工藝美術(shù)運動設(shè)計思想精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的工藝美術(shù)運動設(shè)計思想主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：工藝美術(shù)運動設(shè)計思想范文
關(guān)鍵詞：拉斯金；工藝美術(shù)；景德鎮(zhèn)；陶瓷；市場
一、引言
陶瓷，在景德鎮(zhèn)充當(dāng)著重要的角色。它引領(lǐng)著景德鎮(zhèn)從中國走向了世界，并逐步成為世界的陶瓷中心。然而，隨著時代的發(fā)展，景德鎮(zhèn)的陶瓷創(chuàng)作及市場，面臨中國廣東等地的仿制及國外陶藝家的沖擊?，F(xiàn)代化的今天如何繼續(xù)鞏固景德鎮(zhèn)的瓷都地位，是景德鎮(zhèn)迫在眉睫的問題。英國的理論學(xué)家約翰•拉斯金，雖未曾直接提出中國陶藝建設(shè)的問題，但是他的注重設(shè)計的實用性、設(shè)計是為多數(shù)人服務(wù)等一系列思想，不僅僅推動了英國的“工藝美術(shù)”運動的發(fā)展，同時對于當(dāng)下景德鎮(zhèn)的陶瓷創(chuàng)作、市場發(fā)展等問題同樣具有借鑒意義。
二、選題的背景和意義
當(dāng)下，國內(nèi)外關(guān)于拉斯金思想、“工藝美術(shù)”運動思想的專門論述的文獻頗多，然結(jié)合中國陶藝的研究甚少。拉斯金作為“現(xiàn)代設(shè)計之父”莫里斯的思想榜樣，其一系列的思想不僅僅對19世紀(jì)的英國造成了影響，而且對當(dāng)下的中國的設(shè)計，仍舊有借鑒意義。
三、拉斯金的設(shè)計思想
1.拉斯金的設(shè)計思想與景德鎮(zhèn)陶瓷的關(guān)系約翰•拉斯金（JohnRuskin,1819～1900），又譯作約翰•羅斯金，英國19世紀(jì)的散文家、畫家、藝術(shù)批評家、社會改革家。他一生著述涉及繪畫、建筑、雕刻、政治經(jīng)濟學(xué)、文學(xué)以及宗教等領(lǐng)域。他的藝術(shù)設(shè)計思想不僅影響了維多利亞人的生活方式,而且影響了歐洲、美洲的工業(yè)設(shè)計,對當(dāng)時以及后來的美學(xué)乃至社會思想都產(chǎn)生了極大的影響1。同時，他也是針對1851年倫敦世界博覽會的建筑和展品尖銳地提出現(xiàn)代設(shè)計理論的最重要人物2。盡管拉斯金一生并未從事任何藝術(shù)活動，但是他影響到了歐洲各國的“工藝美術(shù)”運動。關(guān)于拉斯金的核心思想，王受之從強調(diào)設(shè)計的重要性等3五大方面進行了論述。首先，拉斯金把造型藝術(shù)稱為“大藝術(shù)”，把設(shè)計稱為“小藝術(shù)”。在拉斯金看來，社會中必須要造型和設(shè)計兼?zhèn)洌駝t社會便是有缺陷的。這里的造型，如果運用到陶瓷中，可以理解為是陶瓷造型。設(shè)計，可以理解為是陶瓷的整體色調(diào)、風(fēng)格、裝飾方面的藝術(shù)。第二，強調(diào)設(shè)計的社會功能性，即設(shè)計是為多數(shù)人服務(wù)。拉斯金所處的時期為英國維多利亞時期，當(dāng)時的一些設(shè)計主要是為了王室貴族服務(wù)。然而，拉斯金注意到了工人、市民的需要，強調(diào)設(shè)計要為多數(shù)人服務(wù)。景德鎮(zhèn)批量生產(chǎn)陶瓷的現(xiàn)象，正體現(xiàn)了為多數(shù)人設(shè)計并服務(wù)的概念。第三，提出了現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展方向的看法。其中，要向自然學(xué)習(xí)的設(shè)計思想，與景德鎮(zhèn)的陶瓷設(shè)計的理念同樣也是不謀而合。將自然界的泥土經(jīng)過人類加工、美化變身成為“人造”器皿，實際上也是自然的一種轉(zhuǎn)化。除此之外，陶瓷設(shè)計還趨于模仿自然的趨勢。第四，提出了早期的功能主義設(shè)計原則立場。功能主義即設(shè)計的實用性。拉斯金反對“為形式而形式”，強調(diào)設(shè)計的實用性。陶瓷餐具、茶具、花器被廣泛應(yīng)用于人們的生活中。除此之外，熏爐等香道器、陶瓷家具，也成為實用陶瓷的代名詞。至于陶瓷飾品，例如耳環(huán)、手鏈等小工藝品，一定程度上也將廢棄的陶瓷邊角料重新利用，屬于陶瓷的再生，更是將其功能主義發(fā)揮的淋漓盡致。第五，工業(yè)化和批量生產(chǎn)是不可避免的生產(chǎn)手段。這一點，實際上和拉斯金強調(diào)的設(shè)計是為多數(shù)人服務(wù)的這一理念有異曲同工之處。拉斯金所強調(diào)的工業(yè)化對于景德鎮(zhèn)陶瓷的發(fā)展的啟示而言并不單指批量生產(chǎn)。陶瓷在加工過程中的重要步驟便是置于窯爐中燒制，而窯爐的溫度控制、造型設(shè)計等問題是陶瓷設(shè)計在工業(yè)化發(fā)展環(huán)節(jié)中的不容忽視的問題。窯爐等陶瓷制作環(huán)節(jié)中的輔角色的革新，也將影響景德鎮(zhèn)陶瓷創(chuàng)作的作品質(zhì)量以及陶瓷市場的發(fā)展。除此之外，拉斯金還認(rèn)為環(huán)境的好壞大大地影響設(shè)計者的產(chǎn)品。景德鎮(zhèn)作為百年瓷都以其特有的陶瓷文化影響著世界。如今的景德鎮(zhèn)城市建設(shè)卻有待提高：狹窄的馬路、繁雜的電動車，這些就像拉斯金在演講中所描繪的英國一般：“莊稼只有長在房頂上，而交通只有靠在房頂上建高架橋，或者在工廠下面開通道。煙霧已經(jīng)遮蔽了太陽,大家只有靠煤氣照明。”4羅斯金所抨擊的環(huán)境惡化、土地被廠礦侵占等許多問題正是景德鎮(zhèn)當(dāng)下所面臨的問題。拉斯金說：“除非你給你們的設(shè)計者提供美好的環(huán)境，否則你會發(fā)現(xiàn)他們不可能創(chuàng)造出任何美?！?隨著“景漂”的遷入，藝術(shù)家雖然可借助景德鎮(zhèn)得天獨厚的陶瓷原料資源進行創(chuàng)作，但是基礎(chǔ)設(shè)施的不完善，直接影響著陶瓷創(chuàng)作者的創(chuàng)作和后期銷售等問題。但是景德鎮(zhèn)也并非環(huán)境惡劣之所，樂天陶社便是例子。或許是由于樂天陶社的存在，景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠轉(zhuǎn)為以80、90后年輕人為主的陶瓷藝術(shù)文化聚集地。2.拉斯金的設(shè)計思想對景德鎮(zhèn)陶瓷的啟示拉斯金的思想，主要體現(xiàn)在他的一系列著述中。