很成熟很現(xiàn)實的一段話精選(九篇)

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第1篇：很成熟很現(xiàn)實的一段話范文

第一句話：學字當頭。我們?yōu)槭裁匆獙W習呢?我認為有三個原因最重要。一是人都是通過學習獲得進步的。一個人從出生到現(xiàn)在，都是通過學習，對外界由無知到有知、從不知到知之、從知之甚少到知之甚多，才一步一步地走向成熟、取得輝煌。可以說，我們都是通過學習才走到今天的，而且誰學得越多誰就進步得越快，這是成正比的。二是在當今社會不學習就難以立足。當今時代是知識爆炸的時代，知識的變更周期由以前的幾十年轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)在的幾年時間。大學文憑不一定能管一‘輩子，你現(xiàn)在有能力不代表幾年后你還有能力，你現(xiàn)在了解的知識不一定幾年后你還了解。為什么現(xiàn)在北京、上海、廣州的居民都在加班加點地學習，因為這是生存之需。三是學習是成就事業(yè)的第一途徑?，F(xiàn)在，我們黨提出了“建設學習型政黨”的理念，這是務實和適時之舉。黨要想成為先進的執(zhí)政黨就必須重視學習，我們這些即將退伍的老兵要想在社會上找到自己的位置，在以后的拼搏中有所作為，也必須重視學習。退伍后大家年齡都還不大，我認為有條件的還是要入學深造，確實不能入學的要參加各種技能培訓?，F(xiàn)在，我們這些人中有的能熟練使用微機，有的能駕駛幾種車輛，有的會說英語，有的還掌握了一至二門實用技術(shù)，而這些正是我們步入社會的“敲門磚”。

那么，在我們這個年齡段，如何學習才有好的效果呢?對于這個問題，我們的先哲孔子講得最多，有些觀點至今仍很有用。我也結(jié)合自己的理解講三個方法：—是要向書本學習?，F(xiàn)在很多同志不愿啃書本，總想找捷徑。我認為知識的精華才能稱其為“書”，而且書本大多是經(jīng)驗的結(jié)晶，也是作者一生智慧的結(jié)晶?！畲蟮膼酆镁褪亲x書，對《二十四史》曾讀過十幾遍。總理也非常喜歡讀書，而且把讀書當做人生中最快樂的事情。這里，我也勸諸位多讀書、多看書，多向書本學習。二是要運用觀代傳媒手段學習。利用網(wǎng)絡、電視、報刊等媒體學習，這是信息社會發(fā)展的必然趨勢。這里我想提醒大家的是要向正面學習，多接受正統(tǒng)的教育。網(wǎng)絡是一把“雙刃劍”，要用其有利的一面，不要用其不利的一面，學會“知識過濾”。三是要在思考和實踐中學習。一個人要想在學習中有大的收獲，就要學會經(jīng)常琢磨事。遇到不懂的問題，要敢于不恥—廠問，在實踐中不斷總結(jié)提高。有很多人并不是驚世之才，但卻成了專家、名人和商業(yè)奇才，一個重要原因，就是他們愛琢磨事，有時甚至到了如癡如醉的地步。蘇軾有一句名言，今天把它送給大家，那就是：“立大事者，不惟有超世之才，亦必有堅忍不拔之志。”我想。對待學習也應該具有這樣的態(tài)度。

第二句話：志存高遠。古人關(guān)于“志”的論述很多：大家對“志”的理解也是仁者見仁、智者見智。比方說，老戰(zhàn)士復員之后，有的想去打工，有的想去上學：有的想去從政，有的想去經(jīng)商，但無論干什么，志向都沒有錯。而我把“志”理解為一種精神。在這里，我只是講，你無論立下什么樣的志向，都應把握以下三條原則：

一是“志在別人不在自己”。一個人立志并不只是想著自己將來怎么樣，而更多地應該是想著將來對別人怎么樣、對社會怎么樣。比方說，我們小的時候，就想著長大后要對父母孝順，將來為父母爭光；參加工作后，就想到要為國家服務，要干好本職工作；有了朋友后，就想到要與朋友好好交往不給朋友添麻煩，要給朋友爭面：子；有了妻子兒女后，就想到要當一個好丈夫、好父親，把家庭搞得和和睦睦。

二是“志在現(xiàn)實不在幻想”。有時候，人有很多天真的想法，甚至總感到志氣越高，越能體現(xiàn)一個人的崇高或者本領(lǐng)，其實不然?？鬃诱f：“吾—卜有五而志于學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩?！蔽乙苍谝环輬蠹垺霞粝乱欢卧?，上面寫的是“四十歲你應該弄明白的十件事”，其中第一件事就是你已經(jīng)當不了偉人，第二件事就是你周圍就那么幾個朋友。所以說，我們回家之后要根據(jù)自己的特長和現(xiàn)狀：客觀地確定好自己的志向和發(fā)展的路子，腳踏實地地干好眼前的事，一步一個腳印地為自己打下成功的基礎，千萬不可異想天開、好高騖遠。

三是“志在清白不在渾濁”。一個人要老老實實做人、清清白白為官、千干凈凈干事。人一旦有了不良的志向，就會陷入不良的過程，最終導致惡習纏身而不能自拔。在這里，我與大家共勉一首“泥鰍”的詩，詩中這樣寫道：在欲望的泥潭里／我們都是的泥鰍／水越渾濁，泥越深厚／我們鉆得就越起勁。還有一句話要告訴大家，這是一名志愿者奔赴四川省都江堰幸福鎮(zhèn)前留給妻子的遺書：“如果我不在了，請不要怪罪任何人，這是我自愿的。”我希望，大家不要做泥鰍，而要做志愿者。盡管每個人的志向千差萬別，但如果符合以上三條原則，就可以認為是志存高遠了。

第三句話：心靜如水。年輕人有一大特點就是爭強好勝，這既是優(yōu)點，也是缺點。有人說，心態(tài)決定一切。這話說得很有道理。如果一個人的心態(tài)不端正，干點事情就想著沽名釣譽，為自己撈取政治資本，到頭來是很難干成一番事業(yè)的。我認為，做人做事最好的心態(tài)應該是心靜如水。

一是“視名利淡如水”。在我們身邊，有的戰(zhàn)士想評個優(yōu)秀士兵，想入個黨，想選改個士官，想學點技術(shù)，想立個三等功……這些想法都是可以理解的，說明大家都有上進心。但我們在考慮這些事情的時候，應該想到名額、標準、條件的限制，不可能人人如愿，只要自己干得無愧于自己、無愧于組織，至于一個什么樣的結(jié)果，我覺得沒有必要去計較。如果過分地迷戀名利，整天打著個人的小算盤，削尖腦袋往里鉆，結(jié)果把自己搞得身心憔悴、煩躁不安、精神不振，那是不可取的。我想，在名利問題上，大家不妨學一學同志，他從總書記位置上退下來之后，說了這樣兩句話：“我這輩子有兩個沒有想到，一個是沒有想到被放在這么高的位置上，一個是沒有想到在我退下來以后，還有這么個好名聲。”所以，他曾改過一副對聯(lián)：“心在人民原無論大事小事，利歸天下何必爭多得少得。”我想，這句話也應該成為我們做人做事的原則。

二是“得饒人處且饒人”。人生活在這個社會，要與他人發(fā)生千絲萬縷的聯(lián)系，建立錯綜復雜的關(guān)系，就不免會有這樣或那樣的磕磕絆絆和恩恩怨怨。俗話說，冤家易結(jié)不易解。人的一生，結(jié)交一個朋友很難，真所謂知己難覓。但失去一個朋友卻很容易，有時因為一句話，有時因為—個粗魯?shù)膭幼鳎袝r因為一件小事，就會傷朋友的心。我想，作為年輕人，一定要有君子之氣，做到心胸寬廣，不計小事，特別是得饒人處且饒人。尤其是脫下軍裝之后，刁；要總以為自己當過兵，見多識廣，就趾高氣揚，更不要對曾經(jīng)傷害過自己的人搞報復、擺威風、耍霸氣?，F(xiàn)代散文家劉燕敏在《感謝你的敵人》一文中有一段話可以供我們參考：“在現(xiàn)實生活中，沒有必要憎恨你的敵人，若深入思考一下，你也許會發(fā)現(xiàn)，真正促進你成功并讓你堅持到底的，真正激勵你讓你昂首闊步的，未必是順境和優(yōu)裕，未必是朋友和親人，而可能是那些常常可以置你于死地的打擊、挫折，甚至是死神?！?/p>

三是“學會換位思考”。人上一百形形，人心有千萬種，道路有萬千條，不同的人對同一事物有不同的看法，這些都是很自然的現(xiàn)象。退伍以后，大家要在各自的崗位上擔任不同的角色，要接觸社會上各種各樣的人，要面對工作和生活中的各種困難和壓力。要想使自己心態(tài)平和，就必須學會換位思考。在遇有困難和挫折時，多想想別人的難處、別人的苦處，想著想著心里就平衡了。在

一部電視劇中，一位貧困老太太對一位富家落難女子說：“人生沒有邁不過的坎，路要靠自己一步一步地走，走著走著，就亮堂了?！边@句話對我們每個人都有用處。

第四句話：愛而有度。愛有很多種，有對父母親人的愛，有對朋友戰(zhàn)友的愛，也有對戀人的愛。這里主要是指對異性的愛。為什么要講“愛而有度”呢?因為，老兵退伍后面臨的第一個棘手問題就是談情說愛?，F(xiàn)在，一些地方青年的戀愛觀被西方的一些東西搞亂了。這里的原因我認為起碼有兩個：一個是網(wǎng)絡的影響。把網(wǎng)絡虛擬的世界帶入到現(xiàn)實的生活中，現(xiàn)實生活中不敢想的，不敢做的，網(wǎng)絡都敢做。從某種意義上說，是網(wǎng)絡的虛擬世界為年輕人提供丁范例。我曾經(jīng)做過—個調(diào)查，現(xiàn)在有一些年輕人對馬列主義、對紅色影片、對傳統(tǒng)文化不感興趣，而對于網(wǎng)絡小說、玄幻小說、恐怖影片卻非常著迷。這種現(xiàn)象著實令人擔憂。另一個是的解放。據(jù)有關(guān)媒體介紹，改革開放以后，隨著中國人性觀念的轉(zhuǎn)變，解放已發(fā)展到一定程度。這對人們對待的態(tài)度影響很大。

第2篇：很成熟很現(xiàn)實的一段話范文

【關(guān)鍵詞】問題生 愛 責任

一、尊重學生的人格

“親其師，方能信其道。”教師要放下“師道尊嚴”的架子，努力喚醒學生的主體意識，切實落實學生的主體地位，真正把學習權(quán)還給學生，讓學生自主地學習。要想做到這一點，就得充分尊重學生的人格，讓學生覺得老師是他們的朋友，是他們的同學，可以與之共同探討問題，可以與之共同互道心聲。教師應當創(chuàng)造一切機會多方面與學生接觸，讓學生覺得你好說話，可信任。

首先，我每月進行一次“說說心里話”活動，與學生們互訴衷腸。學生覺得老師真心幫助他們，老師也有難處需要他們幫助解決，老師也曾經(jīng)和他們一樣坐在教師里學習?；ハ鄿贤ê?，師生之間消除了誤解，拉近了心理距離。

其次，開展“我與老師__”的活動，如我與老師下象棋，我與老師爭論等。老師與每個學生每學期至少搞一次這樣的活動，借此活動與學生平等接觸，深入了解，進一步增進師生感情。老師還可借次機會發(fā)現(xiàn)教學中存在的問題，及時調(diào)整自己的教學方式。

第三，滿足學生要求，適時開展文藝活動。愛說愛笑、愛唱愛跳是他們的天性，尤其學習成績處于下游的學生更是如此。開展形式多樣的文藝活動，既滿足了他們的要求，又喚醒了他們的主體意識，何樂而不為呢！

教師真正尊重了學生的人格，學生覺得師生之間，同學之間平等。這就極大地喚醒了學生的主體意識，為營造民主、和諧的課堂氛圍打下了堅實基礎。

二、尊重學生的認知水平和思維方式

衡水中學校長李金池有這樣一段話：“一般地講，西方國家課堂紀律很差，發(fā)言的質(zhì)量也很差，有時學生提出的問惠很傻，回答問題錯誤很多……盡管回答問題很膚淺，甚至是荒誕的，沒有道理的、牛頭不對馬嘴的，但教師對這種發(fā)言從不批評，不管多么膚淺、錯誤，教師總是說‘你肯動腦筋’‘你能回答這個問題很好，感謝你提出了一個我沒有想到的問題?！笨吹竭@段話，我想到了很多。

前幾年，全班總分倒一、語文成績倒一的一名學生給我寫了一封信。盡管這封信錯字病句連篇，但字跡非常清晰，這是我看到的他最好的一次作業(yè)，我如獲致寶，至今還留著。他在這封信中寫道：“尊敬的語文老師，今天，我想和你說說心里話。你講得非常好，好是好，但是我還是聽不明白，你能不能再詳細的講講。我聽不明白，不是不愿意聽，是因為我從小學一年級就不好好的學習，可我感覺自己學得根好……我現(xiàn)在想補已經(jīng)太遲了，但我已經(jīng)想好，利用假期時間，把從一年級沒有學好的每一事書都好好看一遍，好好學一遍，可能還可以對我的學習成績好一些。我沒有學好，也非常的后悔，光后悔也沒有用，今后我要好好的學習” （按原文摘錄）。每當看到這封信時，我心中就涌起一陣辛酸，那憨態(tài)可掬的形象就出現(xiàn)在眼前，激勵著我，鞭策著我。我們所教的學生中，像這樣的又何止一個呢？這樣的學生回答錯了問題，沒有按時完成作業(yè)，我們怎忍心不顧實際的批評他呢？

心理學家研究發(fā)現(xiàn)，人的記憶速度有快慢，學習速度也有快慢，學習方式也各不相同，作為教師怎能不顧人的差異，而一概而論呢？現(xiàn)在，回頭再想想李金池校長的話，耐人尋味。只有尊重學生的認知水平和思堆方式，因材施敦，才能培養(yǎng)出高質(zhì)量的人才?！昂＜{百川，方能成其大?！蔽覀儜攲捜菪菁{水平高低不同、思維方式不同的學生，不愧“太陽底下最光輝的事業(yè)”“人類靈魂的工程師”的美譽。

三、尊重學生的學習規(guī)律

現(xiàn)實中，總是有人抱怨學生學習成績提不上來，費很大勁也役起多大作用，特別是綜合性大考中更是如此。衡水中學校長李金池下面的一段話，對此作了解釋：從知識形成的順序和方式來看，一般應有三個層次：第一層次，是行為掌握，主要是通過親自觀察去接觸和感知基本事實；第二層次，是圖象掌握，五宮并用，主要是從形象方面掌握基本事實的本質(zhì)特征；第三層次，是符號掌握，就是以語言形式或數(shù)學關(guān)系去掌握事實的本質(zhì)特征。學生按照行為――圖象――符號三個層次來接受新知識，則可使知識的形成過程處于最佳的協(xié)調(diào)狀態(tài)，這顯然是教師最佳的施教策略。

遺憾的是，我們的教學往往超過了行為和圖象，直接到達了符號，即省略了感性知識，形象思維，直接到達了邏輯思維。其教學必然是死讀書、讀死書，學生對知識必然是只知其然不只其所以然。長此以往，學生的頭腦必然僵化，這怎談學習成績的提高呢？

對此，我們的教學首先應為學生創(chuàng)設一種教學情境，學生置身于情境之中，自發(fā)地產(chǎn)生一種“心憤憤”“口悱悱”的心理狀態(tài)，形成主動去尋找知識的心理驅(qū)動力。教師再適時施以巧妙點撥與誘導，學生便能夠很快地獲取新知識。這樣獲得的知識，與有教師通過講授知識的同時就已在心里完成了新舊知識的“同化”“順化”過程，把新的知識融入已有的“知識結(jié)構(gòu)體系”之中，形成了更高更完善的“認知結(jié)構(gòu)體系”，并主動地為迎接新知識做好準備。

為此，我們要在教學過程中熟悉每一位學生的認知結(jié)構(gòu)和思維方式，熟悉他們產(chǎn)生思維障礙的原因和癥結(jié)，并對課堂上學生的反饋信息作出及時處理，找出符合學生學習規(guī)律的教學方法，切實提高教育教學質(zhì)量。

四、尊重學生身心發(fā)展規(guī)律

“皮小子”“瘋丫頭”是初中學生中的普遍現(xiàn)象，有的人對這樣的學生視為異端。其實，這沒有必要大驚小怪。據(jù)心理學家研究發(fā)現(xiàn)，初中學生精力充沛，思維活躍，求知欲強，心理處于半成熟狀態(tài)，自己認為成熟了，能力卻達不到：身體、心理發(fā)育極不平衡等。這些心理特點，必然導致一些“皮小子”“瘋丫頭”之類的出現(xiàn)。只要我們把握這些學生的心理特點，對癥下藥，使他們成為好學生也不是不可能。這些學生往往具有良好的天賦，較強的號召力，一旦轉(zhuǎn)過來，對教學就會有極大的推動作用。若一味打擊把他們逼成“反對派”，同樣也會給教學帶來不可挽回的影響。

與之相反，有的學生整天愁眉苦臉，難見一點笑容，更別說積極回答問題，參與活動了。這些學生大多存在心理問題，作為教師應當做深入的調(diào)查，認真分析造成這些問題的原因，幫助他們解決困難，除去心里包袱，讓他們輕松地投入到學習之中。教師如果對這些學生不予以重視，聽之任之，那么他們就會對學習失去興趣，甚至誤入歧途。

處于青春期的中學生是一個復雜而多變的群體，心理學上把他們這個時期稱為“心理斷乳期”。關(guān)愛青少年的人們都十分注意人生的這個時期，也有人把他稱之為人生的危險期?？梢娺@一時期的特殊性，作為教師，我們應當密切關(guān)注學生的心理變化，尊重學生的身心發(fā)展規(guī)律，及時調(diào)整他們的心理狀態(tài)，以保證學生學習的順利進行。

總之，衡水中學經(jīng)驗的本質(zhì)在于尊重：尊重事實，尊重老師，尊重學生，只有在此基礎上制定出合乎實際的制度，采取有效的措施，才能真正提高教育教學的質(zhì)量。用愛與責任托起“問題生”的明天 王 超（河北省石家莊市第41中學北校）

