亞,被認(rèn)為是神的一種恩賜,從而成為偉大人物的特權(quán),用來(lái)裝飾法老和他的朝臣的頭頸和手臂。法老時(shí)期的珠寶商還不知道珍稀寶石,例如鉆石和紅寶石,但他們大量使用次寶石,如金、長(zhǎng)石、玉青石、綠松石、紫品和光玉髓等,生產(chǎn)出精美雅致且色彩多樣的首飾。[注:G.MokhTar,ed.GeneralHistoryofAfrica.II,AncientCivilizationsofAfrica,P159.]在紅海之濱,人們還采集那些色彩斑斕的珍珠母的貝殼。二十一王朝的手鐲,也是王室珠寶之一,代表了當(dāng)時(shí)杰出的、令人驚嘆的首飾加工水平和設(shè)計(jì)師非凡的創(chuàng)造力。手鐲上雕刻著具有象征意義的蜣螂。蜣螂前鑲嵌著太陽(yáng)盤,一旁的環(huán)行象形符號(hào)“申”代表了宇宙的無(wú)窮力量。在另一邊可以看到刻有法老蘇薩內(nèi)斯一世(PsusennesI,公元前1039-前993年)名字的橢圓形飾板。用于首飾材料的顏色往往賦予宗教意義。
第二,黃金珠寶工藝所具有的象征性體現(xiàn)在項(xiàng)飾和胸飾上。在古王國(guó)期間,一種用幾排藍(lán)色和綠色彩釉的圓柱形珠子制成的大烏塞克領(lǐng)圈,迅速成為大眾時(shí)尚。王子、公主們佩戴“胸佩”——一種裝飾胸部的大的長(zhǎng)方形的匾,上面可以看到一個(gè)多彩的鏤雕裝飾圖案,把象形文字、植物與各種顏色的材料制成的王室象征結(jié)合在一起。在圖坦卡蒙王朝,當(dāng)時(shí)最流行的是在衣服上刺繡或佩戴各種貴重的飾物。項(xiàng)飾是古埃及人的重要裝飾之一,用寶石成串排列而成,或用彩釉、陶器的瓷片組成。出土于中王國(guó)時(shí)期的莎哈托胸飾,是一件梯形純金透雕飾品。由一根用瑪瑙珠、綠寶石珠和青金石珠串成的項(xiàng)鏈吊著,珠子之間夾著黃金珠子。裝飾圖案精雕細(xì)鏤,具有祈求神靈保佑、除災(zāi)避邪的含義,象征著生命的符號(hào)。
第三,黃金珠寶工藝的象征性還體現(xiàn)在埃及人制作的護(hù)身符上。閃光的黑鐵礦、赤鐵礦(即雞血石,因?yàn)樗姆勰┦茄t色的)是古埃及護(hù)身符受歡迎的材料,幾乎占全部女性護(hù)身符的絕大多數(shù)。另一頻繁使用的是水蒼石(綠色、黃色、棕色或紅色),有超過(guò)1/3的寶石用這種材料雕刻而成。埃及人認(rèn)為不同的寶石有不同的魔力。古埃及婦女的裝飾之所以多選用貴金屬(金、銀)、祖母綠、瑪瑙、土耳其玉、紫水晶、青金石、綠寶石等閃光耀眼的材料制作,重要原因之一是因?yàn)檫@些材料易于表達(dá)埃及人的上述美學(xué)思想與審美觀念。
3、藝術(shù)品中凝聚著埃及人的宗教感情與崇高美。
金銀珠寶之所以廣泛地運(yùn)用在宗教建筑和法老的物品上,是因?yàn)辄S金珠寶最適合來(lái)表達(dá)崇高美。在古埃及人的心目中,神是宇宙的主宰者,而法老是人間的統(tǒng)治者。必須對(duì)神虔誠(chéng),對(duì)法老敬仰,才能保佑諸事順利,百業(yè)興旺。在古埃及人心目中神和法老享有崇高的地位。如何表達(dá)自己對(duì)神的虔誠(chéng)和對(duì)法老的崇敬,他們選擇了用黃金珠寶裝飾圣物。德國(guó)美學(xué)家席勒(J.C.F.VonSchiller,公元1759-1805年)認(rèn)為,“崇高是把無(wú)限寓于有限之中”。[注:JamesKirwan,Sublimity:TheNon-rationalandtheIrrationalintheHistoryofAesthetics,RoutledgeTaylor&FrancisGroup,NewYork,2005,P91.]艾利森(ArchibaldAlison,公元1757-1839)認(rèn)為,“當(dāng)一種物體激起人們?cè)谙胂笾械囊幌盗星楦杏^念時(shí),崇高感和美感就產(chǎn)生了。”[注:JamesKirwan:Sublimity:TheNon-rationalandtheIrrationalintheHistoryofAesthetics,P104.]