1849年出版的《建筑的七盞燈》（TheSevenLampsofArchitecture）中強調(diào)，建筑必須做到形式與功能的統(tǒng)一性6。拉斯金反對并厭惡浮夸的過度裝飾，推崇哥特式風(fēng)格，強調(diào)實用主義。雖然建筑設(shè)計看似和陶瓷設(shè)計并不相關(guān)，但是拉斯金的追求“實用”的思想，對于陶瓷的發(fā)展同樣具有借鑒意義。景德鎮(zhèn)市場上的陶瓷，多以茶具、餐具等日用陶瓷和瓷板畫、陶瓷雕塑品等裝飾陶瓷居多。然而，過度裝飾的陶瓷器皿，例如勺子，原本陶瓷餐具的重量便遠(yuǎn)大于塑料、金屬制作的餐具重量。笨重的手柄、狹小的勺口，無不顯示著“過度裝飾”的意味。1851—1853年，拉斯金發(fā)表了《威尼斯的石頭》（TheStoneofVenice）。這一書籍的發(fā)表，建立了他強調(diào)手工藝水平、提倡發(fā)揚中世紀(jì)手工藝傳統(tǒng)的理論立場7。隨著工業(yè)技術(shù)的提高，陶瓷的繪制愈發(fā)傾向印花的狀態(tài)，致使手繪陶瓷價格呈一路飆升的態(tài)勢。然而也側(cè)面印證了如今市場對于純手工藝品的需求和美的追求。隨著生活水平的提高，人們不再單純的局限于享受器物所帶來的功能性和實用性，在此基礎(chǔ)上愈發(fā)注重器物的美感性。如何順應(yīng)市場需求，提高陶瓷的審美度，同樣是景德鎮(zhèn)陶瓷創(chuàng)造和市場運營應(yīng)該注意的問題。“對于生產(chǎn)商，你不僅應(yīng)該記住你的責(zé)任是形成市場，而且是供給市場。如果你眼光短淺，只追求眼前利益,迎合大眾的眼前需要。用離奇古怪、嘩眾取寵來吸引大眾的注意力，使每一件產(chǎn)品都變成廣告，偷竊別人的成果，暗中模仿，那么，你就不可能再出任何好的設(shè)計，你再也不可能看到好的設(shè)計?！?當(dāng)下，景德鎮(zhèn)陶瓷市場為何會受到德化等地陶瓷市場的沖擊？很大程度上是因為景德鎮(zhèn)有待創(chuàng)新。
四、“工藝美術(shù)”運動對景德鎮(zhèn)陶瓷市場的啟示
1.“工藝美術(shù)”運動的思想拉斯金的相關(guān)思想，促生了英國第一個設(shè)計運動“工藝美術(shù)”運動的產(chǎn)生，即19世紀(jì)下半葉，以拉斯金思想為指導(dǎo)，以工業(yè)化發(fā)展為背景，由一小批英國和美國的建筑家和藝術(shù)家為了抵制工業(yè)化對傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)手工藝的威脅，為了復(fù)興中世紀(jì)手工藝風(fēng)氣、通過產(chǎn)品體現(xiàn)民主思想而發(fā)起的一個具有試驗性質(zhì)的設(shè)計運動。主要代表人物是藝術(shù)家、詩人威廉•莫里斯（WilliamMorris）9。莫里斯繼承了拉斯金的思想，并在手工藝、市場、設(shè)計中加以運用?！肮に嚸佬g(shù)”運動主張設(shè)計的真實、誠摯，形式與功能的統(tǒng)一，主張設(shè)計裝飾上從自然形態(tài)吸取營養(yǎng)。他們的設(shè)計主要集中在建筑、產(chǎn)品設(shè)計等。他們一方面反對機器美學(xué)，主張手工藝傳統(tǒng)；另外一方面則主張為少數(shù)人設(shè)計少數(shù)的產(chǎn)品（“theworkofafewforthefew”）。這個運動大約開始于1864年前后，即莫里斯成立自己的設(shè)計事務(wù)所時期，結(jié)束于20世紀(jì)初年。同時，它的影響遍及歐洲各國，促使了另一場設(shè)計運動——新藝術(shù)運動（ArtNouveau）的產(chǎn)生10。英國“工藝美術(shù)”運動主要由幾個號稱“行會”的設(shè)計公司組成。從設(shè)計內(nèi)容來看，可分為:家具設(shè)計、建筑與室內(nèi)設(shè)計、日用陶瓷設(shè)計等。其中，日用陶瓷以克里斯多夫.德萊賽，威廉.穆克羅夫特（WilliamMoorcroft），查爾斯.科克斯（CharlesCox）等為代表11。同拉斯金所強調(diào)的減少裝飾、突出實用的主張一樣，“工藝美術(shù)”運動中的設(shè)計作品，均以功能性為設(shè)計的首要考慮原則，強調(diào)就地取材和盡量控制使用裝飾。2.“工藝美術(shù)”運動思想在景德鎮(zhèn)陶瓷市場中的運用“工藝美術(shù)”運動繼承了拉斯金的思想，并且由莫里斯發(fā)揚。景德鎮(zhèn)陶瓷的創(chuàng)造和發(fā)展，在注重創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，也要保證傳統(tǒng)的繼承。同拉斯金和莫里斯強調(diào)繼承中世紀(jì)手工藝傳統(tǒng)一樣，景德鎮(zhèn)也要注重對本土文化的保護。景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠的主體部分是陶瓷商店，其余部分是大大小小的作坊。其都主要由原來的雕塑瓷廠的老工匠組成。江師傅（女）現(xiàn)今已60多歲，一直從事于陶塑上色的工作。成批量的陶瓷侍女塑像的上色需通過手繪完成。景德鎮(zhèn)有大批如同江師傅一般的數(shù)十年如一日從事同一工序的手工藝人，也有不斷涌入的美術(shù)類院校師生、國內(nèi)外陶藝創(chuàng)作的人員。但是，人們似乎將目光更多的放在了所謂的“現(xiàn)代陶藝”身上，卻不自覺的忽略了本該保存的景德鎮(zhèn)本土手工藝文化。這一點，值得我們深思。
五、結(jié)語
本文主要以拉斯金的核心思想和“工藝美術(shù)”運動的思想為指導(dǎo)，力求通過對其思想的分析，結(jié)合景德鎮(zhèn)陶瓷創(chuàng)作、陶瓷市場發(fā)展的現(xiàn)狀，簡述了其之間存在的關(guān)系。拉斯金強調(diào)的設(shè)計的重要性、設(shè)計為大多數(shù)人服務(wù)、設(shè)計要取法于自然、設(shè)計要注重實用性（減少裝飾）、設(shè)計要注重結(jié)合工業(yè)化發(fā)展、環(huán)境對藝術(shù)創(chuàng)作有影響的思想，不僅僅影響了英國的“工藝美術(shù)”運動和莫里斯本人，同時，其思想也對景德鎮(zhèn)的發(fā)展有指導(dǎo)性意義。注重保護景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工藝文化，革新陶瓷造型和技術(shù)，也是景德鎮(zhèn)發(fā)展應(yīng)該注意的問題。
參考文獻：
[1]劉須明、凌繼堯.從約翰.羅斯金的一次演講觀其藝術(shù)思想的現(xiàn)代意義[J].東南大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2005-09-20.