“感人心者，莫先乎情?！睈凼墙逃那疤?，在我們選擇了教師職業(yè)的同時，也同樣選擇了責任。我們就要以愛心去關(guān)注每一名學生，以溫暖的雙手去撫慰一顆顆柔弱細膩的心靈，尤其是問題生，更需要我們用我們的愛心與責任去托起他們的明天。

問題生 愛 責任

“愛”與“責任”，二者其實是分不開的。“愛”是責任的體現(xiàn)，而“責任”是愛的化身。作為教師，要樂于付出愛，讓孩子健康成長是每一位教師的責任。然而問題生一直是讓廣大教師頭痛和憂心的弱勢群體，于是如何解決問題生的問題，怎樣幫助、轉(zhuǎn)化問題生已經(jīng)成為擺在所有為人師者面前的義不容辭的責任和重任，成為教育界普遍關(guān)注的熱點問題之一。問題生一度困擾著廣大為人師者，折磨著廣大教師脆弱的心靈，耗費著教師已經(jīng)精疲力竭的精力。那么，如何幫助問題生走出困境呢？

一、“問題生”形成的原因

（一）內(nèi)因

有的學生在小學時就已經(jīng)養(yǎng)成了一些壞習慣，缺乏正確的人生觀、價值觀，缺乏遠大理想和進取心，學習目標不明確，對學習不感興趣，怕苦畏難，自暴自棄，放任自流；還有的學生對某種事物非常感興趣，如電視、錄像中的武打、暴力、作案等一些內(nèi)容。有的學生達到了癡迷的程度，上課時身在教室，心在外，個別學生時常出現(xiàn)上課睡覺下課以后特別精神的情況，從而淪為“問題生”。

（二）外因

1.家庭因素

家庭是孩子問世后的第一所學校。然而，現(xiàn)今的家庭教育卻存在種種誤區(qū)。隨著生活條件不斷改善，獨生子女增多，一批批“小皇帝”“小公主”將受到父母、外祖父的過分溺愛，享有家庭至高無上的特權(quán)，因而孩子學習很馬虎，聽之任之；品行越軌，大人掩飾。久而久之，變成“問題生”。有的家長望子成龍心切，提出種種脫離孩子現(xiàn)實的過高要求，導致孩子產(chǎn)生逆反心理和背叛行為。然而家長開口就訓，動手就打，結(jié)果越罵越差，越打越壞，形成“問題生”。而且絕大多數(shù)的問題生家長或者離異，或者家庭狀況不佳，或在外創(chuàng)業(yè)無暇顧及子女的學習等，孩子失去家庭溫暖和應有的家庭約束力而形成“問題生”。

2.學校的因素

學校為了片面追求升學率，放棄對“問題生”的教育，教師不冷靜、正確處理，往往急于求成，過于急躁，任意點名批評，或通知家長施以打罵。對問題生歧視冷漠，嚴重挫傷他們的自尊心，使他們失去自信心，造成破罐子破摔，成為社會和家長的包袱和累贅。

3.社會因素

社會是一個大熔爐，社會上各種現(xiàn)象無不潛移默化地影響著學生的思想和行為。當前在改革開放生機勃勃、文化精神生活十分活躍的同時，格調(diào)不高的電影、電視、錄像、、書刊、封建迷信以及貪污行賄等不正之風，也影響和誘惑著學生。

二、幫助“問題生”解決問題的途徑

（一）了解、掌握問題生心理，建立師生感情

很多問題生，他們心里免不了有一種壓抑感，自信心不強。我們要主動接近他們，用積極的態(tài)度，真誠的微笑縮短師生之間的距離，建立良好的師生關(guān)系，對他們進行生活和學習的心理疏導，分析他們狀況，找出問題的原因原因所在。問題生同樣具有進取心，自尊心，渴望進步。我們還要尋找他們身上的“閃光點”，多表揚，多鼓勵，增強他們的上進心，教師一句體貼的話語，一個會意的眼神，一個輕微的觸摸都會產(chǎn)生巨大的動力。

（二）創(chuàng)建一個溫馨和諧的班級環(huán)境

環(huán)境也可以對學生的心理產(chǎn)生不同的影響。如果一個學生生活在批評之中，他就學會了譴責；如果一個學生生活在鼓勵之中，他就學會了自信；如果一個學生生活在諷刺之中，他就學會了自卑；如果一個學生生活在表揚之中，他就學會了感激；如果一個學生生活在恐懼之中，他就學會了憂慮；如果一個學生生活在認可之中，他就學會了自愛；所以，教師和班里的其他同學絕不能歧視和小瞧問題生，要在人格上尊重問題生，理解問題生，并且教育學生對待他人要寬容，學會發(fā)掘他人的閃光點，學會與他人友好相處，營造和諧文明溫馨的班級氛圍。

（三）增強對“問題生”的愛心意識和責任心意識

有些教師對班級中的問題生不甚關(guān)心，往往只是采取高壓政策，迫使其在一定時期內(nèi)不能犯錯誤或者少犯錯誤，在實行班級量化管理時，有些班主任更是只要他們的行為不給本班扣分，不影響班級榮譽就相安無事。至于他們個人的問題就自己解決吧，實在不行的話，通知他家長到校，把你領(lǐng)回家好好“收拾”一番。實際上，這是一種很不負的責任做法。如果每一個教育工作者尤其是班主任都本著“一切為了學生，為了一切學生，為了學生的一切”的基本信念，我們就會站在學生的角度、立場上替學生想一想。因此，我們應該樹立高尚的職業(yè)道德，增強責任心，奉獻我們的每一份愛心，不讓任何一個學生掉隊，去發(fā)現(xiàn)他們的優(yōu)點，去幫助他們，精心呵護著每一棵幼苗都能茁壯成長。

（四）讓問題生體驗成功的歡樂

沒有什么東西比成功更能鼓舞人們進一步追求成功的信心。消除問題生心理障礙，從根本上來說要讓問題生能正確認識自我，讓他們有機會表現(xiàn)自我，要讓他們能體會到“跳一跳就可以摘到蘋果”的成功感。不要在課堂教學中只注重優(yōu)等生而忽視了問題生。對他們表現(xiàn)出來的優(yōu)點、長處，要緊緊抓住，對他們的點滴進步及時予以表揚和鼓勵，讓他們體驗成功的歡樂。這可以進一步加強他們學習的自信心和興趣，提高教學質(zhì)量。同時也可以對他們的人格進行感化，從而提高他們的自我成就感。對取得進步，表現(xiàn)良好的學生，適當獎勵，以強化轉(zhuǎn)化效果。但獎罰要適度，讓學生體會到老師既愛護自己，又期望自己徹底改好的良苦用心，從而從情感上說服自己，行為上努力克制自己，久而久之，不良思想逐步淡化，直到消失。

（五）強調(diào)學校、社會、家庭三維一體的教育體系

學生的教育，并不是學校一家的事情，學校教育、社會教育、家庭教育三者是個有機的整體，成功的教育肯定是這三維一體教育的完美結(jié)合。轉(zhuǎn)化問題生，光靠班主任一個人的力量是無法實現(xiàn)的，要靠這個班的所有科任老師的共同努力。因此，班主任要經(jīng)常與科任老師在一起研究方法，制定策略，全面掌握問題生的各科學習情況，使學生全面發(fā)展。而且教師要經(jīng)常與家長溝通。家訪是與家長溝通的最好方式。對問題生的家訪，切忌告狀式。要把學生近階段在校進步表現(xiàn)給家長作以匯報，讓家長看到孩子有希望，增強家長對孩子的約束力，同時希望家長與學校密切配合，多鼓勵，少訓斥。只要孩子有一點進步，都要給予充分的肯定和表揚，使孩子能健康成長。

三、結(jié)束語

“冰凍三尺非一夜之寒”。每一個后進生的形成都是長期受不良影響，接受不正確的教育等多方面原因造成的。因此，作為教育工作者，對于問題生的轉(zhuǎn)化工作，我們?nèi)沃囟肋h，我們一定要有信心、耐心、恒心、良心和愛心，讓所有的學生成長在同一片藍天下，讓所有的學生都能沐浴和諧社會的陽光和雨露，讓和諧教育的春風能蕩漾所有學生的心田，為“問題生”托起他們燦爛的明天。

參考文獻：

[1]中國人民大學書報資料中心.中小學教育.

第3篇：很成熟很現(xiàn)實的一段話范文

一、問題的提出

素質(zhì)教育的核心就是創(chuàng)造能力和創(chuàng)新精神，而要培養(yǎng)學生的創(chuàng)造能力和創(chuàng)新精神，就必須強調(diào)學生的個性發(fā)展。要使學生的個性得到發(fā)展，就必須給學生自主活動、自由創(chuàng)造的條件。

在以往的作文教學中，我們常常忽視作文的主體是學生自我，而對他們的寫作內(nèi)容和寫作方法又限制得過于死板。這樣，作文教學走入了一種毫無活力的僵化的訓練模式。我們經(jīng)常教育學生說：“你們的作文不是寫給自己看的，而是寫給老師看的，只要讓閱卷老師覺得滿意就行了?！痹谶@種缺乏終極關(guān)懷的功利主義思想的作祟之下，“作文教學忽略了平時的觀察、積累、思考，不是鼓勵學生用富有個性的語言表達自己的思想，而是讓學生生硬地背范文，按照一定的模式去套改作文”（《突破僵化的思維模式》李建平教育科學出版社）。由此，作文教學陷入一種惡性循環(huán)的怪圈：我們的作文教學脫離了學生的實際，造成了學生自己真正想說的話找不到語言來表達，不想說的卻能說得出來的怪現(xiàn)象。因此，學生說出來的、寫出來的往往是空話、套話、假話。如此，作文成了不是自己所需要的東西，而成了蒙蔽自己的帷幕。學生對作文自然興味索然了。

為此，我對作文教學作過種種嘗試。先是請學生打草稿作修改；后又是精批細改，加強面批；接著利用課前三分鐘請學生輪流演講……雖取得一些成績，但總的效果不大。我在不斷反思中悟出：光是小打小鬧，還不能解決作文教學的根本問題，而應當在作文教學模式上作大膽地改革。一年以來，我注意回避上述作文教學中的“死胡同”，尊重學生的自我，通過創(chuàng)設特別的情境，學生找到了自己所需要表達的內(nèi)容，然后有了一種強烈的要說出來的感覺，于是寫出自己所必須要說出來的內(nèi)容。這種作文教學模式，我暫且稱它為“快樂作文”。

二、實踐的原則

快樂作文必須遵循以下幾個原則：

（一）需要性原則。需要是智力訓練的啟動力，并且是信息輸入和輸出起主要影響作用的情感。需要的意識越強烈，智力的發(fā)展?jié)摿驮酱?；當需要的意識減弱時，智力活動就會隨之減弱。作文是一項訓練學生智力及其它能力的活動。一方面，它能夠提高學生的人格素質(zhì)；另一方面，它能夠提高學生的觀察、記憶、邏輯、想象、操作能力并能最終誘導出人類最高的創(chuàng)造能力。因此，適當?shù)匕盐兆⌒枰@一情感因素，就會引起學生的感情共鳴，從而完成作文的真正目的。

（二）生活性原則。“生活是創(chuàng)作的源泉?！边@句話既是文學家的座右銘，也是學生習作的重要原則之一。試想，如果沒有生活的積累，沒有現(xiàn)實的觸發(fā)，學生能迸發(fā)出思維的火花嗎？學生寫作的源泉唯有在貼近自己生活的土壤中產(chǎn)生。因此，作文的廣闊背景應是現(xiàn)實生活。快樂作文應當千方百計地鼓勵和支持學生投身生活，開拓視野，發(fā)展興趣愛好，關(guān)心不斷涌現(xiàn)的新人新事新觀點，從而溝通日新月異的社會生活。體現(xiàn)在具體的作文訓練上，我們首先要讓學生接觸事物，激發(fā)他們的作文情緒，產(chǎn)生強烈的作文沖動，調(diào)動他們的信息貯存，喚起他們的有效記憶，然后開啟寫作的靈感之門。

（三）創(chuàng)見性原則。語言的運用是千變?nèi)f化的，但唯有新鮮活潑的語言，才有語言的價值和魅力。科學實驗證明：注意力高度集中，大腦功能增強，紛繁的語言信息被檢索提煉，進行特殊組合，產(chǎn)生一系列新的信息，這就是創(chuàng)見。學生的大腦功能正處于青春活力中，大量地輸入信息，觸發(fā)的機會非常多。他們的大腦里沒框框，凡事都喜歡問個為什么，敢想敢說，因而容易產(chǎn)生創(chuàng)見。也許，學生的這種創(chuàng)見在社會大范圍里是早已出現(xiàn)的，但在快樂作文過程中，對學生的智力訓練和智力發(fā)展而言，是非常有價值的。它是學生的思想達到一定高度的結(jié)晶。故而，能夠觸發(fā)出新的見地，迸射出新鮮活潑的語言。我們要愛護學生的新思路，并要加強開辟新思路的練習。

三、實踐的方法

快樂作文的三個原則都要求學生充分放松自我，充分投入到教師設置的情境中，觀察生活，體驗生活，激起情緒，有創(chuàng)造的欲望，從而寫出有真情實感的作文來。因而其訓練方法需要講究有新意，能吸引學生。下面就列舉幾個基本方法。

（一）模仿訓練法。模仿絕不是一種呆板的復制。模仿應是從此事物到彼事物之間的“支撐點”。如果學生能夠發(fā)現(xiàn)事物之間存在的“類似”，那么，他的思維已達到新的高度。茅盾的《白楊禮贊》中有這么一段話：“我贊美白楊樹，就因為它不但象征了北方的農(nóng)民，尤其象征了今天我們民族解放斗爭中所不可缺的樸質(zhì)、堅強，力求上進的精神?！边@段話的確值得學生模仿。我們不妨可以這樣做：先讓學生找出這段話的基本框架“我贊美……就因為它不但象征了……尤其象征了……”，爾后用松樹替代白楊樹，請學生找找松樹的外形與內(nèi)在有何聯(lián)系，松樹與什么人物有何內(nèi)在聯(lián)系。經(jīng)過大家的討論交流，認為松樹與戰(zhàn)士、革命先烈等人物有內(nèi)在的相似之處。于是，學生的思維被打開了，饒有興趣地仿寫起來。這樣，雖看得出受了課文影響，卻找不出其生硬的痕跡；在潛移默化之中，快樂作文的目的也便達到了。

（二）聯(lián)想訓練法。聯(lián)想總是由此及彼的，它是在模仿基礎上的新發(fā)現(xiàn)。它先讓事物與事物相接近，然后從中引出新形象和新結(jié)論。譬如，我請學生用26個自己創(chuàng)造出來的符號代替26個英文字母，然后用英文寫出自己的姓名，接著用創(chuàng)造出來的符號替代姓名中出現(xiàn)的英文字母。這樣，自己的姓名不再是英文了，而是無奇不有的符號。然后請學生把這個聯(lián)想過程寫下來。這樣，若干對象的有機組合，使這些對象在一個新的關(guān)系中發(fā)生了質(zhì)的變化，表現(xiàn)出新的相互關(guān)系，使學生感到新鮮而有趣，有了寫作的沖動。

（三）求異訓練法。任何事物總是有其兩面性的。我們往往重視其一面，而忽視其另一面。如果我們注意打破習慣性思維，從另一個角度、另一個方位、另一個側(cè)面來考慮事物，往往能獨辟蹊徑，發(fā)現(xiàn)新結(jié)果，從而就會進入求異思維。比如在進行審題訓練時我們就要指導學生從已知看到未知，從一般中看到特殊。以《我的第一任老師》為題，在未受到教師提示之前，絕大多數(shù)學生選擇的寫作對象是幼兒園或小學一年級的老師。如果我們能夠組織學生討論“老師”這一概念的范圍，那么學生就會明白“老師”也有狹義和廣義之分。在這里，“老師”的范圍完全可以從廣義上去理解：凡是給了自己某種啟示的教育者均可以是自己的老師。如此，學生的求異思維就被打開了。父母親不是自己第一任老師么？但僅僅是父母親嗎？非人不可嗎？一只螞蟻，一只小鳥，一條小狗，只要是它給了我第一次深刻的啟發(fā)的，難道就不能成為第一任老師么？選材如此，構(gòu)思、表現(xiàn)形式等也是一樣。總之，致力于新發(fā)現(xiàn)達到一種新的境界，都可以是快樂作文的根源。

（四）發(fā)散訓練法。它是對事物各個側(cè)面、不同層次的具體闡述。這種訓練法能夠發(fā)揮學生的主觀能動性，使學生敏感地發(fā)現(xiàn)某一對象可有各種寫法，要盡興而寫。比如，我們在課堂上完全可設定這樣一個情境：先在黑板上畫一個漫畫人物，伸開雙手，撐開雙腳，他的左手捏著一根細細的繩子，右手想要努力去抓住另一根繩子，然而他卻夠不著。于是老師問學生，如果這人想把這兩根繩子打個結(jié)，該有多少種辦法呢？學生們自然會熱烈討論，積極發(fā)言，對打結(jié)的辦法也各不相同。然后教師把握住這一契機，請學生自取題目，將課堂上的活動記敘下來。這樣，學生們在出主意想辦法之后有了一種寫作激情，而思考的角度也多種多樣，所寫的內(nèi)容也豐富多彩，快樂之情油然而生。

（五）集中訓練法。發(fā)散和集中是一對攣生兄弟，它們是相輔相成、缺一不可的，無論是過分強調(diào)或忽視其中某一點都不足取。而要確定有價值的新發(fā)現(xiàn)必須要有相對的集中，若光是莫衷一是，那么也無法確定何謂有價值了。因而在各抒己見之后必須要趨向相對的一致。比如，學生在作文《樂在其中——記一堂××課》時，學生寫“開心”“笑聲不斷”“詼諧”，寫“很嚴肅，但獲得很多知識”，“很費氣力和精神，卻收獲很大”都可以；但有一點非常明顯，“樂”的內(nèi)涵必須有共同特征，那就是有啟發(fā)、有收益。切不能讓學生離開這一內(nèi)涵泛泛而談。