這就是說(shuō),黃金珠寶藝術(shù)品本身不是崇高,但它們能夠寓“無(wú)限”的觀念于其中,就是說(shuō)它能激發(fā)起人們對(duì)“崇高”的領(lǐng)悟。埃及人選擇用金銀珠寶來(lái)裝飾神和法老,以表達(dá)自己的虔誠(chéng)和敬仰之情。當(dāng)人們走進(jìn)古埃及的神廟或王宮,看到金碧輝煌的黃金珠寶裝飾時(shí),就可以使人聯(lián)想到神的偉大與崇高,看到法老金光閃閃的御用品,就聯(lián)想起法老的尊嚴(yán)。這樣黃金珠寶的裝飾物就達(dá)到了表現(xiàn)崇高美的目的。所以黃金珍寶裝飾品不是用在宗教建筑、物品上,就是用在法老的御用品上。古埃及人之所以采用稀有的金銀、瑪瑙、珠寶、祖母綠、瑪瑙、土耳其玉、紫水晶、青金石、綠寶石等閃光耀眼的材料裝飾神像,反映了古埃及人虔誠(chéng)的宗教感情。神像和法老圣物的制作過(guò)程,無(wú)不凝聚著古埃及人的宗教感情。一方面,是因?yàn)檫@些材料可使神像保持長(zhǎng)時(shí)間色彩光亮,另一方面易于表達(dá)埃及人所追求的“崇高美”思想。金色象征著神的榮耀之光。神像及其法老的裝飾作為圣物,自然應(yīng)該用黃金珠寶來(lái)裝飾。神像的裝飾和法老的御用品所表現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)趨向,既是古埃及統(tǒng)治者藝術(shù)和美學(xué)思想的表達(dá),一定程度上也是全民族審美思想的表現(xiàn)。所以法老的面具、寶座、御用品都應(yīng)用了大量的黃金來(lái)制作。神廟的裝飾多使用黃金珠寶來(lái)裝飾。
4、藝術(shù)品中體現(xiàn)的對(duì)稱美與和諧美。
埃及地形地貌的一個(gè)顯著特征是它的對(duì)稱性和均衡性。尼羅河穿越埃及全境。在河流的兩岸遍布著肥沃的原野,與兩岸河谷的黑土毗鄰的就是沙漠,在河流兩岸黑土地與沙漠的交接處分別聳立著兩座山脈。西部和東部的景色完全一致。依賴黑土地生存的人們?cè)谇缋实奶炜障潞粑逍碌目諝?河流兩岸幾乎相同的景色盡收眼底。如果他們從北方到南方旅游,將發(fā)現(xiàn)南北景色幾乎是一樣的。土地寬闊而平坦;樹木稀少而矮小;一眼望去,除去一些人為的廟宇,沒(méi)有物體可以阻隔你的視線。無(wú)論這種雙邊對(duì)稱的地形、地貌是不是原因,埃及人的確對(duì)平衡、對(duì)稱和幾何學(xué)有著獨(dú)特的感受。這一點(diǎn)充分體現(xiàn)在他們制作的黃金珠寶藝術(shù)作品中。古埃及人的金質(zhì)耳飾是雙的,手鐲是雙的,拖鞋是雙的,腳環(huán)是雙的,但這些都好理解,因?yàn)槿说钠鞴俦旧砭褪菍?duì)稱的。但在一些人體器官不對(duì)稱的裝飾上也可以看到古埃及人也采取了對(duì)稱的幾何圖形或?qū)ΨQ的圖形裝飾,最普遍的恐怕就是胸飾了。胸飾上的圖案可以說(shuō)不受人體器官的影響,但在圖案上也是采取對(duì)稱的設(shè)計(jì)。如現(xiàn)存于開羅博物館的刻有賽西斯特里斯三世(SesostrisheIII)和阿蒙內(nèi)麥斯二世(AmmenemesII)名字的兩件景泰藍(lán)胸佩,上面鑲嵌有天青石、長(zhǎng)石和紅玉髓,這兩件胸佩出土于達(dá)赫舒(Dahshur)的梅內(nèi)特(Merit)的墓葬。這兩件胸佩不僅布局和諧,而且其中一件的圖案是:左右各有一人手拿錘子在攻擊下方的敵人。從人形、武器、還有象形文字都十分對(duì)稱;另一件的圖案是左右兩個(gè)頭戴羽毛的動(dòng)物在攻擊下方的俘虜,最上方是一個(gè)展開翅膀的鷹。左右動(dòng)物、俘虜和鷹展開的翅膀都對(duì)稱而和諧。