第2篇：工藝美術(shù)運動設(shè)計思想范文
關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)運動；英國風(fēng)景園林；格特魯?shù)?#8226;杰基爾
中圖分類號：TU986 文獻標(biāo)識碼：A
1 工藝美術(shù)運動概述
在1880--1910年間，英國掀起了一場轟轟烈烈的設(shè)計運動――工藝美術(shù)運動，這場運動以英國為中心，波及到了不少歐美國家，并對后世的設(shè)計運動產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。工藝美術(shù)運動產(chǎn)生于所謂的“良心危機”，藝術(shù)家們對于不負(fù)責(zé)任地粗制濫造的產(chǎn)品以及其對自然環(huán)境的破壞感到痛心疾首，并力圖為產(chǎn)品及生產(chǎn)者建立或者恢復(fù)標(biāo)準(zhǔn)。在設(shè)計上，工藝美術(shù)運動從手工藝品的“忠實于材料”、“合適于目的性”等價值中獲取靈感，并把源于自然的簡潔和忠實的裝飾作為其活動的基礎(chǔ)。從本質(zhì)上來說，工藝美術(shù)運動是通過藝術(shù)和設(shè)計來改造社會，并建立起以手工藝為主導(dǎo)的生產(chǎn)模式的試驗。
以英國詩人、文藝批評家拉斯金和畫家、工藝美術(shù)設(shè)計家莫里斯為代表的傳統(tǒng)派，一面在理論上展開了批評和宣傳，一面積極致力于設(shè)計實踐。他們不滿當(dāng)時機械化產(chǎn)品的粗糙、簡陋，認(rèn)為真正的工藝產(chǎn)品應(yīng)該既實用又美觀，企圖恢復(fù)中世紀(jì)傳統(tǒng)作坊生產(chǎn)的手工產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)的手工技藝和完美而精致的設(shè)計。為此，莫里斯建立了自己的染織作坊，親自設(shè)計并以手工制作各種織物、壁紙、地毯和家具等。其設(shè)計在否定當(dāng)時機械化樣式缺少曲線變化的前提下，運用了自然界有機物(如花草)的形式，并加以變形，使裝飾紋樣呈現(xiàn)出變化豐富的曲線，富有生機和運動感。它們和曾經(jīng)風(fēng)靡歐洲、有強烈裝飾感的巴洛克和羅可可(見巴洛克、羅可可)的曲線風(fēng)格有千絲萬縷的聯(lián)系。
工藝美術(shù)運動提倡簡單、樸實無華、具有良好功能的設(shè)計；反對設(shè)計上嘩眾取寵、華而不實的維多利亞風(fēng)格；提倡藝術(shù)化手工業(yè)產(chǎn)品，反對工業(yè)化對傳統(tǒng)工藝的威脅 [1]。這些工藝美術(shù)運動的主張，同樣反映在園林設(shè)計中，并且使之成為西方現(xiàn)代園林設(shè)計探索的開端。
2工藝美術(shù)造園
工藝美術(shù)運動產(chǎn)生于英國維多利亞時期，在維多利亞時期的建筑設(shè)計的特征是一種裝飾高度繁瑣華貴，折中混合各種歐洲古典風(fēng)格的古典折衷主義，表達(dá)了新生資產(chǎn)階級企圖利用繁瑣、華貴的設(shè)計來炫耀自財富的愿望。英國的園林風(fēng)格跟建筑方面的風(fēng)格十分相似，該時期大量新植物的引入伴隨園藝科學(xué)的創(chuàng)新，使英國的園藝行業(yè)取得了興盛的發(fā)展。為了滿足植物展示的需要，地毯式花壇(carpet bedding)的植栽形式和花卉移栽(bedding out)風(fēng)行一時，成為維多利亞時期花園的主要內(nèi)容。然而，這些花園里堆砌的豐富的外來植物，以新奇的形式、肌理和顏色混亂地疊加在一起，呈現(xiàn)出一種混亂的審美思想。這種狀態(tài)一直持續(xù)到19世紀(jì)末。隨著工藝美術(shù)運動在園林設(shè)計中的影響逐步深重，使得建筑師和園藝師在園林設(shè)計中取得了一種平衡，并形成了對后世影響深遠(yuǎn)的“工藝美術(shù)園林”。
格特魯?shù)?#8226;杰基爾是英國一位杰出的造園家，同時也是一位出色的藝術(shù)家、作家和手工藝者。她在美國、德國、愛爾蘭留下400余座花園，一生廣泛傳播了花卉園藝知識，撰寫了1 000多篇文章，刊登在《鄉(xiāng)村生活》、《花園》等期刊雜志上，出版了14本有關(guān)園藝學(xué)的著作，其中1899年到1901年杰基爾出版的《Wood and Garden》、《Home and Garden》、《Wall and Water Garden》對英國的園藝事業(yè)影響深遠(yuǎn)[2]。1982年，在杰基爾死后50年，杰基爾成了名副其實的花園設(shè)計大師，對她而言，造園與油畫繪畫和雕塑藝術(shù)一樣，都是創(chuàng)建美麗的過程，花園的構(gòu)思、植物品種的選擇、植物的栽培永遠(yuǎn)相互獨立又相互依存。如今，她在花園設(shè)計方面的影響已經(jīng)遍及了歐洲乃至整個世界。
2.1 設(shè)計思想來源
1843年，杰基爾出生在英國倫敦一個富裕的藝術(shù)家庭，幼年在色雷度過。1861年， 杰基爾在英國的肯特郡學(xué)習(xí)了繪畫的色彩理論，當(dāng)時的杰基爾在國家美術(shù)館花了很多精力臨摹浪漫主義繪畫的代表人物特納（J.M.W.Turner）的作品，仔細(xì)地勾畫和研究其中自然景象的細(xì)節(jié)。這些早期的藝術(shù)教育賦予她對色彩理論與色彩效果的深刻理解， 其中的色彩構(gòu)成理論和印象主義方法大大啟發(fā)了她的設(shè)計靈感，以至于在她很多的設(shè)計作品中都透露出特納作品的影子。例如特納畫中從燦爛的晚霞、黑紫的海水到金色光影的顏色序列在其后杰基爾的很多花境的色彩規(guī)劃中都有著完美的體現(xiàn)。
后來，杰基爾在希臘、意大利、北非和瑞士的游學(xué)經(jīng)歷使她注意到傳統(tǒng)造園的價值，加強了她保持傳統(tǒng)造園精華的決心。當(dāng)然身處工藝美術(shù)運動之中的杰基爾也深深受到了工藝美術(shù)運動的領(lǐng)軍人物―――威廉•莫里斯(William Morris)所宣揚的工藝美術(shù)思想。對杰基爾而言，藝術(shù)、工藝和生活是不可分割的整體；傳統(tǒng)激發(fā)創(chuàng)造，自然是設(shè)計靈感的源泉。
杰基爾窮其一生在自己的花園中進行植物的栽培與實踐，通過對植物特征和習(xí)性的了解、栽培技術(shù)和植物間搭配藝術(shù)的研磨來實現(xiàn)其造園理念，而不是在畫板上簡單地推演。因而，貝斯格•婁烏(Richard Bisgrove)將她稱作“身為藝術(shù)家的園丁”(artist gardener) [3]。
2.2顏色規(guī)劃理論
“自制與慷慨”“協(xié)調(diào)與對比”是杰基爾植物配置顏色規(guī)劃理論的核心，而“漂浮物”狀的種植條塊則是杰基爾標(biāo)志性的語言[3]。杰基爾的設(shè)計從形式、肌理和顏色的仔細(xì)規(guī)劃中尋求協(xié)調(diào)，而不是單純刺激感官。這種協(xié)調(diào)和對比的均衡首先通過對花園尺度的控制來獲得。其中杰基爾的野趣園設(shè)計，通常尺度較大，有著大片的荒野和林地，她通過對花園的物種組合配植和對顏色的對比控制來調(diào)節(jié)花園內(nèi)外的平衡，例如位于NORFOLK郡的DRAYTON WOOD，在兩個邊界模糊的團塊中央設(shè)計成入口，使用榛樹、白樺、蘇格蘭松和櫟樹均夾雜著低矮植物形成入口氛圍，兩邊形狀不規(guī)則的場地上配植冬青、白樺、黑刺李和山楂樹，并隨機點綴裝飾性的山梨、重瓣櫻花與周邊村莊環(huán)境相呼應(yīng)。園內(nèi)建筑的周邊，濃密的杜鵑花與長長的綠色騎馬道迂回延伸，常綠的冬青深入林地，整體看去，橫向穿插著的組團形成了重疊的層次[4]。杜鵑花開時節(jié)，綠色的葉片包圍著大片杜鵑花叢，錯綜復(fù)雜的植物品種界定了花園核心的園路，圍繞自然水塘的邊緣鳶尾與蕨類植物交替排列，在這樣的控制下達(dá)到了了既產(chǎn)生了絢爛的色彩又不至于凌亂的效果?？盏乩镩L形的條石圍合創(chuàng)造出一個次序更為井然的非正式畫面，使鄉(xiāng)野的趣味彌漫在自然式風(fēng)景園林之中。