四、實踐的體會

沒有的事，硬要學生感觸，硬要學生抒發(fā)，作文就變成一件無聊的苦差事?？鞓纷魑木褪菫榱藬[脫這一無形的束縛，去開創(chuàng)一番新的天地的。一年實踐下來，我覺得如下幾方面確實給大家一些啟示。

（一）快樂作文還給了學生一方自由廣闊的天地?？鞓纷魑慕o學生設置一種嶄新的學習氛圍，充分肯定學生的主體性作用。學生可以上黑板寫寫畫畫，可以動手作實驗，可以隨便地互相討論，甚至也可以眺望窗外的景色……總之，學生在一種輕松愉悅的環(huán)境中盡可能地放松自己，全身心地去探索自己感興趣的問題，允許他們發(fā)表自己不成熟的見解，從而調(diào)動起他們的興奮情緒，引起他們的寫作沖動。

第4篇：很成熟很現(xiàn)實的一段話范文

關(guān)鍵詞　校史　傳承　校園文化

校史作為學校精神和傳統(tǒng)文化理念的集中體現(xiàn)，能夠?qū)θ熒鸬桨駱觽鞒械淖饔?，同時能夠?qū)W校和師生起到規(guī)范約束和陶冶熏陶的影響。文化建設是學校建設的重要組成部分，通過挖掘和梳理學校歷史以及現(xiàn)實資源，來擴充學校文化建設資源，并充分利用現(xiàn)代教育理念，使得傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，充分發(fā)揮校史的作用，這也成為學校文化建設擺脫發(fā)展困境、破解發(fā)展難題的有效途徑。

1 校史的作用

校史在學校文化建設過程中有著無法比擬、無法替代的作用。特倫斯·E·迪爾與肯特·D·彼德森在《校長在塑造學校文化中的角色》一書中指出：“歷史和典故是學校文化的內(nèi)涵”、“愿景和價值觀是學校文化的根基”、“儀式和典禮是學校文化的載體”、“建筑與收藏品是學校文化的象征”?，F(xiàn)實的情況是，在很多高校，特別是那些在國際上影響力極大的歷史名校，它們的文化底蘊是相當豐厚的，它們的歷史傳統(tǒng)是很悠久的。教育資源的充分利用，就體現(xiàn)在把這些文化底蘊和歷史傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為學校發(fā)展的動力；如果棄之不顧或炫耀，而不去認真地加以利用，校史的作用就不能夠得到充分的發(fā)揮。具體作用表現(xiàn)在以下幾個方面：

一是榜樣傳承的作用。校史是學校發(fā)展過程中不可或缺的寶貴財富，它不僅集中展現(xiàn)了教師們在教書育人、獻身教育事業(yè)方面的奉獻精神，而且還體現(xiàn)了學生們刻苦努力、創(chuàng)先爭優(yōu)的拼搏精神。同時能夠激勵全體師生奮發(fā)圖強，獻身祖國的遠大志向。因此，為了能夠使學校歷史能夠得到永存，文脈得到延續(xù)，就應該充分挖掘校史這一寶貴資源。愛因斯坦悼念瑪麗·居里夫人有這么一段話。她說：“杰出人物的道德品質(zhì)可能比純粹理智的成果對一個時代以及整個歷史進程所具有的意義還要大”。所以，杰出的校史人物比其他歷史人物有著更直接的榜樣作用。青年學生大都對本校的名人、名師頗感興趣，因為在真正開啟他們的人生之路前，他們非常需要前輩的指點和經(jīng)驗的借鑒。他們經(jīng)常會思考，為什么他們能克服萬千磨難取得如此驕人的成績？他們的價值觀是什么？他們獲得成功的秘訣又是什么？所以說校史具有榜樣傳承的作用。

二是凝聚激勵的作用。在學校生活中，每天都在發(fā)生著各種各樣的事情，這些事情通過人們的傳述，也就可能成為了日常中的故事。學校的故事體現(xiàn)了學校的精神風貌，因為這些故事不僅能夠溫暖人們的心靈，激發(fā)人們的想象，同時能夠凝聚全校師生，為學校發(fā)展做出自己最大的貢獻，而不是僅僅供人們茶余飯后的笑料。在任何一所學校中，我們都能發(fā)現(xiàn)許多成功的歷史典故，這些成功歷史典故伴隨著人們的講述和傳承，一方面促進了學校文化建設的發(fā)展，另一方面激勵廣大的師生員工更加積極刻苦進取、勤勞工作，從而來形成一種能夠齊心協(xié)力、共同發(fā)展的精神風貌。

三是規(guī)范約束的作用。校規(guī)、校紀、校風是規(guī)范和約束學校師生行為的重要指導標尺，這是在學校在長期的發(fā)展過程中所形成的。這種規(guī)范作用是通過多種形式表現(xiàn)出來的，具體可分為有形形式和無形形式。其中，有形形式主要指的是在學校的發(fā)展過程中，根據(jù)自身辦學理念不斷更新、完善所形成的各項規(guī)章制度。無形形式則是指通過大力宣傳及舉辦一系列的校園文化活動（文化節(jié)、藝術(shù)節(jié)等），來努力營造一種良好的校園文化氛圍，通過這種文化氛圍來形成一種“軟約束”。在青少年學生世界觀、人生觀和價值觀初步發(fā)展的階段，要通過學校的這種規(guī)范約束作用來引導學生的思想和行為，使其思想逐步發(fā)展成熟，并努力達到學校發(fā)展和人才培養(yǎng)的目標。

四是陶冶熏陶的作用。校史的陶冶熏陶作用體現(xiàn)在很多方面，不僅包括精神層面的，還包括物質(zhì)層面的，這兩個層面對學校文化建設都有很大的促進作用。校史的陶冶作用不同于正規(guī)的教學與管理，因為它是通過一些無意識的行為和方式逐漸滲透到教師和學生文化中去的，這種作用的發(fā)揮悄無聲息。學校在正面教育過程中對學生所產(chǎn)生的逆反心理，也是通過學校文化建設中校史的陶冶熏陶作用消除的，因此能夠收到正面教育所不能達到的效果。

2 校史文化建設現(xiàn)狀

目前我國多數(shù)學校并未充分意識到校史的重要性，它的重要作用不僅沒有被足夠重視，而且還經(jīng)常被忽視。盡管有些學校開始意識到校史文化建設的重要性，但是問題依然不少，主要表現(xiàn)在以下兩個方面：

一是意識淡薄。學校并沒有充分考慮到校史資源的重要性。長期以來，校史工作范圍很小，僅僅局限于收集、整理和查考等一些基本工作。因此，很多教師對學校文化建設缺少關(guān)心，甚至不少教師缺乏對校史的了解，進而缺少充分利用校史的意識。學校文化建設者沒有充分認識到校史文化的建設對于學校文化建設的重要補充作用。

二是缺乏指導。校史的作用未能在學校文化建設中充分發(fā)揮作用的原因，在很大程度上也是歸因于缺乏正確理論的指導。因此，學校只能在發(fā)展過程中慢慢地探索，來研究如何利用校史開展學校文化建設。

3 校史文化建設的建議

充分發(fā)揮校史的資政、存史、育人功能，進一步充實校史館或校史展覽室內(nèi)容，使其成為學校發(fā)展歷程的見證，成為向全校師生開放的教育基地。以增強師生對校園精神的認同感、自豪感、凝聚力和向心力。通過以上對校史現(xiàn)狀問題的原因分析，要想真正解決問題，尋找出一些符合高校文化建設的切實有效的舉措，須做到以下幾點。

首先，高度重視、增強校史意識。學校應成立校史編寫委員會，及時組織相關(guān)部門老師加快校史編纂，不僅對學校自身豐厚的校史資源進行挖掘，還要通過研究學校成長歷史和辦學傳統(tǒng)，編寫出極具特色的校史校本教材，以真實記錄學校的發(fā)展軌跡。因為如不及時整理編寫這一段時間的學校發(fā)展歷程，若干年后就會有許多東西失傳。同時，校園標志性建筑物景觀的修建，如校史文化長廊等。開展校園活動，主要是以校史為主題的紀念活動等，都可以很好的開發(fā)校史資源，活躍高校的文化建設。

其次，轉(zhuǎn)變態(tài)度，從被動了解校史到主動探求校史。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，學校教師對校史的了解程度要弱于學生。究其原因，主要還是一個學習態(tài)度問題。內(nèi)外因理論在哲學上是一個重要的理論，也就是說內(nèi)因是主因，外因要發(fā)生作用只有通過主因。所以，學校文化建設過程中要想充分利用校史的作用，就不僅需要繼續(xù)提高學生們的積極性、主動性，還必須充分發(fā)揮教師的作用，從而真正做到主動地去探索接觸，主動地由“看客”變?yōu)椤爸魅恕薄Ｓ行W校輝煌成就的取得，正是靠的一代又一代老師和同學們的共同努力與付出。正如高寧所說：“這一切，沒有任何外界指令的強求，憑的是一種對教育的熱愛、對校史的鐘情、對家鄉(xiāng)的眷戀?！彼裕诎l(fā)揮利用校史在建設學校文化建設的過程中，學校師生一定要樹立一種主人翁的大局意識。

第5篇：很成熟很現(xiàn)實的一段話范文

“80后”中一部分詩人，在生活態(tài)度上，一方面加入憤世嫉俗的行列，一方面也對理想主義抱有不切實際的幻想。在對待詩歌的態(tài)度上，他們一方面渴望以自我個性來鑄造別開生面的詩歌，另一方面也渴望以標新立異的詩歌來張揚獨到的個性。他們的寫作，以間接性地呈現(xiàn)現(xiàn)實生活和生命自我為矢，多注重向內(nèi)的觀照以及在的超我意識，并常常借助“省思”來達到對抽象意志的確立。像唐不遇、阿斐、麥岸、徐鉞、吳小蟲、黃運豐、余刃、呂布布、憩園、田曉隱等的寫作大都是在“向內(nèi)的生長”中勾連出一種先鋒性的敘事。

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“80后”詩人迫于影響的焦慮，一開始便是以先鋒的姿態(tài)登上詩壇的。讀唐不遇的詩歌，你會發(fā)現(xiàn)他早期的詩篇也多是如此，其中最具有這一色彩的就是“性”元素在詩中的突出。比如他2002年的作品《寫給一個性無能的世界》，2003年的作品《毀滅的》，甚至在以詩談論詩本身時也流露出這方面的傾向，比如他《關(guān)于詩歌的十四行詩》中《寫詩》和《洞》這二首。當然，唐不遇并非以此來吸引“看客”。從他的詩中，真正的讀者能夠讀出他的詩究竟要挖掘并契合些什么。除此之外，唐不遇的早期詩作也深陷于感性式寫作與人物敘事，這也許源于閱歷的不深和閱讀的局限。其后期的詩作，漸漸鎖定兩個核心：生活與存在。在《十四行詩》中，他曾坦言：“有一次我感到非常沮喪，/因為我發(fā)現(xiàn)自己不僅詩寫得不好，/生活，也是一樣糟糕?！庇谑?，其詩的核心之一便是在現(xiàn)實中尋找詩與生活的平衡關(guān)系。其次，他在詩中反復書寫生死、思考世界、反省宗教，表現(xiàn)出對“存在”的深入探索。在《末日三章?魚的命運》中，他曾這樣設想：“如果人只是一個隱喻，/對這個世界也許更好。/世界會成為一個美妙的詩人――/重新成為一個上帝。”這仿佛隱喻了他理想中的人與世界、詩人和上帝所應有的美妙關(guān)系。從“性”到“存在”，唐不遇實現(xiàn)了一個深刻的內(nèi)向型轉(zhuǎn)變。

阿斐的創(chuàng)作始于1998年前后，他認為：“詩歌要源于自己的生存狀態(tài)， 散發(fā)生命激情?！?006年是他詩歌長足進展的一個節(jié)點，也是他散發(fā)生命激情最熱烈的時候。這一年他發(fā)表了《以垃圾的名義》《青年虛無者之死》《眾口鑠金》等代表作品。此后幾年，《東方已白》《我看見了靈魂》《所謂小人物》《英雄夢》《最偉大的詩》等作品也不時涌現(xiàn)。阿斐喜歡顧城散發(fā)生活情趣的詩，迷戀博爾赫斯詩中的神秘氣息，也受到米沃什、希尼等的影響。為此他的詩歌寫作體現(xiàn)出了一種由虛空世界到現(xiàn)實世界的轉(zhuǎn)變，詩歌也由是成為他觀察、思考世界的一把鑰匙。同時，我們亦可看出后來他的詩歌寫作在推崇日常、個人敘事的同時也注重對社會、歷史、哲學等領(lǐng)域的滲透，不時也運用象征、神秘等表現(xiàn)手法，即一方面表現(xiàn)和提煉日常生活題材，一方面又注重“抽象旨意”（陳仲義語）。阿斐的詩歌創(chuàng)作一直有一個焦點，那就是關(guān)注各種生存狀態(tài)。“我的寫作軸心是關(guān)注生存，物化的生存狀態(tài)以及精神化的生存狀態(tài)， 歷史的生存狀態(tài)以及現(xiàn)實的生存狀態(tài)， 包括憤世嫉俗的激情。”他熱愛寫作，而這又根源于他對生命、對世界的熱愛：“坦白來說，我更熱愛我只能身處其中不滿百年的這個世界，熱愛這個世界我的眼睛和思維所能抵達的每一個人，也熱愛自己，因為我熱愛生命?！睘榇?，他的寫作與功利性寫作格格不入。阿斐曾有“80后第一人”之稱。陳仲義先生曾說：“第一人不是指寫得最好，而是指出道最早，同時提供了某種標識性的東西?！倍笳哂葹橹匾！疤峁┝四撤N標識性的東西”，這正是一個詩人及其文本最重要的內(nèi)在品質(zhì)，也是阿斐之于“80后”先鋒詩歌的意義所在。

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“80后”詩人中一部分人的寫作，也多有朝著美與哲學這一方向努力的，突出思想性、精神性是這些詩人寫作的一個重要特色，但是對個體思想混茫和精神惶惑的祛除才是他們寫作的最終目的。由于每個人的寫作都根植于獨特的自我個性和內(nèi)在氣質(zhì)，那么這也就成為了“向內(nèi)生長”的先鋒寫作的一個理路。

“在我的這些詩歌里，永遠是宗教（自然）、革命、娛樂的三重奏，我想把某些重要的逝去的儀式感，復興為可交換的象征，我想把某些具體事件轉(zhuǎn)換成共同事件，這是詩歌的意義?！丙湴对谝淮卧L談中如是認定自己的詩歌。我覺得，一個真正的詩人對自己詩歌的熟稔要遠遠大于他的讀者。正如奧登所認為，“更多地了解我們自己和我們周圍的世界”乃是“詩歌的基本功能”。麥岸對自己當下詩歌寫作概括的精準性便是這一觀點的最好例證。讀麥岸的詩，首先感受到的是他詩歌中所潛藏的那種沖擊性力量，這種力量體現(xiàn)為其詩歌敘事的主導性，同時體現(xiàn)為他對“內(nèi)在現(xiàn)實”的介入以及“重鑄內(nèi)在”的思想性。麥岸的詩歌以敘事為主導，堅持在口語和書面語中同時進行冒險，體現(xiàn)出一種個性和膽量。從敘事策略上講，其詩仿佛遠離了“實在”的個人情感和日常體驗，多選擇以歷史的、宗教的、藝術(shù)的甚至想象的事物來介入對詩歌的建構(gòu)。在敘述中，麥岸也注重滲透理性之思，這是其詩歌獲取連貫性的一個重要因素。他對意象的抉擇，內(nèi)在于個我對宏大處境的一種審視，但也看重其延伸之下的秘密，正如他本人所言：“意象有一天會大于我，覆蓋我?！?/p>

這一方面的寫作，徐鉞是另一位開拓者。徐鉞的寫作體現(xiàn)出明顯的三個特征。首先，詩中充滿了存在之思，他注重從事物的隱性構(gòu)成中提煉出飽含根源性的生命哲學。其次，他的許多詩歌深受古希臘哲學和神話的影響，從而將哲學的深度和神話的思維帶入詩歌。再次，徐鉞是一個有著“酒神意識”的詩人，在“心”與“物”的關(guān)系中，他更側(cè)重以“心”來觀“物”，而不是透過“物”來見證“心”。如此，他的詩歌常常以“主觀”的狂放意識來統(tǒng)馭“存在”，努力追求自由和對現(xiàn)實的超越，從而將“心性”的無邊發(fā)揮到極致。徐鉞的詩也十分強調(diào)語感，注重語言的“及物性”和審美價值，注重個人化詩性氣質(zhì)的傳達，從而使語言更好也更恰切地為表達生命的體驗效命。

十余年來，吳小蟲的詩歌也是在逐漸成熟的。從更多地觀照現(xiàn)實與內(nèi)心的體驗，到逐u深入“萬物”從而產(chǎn)生對世界和人性的哲學性思考，這既是人相對于生存理性的一種進步，更是一個詩人難得的向著詩意無限生成的衡量標桿。當然，吳小蟲也還在努力地探索與實踐著對詩歌題材和語言的各種可能性突破。對于詩歌題材的表現(xiàn)域，他一方面試圖貼近生活最本質(zhì)的東西，另一方面也試圖觸探心靈中那些神秘的具有象征和暗示功能的靈異部分。就語言而言，他力圖遠離口語，盡可能地向語言所應該具有的意義生成和拓展能力推進，一切描述和對思想的表達都指向“已知”之后那些未知的“領(lǐng)域”。但是，在如何處理內(nèi)心世界與外部世界在本質(zhì)意義上的貫通上，他的詩歌似乎還存在一些欠缺。對于一個詩人而言，要做到在精神上超越感官世界，并且與更高層次的超驗世界形成一種契合絕不是一件容易的事情。吳小蟲正是在這條有實踐意義的道路上創(chuàng)造著他的詩歌藝術(shù)世界。