西塞羅(Cicero)認(rèn)為,“美是以集成、布局和其構(gòu)成成份的選擇為基礎(chǔ)的?！盵注:W.Tatarkiewicz,HistoryofAesthetics.Volume2.P15.]黃金珠寶藝術(shù)更需要通過(guò)布局、比例、色彩的學(xué)問(wèn),來(lái)體現(xiàn)人們美好的愿望。古羅馬思想家?jiàn)W古斯丁(AureliusAugustinus,公元354年-430年)說(shuō):“美取決于形狀;形狀取決于比例;比例又取決于數(shù)?！盵注:W.Tatarkiewicz,HistoryofAesthetics.Volume2.,P60.]黃金珠寶由于本身的顏色不好隨意改變,按說(shuō)很難在色彩上做文章。但埃及人巧妙利用黃金珠寶的顏色與周圍的物品顏色相搭配,使之達(dá)到和諧自然。如開羅博物館珍藏的賽泰蘇瑞內(nèi)特(Sithathoriunet)公主的金質(zhì)冠和假發(fā)飾品,如果和烏黑的頭發(fā)、黃色的皮膚搭配起來(lái),顯得十分和諧美觀。[注:AidanDodson,DyanHilton,TheCompleteRoyalFamiliesofAncientEgypt,London:Thames&HudsonLtd,2004,P99.]在宗教上,黃金多用來(lái)裝飾神像的皮膚,而珠寶用來(lái)裝飾神像的眼珠,這樣就使神像和諧悅目,符合自然。
5、黃金珠寶首飾的“辟邪”功能。
黃金珠寶首飾既可作為裝飾品,又可作為避邪物,從而成為尼羅河畔居民日常生活的必需品。埃及人天生愛(ài)美,10歲以前,兒童不分男女,都可以不穿衣褲到處亂跑。這段時(shí)期的男孩子,大半都僅戴耳環(huán)及項(xiàng)圈。至于女孩子,由于天美,因此比男孩子多點(diǎn)東西,就是在腰間掛串珠子。
[注:L.E.S.Edwards,ed.,TheCambridgeAncientHistory,Vol.II,pt.1,CambridgeUniversityPress,1981,P480.]人們身上最常見(jiàn)的首飾是領(lǐng)圈、手鐲和腳鐲,到公元前29世紀(jì)初期已得到廣泛使用。即使下地耕作時(shí),古埃及人也不愿取下那些色彩斑斕的珠子及皮革帶子所制成的簡(jiǎn)樸的神圣裝飾物。在胡夫的母親海泰斐麗絲(他死于公元前2550年前后)的墳?zāi)怪性l(fā)現(xiàn)隨葬品中有一個(gè)箱子,里面裝著大約20個(gè)銀或象牙的手鐲,鐲子上面的裝飾物是蝴蝶,是一種用綠松石、青金石和瑪瑙鑲拼而成的極其美麗的物件。幸運(yùn)符附在手鐲、墜子或戒指上,從出生時(shí)起就保護(hù)著古埃及的孩子們。一般來(lái)講,它們由單個(gè)的象形字符組成,材料是石頭或者翡翠,象征著“生命”、“健康”、“耐力”、“青春”、“穩(wěn)定”或者“興旺”。這些都是人們期望通過(guò)佩戴這些小圣物而獲得的品質(zhì)。根據(jù)護(hù)身符的作用和形狀來(lái)分,古埃及的護(hù)身符多達(dá)275種。在眾多的護(hù)身符中,被稱為“荷露斯之眼”的護(hù)身符最常見(jiàn)?！昂陕端怪邸痹诠虐＜罢Z(yǔ)言中被稱為“烏加特(Udjat或Wadjit)”,意為“完整的、未損傷的眼睛”。它的來(lái)歷與荷露斯神為父報(bào)仇有關(guān)。奧西里斯與伊西斯之子荷露斯長(zhǎng)大成人后,在與殺父仇人塞特神的搏斗中,荷露斯的左眼被塞特奪走了。他的眼睛可非同尋常,因?yàn)樗淖笱鄞淼氖窃铝?右眼代表的是太陽(yáng)?，F(xiàn)在左眼被奪走了,月亮神騷特自然要出手相助。在一個(gè)月圓之時(shí),荷露斯在月亮神的幫助下,經(jīng)過(guò)殊死搏斗,終于打敗了塞特,將左眼奪回。后來(lái),荷露斯將這只失而復(fù)得的眼睛獻(xiàn)給了父親、冥神奧西里斯。此后,眼睛的造型就成了獻(xiàn)給死者的重要祭品之一,祈求亡靈保佑活著的親人。古埃及人最常用的護(hù)身符是“圣甲蟲”。中王國(guó)時(shí),圣甲蟲扁平的一側(cè)被用來(lái)顯示身份,上面用石頭刻著主人的名字和職業(yè)。圣甲蟲上還可能被刻上保護(hù)咒語(yǔ)或者一位神的名字,從而賦予這種裝飾物以神奇的保護(hù)力。此外,一些婦女用神像的造型來(lái)做頭飾,如王后頭頂上的兀鷲頭飾流行于整個(gè)古埃及歷史中。據(jù)說(shuō)戴上它,能保佑戰(zhàn)場(chǎng)上的法老不受魔鬼的傷害而得到永生。一些婦女的頭飾上還飾有阿蒙神的兩片羽毛和象征太陽(yáng)神的太陽(yáng)球。