杰基爾的種植規(guī)劃不是簡單地在建筑框架內(nèi)肆意擺放無定形的植物材料來遮擋建筑僵硬的墻角，而是克制地運用植物材料來實現(xiàn)總體規(guī)劃的思想，塑造一系列的景致來裝飾花園的結(jié)構(gòu)骨架，保證花園的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。這在杰基爾所設(shè)計的bowerbank的 Wimbledon入口花園中可見一斑。通過與建筑師愛德華的合作充分展現(xiàn)了建筑和庭院的整體和諧之美。杰基爾通常在建筑的南墻和西墻種植灰色植物以強調(diào)其陽光照射的面，相對應(yīng)被陰影覆蓋的北墻和東墻則種植蕨類等植物。 Wimbledon入口花園北墻由石楠屬、冬青屬植物葉片形成片狀陰影，點植的熏衣草和野橄欖樹強調(diào)陽光照射的建筑正面的南墻；在房子后面的花園沿房子?xùn)|面的墻角種植常綠植物，窗戶對面陽光照射的地方種植大片的中國玫瑰和熏衣草；緊鄰建筑有大量的潮濕陰暗地帶，蕨類植物與玫瑰和鐵線蓮穿插交疊；陽臺對面的花園種植了迷迭香、熏衣草、石竹等灰綠色調(diào)與芳香類植物，混植的牡丹、玫瑰、晚櫻等在不同季節(jié)放紅色、粉色和紫色的花；小徑兩側(cè)重復(fù)種植著深綠色植物形成規(guī)則的韻律感，并且與陽臺周邊淺色的環(huán)境形成反差[4]…杰基爾通過對陽光照射形成的迎光面和被陰影覆蓋的地方運用“自制與慷慨”“協(xié)調(diào)與對比”的原則，使原本不成體系的灌木叢產(chǎn)生光影的變化，將建筑物柔化在自然的花園之中。
杰基爾的種植設(shè)計中重要的形式元素是長條形、薄的、富于流動感的種植條塊―――她稱其為“漂浮物”。杰基爾的“漂浮物”元素在她的花境設(shè)計中非常明顯，條狀的植物組塊沿著長長的花境交錯著排布，猶如在長長的溪流中漂浮。漂浮物狀的種植方式使植物在開花時能最大數(shù)量地展現(xiàn)出來，花謝時突出其他植物，不同植物之間可以更好地搭配、互相襯托。另外，重復(fù)的條塊就像畫家筆觸一樣，可以取得設(shè)計特征上的統(tǒng)一。即使在林地的植物配置中，互相交疊的冬青、橡樹等喬灌木的植物組團同樣采用這種設(shè)計形式[5]。
2.3主要成就
在造園藝術(shù)領(lǐng)域，杰基爾有兩大貢獻:第一，她將藝術(shù)與花園設(shè)計緊密地聯(lián)系在一起，實現(xiàn)了園藝栽培的藝術(shù)化。第二，通過與建筑師路特恩斯(Edwin Lutyens)的合作確立了規(guī)則式設(shè)計結(jié)合豐富的植物種植的花園設(shè)計形式，從而平息了建筑師和園藝師之間曠日持久的紛爭―――花園應(yīng)由誰來主導(dǎo)設(shè)計的話題[6]。杰基爾和路特恩斯的設(shè)計充分體現(xiàn)了花園與建筑的融合。與同時代沃塞(Voysey)、瑪婁(Mallows)、斯科特(Baillie Scott)和韋伯(Webb)等人的作品相比，杰基爾和路特恩斯設(shè)計的花園看起來像是建筑的一部分[6]。杰基爾的設(shè)計不是去軟化建筑形體，實際上她的種植設(shè)計提升然式種植的設(shè)計模式，從實踐上解決了規(guī)則式設(shè)計和自然式設(shè)計之間無意義的論爭。這種設(shè)計模式經(jīng)杰基爾和路特恩斯的大力推廣和普及后，成為當(dāng)時園林設(shè)計的時尚，并且影響到后來歐洲大陸的花園設(shè)計。這一原則直到今天仍有一定的影響。
第3篇：工藝美術(shù)運動設(shè)計思想范文
一、理論完整，內(nèi)容豐富
該書研究理論完整，論述內(nèi)容豐富詳細(xì)，通過從什么是設(shè)計、設(shè)計的分類和范疇等角度出發(fā)，詳細(xì)論述了現(xiàn)代設(shè)計的理論概念。另外，該書從工業(yè)革命前歐洲的設(shè)計情況、新古典設(shè)計運動、工業(yè)革命之前的西方民間產(chǎn)品設(shè)計、“維多利亞”和“第二帝國”風(fēng)格等視角分析了工業(yè)革命前的設(shè)計，為讀者了解現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展脈絡(luò)奠定了重要基礎(chǔ)。通過從現(xiàn)代設(shè)計萌發(fā)的時代背景和促進因素、英國的設(shè)計改革和“工藝美術(shù)”運動、“新藝術(shù)”運動等角度提出了現(xiàn)代設(shè)計的前奏：“工藝美術(shù)”與“新藝術(shù)”運動。多元化教學(xué)模式是一種倡導(dǎo)以多元視角、多元思維來實現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)的方式，通過引導(dǎo)學(xué)生在把握重點學(xué)科教學(xué)訴求的前提下，通過積極利用各類途徑，探尋多元學(xué)科知識與內(nèi)容，從而實現(xiàn)理想的教學(xué)效果。與此同時，多元化教學(xué)模式也倡導(dǎo)教學(xué)創(chuàng)新，通過引入多元教學(xué)方法，明確教學(xué)目標(biāo)，實現(xiàn)教與學(xué)的多元協(xié)同成效。
二、重點突出，觀點深刻
該書研究重點突出，論述觀點深刻全面，通過從“裝飾藝術(shù)”運動的概況、影響“裝飾藝術(shù)”運動風(fēng)格的重要因素、“裝飾藝術(shù)”運動的設(shè)計特點、“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格在平面設(shè)計上的發(fā)展、“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格的產(chǎn)品設(shè)計和著名的設(shè)計師等角度進行論述，實現(xiàn)了帶裝飾的現(xiàn)代設(shè)計：“裝飾藝術(shù)”運動的完整表述。另外，該書以現(xiàn)代設(shè)計思想體系和先驅(qū)人物、包豪斯、俄國構(gòu)成主義設(shè)計運動、荷蘭的“風(fēng)格派”運動，為現(xiàn)代主義設(shè)計運動的萌起奠定了重要基礎(chǔ)，通過從美國工業(yè)設(shè)計發(fā)展的背景和概況、美國工業(yè)設(shè)計先驅(qū)人物、制造業(yè)對美國現(xiàn)代設(shè)計的影響、美國現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的重要推手等角度論述了工業(yè)設(shè)計興起的具體內(nèi)容。在多元教學(xué)模式下，通過引入智慧技術(shù)、多元育人理念及方法，為最時尚、最流行的設(shè)計美學(xué)融入課堂，并為學(xué)習(xí)者塑造更加生動、立體的學(xué)習(xí)空間，使學(xué)生加深對相關(guān)設(shè)計活動的理解與認(rèn)知，真正實現(xiàn)設(shè)計活動的理想成效。與其他實踐活動不同，現(xiàn)代設(shè)計倡導(dǎo)在遵循設(shè)計規(guī)則、設(shè)計方法的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)個性、靈活的美學(xué)特征。因此，以多元化教學(xué)模式為基礎(chǔ)，為真正實現(xiàn)設(shè)計活動的創(chuàng)新升級提供了現(xiàn)實可能。