讀黃運豐的詩，我們很容易進入他對個人的思想和生存困境的敘述當中。黃運豐的詩歌情感總是熾烈的，盡管這種情感在表現(xiàn)出來時，有時顯得低徊，有時顯得激烈，但這只是詩歌表面上的一種呈現(xiàn)。黃運豐對事物總是持懷疑的態(tài)度，在詩歌中他力圖還原或者追躡某些根性的東西。不過，一切都導自“心源”，他不可能客觀地還原一切。然而，他能夠很好地平衡感性和理性二者的關(guān)系，感性的“迷狂”使得他在對個體經(jīng)驗的敘述上奔放自如，而理性的深刻也使得他沒有在對“往事”“意義”的探尋和“荒誕的閃爍”“命運之弧的紛繁落錯”以及“設若”“虛擬”“迷?！钡摹爸禄檬健斌w驗中忘乎所以。他冷靜自持，最終都回歸到那個矛盾激烈而又以“冷水潑面”方式得以清醒、平衡后的“自我”。潘建設評黃運豐的詩說：“運豐始終是懷疑的，他有一種極大的毀滅性的力量。他的迷狂和過度清醒必然使得他是一個青春核能式寫作的天才?！睂τ趦?nèi)在自我，黃運豐在寫作中是深深陶醉的。

上世紀90年代，陳超先生曾指出當時先鋒詩歌寫作的顯豁困境：如何在自覺于詩歌的本體依據(jù)、保持個人烏托邦自由幻想的同時，完成詩歌對當代題材的處理，對當代噬心主題的介入和揭示。進入21世紀，新的時代環(huán)境發(fā)生了變化，詩歌所面臨的寫作題材和介入主題也隨之而變。但是閱讀余刃的詩歌，可以很明確地看出，他是在拆解時代、個人以及二者之間的矛盾問題。他曾為身處難堪的社會環(huán)境和集體精神境遇感到憂慮。他深知，“詩人作為精神的守望者，有必要對愛與罪行進行思考，對頑愚無知與謊言進行思考，對偏行己路和毫無敬畏進行思考，對信心的缺失進行思考，對永恒進行思考，以期待在場和回應”（余刃創(chuàng)作談），而正是這種對話讓他在詩歌寫作上有所覺醒和突破。他深深地領(lǐng)悟到思想與創(chuàng)作互相背離的問題，但他陶醉于與未知（或是已知但不愿意承認）力量之間的“角力”。對他而言，“角力”的完成才真正意味著平靜的來臨。

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“80后”先鋒詩歌的寫作中，也有十分注重私密體驗的一條寫作路徑，在表現(xiàn)方式上多采取聯(lián)想、想象、象征等手段。這是一種非常不同的詩意呈現(xiàn)方式，他們的共通之處，都是在最大可能上向著寫作主體最隱秘的“”進攻。但不同的詩人在各自的實驗與探索上也都獲得了成功。

初讀呂布布的詩，常有晦澀之嫌。因為她的許多詩歌“里面似乎包含了太多的私密感受，完全個人，不能與人分享。她仿佛在有意抗拒維特根斯坦所說的語言的公共屬性?！保ㄎ鞔ㄕZ）并且由于其詩密度（信息量）很大，更不容易捕捉到她作詩的真正意圖。其實，就詩歌的表達功能而言，“興觀群怨”的社會功能與“言志抒情”的個人功能向來就是并行不悖的。只不過隨著時代的演進與詩歌自身的演變，它越來越趨于“深度個人化”的一面。呂布布的詩，有一些注重語言技巧，并且將內(nèi)心隱秘與之關(guān)聯(lián)起來，它似乎在脫離最低的現(xiàn)實，但她越來越成功地堅持著那些充滿了“危險性”的私密體驗。她也許為個人經(jīng)驗所迫，集中注意力于某些詞匯和起組織作用的價值，但這本身對于詩歌而言就深具意義?！霸姼璧氖虑橛肋h不能只從一個角度切入。呂布布的晦澀、封閉給了她一種頗為罕見的語言激情?！保ㄎ鞔ㄕZ）

憩園的詩風，在80后詩人中也算得上獨樹一幟。他的詩總有一種情緒在推動著。他善于從自己的情緒出發(fā)，吸納一切可以作為其感性載體的意象入詩，然后將它們貫穿成連綿的體驗流動。在他的詩中，所有的事物都打破平常的關(guān)系，一切為其生命體驗本身服務。他作詩的過程，似乎就是意緒統(tǒng)治詩中所有事物的過程。他的詩源于個人本性，意緒綿密，但流暢、自然，不艱澀，不凝滯。詩中時常夾雜些孤獨，以及由孤獨感所帶來的富有彈性的睿智光輝。法國詩人瓦雷里曾經(jīng)斷言自己賦予詩歌的意義，既適合于自己，也不排斥別人。而憩園的詩，似乎只適合于他自己。

第6篇：很成熟很現(xiàn)實的一段話范文

關(guān)鍵詞　兒童視角　《天上草原》　靈魂

前言

自20世紀90年代以來，蒙古族導演塞夫、麥麗絲夫婦以一種熾熱的民族熱情根植在草原這片悠久而又豐富的歷史文化沃土，營造著他們獨特的電影世界，展現(xiàn)著他們濃厚的民族情結(jié)。拍攝了《騎士風云》(1990年)、《東歸英雄傳》(1993年)《悲情布魯克》(1996年)、《一代天驕――成吉思汗》(1998年)等電影，發(fā)現(xiàn)它們在題材上具有一些共性，都取材于蒙古族的重大歷史事件，記錄蒙古族輝煌歷史和英雄的豐姿。而在《天上草原》的電影里，改以一種平和、溫罄的心態(tài)編織著故事，草原上彌漫著一種寧靜而致遠的人世間的一脈溫情和心香。

這部電影以一個八歲的城市漢族孩子――虎子的視角展現(xiàn)著他童年的草原生活，又用虎子成人后回憶作為畫外音敘述著故事。借助兒童的眼光或者口吻來講述故事，故事的呈現(xiàn)具有鮮明的兒童思維的特征。從成人到兒童的角色置換，以別樣的眼光打量陌生的成人生活空間，朦朧中有了反思的空間。透過兒童的眼睛看世界，使生活變得純凈而美好，令人神往而追憶不已。

一、尋找童年的記憶

《天上草原》從片名就可以體味到導演的創(chuàng)作初衷――表現(xiàn)博大深沉、美麗遼闊的蒙古大草原下普通人的情感生活，述說著“草原上的人們都有金子一樣的心”的主題。草原人的愛是純潔樸實的，草原人的胸懷是內(nèi)斂而寬廣的。

影片一開始就以陰郁的色調(diào)展示了草原特有的藍天白云、蒙古包、駿馬和羊群，在馬頭琴凄婉的音樂流淌中，講述一個感人的故事，精心設置一個城市漢族孩子的視角，從這種身份差異中完成對草原的認識?；⒆舆@個來自城里的孩子，他的父親進了監(jiān)獄，母親也離開了他，失去家庭溫暖的他不相信任何人，用拒絕說話作為對生活的一種無聲的反抗，以至于后來竟成了啞巴。八歲那年虎子被生父的獄友蒙古漢子――雪日干強行帶到了騰格里塔拉，來到了這個漢譯為“天上草原”的地方，走進了養(yǎng)父雪日干的家。他雖無法開口說話，但他用一雙敏銳的眼睛注視著騰格里塔拉的湖水、羊群和草原的一切，用一顆敏感脆弱卻又倔強的心感受著養(yǎng)父母、叔叔的情感世界和對他的關(guān)愛。草原男人的堅強給了他生活的勇氣和力量，草原女人的慈慰了他受傷的心靈，草原的博大深沉使他走出了童年的陰影。當他在草原的賽馬比賽中騎著騰格里叔叔走時留下的黑駿馬第一個跨過終點，沖口喊出“騰格里”的時候，他的離去已不可避免。此時的他已經(jīng)成了一個真正的蒙古男子漢，血管里流淌著草原的血液，但他畢竟不屬于這里，這里不是他的家。生父的出獄使虎子與來時一樣，被養(yǎng)父捆著被迫離開騰格里塔拉，離開這個心目中的圣地，他的童年生活到此結(jié)束，天上草原的日子也一并流逝。

每個人心中都有著自己揮之不去的童年記憶，都有著屬于自己的天堂，溫柔地存在于記憶的最深處，存在于心靈的最底層。那些看似平淡無奇的東西，一旦出現(xiàn)在兒童視野中，再經(jīng)由兒童質(zhì)感而純凈的記述，就別有一種雋永的意味。何其芳在詩歌《柏林》中寫到：“我昔自以為有一片樂土，藏之記憶里最幽暗的角落／從此感到一種成人的寂寞/更喜歡夢中道路的迷離?！?/p>

童年的回憶潛藏著成年回憶者對生命激情的召喚，不是作為一種單純的過去而存在，而是在現(xiàn)實的映照下顯示出深沉的意味，獲得重生。對遙遠過去溫情的記憶中，人們暫時從紛亂的現(xiàn)實中逃離出來，心靈獲得一塊棲息地?！疤焐喜菰笔浅赡旰蟮幕⒆拥纳钣洃?、精神故鄉(xiāng)的象征物，在敘述過程中夾雜著他在成年后現(xiàn)實生活的情感失落的隱痛和孤獨。他的聲音在當下和童年時空中來回穿梭，用內(nèi)心獨白的形式展現(xiàn)成人的寂寞。童年時與草原和諧相處的自由與快樂已一去不復返，心為形役的靈魂便在追憶童年中的“天上草原”里尋求慰藉和詩意?！巴昕鞓返慕K結(jié)使童年情緒成為成年人最發(fā)自內(nèi)心的宗教情結(jié)，追憶童夢則成為成年人尋找精神家園的基本內(nèi)容之一。”

影片通過換取角度，以成長后的虎子――種曾經(jīng)擁有但現(xiàn)在已經(jīng)遠去的感受來重新詮釋和理解騰格里塔拉，他所表達的經(jīng)驗的本質(zhì)上還是成人的，其中也夾雜著其童年經(jīng)驗，但卻以兒童感受的形式出現(xiàn)。在新視角的映照下，導演構(gòu)筑了一個表現(xiàn)“蒙古民族剛毅的個性和深沉的文化品質(zhì)”的世界，并交給觀眾一把觀照內(nèi)蒙古大草原的鑰匙，由此開啟了一扇“與其他的民族對話”的大門。在從成人到兒童的角色置換中切入對影片描寫現(xiàn)象的分析，觀眾在欣賞影片中具有兩種身份，一方面和童年時的虎子保持一致，像虎子那樣觀察思考，另一方面，觀眾的實際認知遠遠超過了那時的虎子，在他的目光的審視下獲取一種開放的體會，他的思想碰觸到觀眾的心靈并給予反思?！安菰瓡o你的心靈一種特殊的撞擊?！?/p>

朱光潛說過，觀察一棵古松，“你從正面看，我從側(cè)面看，你以幼年人的心境去看，我以中年人的心境去看，這些情景和性格的差異都能影響到所看到的古松的面目”。同一對象、同一事件在兒童和成人的視域中是不同的，但兒童視角自有其獨特的美學意義。采用兒童視角回憶童年生活是面向自我、面向內(nèi)心作深沉發(fā)掘，體現(xiàn)出導演對人性的認同和復歸作出的努力，讓虎子在回歸童年經(jīng)驗的過程中借助成熟的理性反觀、體驗和思考過去、發(fā)現(xiàn)自我，從而達到對人性、對生命的更深刻領(lǐng)悟。塞夫也曾說過：“一個民族的進步，應當表現(xiàn)在它能夠上升對自然、對人性、對生命的層次上”。

二、他者觀望下的草原印象

《天上草原糖塞部電影表現(xiàn)蒙古人的生命觀念和細節(jié)的場景很多。草原上的人們的生活圖景吸引著人們的眼光，遼闊壯美的草原永遠充滿了誘惑。草原，是每一個久居城市的人所揮之不去的向往。這部影片的劇本是漢族作者寫的，塞夫、麥麗絲在看劇本時就將經(jīng)驗和情感都糅合了進去，并達成共識，把多年來對草原的感受，利用這個故事展現(xiàn)出來。里面包含了他們自身對生活的理解。影片里通過細節(jié)表現(xiàn)出的民族文化的異質(zhì)特征在滿足了觀眾的獵奇心理。祭火、婚禮、賽馬等場景和日常生活片段展示了蒙古族習俗、儀式的特質(zhì)。雪日干獵狼、讓虎子站在馬上的方式懲罰他，寶日瑪因為虎子掏鴻雁蛋向鴻雁蛋喊話表示抱歉等細節(jié)都承載著文化上的深層含義和差異。

塞夫說：“我們從小開始，就接受的是百分之百的大中華文化。但我們又是蒙古人。這兩種文化的精神都匯聚在我們心里。我們不能失去蒙古民族的內(nèi)涵，但同時又不能把它封閉起來，規(guī)范得過于狹隘?！丙滬惤z也認為。要上升到“與其他的民族對話?！?/p>

影片從虎子這樣一個城市漢族孩子的眼睛觀察異族的草原人的生活，我們體會到蒙古人對大自然和神的敬畏，以及與大自然的和諧與相互依存?；⒆咏佑|到了文化差異：對 羊與對狼的不同態(tài)度，阿媽放回鴻雁蛋的情節(jié)，要求孩子參與到生產(chǎn)過程、狩獵和競技活動，從小培養(yǎng)他們勤勞、堅韌、勇敢的精神等等。這里面從表層深入了蒙古族文化，體現(xiàn)他們的生命觀、自然觀、價值觀等。

在虎子眼中，對阿爸雪日干放走狼以及對可憐無助的羊毫不留情的行為很不理解，其實這里折射出蒙古人的生存哲學。狼，對于以放牧生的蒙古人來說，是一種威脅，它襲擊牛羊、破壞生產(chǎn)。與狼同樣在艱苦環(huán)境中成長起來的蒙古人對狼有著一絲憚懼，但更多的是對狼的惺惺相惜和敬佩。生活在艱苦環(huán)境中的民族都有一種英雄主義的欲望，他們崇尚勇氣和力量。寶日瑪也說：“狼是有靈性的，給它一次教訓，它就再不來找人麻煩?！睂Ψ爬切袨榈睦斫?，也許隱含著對雪日干的原諒和寬恕。這是草原人自己的法則：殺起羊來不手軟。對狼卻有一絲憐憫。

舍楞在影片中是一個小人物，卻因為有他的存在，為雪日干和寶日瑪?shù)暮习β?，合包的那一天就成為虎子心目中“最快樂的一天”。雖然我們在影片中感受不到旁白里說的：“蒙古人的婚禮是席卷草原的激情風暴，如波浪一樣此起彼伏地歌唱，像火焰一樣奔放地舞蹈”。但至少能感受到這是充滿著蒙古民俗特色的婚禮。

在敘述中，得知舍楞是雪日干傷人事件的直接受害者，他使雪日干――一個熱愛自由的草原人蹲了1826天的大牢，輸?shù)袅藘砂俣嘀谎?，婚也離了。牢獄之苦、破家之痛是雪日干心中的隱痛。舍楞可以說是雪日干的仇人。但卻偏偏不識相地常出現(xiàn)在雪日干的面前，先是送虎子回家，既而又為雪日干和寶日瑪?shù)暮习?。最后我們看到兩人歡快飲酒的場面，感受到了草原人的心胸，就像草原的天空一樣寬闊的心，裝得下一切仇恨。恨，來得快，去得也快，這就是草原人的秉性。

從日常生活看，蒙古人非常愛孩子，從不掩飾地他們、滿足他們的玩耍、食物、衣服等的需求。塞夫在訪談中說到：“母性是蒙古文化很重要的內(nèi)容，……這是草原文化一個最基本的東西。在《天上草原》中。最重要的也是娜仁花扮演的母親形象?！币粋€“抓羊”的場景，阿媽寶日瑪為了迎接虎子的到來招待孩子到羊圈里抓羊，舉手投足中表現(xiàn)出草原女人的慈愛和干練。“生活在草原上，人的性格會更加典型。人的情感會通過特殊的形式表現(xiàn)出來?！菰颂厥獾男膽B(tài)，或許有些壓抑。只有在生命最關(guān)坎上，也就是黑山羊救命的時候，母親才會說出對父親的愛?！被⒆悠肺吨菰说摹巴饫鋬?nèi)熱”，他們“喜怒哀樂從不溢于言表，……他們的力量在于行動而不在于語言。”

虎子的視角中出發(fā)，在一定程度上表現(xiàn)“生活在城市里的人對草原的認識，對草原文化的一次尋根。城里人的感情并不是很親，因為城里人太多，很難彼此產(chǎn)生感情。……草原特有的環(huán)境造就了特有的情感，也就是一方水土養(yǎng)一方人?！?/p>

世界上最多樣最難以描述的感情是愛情，愛情的表現(xiàn)形式也是多樣的。雪日干與寶日瑪?shù)膼矍槭潜砻姹涞幕鹕?，帶有復雜的情感因素。雪日干入獄后，他年僅13歲的弟弟騰格里在嫂子寶日瑪?shù)膿狃B(yǎng)下，成長為健壯的18歲的草原漢子。騰格里敬重嫂子，感激嫂子，更把嫂子傾注在自己身上的母愛看得比草原上的黃金還要貴。當哥哥懷疑嫂子、動手打嫂子的時候，騰格里無法忍受，但他明確了嫂子更愛哥哥的時候，毅然離開了草原。在騰格里換上了軍裝臨走，寶日瑪追去給他換上雙新的靴子，這雙靴子是她早就為他親手縫制好的。這里包含著的親情、愛情交織在一起的難以割舍又必須割舍的情感，作為男子漢的決絕和深沉都集中在騰格里離開的行為里。正如旁白中說到的：“仿佛被套在一個個蒙古結(jié)中。彼此掙脫，又相互依存?！?/p>