三、關(guān)注實踐，指引未來
第4篇：工藝美術(shù)運動設(shè)計思想范文
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)藝術(shù) 民族文化 現(xiàn)代設(shè)計 融合
中國傳統(tǒng)藝術(shù)所涵蓋的范疇很廣，它包括中國傳統(tǒng)的繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑、雕塑、工藝美術(shù)等等。它們都透著五千年文明古國深厚的文化底蘊。這是中華民族的寶貴財富，也是全人類的寶貴財富。無論是宮廷美術(shù)還是民間美術(shù)，無論是文人畫還是宗教畫，經(jīng)過歷代畫家、藝人、工匠的創(chuàng)作實踐，積累了大量豐富多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式。這一切都為現(xiàn)代設(shè)計提供了豐富的表現(xiàn)形式和圖形語言。中國傳統(tǒng)藝術(shù)是東方文化的一處獨特景觀和寶貴財富，它題材廣泛、歷史悠久、內(nèi)涵豐富、博大精深、形式多樣，是其它藝術(shù)形式難以替代的。對現(xiàn)代設(shè)計，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響和作用，已為越來越多的設(shè)計工作者所重視。在現(xiàn)代設(shè)計中融入中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，對于發(fā)展有中國特色的現(xiàn)代設(shè)計，使中國設(shè)計品牌屹立于世界設(shè)計之林具有重要的意義。
中國設(shè)計起步晚，同時受到了西方設(shè)計思想的影響?，F(xiàn)代平面設(shè)計在中國的真正起步和發(fā)展也僅有三十年的光陰。當(dāng)然，中國現(xiàn)代平面設(shè)計的發(fā)展歷程還可以追溯到二十世紀(jì)二三十年代，當(dāng)時大量洋貨涌入中國，上海一度出現(xiàn)了廣告業(yè)的繁榮期，這一時期的廣告招貼畫稱為“月份牌”畫。月份牌畫多取當(dāng)時上海身著旗袍的時尚女性形象，繪畫方法則把傳統(tǒng)的工筆淡彩或重彩、民間年畫和西方人物畫法結(jié)合起來，一些還采用傳統(tǒng)的圖案在四周進行裝飾，既有濃郁的中國民族特征，看起來又非常時尚?？梢哉f，20世紀(jì)初期的月份牌畫是中國現(xiàn)代招貼畫的早期形式。“月份牌”設(shè)計在二十世紀(jì)二三十年代達(dá)到高峰時期，并產(chǎn)生了以鄭曼陀、杭稚英、金梅生等為代表的一大批“月份牌”畫家。從歷史角度審視，二十世紀(jì)二三十年代產(chǎn)生的“月份牌”繪制廣告是當(dāng)時最具視覺美感和最具本土特色的藝術(shù)形式之一，為中國近代平面設(shè)計的發(fā)展創(chuàng)造了極其輝煌繁榮的局面，同時也對中國當(dāng)代平面設(shè)計的進一步發(fā)展提供了有益的參考價值。
中國的書籍裝幀設(shè)計也是這一時期逐漸脫離了古籍裝幀的形式結(jié)構(gòu)，開始向具有中國特點的現(xiàn)代書籍設(shè)計的方式轉(zhuǎn)變。在20世經(jīng)初的的書籍裝幀設(shè)計中，一批優(yōu)秀的藝術(shù)家把接受過的傳統(tǒng)藝術(shù)訓(xùn)練用在書籍設(shè)計中，從圖形設(shè)計、人物形象到書籍的整體裝幀設(shè)計都注意突出中式風(fēng)格，設(shè)計出了中國早期一批具有現(xiàn)代設(shè)計特點又有民族文化特點的書籍。
中國的美術(shù)學(xué)院成立實用美術(shù)專業(yè)后，一些教師嘗試采用傳統(tǒng)的工藝美術(shù)方面的內(nèi)容來發(fā)展中國的設(shè)計，這種教學(xué)方式主要體現(xiàn)在對中國工藝美術(shù)史和傳統(tǒng)圖案的教學(xué)中。在中國的設(shè)計院校里，中國工藝美術(shù)史一直是設(shè)計專業(yè)里非常重要的內(nèi)容，臨摹傳統(tǒng)圖案是設(shè)計專業(yè)占很多時間的基礎(chǔ)課。對中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)造型和圖形的重視，促使我國現(xiàn)代設(shè)計史上產(chǎn)生了一批非常優(yōu)秀的作品，如《西游記》、《哪吒》等動畫人物形象的設(shè)計等。中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)教育的痕跡在我國第一代平面設(shè)計師的作品中表現(xiàn)得非常明顯。如果說中國當(dāng)代設(shè)計重視中國傳統(tǒng)文化特點是早期設(shè)計師們的自覺行為的話，那么這種自覺行為與他們所接受的教育背景同樣有著密切的關(guān)系。如中國老一輩的設(shè)計教育工作者雷圭元、張光宇、鄭可、常沙娜等都對中國傳統(tǒng)圖案有非常深入的研究。他們不僅臨摹了大量的傳統(tǒng)圖案，還把它們運用到設(shè)計作品和教學(xué)中。雷圭元從理論和應(yīng)用角度寫過許多有關(guān)中國傳統(tǒng)圖案的著作，他認(rèn)為：“圖案事業(yè)，是文明社會新興事業(yè)之一種。……是近代應(yīng)用藝術(shù)和應(yīng)用科學(xué)作用調(diào)和而實現(xiàn)的活潑新鮮的藝術(shù)生活，在這樣的藝術(shù)生活中，提高了人的審美倫理價值，并成為文明進步合而為一的神圣事業(yè)?！庇纱丝梢娭袊缙谠O(shè)計教學(xué)中對圖案教學(xué)的重視。重視傳統(tǒng)圖形教學(xué)的結(jié)果，就是很多老一輩的設(shè)計師作品中都留下了傳統(tǒng)圖形運用的痕跡，其實，北京十大建筑的外立面裝飾、室內(nèi)裝飾和人民英雄紀(jì)念碑上的圖案都是中國傳統(tǒng)圖形在當(dāng)代設(shè)計中的運用。
在設(shè)計中融入傳統(tǒng)藝術(shù)元素不能簡單地理解為在作品中放入一些書法文字或傳統(tǒng)圖案，而是要把中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的構(gòu)圖、線條、色彩等形式的獨特之處加以提煉和總結(jié)，注重對作品精神的思考。例如著名設(shè)計師靳埭強先生設(shè)計的中國銀行標(biāo)志，設(shè)計者采用了中國古錢與“中”字為基本形，古錢圖形是圓與形的框線設(shè)計，中間方孔，上下加垂直線，成為“中”字形狀，寓意天方地圓，經(jīng)濟為本，給人的感覺是簡潔、穩(wěn)重、易識別，寓意深刻，頗具中國風(fēng)格。從色彩上看，中國銀行標(biāo)志采用中國傳統(tǒng)的吉祥色——紅色作為基本色調(diào)，象征著熱忱、奮進、團結(jié)的民族品格。簡潔淳樸的紅色標(biāo)志與郭沫若先生所題寫的“中國銀行”四個黑色書法體相結(jié)合，相得益彰，使標(biāo)志整體上散發(fā)出強烈的民族性和現(xiàn)代感。中國銀行標(biāo)志結(jié)合古代元素，用現(xiàn)代審美觀的外套去做形式美，既具民族特性又具現(xiàn)代感。創(chuàng)作過程中，設(shè)計者將傳統(tǒng)文化特質(zhì)作為設(shè)計的視覺元素，是從內(nèi)在精神體驗中，對受眾視覺心理的把握；是從人性的角度，對視覺大眾的親和，從而達(dá)到真正意義上的美學(xué)。