蒙古結(jié)傳遞著寓意深刻的信息。影片開始就是雪日干用蒙古結(jié)捆綁著虎子，防止他逃跑，這個結(jié)后來被寶日瑪打開了。從故事的表達上看，放松后帶來的是相信。但是蒙古結(jié)卻又著深意，從成年后的虎子的敘述里表達出來，最難擺脫的束縛常常是具有松弛的外觀，就如虎子提到的雪日干、寶日瑪和騰格里的感情糾葛。但何止感情是一種外松內(nèi)緊的束縛呢?從影片中還表達了人最自然的愿望――對自由的追求。雪日干從監(jiān)獄里出來談到的不自由感是那么刻骨銘心，說“1826天掰著指頭數(shù)過來的”。這段經(jīng)歷讓他學會了忍耐，收斂他過去的放任，因為失去自由的權(quán)利對于馳騁草原的蒙古人而言是不可忍受的痛苦。追求自由是人的本性，但人總是被各種各樣的結(jié)所束縛著，人生的過程就是不斷打開各種結(jié)而又被新的結(jié)不斷束縛的過程?；⒆釉诓菰K于擺脫了蒙古結(jié)的束縛，享受著草原生活的自由和甜美，但是他卻沒能擺脫又被蒙古結(jié)束縛著離開草原的結(jié)局。正如影片結(jié)尾時的旁白：“我又被系上了蒙古結(jié)，像來時那樣離開了草原。這個結(jié)局對于一個未成年的孩子，當然是太過于沉重了，然而，生活已經(jīng)讓他學會了面對。在我生命最黑暗的那段日子，命運意外地把我?guī)У搅瞬菰?。讓我飽嘗了世上的溫暖與喜悅，也讓我成了一個健康的孩子。這都已是過去的回憶了。如今我生活在喧囂躁動的城市，常常忍不住想起離天最近的那塊圣地。阿爸、阿媽好嗎?騰格里叔叔痊愈了嗎?……遙遠的地平線上，萬里陽光把大塊大塊的草原，繪成一塊人間仙境，這就是我永遠的難忘的‘天上草原’?！?/p>

結(jié)語：草原的靈魂

第7篇：很成熟很現(xiàn)實的一段話范文

生：想到慈祥的臉、兇惡的臉。（出現(xiàn)短暫的啞場）

師：看來同學們都很看重自己的“臉”，所以不敢貿(mào)然發(fā)言了。

我現(xiàn)在出示三個人名，如果要你將三個人名與這個題目掛起鉤，看看有沒有困難？能說得出來嗎？我出示的人名是：孔子、魯迅、喬丹。

（學生思考）

生：孔子四處奔走講學，辛勞的臉上總是掛著謙虛。

從魯迅先生嚴肅的臉上，我們可以感受到他“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！钡膫ゴ笄閼?。

喬丹的臉上始終充滿了自信，當他扣籃成功之后，總會將他的得意和舌頭一起，伸得很長很長。

師：剛才這位同學的發(fā)言已經(jīng)注意到了材料與題目之間的關(guān)系，已經(jīng)注意從題目所要求的角度來敘述事例了。

其實要寫好這個題目的作文，要把這個題目和我們平時積累的材料掛起鉤來，要做好兩方面的工作，一是析題，將題目做透徹的解剖，分解為若干個小題目（板書：題）二是調(diào)動自己的素材積累，并對這些材料做多角度分析。（板書：材料）這樣題目與材料和諧對接的可能性就大了。

先講析題。

有一個事例給我的印象很深刻。有一年上海作文競賽的題目是：1+1＝？。很多參賽者都茫然不知所措，但一個參賽者將這個題目轉(zhuǎn)化為若干個子題目：

一場考試+一個分數(shù)＝一根繃緊的心弦

一次落后+一場無淚的痛苦＝一股奮進的力量

一味地自以為是+一味地目空一切＝一個深深的泥潭

一座小屋+一對恩愛的夫妻＝一個和睦的家庭

一點隱瞞+一點猜忌＝一陣狂風暴雨

一次機遇+一次冒險＝一生的轉(zhuǎn)折

一個遠大的理想+一生的努力＝一生的充實

一個壯麗的事業(yè)+一個和睦的家庭＝一生的無憾

一個英雄人物+一個歷史時期＝一場社會變革

一點犧牲精神+一點主人翁態(tài)度＝一個國家的希望

一群忘我的人+一個前仆后繼的優(yōu)良傳統(tǒng)＝一個民族的騰飛

然后從中選取一個來寫，結(jié)果這個參賽者獲得一等獎。又如遼寧省2005年的高考作文題是《今年花勝去年紅》，這是一道富有詩意和寓意的作文題。如果把自然界的“花”遷移到社會生活中去，就會發(fā)現(xiàn)，我們的生活、我們的社會已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，有許多“花”都開得勝于“去年”。說得具體點，可以寫姚明NBA的三年歷程，一年比一年成熟；可以寫和率領(lǐng)的中國女排在雅典奧運會上“絕地反擊”比在世界杯上的勇冠三軍更令人蕩氣回腸。此外，還可以這樣寫：“去年花”是少年時的懵懂天真，“今年花”是青春歲月里的成長；“去年花”是我國的氫彈、原子彈升空，“今年花”是“神舟五號”“神舟六號”的太空遨游。

那么如果我們將“臉”這個題目加以分解，可以分解出哪些小題目呢？

（學生回答，教師將它整理）

愛臉，丟臉，變臉，爭臉，露臉，洗臉；

大人臉，小孩臉，老人臉；

爸爸的臉，媽媽的臉，奶奶的臉，老師的臉，同學的臉；

厚臉，薄臉，美麗的臉，丑陋的臉；

魯迅嚴肅的臉，畢加索恐怖的臉，屈原剛毅的臉，祥林嫂木刻般的臉，中國女排姑娘布滿汗水的臉，袁隆平滿是泥土的臉，包拯的黑臉，關(guān)公的紅臉，曹操的白臉；

個人的臉，班級的臉，學校的臉，城市的臉，國家的臉，地球的臉；

師：由“臉”與其他事物的關(guān)系，還可分解出這樣的題目：“臉與心”“笑臉與社會的和諧”，再進一步引申，還可以分解出這樣的題目：“要臉就要講尊嚴，知廉恥”“要臉但不要圖虛榮、講排場”……其實講到“尊嚴”，就把“愛國、自強、廉潔、團結(jié)”等內(nèi)容都涵蓋了，講到“不圖虛榮”就把“節(jié)約、批評、反思、謙虛”等內(nèi)容也都涵蓋了。這樣面對“臉”這個題目，我們就不會感到茫然，相反還有一種文思泉涌、胸有成竹的感覺。

下面再講調(diào)動自己的素材積累，并對材料做多角度的分析。

許多同學苦于手中沒有適合的材料，因而發(fā)出“巧婦難為無米之炊”的感慨。是不是真的沒材料？不是。有一個事例給我的印象也很深刻。2002年，北京市的高考作文題是“規(guī)則”，其中一個考生寫的是《一個人的戰(zhàn)爭》，全文只用了一則材料：郭品正的材料。郭品正，當時是浙江省唯一的腦外科博士，因為拒拿黑錢，有些同事、領(lǐng)導看不慣，被“優(yōu)化組合”下崗。下崗后，他曾到國內(nèi)多家醫(yī)院求職，都被婉拒。他不得已在互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)了一則求職信息，美國加州一所大學附屬醫(yī)院竟不遠萬里派人來到中國，當面考查后高薪聘任了他。就這么一則材料，許多人都知道，但這個考生用得不同凡響，讓人擊節(jié)。

（教師念考場優(yōu)秀作文《一個人的戰(zhàn)爭》）

一個人的戰(zhàn)爭

北京一考生

現(xiàn)在已經(jīng)午夜了，我坐在桌前，沒開燈，黑暗像水一樣無聲無息地在我周圍散開，緩慢而堅定。明天應是一個好天氣，飛機會準時起飛，然后降落在加州的大地上。

我已經(jīng)很長時間沒像現(xiàn)在這樣平靜了，報紙上的話過于矯情，我也愛我的國家，愛我的病人。但當我為人的原則、我行醫(yī)的規(guī)則被人恥笑時，我不得不選擇離開。

我這幾個月的遭遇，大多數(shù)人已經(jīng)知道。我因為拒拿黑錢而在醫(yī)院年終評比中被評為最差，被“優(yōu)化”下崗了，我無法容忍在白大褂的掩護下握著金錢來來回回伸縮的手，無法忍受在病人的中卑鄙地竊竊私語。他們玷污了醫(yī)生這個崇高而圣潔的名字，他們違反了這個社會的規(guī)則，違背了自己的良心。當我拒絕與他們同流合污時，他們笑著對我說：“嘿！人生不就是一場游戲嗎？”可是他們忘了，游戲也是有規(guī)則的，誰也無法逃避。于是我決定用我還未嘶啞的喉嚨，發(fā)出真正屬于自己的聲音――我將事情告訴了領(lǐng)導。但我太天真了，我的一腔熱血撞在現(xiàn)實的鐵壁上，徒然淋漓了。我，從一個國內(nèi)著名的腦外科醫(yī)生，變成了社會最底層的一分子。

就這樣，我開始了一個人的戰(zhàn)爭。這場戰(zhàn)爭是被動的，力量是懸殊的，是看不見硝煙的。我因為捍衛(wèi)人生游戲的規(guī)則，捍衛(wèi)我為人的原則而被迫打響了這場艱苦卓絕的戰(zhàn)爭的第一槍。沒有醫(yī)院愿意要我，我過著失業(yè)的生活，我實在很失望。因為這一切，使這場戰(zhàn)爭看起來如此可笑，像我一個人的自我慰藉。直到有一天，美國加州一所大學附屬醫(yī)院聘我任職，我才過上了正常的生活。

我一直信奉，規(guī)則是一個國家、一個社會的精神支柱，是一個人的尊嚴，是一張在社會中行走的通行證。失去規(guī)則，丑惡將到處滋生，善與愛將迅速枯萎，人們將會活得盲目而驚慌。

我，叫郭品正，人品的品，正直的正，一個腦外科專家，我打了一場一個人的戰(zhàn)爭，結(jié)果輸?shù)袅恕?/p>

但，我不后悔！

以上，是我在臨行前的自白。

我猜測這名考生在考前對這則材料做過反復咀嚼，從理想、道德、個性、團結(jié)、愛、人才觀、生存、學會說“不”、合作與獨行、挑戰(zhàn)自我、牽掛、人類與科技等角度去思考，如果出現(xiàn)某個題目我該從什么角度去適應它，方方面面他都考慮了。因此，當看到“規(guī)則”這一作文題時，他也能把這則材料用得絲絲入扣，切合題意。這個例子給我們這樣深刻的啟示：寫考場作文一定要在材料的積累和運用上多花一點心血，這樣題目與材料和諧對接的對應點就多了。就以郭品正拒收紅包，結(jié)果被“優(yōu)化下崗”這件事來說，它也包含著與“臉”這個話題有關(guān)的對應點。能看出來嗎？誰來說說。

生：從正直與丑惡對比的角度分析，可以把那些醫(yī)生收受黑錢，職業(yè)道德敗壞和郭品正救死扶傷、善良正直進行對比。

師：你看出這則材料所包含的思想內(nèi)容，并對運用何種寫作技巧做了設想，但一定要注意材料與題目之間的關(guān)系，要注意根據(jù)題目來敘述事例。

生：用郭品正的材料來寫“臉”，我打算從這幾個方面來寫：工作時郭品正關(guān)愛病人的臉；周圍人對郭品正疑惑不解、妒憤的臉；受排擠下崗后，郭品正對小人憤怒的臉；郭品正上網(wǎng)求職卻不被聘用，充滿失落的臉；郭品正堅持做人的原則，充滿正氣的臉。

師：這個同學很聰明，善于根據(jù)題目來分析材料、使用材料。

下面請同學們看發(fā)下的2004年十位“感動中國”人物的事跡，然后圍繞“臉”這個話題選用其中的一則材料或幾則材料來說一段話。

（學生閱讀2004年“感動中國”人物的事跡，并思考，準備發(fā)言。2004年“感動中國”人物是：梁萬俊、任長霞、田世國、袁隆平、明正彬、徐本禹、劉翔、桂希恩、牛玉儒、孫必平、中國女排）

師：請幾位同學來說說。

生：科學家說，世界上每一個人都有屬于他自己的唯一的一張臉，但我卻要說不，因為任長霞就有兩張臉。她做過整容嗎？不。那她會易容術(shù)嗎？不?？墒撬娴挠袃蓮埬?。

面對惡勢力，她拍案而起，鐵面無私；面對平民百姓，她柔情似水，噓寒問暖。

師：你說的雖短，但你已經(jīng)掌握依題敘事這個本領(lǐng)了。你說的每一句都很切題。

生：他不是農(nóng)民，但他被曬黑的臉上卻烙下了犁田般的皺紋；他不是農(nóng)民，但他卻每日臉朝黃土背朝天，游走在鄉(xiāng)間的稻田之中。在他的臉上，你找不到高傲，更感覺不到一絲身為世界著名科學家的傲慢，你能看到的只是樸實。

在科學面前，他的臉上有的只是嚴謹；在成功面前，他的臉上有的只是欣慰；在榮譽與財富面前，他更是那樣的灑脫；只有在農(nóng)民朋友和豐收的水稻面前，他的臉上才會流露出喜悅。因為他就是一個農(nóng)民，一位真正的耕耘者。

師：這位同學把袁隆平的品質(zhì)歸結(jié)為幾點，再把這幾點聚集于他的臉上。這就很切題。

生：當劉翔身披國旗，躍上頒獎臺時，歷史定格了，人們也將永遠記住這一刻。在這一刻，十重欄桿不再是東方人的障礙；在這一刻，十重欄桿的頒獎臺上出現(xiàn)了中國人的臉；在這一刻，人們將不再記住劉翔臉上的那些痘痘，而是將記住他那臉上寫著：誰說中國人不能在110米欄奪得金牌，誰說……今天，我就要證明給大家看，證明中國人也是好樣的，中國人不再是東亞病夫。

師：這位同學很聰明，他引用了劉翔的話，但不說“劉翔說”，而是說這話是寫在劉翔長滿痘痘的臉上，這樣材料與題目就很切合了。

生：他，一位感動中國的緝毒英雄，在毒犯面前，他勇猛抗爭，用自己英勇的身軀保護著人民，保護著他熱愛的祖國。

他的臉，刻滿了對毒販子的憎恨，對勝利的渴望，因此也留下了歲月無情的痕跡，可是他依然勇往直前。面對各種誘惑，在千萬張丑陋、奸惡的臉面前，他面不改色，堅定地從事著自己的事業(yè)。無論是臥底偵查還是沖進槍林彈雨，他都有著一張最真實的臉，正因為有了它，毒販子們才束手無策。

他的使命決定了他不能停歇，于是他時刻堅守著這個特殊而又重要的崗位。每天，他都經(jīng)受著生與死的考驗，他的臉上看不出一絲猶豫，那么的義無反顧，他是為了人民，為了祖國在奮斗??！

這樣的一張臉如何使我們不感動？這樣的一張臉怎能不令無數(shù)人肅然起敬！他是人民真正的守護神，有了他，毒販們便無處藏身，所有的罪犯，都將受到懲罰。

明正彬，他燃燒自己的人生，為的是照亮所有人！

師：你能通過寫明正彬臉上表情的變化：“憎恨”“渴望”“毫不猶豫”，來寫明正彬的事跡，又寫這張臉讓無數(shù)人肅然起敬。“臉”成了這則短文敘例的線索。

生：上機前他（梁萬?。┑谋砬?，使我安下了心，我相信他會創(chuàng)造奇跡。因為他的臉上充滿了勇敢、果斷、冷靜、自信，還有對事業(yè)的執(zhí)著熱愛。這是一張充滿希望的臉。中國需要這樣的臉。

是的，他回來了，而且是勝利地回來了。他創(chuàng)造了奇跡，讓億萬中國人為之驕傲的奇跡。他慢慢地走下飛機，臉上洋溢著微笑，振奮人心的微笑。他的臉深深映在了每一個中國人的心中。

藍天的廣闊沒有使雄鷹茫然，萬丈的高山?jīng)]有阻擋住攀登者毅然的決心，而面對一次次死神的微笑，梁萬俊從容地握著方向盤，駛向勝利的彼岸。他的臉上依舊平靜。――因為他相信奇跡。

師：這個同學是從梁萬俊戰(zhàn)友的角度來寫的。寫梁萬俊上機前的表情使“我”放心；梁萬俊戰(zhàn)勝困難、創(chuàng)造奇跡勝利歸來，令人難忘的也是他的臉。作者的目光始終聚焦于梁萬俊的臉。

第8篇：很成熟很現(xiàn)實的一段話范文

作為一種常識，我們知道這樣一種事實與電影的特殊性有關(guān)；電影不像文學，特別是先鋒文學那樣是“個人化寫作”，它有著“系統(tǒng)工程”、“大眾媒體”或“資本游戲”的屬性，在當代中國，即便是地下電影或者獨立電影也無法真正做到“作者電影”。所以，就算是先鋒電影人們與先鋒作家們同時，甚至比后者更早更敏感地覺察到藝術(shù)觀念、美學風格轉(zhuǎn)變，經(jīng)過相當長時間的籌備以及對拍片契機的等待，“滯后”也似乎不可避免。Www.133229.Com而且，電影作為視覺藝術(shù)的直觀性，也造成了這樣的尷尬：那些在文學中顯得和主流體制并不十分沖突因而不是很“先鋒”的故事或觀念，一旦表現(xiàn)在電影中，就顯得十分尖銳，這從客觀上更加加劇了電影的某種“滯后性”，這可能也就是為什么尤鳳偉的小說《鬼子來了》、劉慶邦的小說《神木》在文學范疇內(nèi)可以公開發(fā)表甚至獲主流的獎，但姜文的電影《鬼子來了》、李楊的電影《盲井》卻不可能公映的原因吧。

然而，本文所討論的中國當代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現(xiàn)實的狀況，而更是一種美學的狀況。在筆者看來，從中國當代先鋒電影與其文化語境之間的相互關(guān)系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網(wǎng)絡

“先鋒”這個概念，90年代以來在關(guān)于當代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產(chǎn)流程中去分辨“體制內(nèi)”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當作是一種主體姿態(tài)加以質(zhì)疑；畢竟電影人的主體姿態(tài)和電影文本的美學形態(tài)不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進而對這個概念的有效性失去了信心。筆者以為，實際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學形態(tài)出發(fā)，區(qū)分那些有著本質(zhì)差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價體系中，界定這個概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當代電影的現(xiàn)實具有有效性。在美學思潮中，對于“先鋒”這個概念，一直就存在著多種表述。在不同的時期，不同的文化背景下，從不同的角度出發(fā)，“先鋒”這個概念以及其所指涉的具體內(nèi)容，都有可能出現(xiàn)一定的差異；缺乏公認的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時髦的原因之一。