中國聯(lián)通公司的標(biāo)志是由一種回環(huán)貫通的中國古代吉祥圖形“盤長”紋樣演變而來。迂
回往復(fù)的線條象征著現(xiàn)代通信網(wǎng)絡(luò)，寓意著信息社會中聯(lián)通公司的通信事業(yè)井然有序而又迅達(dá)暢通，同時也象征著聯(lián)通公司的事業(yè)無以窮盡，日久天長。標(biāo)志造型有兩個明顯的上下相連的“心”，它形象地展示了中國聯(lián)通的通信、通心的服務(wù)宗旨，將永遠(yuǎn)為用戶著想，與用戶心連著心。紅色雙“ i”是點睛之筆，既象兩個人在隨時隨地溝通，突出了“讓一切自由連通”的品牌精神，又在豎式組合中巧妙的構(gòu)成了吉祥穗造型，強化了聯(lián)通在客戶心中吉祥、幸福的形象。
許多現(xiàn)代成功的平面設(shè)計作品，特別是被國際認(rèn)可的代表中國風(fēng)格的設(shè)計作品，它們都是吸收了中國傳統(tǒng)文化的養(yǎng)分。這些熱愛本土文化、發(fā)揚民族風(fēng)格的設(shè)計家，在尋求新的設(shè)計元素時，已經(jīng)意識到“民族的就是世界的”，他們成功地借鑒、運用民族文化的精髓來豐富自己的設(shè)計，不僅取得了良好的效果，也向世界展示了中國傳統(tǒng)文化的風(fēng)采。如由當(dāng)代著名設(shè)計師陳紹華設(shè)計的北京申奧標(biāo)志就是一個經(jīng)典之作。申奧會徽被稱為“中國結(jié)”或“太極人”，由奧運會五環(huán)色構(gòu)成，形似中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)品的“中國結(jié)”，又似一個打太極拳的人形。圖案如行云流水，和諧生動，充滿運動感，象征世界人民團結(jié)、協(xié)作、交流、發(fā)展，攜手共創(chuàng)新世紀(jì)；表達(dá)了奧林匹克更高、更快、更強的體育精神。既蘊含傳統(tǒng)文化，又充滿現(xiàn)代氣息，突出了奧林匹克的動運主題。圖形源自太極圖，包含了中國人的古典哲學(xué)觀，反映了中國人對萬物、生命的解釋，它延伸了藝術(shù)的“氣韻”， 體現(xiàn)出了中國文化獨有的精神特征。以中國人的理念體現(xiàn)了奧運更高、更快、更強的精神。申奧標(biāo)志表現(xiàn)了中國藝術(shù)“氣韻生動”的高意境，將五環(huán)變化成練太極拳的人形，這種人形不同于西方的人形，其似與不似間的意象給人帶來無限遐想。一位德國設(shè)計師看到后曾興奮地說，如果北京申辦成功，她將是奧運歷史上最美的形象。這不僅體現(xiàn)了中國特有的風(fēng)采，同時也得到了世界的認(rèn)同。正式的標(biāo)志更為出色，這個標(biāo)志名為“中國印·舞動的北京”，它將中國傳統(tǒng)的印章和書法等藝術(shù)形式與運動特征結(jié)合起來，傳達(dá)和代表了三層含義：一是以中國傳統(tǒng)文化漢字印章作為標(biāo)志主體圖案，選用中國傳統(tǒng)顏色——紅色作為主題圖案基準(zhǔn)色，體現(xiàn)了中國文化的特點，代表著民族與國家，代表著喜慶與祥和。二是作品的主體部分仿佛是書法的“京”字，又似舞動的“人”張開雙臂，具有多重涵義，瀟灑飄逸，寓意舞動的北京，充分反映了古老而又充滿現(xiàn)代氣息的中國，傳遞著友好、真誠與熱情。三是作品中巧妙地幻化成向前奔跑、迎接勝利的人形，充分體現(xiàn)了奧林匹克更快、更高、更強的宗旨，強調(diào)了以運動員為主體和健康向上的精神，充滿動感與活力。這個標(biāo)志把中國文化和奧運會的精神表達(dá)得淋漓盡致。國際奧委會主席羅格也贊不絕口，稱其“既展現(xiàn)了中國的歷史和文化遺產(chǎn)，又傳遞了一個前途光明的偉大國家青春和富有朝氣的精神”。 美麗的祥云、火熱的漆紅、古樸的紙卷軸……2008奧運會火炬“祥云”有著完美的外表。火炬創(chuàng)意靈感來自“淵源共生，和諧共融”的“祥云”圖案。祥云的文化概念在中國具有上千年的時間跨度，是具有代表性的中國文化符號?；鹁嬖煨偷脑O(shè)計靈感來自中國傳統(tǒng)的紙卷軸。紙是中國四大發(fā)明之一，通過絲綢之路傳到西方。人類文明隨著紙的出現(xiàn)得以傳播。源于漢代的漆紅色在火炬上的運用使之明顯區(qū)別于往屆奧運會火炬設(shè)計，紅銀對比的色彩產(chǎn)生醒目的視覺效果，讓火炬看起來及具現(xiàn)代感?；鹁嫔舷卤壤鶆蚍指睿樵茍D案和立體浮雕式的工藝設(shè)計使整個火炬高雅華麗、內(nèi)涵厚重?？胺Q是傳統(tǒng)文化符號與現(xiàn)代設(shè)計的完美結(jié)合。
2010年，上海迎來了世界博覽會的召開。這是一個舉世矚目的盛會，因而世博會的場館建筑也成為各方關(guān)注的焦點。上海世博會中國館的建筑外觀以“東方之冠，鼎盛中華，天下糧倉，富庶百姓”的構(gòu)思主題，表達(dá)中國文化的精神與氣質(zhì)。建筑設(shè)計在融合當(dāng)今世界建筑潮流的同時，恰當(dāng)?shù)厝谌肓酥袊鴤鹘y(tǒng)的元素，例如建筑外觀的顏色，采用了純度不同的七種紅色組合而成，館體顏色由上至下依次由深至淺，能在白晝不同陽光折射和夜間燈光投射及不同視覺高度等條件下，形成統(tǒng)一的具有沉穩(wěn)、經(jīng)典視覺效果的紅色，給人以穩(wěn)重、大氣的印象。的欄桿運用了中國傳統(tǒng)的圖案。在最高的49米層展區(qū)，合理地采用了中國經(jīng)典繪畫作品《清明上河圖》進行裝飾，在展示中國傳統(tǒng)藝術(shù)博大雄渾的同時，精妙地闡述了人與人、人與自然、人與建筑的和諧關(guān)系。
文化內(nèi)涵是任何優(yōu)秀設(shè)計作品不可或缺的最重要因素，是藝術(shù)作品的生命所在。將中國傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計理念和技術(shù)相融合，使現(xiàn)代設(shè)計更能夠從人性最深處感動和感染人們。我相信，沿著中國傳統(tǒng)藝術(shù)的足跡，中國現(xiàn)代設(shè)計必將走向輝煌的未來。
參考文獻：
《中央工藝美術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計論集》，北京工藝美術(shù)出版社1996年版
第5篇：工藝美術(shù)運動設(shè)計思想范文
關(guān)鍵詞： 材料本性；質(zhì)感表現(xiàn)；空間表現(xiàn)；結(jié)構(gòu)原理；表現(xiàn)主義傾向
中圖分類號： ＼[J59＼]文獻標(biāo)識碼： A文章編號： 1009-055X（2013）04-0078-06