我們首先做一個簡單的清理。

從詞源學的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術(shù)領(lǐng)域是在19世紀現(xiàn)代主義思潮興起的法國?！癮vant-garde法文，軍事用語，適于19 世紀的先進的和實驗的藝術(shù)運動。通常與現(xiàn)代主義有關(guān)系，‘先鋒’（avant-garde）這個詞意味著藝術(shù)形式的變革，同樣，這個詞也意味著藝術(shù)家們?yōu)榘炎约汉退麄兊淖髌窂囊呀?jīng)建立起來的藝術(shù)陳舊過時的桎梏陳規(guī)和藝術(shù)品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認識和接受為正統(tǒng)合法的藝術(shù)表達之前，常有一個長時間的忍受和力爭得到社會承認其存在價值的奮斗和掙扎的過程?！雹?從西方的文學藝術(shù)的歷史來看，無論是19世紀下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現(xiàn)代主義的文化潮流，還是20世紀30年代以降的表現(xiàn)主義、未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、結(jié)構(gòu)主義等現(xiàn)代派思潮還是后來的“后現(xiàn)代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內(nèi)容上也有差異的藝術(shù)作品都可以納入“先鋒”這個概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個封閉的概念，不是對某一種叫“先鋒”的傳統(tǒng)的簡單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續(xù)過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個自我相關(guān)的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對照之中確立其內(nèi)涵和外延的。

當然，“先鋒”這個概念具有開放性和“非自我相關(guān)性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對于先鋒的紛繁復雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識的。先鋒首先是時間性的概念，意味著超前、前衛(wèi)，它不是一個靜態(tài)的模式，而是一種在歷史的相對穩(wěn)定狀態(tài)中變異和前趨的動態(tài)過程；同時它又是一個社會學意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會意義上也是超前的、先進的。這種社會意義上的超前包括兩個層面：一，表現(xiàn)為思想上的異質(zhì)性，對既成的權(quán)力話語有某種叛逆性。二，表現(xiàn)為藝術(shù)上的創(chuàng)新精神，對已有的文體規(guī)范和表達模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術(shù)上的自由。

綜合以上的論述，我們不妨先總結(jié)出先鋒性的幾個普遍的特點：1.明顯的實驗色彩。2.在力求創(chuàng)新的推動下，通常具有不符合當時審美取向的藝術(shù)形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標記。3.與流行的、占主導地位的、體制化的，被大眾接受的藝術(shù)程式針鋒相對，具有強烈的反叛性。4.有能力為藝術(shù)發(fā)展開辟新的可能性，這一點會使得先鋒藝術(shù)區(qū)別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術(shù)會不斷地推翻自己的藝術(shù)形式和文本模式，從某種形態(tài)或者說藝術(shù)范式越向另外一種。

以上的概念清理對討論中國當代先鋒電影來說，不過是一個前提，它還是抽象的、靜態(tài)的，我們需要尋找一種具體的、動態(tài)的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個導演、某個影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時間脈絡中把握電影與其外部的社會、文化、美學環(huán)境之間的相對位置，從這種具體的相對位置中判斷其是否具有先鋒性。

廣義上說，中國當代電影的外部環(huán)境至少包括三個層面：其一，一般性的社會環(huán)境和社會生活；其二，由官方權(quán)力和意識形態(tài)以及商業(yè)權(quán)力構(gòu)成的對電影有強制滲透力的“權(quán)力場”；其三，由文化、文學、藝術(shù)思潮等因素構(gòu)成的對電影有非強制滲透力的狹義的“文化語境”。當代中國的語境的復雜和特殊之處，很大程度上是由于當代中國存在著一個明顯的社會轉(zhuǎn)型，特別是90年代以來。雖然社會轉(zhuǎn)型還沒有結(jié)束，但它所表現(xiàn)出來的趨勢仍然可以讓我們尋到一種相對明顯的內(nèi)在線索：技術(shù)變革和對利潤的贊同在社會生活中越來越成為人們關(guān)注的焦點，這和國家總體上的現(xiàn)代化發(fā)展戰(zhàn)略以及政策上對技術(shù)精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創(chuàng)作除了如同80年代所表現(xiàn)出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現(xiàn)為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業(yè)體制（其直接表現(xiàn)為電影投資機制和利潤模式）的影響；兩種體制結(jié)合在一起重新劃分了外部環(huán)境對電影滲透的力度和范圍。電影和社會生活之間原本應該存在的一種主動聯(lián)系有被一種被動的聯(lián)系所取代的趨勢，電影在整個社會生活中，漸漸地退居到一個相對狹小和邊緣的空間中，因為這樣，它和社會生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會影響力以及對廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識以及廣義的語境對電影的滲透力卻變大了。

可以這么說，不論是中國當代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動態(tài)的“場結(jié)構(gòu)”中。所謂“場”，是一個功能性的概念：“格式塔”學派曾在知覺領(lǐng)域內(nèi)（心理學的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個整體性的情況比作“場效應”。他們認為：整體并不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應該是先于成分的，或曰是在這些成分發(fā)生接觸的同時所得到的產(chǎn)物?！皥觥庇质且环N結(jié)構(gòu)：皮亞杰在《結(jié)構(gòu)主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識的主動性關(guān)系更為密切的智力領(lǐng)域和行動領(lǐng)域中去，他將整體性作為“造結(jié)構(gòu)”的出發(fā)點和歸宿，把整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）看作是一個螺旋上升的歷史過程?？臻g上的相互聯(lián)系性與時間上的不斷發(fā)展性結(jié)合為一體，這使“場”成為一個具有開放特性和自足特性的結(jié)構(gòu)體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②

那么先鋒性與這種“場結(jié)構(gòu)”是怎樣一種關(guān)系呢？布爾迪厄曾經(jīng)以18世紀中葉的法國文化狀況為例，詳細地闡述了這一點③。在他看來，“文化場”處在“權(quán)力場”的內(nèi)部，兩者又被更大的“社會空間”包含，“文化場”在其中實際上已經(jīng)變體為“文化生產(chǎn)場”，“文化生產(chǎn)場”中包括了“文化大生產(chǎn)”（商業(yè)生產(chǎn)）、“有限生產(chǎn)場”（為藝術(shù)而藝術(shù)）等次場，先鋒藝術(shù)就存在于“有限生產(chǎn)次場”中，它有“得到承認的先鋒派”和“未得到承認的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場中的任何藝術(shù)體裁都會分化成一個“探索的領(lǐng)域”和一個“商業(yè)的領(lǐng)域”，它們是這個場結(jié)構(gòu)的兩極，先鋒派藝術(shù)產(chǎn)生于“探索的領(lǐng)域”，而當其進入“商業(yè)的領(lǐng)域”時就失去了先鋒性。我們借用這樣一個理論模式，首先需要對它進行符合中國情況的改造，很顯然，把權(quán)力場中意識形態(tài)的作用淡化而過于強調(diào)經(jīng)濟和商業(yè)機制的作用，這至少是不符合當代中國電影的實際情況：從70年代末到80年代中期，意識形態(tài)作為權(quán)力話語發(fā)揮著遠比商業(yè)機制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業(yè)和經(jīng)濟體制的威力仍然沒有西方社會的巨大，它對于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強，所以中國電影也不僅僅是文化工業(yè)視野中的“機械復制時代的藝術(shù)品”，那些與電影聯(lián)系更直接的文化語境也不應該從“場結(jié)構(gòu)”中消去。

雖然具體的社會條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場結(jié)構(gòu)”的一般性理論對于中國先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現(xiàn)在：“場”這個概念可以把諸多與電影有關(guān)的、傳統(tǒng)上只被看作是電影外部因素的構(gòu)件有機地納入到一個整體中，在這個場結(jié)構(gòu)整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）的變化中把握電影外部因素的發(fā)展變化和電影自身的發(fā)展變化之間的動態(tài)關(guān)系。正是基于“場”這個概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網(wǎng)絡”這樣一對概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網(wǎng)絡的悖論關(guān)系中為先鋒電影命名。

所謂“先鋒電影的支持網(wǎng)絡”有兩個層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產(chǎn)生和轉(zhuǎn)化機制，以及和先鋒電影具體意蘊（美學／社會學）對應的包括了一般社會環(huán)境、權(quán)力場（意識形態(tài)權(quán)力和商業(yè)權(quán)力機制）、文化語境層面上的支持點交織成的網(wǎng)絡，是上面所說的三個層面的外部環(huán)境的有機綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創(chuàng)作者們那些現(xiàn)實經(jīng)歷、個人記憶等有一定程度物質(zhì)性實存性質(zhì)的因素。2.個人所獲得的體系化的知識、電影美學觀念及其身處其中的文化語境等有非物質(zhì)性實存性質(zhì)的因素。3.個體的詩性體驗能力和審美心理機制等具有主體創(chuàng)造效能的因素；它制約著主體對于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎性作用。

總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網(wǎng)絡的電影群落。當某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網(wǎng)絡的時候，也就意味著它是與一般社會環(huán)境相適應，獲得權(quán)力機制認可，并與主流電影美學觀念和大眾的審美習慣一致的，這種時候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性?！毕喾矗斈巢侩娪白髌坊蛘吣撤N潮流不具備完備的宏觀支持網(wǎng)絡的時候，它要么表現(xiàn)出的是不成熟，要么表現(xiàn)出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網(wǎng)絡方面很薄弱，進而導致電影的影像文本對于電影藝術(shù)本身的發(fā)展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅實的微觀支持網(wǎng)絡，而且微觀支持網(wǎng)絡與宏觀支持網(wǎng)絡之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創(chuàng)造的取向與現(xiàn)存的占主導地位的電影美學形態(tài)并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場結(jié)構(gòu)”（即現(xiàn)存電影的支持網(wǎng)絡）中脫離出來，而它所需要的“場結(jié)構(gòu)”（即先鋒電影的支持網(wǎng)絡）還沒有形成，而當先鋒電影的支持網(wǎng)絡漸漸形成，其便被一種新的結(jié)構(gòu)覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網(wǎng)絡中脫離出來，接著又被新的支持網(wǎng)絡覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時間性也就是這個意思。

不過，需要特別指出一點，先鋒電影的發(fā)展并不是遵從一種機械的“社會進化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網(wǎng)絡中主體的創(chuàng)造性是一個能動的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結(jié)構(gòu)的沖動，而且這種沖動是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發(fā)展呈現(xiàn)多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網(wǎng)絡中可繼承的因素，經(jīng)過轉(zhuǎn)化，又成為逃離這個網(wǎng)絡動力。換句話說，先鋒電影的支持網(wǎng)絡一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場結(jié)構(gòu)”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學范式發(fā)展到另外一種美學范式的變化規(guī)律之外，還具有“先鋒自身傳統(tǒng)”的原因。

綜上所述，通過“場結(jié)構(gòu)”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網(wǎng)絡的相對關(guān)系來表述中國當代先鋒電影的方法。當然，這一方法只是提供了研究的一個線索，對于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當重要的，而且也只有在對現(xiàn)實的具體的分析中才能檢驗這一方法的有效性。

二、滯后的先鋒性：現(xiàn)實困境還是美學困境？

基于以上的視角，對80年代以來中國先鋒電影的發(fā)展進程作一個簡單的回顧，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個有意思的事實：同樣是力圖超越和逃逸出當時的主流支持網(wǎng)絡，但作為先鋒電影對立面的主流體制的構(gòu)成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現(xiàn)了明顯的差異——作為主流電影支持網(wǎng)絡最核心部分的“權(quán)力體制”不再是單一的，而是出現(xiàn)了“意識形態(tài)權(quán)力”和“市場權(quán)力”二元分立的情況。對先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識形態(tài)權(quán)力”的象征——“中國電影的審查制度”周旋是遠遠不夠的了；還要考慮市場，和市場周旋，要在市場的同質(zhì)化權(quán)力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨特性。所以我們看到或者如張揚們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關(guān)系，宣稱走“先拍商業(yè)片，站住腳之后再拍自己的藝術(shù)電影”那樣“曲線救國”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國電影基金給予中國的配額在國外混；當然，也可以獨立制片，自己湊錢在地下待著。

回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對上述事實的解釋：對90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網(wǎng)絡大致是個什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發(fā)生了什么樣微妙的變化呢？

從學理上說，由于“市場權(quán)力”的介入，“意識形態(tài)權(quán)力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺，而應該從總體上越來越退居社會生活的隱層，除去在某些敏感的領(lǐng)域和問題上，它是不到必須時刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識形態(tài)權(quán)力”和表層的“市場權(quán)力”媾和在一起，前者或者通過后者發(fā)揮著主導的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權(quán)力”發(fā)揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權(quán)力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現(xiàn)出來反叛和逃逸的針對性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現(xiàn)這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權(quán)力體制的時候，表現(xiàn)出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權(quán)力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰(zhàn)在原先的意識形態(tài)權(quán)力作用下形成的某種父輩的價值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質(zhì)化生活的樣子；你感受到社會主旋律電影審美同質(zhì)化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點，先鋒電影在逃逸它的支持網(wǎng)絡的時候，可能出現(xiàn)這樣幾種情況：明顯地對抗和反叛主流意識形態(tài)的權(quán)力（官方體制及其美學形態(tài)）、明顯地對抗和反叛市場權(quán)力（主流的商業(yè)體制及其美學形態(tài)）、既對抗前者也對抗后者、用向商業(yè)體制靠近的方式對抗主流意識形態(tài)體制、用向官方體制靠近的方式對抗市場權(quán)力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對每一部當代電影進行“先鋒性認證”的條件下，通過對它和這兩種體制因素之間相互關(guān)系的判斷，我們或許可以大致為中國當代先鋒電影框定一個大致的范圍和評價標準。

這樣的討論似乎有些學究氣，那讓我們看看現(xiàn)實的情況是否符合學理的邏輯。在筆者看來，關(guān)于中國當代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。

一個就是《巫山云雨》（1995年）的出現(xiàn)。按章明的說法，這部電影原本是體制內(nèi)的作品，從投拍到發(fā)行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術(shù)本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結(jié)構(gòu)，其實筆者以為它對于中國當代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達方式，讓“個人”卸下了沉重的負擔，成為“當下的現(xiàn)實生活”中而非“先驗歷史”中的個人。在當時，第五代導演們的電影觀念，雖然和主流意識形態(tài)并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內(nèi)已經(jīng)成為了某種權(quán)力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內(nèi)”完成的。我注意到一個細節(jié)，電影中有意識地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復提到這只是一個背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯(lián)系，我猜想（“有意識的誤讀”），也許這樣一個帶有主流意識形態(tài)符號色彩的背景，正是當年這部電影能夠通過電影廠立項審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當時立項一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長夢多。我們看到，電影中人們對待“三峽工程”的態(tài)度（似乎和他們沒有關(guān)系）和主流的態(tài)度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。

另一個有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設立電影的分級制度，其潛臺詞就是謀求先鋒電影的市場生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報的角度，還是擴大電影的受眾面的角度都是極為嚴峻的，只靠著參加國外電影節(jié)或者尋找海外發(fā)行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發(fā)生某些有利于先鋒電影生存環(huán)境（特別是商業(yè)環(huán)境）好轉(zhuǎn)的改變。當然，這件事情還沒有結(jié)果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對抗市場權(quán)力體制的傾向。

前面提到張揚們和藝瑪公司之間的關(guān)系，從積極的一方面說，如當事人自己表達的那樣，也許“曲線救國”的道路不失為一種“先鋒的現(xiàn)實策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業(yè)體制靠近的方式對抗主流意識形態(tài)體制”的傾向。但是這其中存在著某種風險，這種風險甚至比前兩種傾向可能存在的風險更大——市場權(quán)力體制的力量很強大，你真的能夠做到進退自如，真的不會樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術(shù)片導演陷入商業(yè)電影而無法自拔的情況。當然，按照市場體制的要求把商業(yè)片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關(guān)鍵是我們是否從“先鋒電影”這個角度來看問題；這些已經(jīng)不是先鋒電影所要討論的范圍了。

對中國當代先鋒電影來說，現(xiàn)實的困境導致了它和它所要超越的支持網(wǎng)絡之間的相互關(guān)系發(fā)生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內(nèi)在要求，反叛主流的觀念和美學形態(tài)的時候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網(wǎng)絡這一點的，所以它要發(fā)掘支持網(wǎng)絡中可以利用的資源，在“后退一步”的同時再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國當代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。

進而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現(xiàn)實的困境了，而是文化和美學的困境了。

如前所述，20世紀90年代以來，隨著社會的發(fā)展，中國當代社會“文化”的整體性和一元性在減弱，意識形態(tài)不再像80年代初之前那樣，是將整個社會文化的壓平的過濾器，在當時，通過它諸如傳統(tǒng)文化這樣以前在社會文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當下的現(xiàn)實中生發(fā)出一種和意識形態(tài)不完全一致的新的文化形態(tài)了；意識形態(tài)對于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業(yè)文化和大眾文化的迅速發(fā)展，使得社會文化越來越呈現(xiàn)出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當下“精英文化”和“主流文化”之間的關(guān)系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態(tài)；“主流文化”和“大眾文化”之間的關(guān)系其實就是政治意識形態(tài)權(quán)力和商業(yè)體制權(quán)力之間的關(guān)系，兩者因利益結(jié)合在一起，共生的一面遠遠大于矛盾的一面；較為對立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對于后者持一種批判的態(tài)度，后者對前者是一種姿態(tài)上嘲弄、實踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認定上恰好具有雙重性：整體上作為機械復制時代的藝術(shù)品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態(tài)。所以，“先鋒電影”應該說是用一種反文化的姿態(tài)處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對于體制，不論是主流意識形態(tài)體制還是市場商業(yè)體制都采取反叛和逃逸的姿態(tài)，有的情況下它可以用自己獨立的形式，不需要借助任何一種文化形態(tài)的模式就可以達到這一點，而有的情況下，特別是在社會的文化語境發(fā)生大的變化的情況下，為了從“質(zhì)”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。