清代，嶺南古典園林（又稱為嶺南庭園）異軍突起，與江南、北方共同形成三大地方風(fēng)格鼎峙的局面，集中體現(xiàn)了“開放兼容、多元并蓄”的嶺南文化特征和中外文化交流的影響。[ 1]55而嶺南疊山作為園林的四大要素之一，也具有十分突出的美學(xué)表現(xiàn)。一方面，從“東學(xué)西漸”的歷史角度來看，17、18世紀(jì)正是中國清代裝飾風(fēng)格與工藝技術(shù)對西方工藝美術(shù)有著舉足輕重影響的時期，輸入歐洲的瓷器和版畫都有假山的形象。廣州是當(dāng)時中國唯一的西方通商口岸，歐洲人如錢伯斯看到的主要是嶺南庭園的建筑和疊山，一般在意境上比較刻露和具有劇性效果。[ 2]65約1557年間， Camocus在DrDrum花園以大塊卵石在小丘上筑石窟，并筑亭于其頂，頗具中國園亭趣味，是最早的外國人在中國所筑的石景。1655年荷蘭人紐浩夫在廣東境內(nèi)Pekkinsa村莊（很可能是今天廣州從化的陂下）所見的疊石假山，據(jù)測量其中一座破壞較輕者，至少還有40英尺高（約12.2米）。假山用粘土和類似粘土的材料堆積而成，形狀逼真，令人驚嘆。從假山造型的玲瓏通透，飛巖懸壁，洞穴生奇的特征分析，很可能是運用“包鑲”的疊山方法[ 3]302，（圖1）。隨著18世紀(jì)歐洲掀起“中國熱”，中國古典園林尤其是嶺南庭園藝術(shù)對歐洲造園形成廣泛的影響。18世紀(jì)上半葉，英國的園林就有了中國式的疊石假山，如斯杜海園林、斯道維園林、派歇爾園林。18世紀(jì)下半葉，英國圖畫式園林大都是在自然風(fēng)致園的基礎(chǔ)上加上幾處疊石假山的中國式局部。法國、德國的自然風(fēng)致園園林也有疊石假山和巖洞，如宮廷丹楓白露園林、蘇格罕版畫及龐賽洪書里的小建筑物、歌德的魏瑪公園和阿爾登斯坦園林假山山洞上的亭子。
另一方面，從“西學(xué)東漸”的歷史角度來看，清代西方文化也開始進入中國古典園林，尤其在沿海一些對外貿(mào)易發(fā)達(dá)的商業(yè)城市，嶺南庭園是其代表，其主人出于趕時髦和獵奇心理，多有摹擬西方。民國時期，東南沿海地區(qū)大量華僑海外謀生致富后新建的邸宅和園林，也摻雜了不少西洋因素，反映在疊山置石的形式上，如陳廉仲公館的“風(fēng)云際會”石山、西園的“水晶宮”壁山等。雖然西方文化的影響僅限于局部和細(xì)節(jié)，遠(yuǎn)未形成中西兩個園林體系的復(fù)合、變異，但通過中西方設(shè)計藝術(shù)的比較似乎能更加清晰地認(rèn)識嶺南庭園乃至疊山的藝術(shù)風(fēng)格特征。
一、材料運用原則
從西方巴洛克、洛可可風(fēng)格，到西方現(xiàn)代設(shè)計原則，尤其是新藝術(shù)運動和工藝美術(shù)運動原則，都非常注重表現(xiàn)材料的本性特征。正如工藝美術(shù)運動的代表人之一賴特所認(rèn)為：“每一種材料有自己的語言，每一種材料有自己的故事”，“材料因體現(xiàn)了本性而獲得了價值，人們不應(yīng)該去改變他們的性質(zhì)或想讓他們成為別的。” [ 4]45賴特特別注重在建筑設(shè)計中恰如其分地運用材料，充分表現(xiàn)材料的內(nèi)在潛力和外部形態(tài)是他著名的有機建筑（Organic Architecture）觀念的重要組成部分，其設(shè)計思想曾經(jīng)受到中國和日本的影響。1928年賴特在《Architecture Record》中對石材有更加深入的分析：“石材的基本特點是硬質(zhì)，耐久和有重量感，因此應(yīng)該用于形體簡潔，體量巨大而宏偉的建筑?！蓖瑫r也指出石料的第二特點：“天然紋理、色彩和微妙的線條，無論粗胚和磨光的石料都具有質(zhì)樸的美，因此應(yīng)像中國、日本和拜占庭的建筑那樣，充分利用這天然的裝飾性。” [ 4]46
而對于嶺南庭園疊山藝術(shù)來說，其材料的運用體現(xiàn)了以下三個方面的原則：首先，“就地取材”是中國古典建筑（園林）發(fā)展所必然共同產(chǎn)生的普遍現(xiàn)象，并且由于特殊的材料和方法而反映出各種獨特的地方風(fēng)格特色，客觀存在的條件決定材料的選用，而基于對材料的了解和認(rèn)識決定整體的形式。中國古典園林疊山充分尊重和表現(xiàn)房山石、太湖石和英石等不同類型石材的自身特性，從而形成 “北雄南秀” 、嶺南 “玲瓏多姿”的疊山藝術(shù)風(fēng)格特征。這與現(xiàn)代設(shè)計大師賴特有機建筑理論中“材料決定形式”的原則有一定的相似。
其次，嶺南庭園疊山非常講究選材原則，即“相石法”。正如《園冶·選石篇》云：“取巧不但玲瓏，只宜單點，求堅還從古拙，堪用層堆。須先選質(zhì)無紋，俟后依皴合掇，多紋恐損，無竅當(dāng)懸”。相石往往占疊石造山工作量的70%以上，所謂“主峰客脊，大興小磝，咸識于心”，是疊石造山前對石材運用總體規(guī)劃的理性思考。
再次，石性（石的自然屬性）和山勢（石山之精神）兩個方面是嶺南庭園疊山材料運用的關(guān)鍵。正如太湖石具有瘦、皺、漏、透的特征，因而應(yīng)該“以奇而求平”；黃石外形多平整少變化，應(yīng)該“以平而求變”一樣。嶺南庭園疊山的英石具有嶙峋通透，皺折起棱，窩洞不透，突顯瘦皺的特點。另一方面，英石體積細(xì)碎，開采時很難取得大塊的石材。嶺南庭園的疊石造景不大，石景一般以小塊英石疊砌的手法來組成，穩(wěn)定性較差。隨著明清代疊山工藝技術(shù)的爐火純青，嶺南地區(qū)特有的“連鑲帶貼”的塑山疊山技法應(yīng)運而生。為了能作出較大的石景假山，常利用磚石裹鐵筋作為骨架，砌貼英石。疊山可按石景的造型要求，峰巒巖洞，飄懸倒掛，隨意造型，拳曲飛舞，云頭雨腳，表現(xiàn)出瘦皺玲瓏、新奇多姿的藝術(shù)風(fēng)格特征，其中陳廉仲公館的“風(fēng)云際會”英石石山是其代表，被稱為“嶺南第一石山”。用西方工藝美術(shù)和新藝術(shù)運動的設(shè)計原則來解讀，則是“設(shè)計應(yīng)充分表現(xiàn)材料的本性特征”。
還有，西方新藝術(shù)運動和工藝美術(shù)運動風(fēng)格的材料運用原則都非常注重復(fù)合材料的表現(xiàn)，只有在復(fù)合材料中通過多種材料的對比，才能充分表現(xiàn)出材料的本性特征。而在中國古典園林的疊山原則中，一處石景，兩種不同的材料和疊石手法是不能混用的，所謂疊山要“同質(zhì)、同色、接形、合紋”，通常只在同一園中采用“分峰用石”的方法，如揚州個園以石筍為春山，太湖石為夏山，黃石為秋山，宣石為冬山。而嶺南庭園疊山卻常見“復(fù)合材料表現(xiàn)”疊山的成功案例，體現(xiàn)了不拘一格的風(fēng)格特征。（清）屈大均《廣東新語》曰：“山芽（巖中）每與英石假山間列，而以蠟石平鋪其下。為陂陀起伏之形。遠(yuǎn)視之，高者為群玉之山，卑者為黃金之谷，翠屏丹嶂，掩映如霞。雖炎洲多奇山水，而恒以此為絕勝?！笨梢?，嶺南地區(qū)以石鐘乳、英石和蠟石混合疊砌的假山在當(dāng)時比較普遍?；洊|園林中，復(fù)合石材混搭的疊山實例也不少。如潮州西園壁山東北面以英石為主，表現(xiàn)巖洞潭影的空間效果，山體離奇詭異，遮天蔽日；而東南西面則以石蛋，咸水石和塑石為主，石蛋采用堆壘手法，峰石碩大，懸崖掛石，沉雄渾厚，使人豁然開朗，頓足停留；整體相得宜彰，互為補充。磊園采用英石、山石與黃臘石混砌一山，錯落有致。“猴洞”、莼園、饒宅秋園也運用山石、海石、塑石等多種石材，營造出“咫尺山林”的意境。
嶺南庭園疊山復(fù)合石材疊山的成功案例，究其原因，主要有五個方面：一是從文化背景來看，清末嶺南園林的功能性由“娛于園”轉(zhuǎn)化為“游于園”，園林的審美情趣傾向世俗性。二是從技術(shù)上看，清代嶺南園林的疊山技巧日益登峰造極，幾種復(fù)合石材混于一山又能相互補充，互相映襯的技巧十分純熟。三是從裝飾風(fēng)格來看，清代嶺南建筑與園林的裝飾日趨復(fù)雜繁瑣，注重復(fù)合材料的對比與映襯，裝飾繁褥化一定程度上影響了園林疊山的審美與風(fēng)格。四是從美學(xué)表現(xiàn)上看，由于嶺南庭園空間規(guī)模較小，多種石材料在狹小空間中一定程度上有利于豐富人的視覺效果。五是受到外來建筑文化的影響，幾種石材的復(fù)合材料相互對比和諧，反映出各自不同的性格特征。