法國社會學家布爾迪厄，從另一個角度分析了這樣一個過程⑥，這對我們理解中國當代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認精英文化也是一種文化產(chǎn)品，認為在現(xiàn)代文化生產(chǎn)中，存在著兩個彼此相關(guān)卻又不同的場結(jié)構(gòu)：“有限生產(chǎn)場”和“大規(guī)模生產(chǎn)場”，前者的生產(chǎn)者和消費者都是知識分子或者是文化人，物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)則在其中是有限有效的，藝術(shù)的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產(chǎn)和消費者不是同一批人，消費者數(shù)量要比生產(chǎn)者大得多。在現(xiàn)代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權(quán)”對后者發(fā)生影響，通過教育這一中介培養(yǎng)出適合前者生產(chǎn)出的文化產(chǎn)品的消費者，突破界限對大規(guī)模生產(chǎn)場起到調(diào)解作用。但在后現(xiàn)代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規(guī)模生產(chǎn)場的規(guī)則反過來凌駕于有限生產(chǎn)場之上，精英文化產(chǎn)品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。

大眾文化成為一種體制，相對于政治意識形態(tài)體制是“時間在后”的，和“先鋒性”這一時間概念“總體上時間在后超越時間在前”的性質(zhì)有關(guān)，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識形態(tài)體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現(xiàn)為與“大眾文化”之間悖論性的關(guān)系了。

本雅明曾經(jīng)用一種不經(jīng)意的方式區(qū)分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當年的“先鋒派”——達達主義的時候說，達達主義是在竭力實現(xiàn)藝術(shù)作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業(yè)則在實現(xiàn)藝術(shù)作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“審美的無功利性”就已經(jīng)得到詳細的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達著“藝術(shù)自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內(nèi)在審美本性作為合法的依據(jù)，對現(xiàn)存社會持一種反抗和批判的姿態(tài)，而不是“他律”地圍繞文化藝術(shù)之外的商業(yè)價值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個問題：“確切地說，藝術(shù)之所以是社會的，主要是因為它站在社會的對立面?，F(xiàn)在，只有在它已經(jīng)變得自律時，這種對立的藝術(shù)方可發(fā)展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現(xiàn)存的社會規(guī)范進而證明自己是有‘社會效用’的，藝術(shù)才批判地存在在那兒的社會中。純粹的和內(nèi)在復雜的藝術(shù)是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導向其中一切都是‘他為’的總體交換社會的?！雹?和法蘭克福學派的傳統(tǒng)有關(guān)，本雅明是從藝術(shù)產(chǎn)生機制的角度出發(fā)的，在他看來大眾與藝術(shù)的關(guān)系，因為參與者數(shù)量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術(shù)作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術(shù)作品沉入了它自身之中。前者指向藝術(shù)作品的膜拜價值，后者指向藝術(shù)作品的展覽價值。前者利用視覺，藝術(shù)鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內(nèi)的統(tǒng)覺，是一種習慣?！雹?我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復的審視來體會藝術(shù)表現(xiàn)符號的內(nèi)在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術(shù)創(chuàng)造者的動機和思想，這種方式雖然可能帶有審美習慣和藝術(shù)程式的因素，但在參與藝術(shù)的瞬間更多的是一種個人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調(diào)整了藝術(shù)形象之后，直接感知藝術(shù)的形象運動。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。

先鋒電影之于“個人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價值，這和傳統(tǒng)藝術(shù)品沒有什么區(qū)別；而其之于大眾，則成了經(jīng)常性的自身經(jīng)歷的對象和活動，大眾接受先鋒電影的過程，不是對自己生活實際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術(shù)活動的本質(zhì)要素之一帶入藝術(shù)欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費。我們只要稍微關(guān)注一下大眾媒體上近期對賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發(fā)現(xiàn)，中國當代先鋒電影有時不具有明確的文化身份意識，之所以這么說，不僅僅是因為他們的電影可以公映了，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因為它們除了表現(xiàn)出了當代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關(guān)系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時尚文化的標簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。

文化上的困境直接導致電影美學上的困境，一個最為突出的問題就是：如何用一種不斷創(chuàng)新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時又具有在當代中國能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術(shù)電影中，當費里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經(jīng)典，還處在“先鋒電影”的時期，電影的“可讀性”并不是他們關(guān)注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習慣。而在當代中國，這個問題就很突出。在美學上，要打破固有的僵化的模式，對先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習慣，創(chuàng)造出新鮮的審美感受和經(jīng)驗，但在當代中國，這個過程卻是在和“符合大眾的審美習慣”這個方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習慣的方式創(chuàng)新”這是一個悖論。所以在美學和電影語言的創(chuàng)新上，中國當代先鋒電影并沒有很好地完成它本應完成的任務，以創(chuàng)新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當代中國電影在美學和形式創(chuàng)新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個反例，當《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結(jié)構(gòu)，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節(jié)構(gòu)架的時候，人們就表現(xiàn)出了很大程度的不適應；而當張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習慣的故事和結(jié)構(gòu)拍《一個都不能少》、《秋菊打官司》的時候，效果卻很良好。

三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國當代先鋒電影的底層視角和當下記憶

從一個方面說，中國90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對獨立性之外，還要力圖超越中國先鋒電影的自身傳統(tǒng)——主要是所謂的第五代導演建立的電影范式；從另一個方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統(tǒng)的對立面，如某些先鋒電影人自己所表達的，并不是他們主動地擺出對抗的姿態(tài)，而是被逼到不擺出對抗的姿態(tài)，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導演成為學術(shù)權(quán)威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領(lǐng)導的情況下，一個聽話的學生能有多大的創(chuàng)造力？而像田壯壯監(jiān)制這樣對后來者的電影創(chuàng)新和探索抱有寬容和提攜態(tài)度的角色，在中國當代電影中又有多少？

所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現(xiàn)實策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現(xiàn)。

第一種變化表現(xiàn)為：從關(guān)于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉(zhuǎn)變?yōu)榘衙褡逵洃浗挥蓚€人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ诋斚律畹膫€人性的、選擇性的記憶進行“自傳寫實敘事”（《長大成人》、《頭發(fā)亂了》、《北京雜種》、《站臺》、《孔雀》等）。

第五代、第六代導演在90年代的并存，使得這種轉(zhuǎn)變顯得有些波折，其原因在于，當新的電影人在觀念和美學上試圖反叛和超越第五代的時候，第五代們自己也在進行著調(diào)整。最為明顯的一點，當新的電影人抱怨第五代似乎只對“歷史”和“民族”感興趣，總是習慣于在電影中有意識地建構(gòu)民族文化符號，而對于我們身邊發(fā)生著劇烈變化的現(xiàn)實卻沒有介入的欲望和能力的時候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現(xiàn)了。當然這不是問題的關(guān)鍵，問題的關(guān)鍵是：新的電影人由于在自身成長經(jīng)歷當中的精神氣質(zhì)和價值觀認同上與前輩的先天差異，導致了他們要比前輩們有著從“個體生命體驗”中介入“當下生活”方面的敏感性優(yōu)勢。從自己出發(fā)，這使得他們很自然地擺脫了先驗的“民族記憶”；從對于自身經(jīng)歷選擇性的記憶出發(fā)，使他們似乎天生就具有了精神上的獨立性和先鋒性；從與當下生活相關(guān)的個人記憶出發(fā)，那種原本在中國電影的支持網(wǎng)絡中還沒具備的介入生活的角度和方法出現(xiàn)了——其對生活的真實狀態(tài)、真實的變化的展示都是“與我相關(guān)”的，它既是現(xiàn)實的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學長、管虎、張元電影中的出現(xiàn)，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現(xiàn)，就是如此。

我們不妨把這樣一種變化叫作“當下的記憶”策略——它從時間性的概念上，通過個人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對“當下”的關(guān)注當中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個先鋒藝術(shù)思潮發(fā)展的“滯后性”。

第二種變化表現(xiàn)為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對邊緣和社會底層弱勢群體生活的倍加關(guān)注，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態(tài)不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。

這種變化背后一個重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導演們也正是倚重這一點來凸現(xiàn)起電影的先鋒性，比如張元、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也會具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關(guān)系上來，在90年代中國的主流電影中，底層生活只是一個抽象的概念，社會的主流文化原本就缺乏對底層弱勢群體的關(guān)注，加之意識形態(tài)權(quán)力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實的生活在人們的審美經(jīng)驗中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網(wǎng)絡中，底層生活的審美經(jīng)驗是匱乏的——根據(jù)前面的理論方法，我們知道，這自然就會成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當然有的時候，還會出現(xiàn)這樣的情況：在同一個電影中，“底層”和“邊緣”會結(jié)合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個男孩、盛志民《心·心》中的兩個女孩，分別一個是城市中的另類青年，一個是農(nóng)村到城市中的打工者，兩個電影都采用“雙線結(jié)構(gòu)”，把兩個相似又不相同的人的生活結(jié)合在一起展現(xiàn)出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態(tài)的表現(xiàn)和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現(xiàn)底層生活的日常狀態(tài)，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構(gòu)建電影所必需的情節(jié)主干。但請注意，這種戲劇性是“時間在后”的，是底層日常生活中自然而然產(chǎn)生的。應該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態(tài)上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關(guān)鍵的差別在于，張藝謀的興趣點不是如何表現(xiàn)和記錄底層生活的現(xiàn)狀，而是從中提煉出情節(jié)上的戲劇性，況且，作為電影創(chuàng)作主體，其面對劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個意義上說，“底層”也不僅僅是一個社會階層上的概念，而是一種美學上的概念。

我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個大眾階層，在作為審美對象時，確是一個很少被關(guān)注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。

在本文就要結(jié)束的時候，筆者想起了一個有關(guān)電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識的誤讀”，讀解出一絲關(guān)于中國當代先鋒電影的象征意味：據(jù)說，在拍攝《盲井》的時候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進行井下實景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農(nóng)民礦工一樣承擔著安全風險。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時候，不知是什么原因，導演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的。《盲井》這部電影本身可以說把“底層視角”發(fā)揮到一個極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當代中國，即便是像李楊這樣的“先鋒導演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標榜的“先鋒標簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國當代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因為，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網(wǎng)絡中反叛和逃逸出來的原動力。

注釋：

① 《世界藝術(shù)百科全書選譯》（1），p7，羅杰·夏杜克（roger shattuck）撰寫此條目。

② 參見皮亞杰《結(jié)構(gòu)主義》，商務印書館1996年版。

③ 參見布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學場的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

④ 參見程青松、黃鷗著《我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年5月第1版。

⑤ 由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民、張亞璇七人聯(lián)名上書電影局，主要呼吁用電影分級制度來取代現(xiàn)行的電影審查制度。

⑥ 參見布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學場的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

⑦ 參見本雅明《機械復制時代的藝術(shù)品》，《經(jīng)驗與貧乏》，百花文藝出版社1999年版。

第9篇：很成熟很現(xiàn)實的一段話范文

為著一種熱情與豪爽，那幾乎是我潛意識中的一種眷戀！

在高位人群中，最厭惡的是人，最不可忽略的也是人，一言一行，一舉一動，一個眼神，一種表情都需要苦心猜度。天生率性的我，這幾乎成了一種生活的巨大負擔，我只想閉住眼睛阻隔來自世界的很多雜音，回歸真純的內(nèi)心世界，努力完成心靈的塑造。但卻遭到一次次失敗。如果你自律，有人說你故意標榜自己，如果你認真有人說你計較，如果你沉默，有人說你城府很深，總之，在城池里不在于怎么做事而在怎么做人，所以現(xiàn)代人的話語頻率最高的是一個字：“累”！

于是在一天接到遠方朋友的來電：相約秘境阿拉善。秘境雖秘卻主體為善，這是遠方朋友給我最大的感覺。我的心一動再動，可手頭的事，似乎不那么一拍及合，對這個相約幾許忐忑，仍有些不忍釋懷。因我的心已然長起了翅膀，被記憶中的一份熱情所俘獲。據(jù)知草原風沙遍布，干旱成災，但在苦難中往往精魂崛起，千年不死的胡楊、固沙力士紅柳，日行千里的汗血寶馬……這一切足以構(gòu)成了我寢食不安的暢想與誘惑！

我一直在觀察，試圖探索一個地域的版圖是否和人文精神有關(guān)？阿拉善的版圖似一把“火炬”，它詩意般地誘惑著來自各方的游人，“火炬”，顧名思義，哪里有黑暗，哪里就有她的蹤影。她很平凡，也很率真，她的存在就是給暗夜中的路人以光明，她專門照亮黑暗的角落，使世上的鬼怪無法藏身！她活得很自在，也很自然，她從不追酒店的華宴，也不求會場的莊嚴，更不慕闊老的豪華，她只屬于樸實無華的自己，她不像霓虹燈，借著外力在繁華地域炫耀自己的多姿多彩。她天生就是世人在窮途末路時的援助者，只要需要光明，需要引路，覓尋幫助，她就毫不猶豫地燃燒自己，她的存在是坦然的也是獨立的！

看到這塊版圖的形象我肅然起敬！阿拉善人的熱情是否與之有關(guān)？

有一首歌叫：《蒼天般的阿拉善》，其意深遂，不知別人怎么理解，比地大的是天，比天大的是心！“阿拉”的字意權(quán)且不辯，“善”是內(nèi)心的表情，是足以維系人類的根部力量，善的寓意何其博大，她是永恒不滅的文明，她不會隨著時世的種種變化而廢棄。任何一種版圖的形成和地名的來歷都是俗稱約定的，她一定滲透了上蒼和先祖的意志和智慧。把“善”比做蒼天毫不遜色，因為“善”就是天！她是所有宗教的核心，是人類生存的鏈條。

走進阿拉善，我由衷地感到走進了圣地，走進了凈土，不只是文化，還在于精神與靈魂……

那天細雨蒙蒙，阿拉善的朋友說，只有尊貴的朋友來蒼天才會賜雨。我原以為這不過是一個善意的戲言，結(jié)果那幾天連續(xù)幾場雨，每走到一個地方都會有同樣的說法，我這時才仔細品味“尊貴”這兩個字。如果上蒼以賜雨而表示我們還算“尊貴”的話，那我實在應該感謝這次出游，在人的群類中，上蒼沒有把我推向不堪的境地。對于人，冠以“尊貴”的修飾，唯有在草原阿拉善第一次享受榮光，而且他們是真誠的，毫無外交詞令般的虛假成份，他們大碗喝灑，大塊食肉，載歌載舞，放開喉嚨高唱，沒有任何掩飾?；鹄崩钡那?，熱烘烘的心讓我潸然淚下！回歸自然，回歸單純，心靈頓然貼近！

在這個布滿世故詭異和生存策略的時代里，面對真誠好客的阿拉善人，“尊貴”的稱謂恐怕已經(jīng)無顏擔當。我自以為我在“假人國”與“丑人國”里還敢叫著吼著，每一天都在與“假、丑”作著告別儀式，但在阿拉善這塊熱土上我感覺我的真純已不那么純粹。人文主義者伊拉斯謨在《愚人頌》中有這樣一段話：

“如果一塊石頭掉到你的頭上，你一定會感到疼痛，但是羞愧、恥辱和詛咒只是在你感到它們的時候，才會感到它們的存在，只要你不注意它們，它們不會打擾你?！?/p>

是啊，當我面對虛偽、詭詐、欺騙、作弄可以從容對待，覺得世界從古至今都無法逃出這個牢籠，這是否證明對丑惡與虛假做了默可？然而，在草原人號稱我的“尊貴”面前，竟然感到自己的臉上寫滿了羞愧！當我重新審視生命里“尊貴”的成份，其實質(zhì)早已被現(xiàn)實的車輪碾成了殘?。?/p>

有人說沒有痛覺是危險的，這意味著生命力的下降，我卻認為沒有恥覺更危險，這正意味著漠視靈魂的狀態(tài)！

尊貴的朋友你一路辛苦，

請你下馬喝一杯美酒……

悠揚的天籟之音直抵心靈，夢幻的世界達于神思，我淚落如雨……

請接納我的悲傷我的歡樂

我也是草原的孩子啊

心里有一首歌

歌中有我父親的草原母親的河

…………

歌聲把我?guī)Щ亓送?，回到割草砍柴的山川，回到那棵長滿青苔也布滿幻想的大槐樹下，心靈回歸晶透，不用設防，不用苦心安排言行與表情。對世界的一切都充滿了好奇心，哭是真正的哭，笑是真正的笑。心上無邪，身上無惡，看到世界的丑惡與虛假該說就說，該罵就罵，窮追不舍讓它永無藏身之地……想著想著我醉意深重，以為真的實現(xiàn)了一種夢，漫游在滿目的綠色中吸取醉心的清芳，我有了“心靈歸依”的感覺，突然想斬斷歸途醉死在這塊土地上。

我并且在這里發(fā)現(xiàn)了我的眼睛并未蒼老，我的感覺依然鮮活，我的心生命并未夭亡，她依然在血脈里微笑，我仍有孩童的脾氣，我向往童真的世界！

有人說你太隨意，太直率，想咋就咋，從不想約束自己。

是的，美好可以約束，丑惡何以投誠？我不習慣腦系支配言行，我習慣心靈支配一切，后果常常忽略不記，為心靈洗塵，無非丟失一些不齒之利，它不足以讓我去做爬行的螻蟻。

人常常為利而泣，為名而苦，而超越這兩大堡壘才發(fā)現(xiàn)：尊嚴是生命之鹽，生命之尊之貴，是自然與自在！而“超越”又是何其艱難，它是苦海中一生的工程。

我這才頓悟：我在世間的困惑依然因為童心未泯而使然……

二、戈壁.牧人.胡楊的遐思

一望無際的戈壁，我懷疑永遠走不到盡頭。汽車像一個甲殼蟲在廣袤的地面上行進，因為車多路窄，避免事故，政府銳限速度，由此我們不時要下車打間歇腳，戈壁是蒼茫的，站久了你會分不清天和地，望著它你會突然涌起想哭的感覺，我不知道牧人藏在哪里，我也不知道飛奔的汗血寶馬能否日行千里帶他們回家吃飯，他們年年月月要在風沙四起，干旱成災的戈壁養(yǎng)命，這是需要多么頑強的毅力才能度過這一生??！據(jù)說牧人們在野外很寂寞，幾百里無一個人影，他們放牧時手拿一個望遠鏡，最大的功效是準確地捕捉羊群去存聚散的情況，更多的時候用來欣賞遠處的風景，他們每日里坐在陽光下在與自然對話，想來內(nèi)心是何其純凈，何其安寧？有時他們望見200米開外有人前來，就策馬迎去，引到蒙古包里大碗喝酒，大塊食肉，凡來者都是朋友，他們放開喉嚨高唱，敬獻藍色的哈達，在蒼蒼原野中制造生氣……

牧民從來不仇視任何來自遠方的陌生人，他們在自然中暢游，火一樣的心腸，水一樣的姿態(tài)，不屬于自己的東西從不試圖貪戀，一個檢察長說，他們工作很消閑，一年也沒幾樁案可辦，有幾個犯罪嫌疑人也是外境流竄過來的，我們都啞然笑了，說任何一個工作單位都追求指數(shù)，唯有檢察院工作指數(shù)越低，地域的幸福指數(shù)越高。由此我對游牧民族更多了一分尊敬。也許自然是他們的心靈導師，自然賞賜給他們最徹底的靈魂元素是善、是無為而恬淡！由此，也許他們早己悟透徹海枯石爛心不能變這一真諦？

一個牧人牽著一頭小毛驢和一只狗從我們身邊走過，他不卑不亢地前行，眼皮低垂著好像面對外鄉(xiāng)人有那么一點兒羞澀，我們想借他的小毛驢騎，他們絲毫也不拒絕，小毛驢成了我們的道具，成雙配對的紛紛體會娶媳婦嫁閨女的樂趣，牧人站在一邊吃吃地笑，他對自己的提供一點不覺吃虧，反而覺得途遇我們這些無知者，一頭小毛驢就能讓我們興趣盎然，而顯出頗為費解的神色。隨同我們的當?shù)仡I(lǐng)導關(guān)部長騎上毛驢，自以為他與毛驢是最近的鄰邦，意要讓我們艷羨一下他的騎技，沖屁股一拍，溫順的小毛驢撒腿就跑，還有那么些不服管教，前蹄一躍，騎者落地，小毛驢歡勢地跳著叫著，好像故意看領(lǐng)導的好看。大家一片爆笑，有嘴刁者說：你這頭蠢驢，也不看看馱的是誰，連領(lǐng)導都敢扔掉？看我怎么收拾你！

我遠遠地欣賞著小毛驢的歡勢與天真，它如一個不諳世故的孩童，配有和領(lǐng)導撂挑子的臺詞極是有趣。是的，無論你是誰，天真是心中的黃金，在權(quán)力面前唱著跳著，在闊佬面前氣定神閑，唯有天真不可勝任。一個孩子有可能擲去萬兩黃金，但對自己心儀的一片雞毛奉為珍寶，這就是天真的超脫！

哦，我這才想：胡楊樹為何生在大漠深處，而且其生三千年不死，其死三千年不倒，其倒三千年不朽？任何植物都無法與其媲美！在四季中變換著不同的容顏，它從綠變黃，從淺黃變金黃。它夢幻般地身居大漠，呈現(xiàn)出無與倫比的大格局。在四季中綠的成長，黃的成熟，直至放出智慧的光芒，這分明象征著人生的過程啊。

金黃是一種磊落的顏色！

它柔不進一粒黑子，容不得一絲兒陰影。我想唯有堅守節(jié)操，懷揣信念才有硬性的脾性。沒有大痛苦就沒有大思考，沒有大思考就沒有大升華，沒有大升華也就沒有大徹悟，沒有大徹悟何以贏得大寧靜？我的精神導師孫光明先生說：歷史對于我們的意義和價值應該是這樣：知識——收獲智慧；視野——收獲胸懷；鑒別——收獲真理；悲喜——收獲情懷；高瞻遠慮——收獲大格局！

哦哦，胡楊，你分明擁有生命的大格局??！無緣與你相會，你便成了傳說中的神樹，有幸在博物館里看到你的標本，原來你的身軀并不光滑，支桿并不挺拔，容顏并不美麗，長勢完全是自由狀態(tài)，何以讓天下人躬身傾慕？及至在奇石街又見你的根標，我這才發(fā)現(xiàn)，你渾身皺褶，一臉的沉思！我突然覺得你不只是包攬?zhí)煜滦亟筇故幍挠⑿?，你還擁有思想家的頭顱、哲學家的視角，飽學之士的翩翩風度！難怪你身居苦寒而不覺，飽受滄桑而不鳴，越過千年而淡定。因為在你心里認定這是上蒼賞賜給你厲煉心志的際遇，以此讓你得出世間的真諦，從而大徹大悟！

哦哦，走進大漠處，走不出大漠處，因為讓我陶醉的真物太多太多……

三、駱駝.馬群.檉柳的靜默

在阿拉善這塊充滿誘惑的土地上，我停留的時間真是太短太短，我不可能走遍它的每一個角落，但我卻因為它的神圣走遍了自身的每一個角落。少年時期就聽說過草原“風吹草低見牛羊”的美景?？墒?，這里沒有草，沒有牛羊，甚至連綠色的莊禾也看不到，平行望出去天連著地，地接著天，如果不是碧空萬里，天和地渾然一體。你會覺得自己在天地之間是一個小小的支點。只要一不小心，天地就會把人壓成肉餅。哦，這大概就是《蒼天般的阿拉善》的來歷吧？詩人的感受是準確的：

遙遠的海市蜃樓/駝隊就像移動的山/神秘的夢幻在天邊/阿爸的身影若隱若現(xiàn)/啊，我的阿拉善/蒼天般的阿拉善……

巡著歌詞我尋找“移動的山”，可是這個渴盼來的似乎太晚了，在我完全失去相見的欲望時，駝隊出現(xiàn)了，和蒼茫的大地渾然一體，我頓生一種感覺：萬事萬物在阿拉善有太多的“和諧”。駱駝緩緩地前行，就像是天然造筑的一道黃土厚壁，高岸的身影，叮當?shù)拟徛?，從駝黃色的戈壁灘昂揚走過，這是在哪部電影鏡頭上的情節(jié)？

望著駝隊，它把高原自然中野性的粗獷、蒼勁、憂傷如同夢境一樣真實地展現(xiàn)在我眼前，我像個追夢的孩童，一種喜悅、一種渴求、一種騷動涌上心頭，我感覺到一種人與自然的獨特緣分永難斷絕、又永遠相依，它的生、它的死、它的喜怒哀樂、它跳動的脈搏直通我的萬縷神絡，為什么，為什么只有在這蠻荒的地帶才能感受到自然的鮮明運行，和回歸故鄉(xiāng)的感動？

我用目光追隨著駝隊，它的緩慢和大路上飛奔的汽車行成了巨大的反差，這個曾是沙漠上的運輸主力，在歷史上馱出了絲綢之路，茶葉運輸，在漢蒙之間系起了貿(mào)易的紐帶，如今已被飛速發(fā)展的現(xiàn)代文明，高效的機械化取代了它主角的位置，然而它的穩(wěn)定、舒緩、耐久的神態(tài)似乎是對“高效”的一種漠視！仔細觀察，它的眼神還是存在著憂傷，它像被現(xiàn)實打敗了的哲人，不以物喜、不以已悲，風度翩翩地等待人類享用它最后一點資源，剪截它的絨毛，分割他的皮肉……

駝隊遠去，被蒼茫帶走，我的眼睛蒙滿了咸澀……

按說，馬群是不應該陌生的，不管城市和鄉(xiāng)村的居民都應該熟知?？墒谴蠹乙娏笋R群還是要體會一下騎士的風度。但他們不敢近前，在人們的想象中，放蕩不羈是馬的脾性，誰能馴服了它，它就聽從誰的指令?？墒沁@種擔心已十分多余，牧馬人牽著馬讓每一個人體會人的威武，但馬卻仿佛失卻了應有威風，它對每一個“騎士”都面無表情似乎懷有不屑的態(tài)度，最多誰跨上它的脊梁，它就表示一下重量的不同程度而已，它被任意驅(qū)遣，卻無絲毫的抵觸，難道是對不勝騎力的人表示蔑視？

我漫步在馬群的柵欄外，突然發(fā)現(xiàn)馬的眼里沒有野性，如同閱盡滄桑的老人，低垂著頭，溫馴的眼神里蒙滿了無奈與訴求！我的心猛然抽搐了一下，像有針扎般的疼痛……

駿馬本是馳騁疆場的勇士，它的勇猛與生俱有，即便沒有疆場也該在遼闊的草原陪牧人狩獵護羊，在自然的田園里沐浴：陽光、水、草木……可是它卻圈養(yǎng)在柵欄里過著頤養(yǎng)天年的生活。

你不快樂嗎？與自然隔離是所有生命走向困境的一大誤區(qū)！從始祖把生命水觸的泥土氣息，通過不為人所知的信息傳遞并儲藏到生命體內(nèi)的深處，就吮吸著自然中慷慨饋贈的甘露養(yǎng)生，棲息在它鋪滿陽光的溫床上示展各自的理想！

然而，人類創(chuàng)造的文明時有反自然的驕傲，為了“速效”、“高額”，雄雞可以閑置，母雞可以人工產(chǎn)蛋，一頭豬可以在個把月走向市場，不想吃肥肉可以人為造出“瘦肉精”……什么都是人為，連上帝也閉上了眼睛，追慕人類的精明而無力懲處惡行的泛濫……

馬群啊，你是否最先發(fā)現(xiàn)了人類行為的異端？最先知道人類的自我傷殘最終的結(jié)果？所以你低垂著頭顱保持最徹底的沉默？或許你還艷羨駱駝的幸運，因有一身可供人類享用的絨毛而能爭取多幾日茍活的理由？嗜殺成性的人類，從來對自己的享樂不拒絕對其它生靈的傷害，當工業(yè)文明大面積侵吞了農(nóng)耕文明的時候，當你只剩下了一頓美餐的價值時，你就只有在屠刀下那一瞬間的壯烈了……

我採了一把草伸到它嘴邊，希望它能給我一點友好，可它一歪頭看都不看我一眼，表示了最大程度的仇視和敵意！草在我手里失望地跌落在地上，凝視著它，我內(nèi)心涌起一陣惆悵！

同行的歡樂實在讓我羨慕，可我無法融入其中，我的心總是悲泣……

告別了馬群我們就要上路，而馬的眼神卻讓我久久不能釋懷。看來找尋自然，順應自然將是人類文明最大的凱旋！

當駱駝不再是代步運輸?shù)墓ぞ?，馬群不再有奮蹄馳騁的習性，檉柳，你是否感到寂寞？早就聽說你是固沙的能手，你每一天都在給世間的殘暴、專橫、肆意宰割作斗爭，我非常的奇怪，任何一種有生物質(zhì)，只要環(huán)境不適就要立即移居改嫁，只要碰硬就會彎腰折肢，可你為何固步自封？難道有誰責令你以良心蝕本嗎？適宜生息的地方地肥土厚，也不過就是一轉(zhuǎn)念的事，憑著你生命的毅力，你定會在鬧市中享有地位、名號、榮耀?。】赡銋s靜默在苦寒的戈壁如同一個潛心修行的宗教徒，平靜地堅守在腳下這塊貧瘠的土地上，時刻準備著風的襲擊，沙的蝕刻。這是你的宿命，還是你的抉擇？我想你定是看透了死的意義，才對生有了更加壯烈的脾性，如果說胡楊氣節(jié)高岸，你的質(zhì)地毫不遜色！你面對肆意撕殺的風沙絲毫不動神色，反而使風，遇你而怯步，讓沙，見你而低頭。

難怪無數(shù)文人墨客贊賞你的品質(zhì)。仿效你的節(jié)操。即便無力登高，心向往之也是一種美的愿望啊！可擁有這種品質(zhì)又是何其艱難？！

今天相見，悔之晚矣！你樸素的容顏仿佛是我所敬慕的一位夢中情人。你枝繁葉茂，歷經(jīng)風寒、卻處變不驚，頭頂上還有玫瑰色的花冠，蓬勃發(fā)展的生機讓我怦然心動！我分明感受到了什么，很強烈，我伏身嗅你的枝葉，摸你的花冠，你沒有奇特的芬芳，只有草木的清新無毒無侵略性。

潔靜的明空仰仗你的寬容，溫暖的陽光給生命以雀躍的歡快！只有在你身上才能鮮明地感受到太陽的存在，上帝的心智。莫非你是上帝所信任的子民約伯？剝奪了你享樂的權(quán)力，賜給你無盡的苦難試煉你的心志？當自然界被人類肆意踐踏的當兒，你還有如此的肝膽、魂魄，堅守生命的神圣約定，這是何其的堅定勇敢？這分明是對變節(jié)者的回擊！

有人說，苦難會造就自強與自尊，我卻說，信念會造就堅定與勇敢！

這是你嗎，檉柳？

是的，這就是你的風彩！“木”“圣”為檉，是先祖對你的嘉獎，你是木中之圣，是植物的真品！你的“護世”情懷升華到宗教般的境界。因為你的守約，風來了的時候，戈壁才不會沙塵肆意，小草才敢坦然展枝，小鳥才不至于倉皇遷徙，萬物才不會卷向無邊的蒼涼……

這一刻，在秋日的陽光里，你花開得正艷，我久久地凝望，眼睛有些濕潤，在我看來你遠比國色天香的牡丹，熱切殷勤的玫瑰，傲然超脫的蘭花更為尊貴！因為它們生來就為享受，可你卻是承受！它們的綻放是為了招攬目光，你卻是為了思考！你默默地佇立昂首向天，時刻準備與惡勢力抗衡，可你從不聲言，從無呼號，靜默了千年萬年。而這靜默不同于絕望的靜默，恰恰因你的存在而靜默出了一種絕對的希望！

我有些陶醉了，你才是戈壁灘上真正的尊貴者，你確是木中之“圣”！在這塊土地上我發(fā)現(xiàn)了太多的珍物，而且自然與人文是緊密相連的，如此我走得太動情，一次就耗去了百倍的熱情，沒有一個晚上我會清醒地入睡，幾乎每晚都會灌進肚里大量無法拒絕的酒精，那仿佛不是酒，一杯杯都是人間精魂……

四、為大愛者定罪

太陽不怎么明朗，天有些薄明淡暗，走進阿拉善右旗有名的額日布蓋大峽谷，撲面而來的是一種推搡不開的壓迫感，仿佛走進去就不會再有歸途……

這里很靜，靜得能聽到地球心臟的跳動，如果不是同行人的腳步和喘息聲，你絕對會被壓抑窒息。我站在谷底仰頭張望，這是典型的丹霞地貌，奇石、怪石疊出，我覺得應該叫“百獸之谷”才對，你看那崖畔上：鱷魚和小鳥對話，豬八戒照鏡，石猴獨立，石蛙問天，我懷疑當年唐僧取經(jīng)定是從這里倉皇而過，說不定感覺有妖怪藏匿在此，不然孫猴子不會顯出似落非落的匆忙樣子……

這里沒有任何建筑的殘垣，從地貌上看在很早很早的遠古這里一定是海洋的宮殿，但在一次地殼重造時，海水撤走了，留下了一樁樁宮殿般的石柱、寶塔，及風化后的動物標本……

我靜下來傾聽：仿佛聽到小鳥在對鱷魚說：這里沒有水，沒有可供你存活的資源你在這里做什么？海闊任魚躍，天高憑鳥飛。這是我活動的場所，你咋總是賴在這里不走啊？

鱷魚說：我已經(jīng)沒有辦法逃脫自然對我的懲罰了，在我如魚得水的時候太張狂了，大魚吃小魚，小魚吃蝦米……而我，這一點點小游戲根本不會放在我眼里，我的欲望是侵吞整個世界！

小鳥說，那你胃口太大了，世界是屬眾生的，你獨自侵吞，眾生咋辦？

鱷魚回說：是啊，當我到了末日才知道，自私、貪婪、虛榮、殘暴、弱肉強食是生命之敵！有了這一切欲望人會變成獸，獸會變成魔，世界失去平衡，殘局無可挽回。

小鳥說：那你明知如此何必當初？

鱷魚說：我很羨慕上帝捏造你的時候給了你一個極小的胃口，你的體量限制了你的欲望，所以你比我活得更自在。

小鳥說：其實這與體量無關(guān)，在于心量。你體量擴大了，頭腦發(fā)達了，但心量與氣量縮小了。我以為強勢者的精彩是：為了真理而拋棄名譽、地位、財富?？晌铱吹降膹妱萑豪锿菫榱嗣u、地位、權(quán)力、財富放棄了真理的俗相、媚相，你就是其中之一。所以，你體量雖然龐大可也只是無法站立的爬行物，沒有水的外力支撐，你爬也爬不了幾公里，因為你沒有足以立身的骨骼！沒有足以支撐的精神，所以你也長不出飛翔的羽翅。即便你困在這里地老天荒，也不會有誰同情你。

鱷魚笑了：可我輝煌過了，這就是強者的哲學。

小鳥冷笑了：世上所謂的“輝煌”，有多少行徑是經(jīng)得住推敲的？尤其是你的輝煌不過是把偽善做到了極致，即便哭也帶著表演性，不然世人怎么會看到那些假悲憫的人都比做“鱷魚的眼淚”呢？世界上最大的欲望是存在！不然生物們?yōu)楹吻笊滤溃慷颊f天堂好，可有誰申請過天堂之行？世界上最大的心靈是：愛與善良！可你恰恰違背了上帝的安排，因此你很快就枯朽了，你這不過是最小的“好”??！

鱷魚沉默了。

我的心隱隱灼疼，這是世上永遠爭論不休的哲學命題，悲劇哲學家尼采說：“最惡的也是最優(yōu)的力”，那么說，最善的也是最弱的力了？《圣經(jīng)》上思悟，人不是天使，但人也不是魔鬼，人有人的局限性，但人一旦有了魔性、獸性，上帝就要重新造世。就像一個政體腐敗了結(jié)局自然會是枯朽一樣。

我聽到額日布蓋的崖峰在，歷數(shù)千萬年的風雨剝蝕，狀如塔形的崖體布滿大大小小的洞穴，形如峰巢……

我的心震顫了一下！突然覺得那不是崖峰，那就是母親的身軀啊，她就像釘死在十字架上的耶穌，為眾生贖罪。穿刺了歷史的彈痕，千瘡百孔，但它依然撐持著憐憫眾生的慈悲心，給眾生以最大的寬容。一層層頁崖重疊成一座座高峰就像一部部哲學典籍，示于人世：歷史的每一朝，每一代你爭我搶，你打我殺，都在它的豐功偉績中含有隱隱的悲哀與憂傷。這其中藏匿著多少罪與惡——流血、殺戮、爾虞我詐……

我看到那彈孔仿佛是給大愛者定罪！