二、質(zhì)感表現(xiàn)原理
中國清代裝飾風(fēng)格與工藝技術(shù)對17、18世紀(jì)的西方工藝美術(shù)有著舉足輕重的影響[ 5]178，西方巴洛克、洛可可裝飾與清代裝飾風(fēng)格一樣，對裝飾的材料與技巧表現(xiàn)出極大的關(guān)注。從裝飾的形式特征來看，豐富多變、繁縟華麗和不對稱的自由延伸、流動的韻律感是清代裝飾風(fēng)格與洛可可風(fēng)格共同追求的效果。直到19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)初的工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動也從東方藝術(shù)中吸收營養(yǎng)，特別是工藝美術(shù)運動的自然植物紋樣，新藝術(shù)運動的植物和動物的紋樣、復(fù)雜的裝飾表面和強烈的雕塑式藝術(shù)表現(xiàn)特征。
而從疊山的美學(xué)原則來看，中國古典園林的疊山講究“遠(yuǎn)見山勢，近看紋脈”?！皠荨笔侵干剿季值拇篌w輪廓和組合特征，山水的整體氣勢，或稱之山林氣息?！百|(zhì)”是指山石細(xì)部手法，細(xì)節(jié)塑造。近“質(zhì)”的內(nèi)容不但指山石皴紋，還包括大小、曲直、收放、眀晦、起伏、虛實、寂喧、幽曠、濃淡、向背、險夷等多種對比。嶺南庭園疊山由于面積狹小，獨自成景作為主體的并不多見，疊石假山多與池水、建筑、植物共同組成園林景觀，一般多截取大山水的一個片斷或山石的角落來處理。山形山勢表現(xiàn)力較弱，則必然依賴于紋理質(zhì)感的表現(xiàn)，甚至達(dá)到了雕琢堆砌的程度。主要表現(xiàn)在三個方面：
一是嶺南庭園的疊山注重石景的構(gòu)圖對比。無論是假山疊堆，還是景石一組，或是散石點布，都注意構(gòu)圖的主次之分。其主要部分，即一峰、一石或一面布置在最主要的位置上，聚散均衡，疏密有致，層次分明，呼應(yīng)配合，成為一個有機的整體。疊石景觀除了景石自身構(gòu)圖外，還利用周圍的景物，在統(tǒng)一中求大小、多少、高低、疏密、繁簡、深淺、仰俯、前后、出進、虛實、曲直、緩陡、明暗、冷暖等對比變化。
二是嶺南庭園疊山尤其注重紋理氣脈的處理。北方皇家園林黃石多使用折帶皴、斧劈皴，江南園林太湖石多使用披麻皴，而嶺南庭園英石則多采用“塑山”法，疊山手法具有很強的人工味，主要分為對紋、絢紋兩種工藝。對紋所用石皮要求紋理清晰，色澤均勻，操作細(xì)致嚴(yán)格。貼石時須考慮到前后上下石面的斜正縱橫紋路，細(xì)紋與粗紋逐漸過渡，色澤濃淡逐漸退暈；絢紋可采用不同的石料，先以灰漿填修縫隙，或局部塑補石形之不足，或塑造石面的紋理，使石塊生勢、紋理自然，然后用水淋透，以水泥摻烏煙調(diào)成色粉灑粘石面，使各色石塊和灰縫不同的色調(diào)被粉末蓋成色澤均勻和姿態(tài)美好的石景輪廓。[ 3 ]118此外，清末近代嶺南庭園常見人造塑石，其特點是在狹小的庭園中，可以因地制宜，隨意造型，同時節(jié)省景觀石材，彌補了天然佳石不足的缺憾，方便施工，能塑造大型的巖層疊石，因而凸顯“近質(zhì)”的特征。主要用砂、灰等結(jié)構(gòu)塑石，多與天然石材混合使用，以磚石為骨，再以灰塑根據(jù)巖石紋理雕面。大者斧劈雛形，形成虎踞龍盤，磅礴巍峨的雄偉氣勢，小者砂泥作料，依墻凸石，造石具有浮雕感?；洊|庭園中用灰砂結(jié)合海石造景也很多。其塑石法是用磚石或混凝土作山石形體骨架，外面加彩灰塑涂面，用噴水、拉毛處理手法以求質(zhì)感。
三是嶺南庭園疊山多為純石假山，疊山著重于形似神真，常常按“風(fēng)云際會”、“獅子上樓臺”等局譜來疊造，作真成假，混假成真，寓意于假，以假寄情。[ 6]10
從材料藝術(shù)表現(xiàn)的角度來看，嶺南庭園疊山注重“近質(zhì)”的特征與嶺南庭園建筑“紋”飾藝術(shù)表現(xiàn)是同出一轍的。嶺南庭園建筑對裝飾的材料與技巧表現(xiàn)出極大的關(guān)注，在工藝技術(shù)上講究精雕細(xì)琢，注重局部的精微，整體的密集和鋪陳，憑著精熟的技巧將繁瑣的內(nèi)容堆砌到無以復(fù)加的程度，將裝飾藝術(shù)推到一種極端化的邊緣，體現(xiàn)出絢麗多姿、纖巧繁縟的裝飾風(fēng)格特征。上述嶺南庭園疊山的不耐遠(yuǎn)觀、注重近質(zhì)、多為純石假山、常用石譜附會點題和塑山藝術(shù)的發(fā)展，都屬于“紋” 飾藝術(shù)在嶺南庭園疊山方面的表現(xiàn)。
三、空間表現(xiàn)原則
首先是“流動空間（Flowing Space）”的原則?，F(xiàn)代建筑設(shè)計中的“六原則”其中一點就是基于空間的考慮。西方工藝美術(shù)及現(xiàn)代設(shè)計大師賴特提出現(xiàn)代建筑“連續(xù)運動空間”的原則中，包括反透視的三度、傳統(tǒng)方盒子建筑的解體、空間的連續(xù)性與時間化以及建筑、城市與園林綠化的統(tǒng)一。它是本世紀(jì)初隨著動態(tài)的時間化概念逐步成為一種全球意識，愛因斯坦的相對論、畢加索的立體主義繪畫表現(xiàn)出對運動性的認(rèn)識以及風(fēng)格派與蒙特利安繪畫的影響而形成的空間理論。具體的辦法是將建筑物分解為二度的面，以不再形成透視方盒子的方式重新組合，從而獲得一個與靜態(tài)空間相異的運動的三維空間。
而對于中國古典園林，常被喻為山水畫的長卷，意思是指它具有多空間、多視點和連續(xù)性變化的特點。它不但要考慮到從某些固定的點（景）上獲得良好的靜觀效果，而且還必須考慮到活動于其中的人，從行進的過程中把個別的景連貫成為完整的空間序列。正如彭一剛所指：“西方近代建筑理論所推崇的‘流動空間’說和我國古典園林的實踐可謂不謀而合?！倍鴰X南庭園在“流動空間”方面具有更加典型的表現(xiàn)。嶺南庭園疊山由于占地狹小，不但考慮室外空間的可行、可游，而且還注重室內(nèi)外空間的相互滲透，進而獲得良好的動視效果。疊山空間密切結(jié)合起居生活空間來處理，視線從室內(nèi)到庭園，再接觸到水石景，是一個連續(xù)“流動”的空間感受過程[3 ]48，因此山體玲瓏通透，空間滲透與層次豐富。同時，通過對景、障景、襯景和框景等各種手法完成水石景的立體組合，視點隨著人們的移動和改換角度而變化，使人們置身于景內(nèi)，收到步移景換、俯仰成趣的效果，與西方近現(xiàn)代建筑的“流動空間”非常相近。
其次是西方流動空間理論的另一重大發(fā)展——“四度空間”原理，即把時間和空間當(dāng)做不可分離的一體來對待。這也在中國古典園林實踐中找到相應(yīng)的回音：即所謂的“步移景異”?！安揭啤睒?biāo)志著運動，含有時間變化的因素；“景異”則指因時間的推移而派生出視覺效果的改變。[ 7 ]35嶺南庭園疊山在“步移景異”、“四度空間”上也有突出表現(xiàn)。由于占地面積狹小，還受到市民傾向的審美觀念的影響和疊山技術(shù)的發(fā)展，假山營建常見復(fù)合石材混合砌筑的類型，如潮州西園的壁山以英石、海石、石蛋和人工塑石四種石材和多種手法疊砌而成，加上水晶宮、潭影、螺徑、引鶴、云水洞等空間的營造，咫尺山林，多方勝景，仿佛一山歷四季、上天又下海。
還有是雕塑性原理。人們常把中國古典園林的疊山比喻成近現(xiàn)代的雕塑。彭一剛指出：“山石具有傳情的作用。在多數(shù)場合下，人們對于山石的欣賞主要還是限于它的形式美。從這種意義上講山石所起的作用頗近似于近代流行的抽象雕塑?！币驗榀B山和抽象雕塑都是以抽象形體造型、質(zhì)感和顏色等語言來表達(dá)某種意念的。李允鉌也認(rèn)為：“在建筑的角度看，園林置石如西方建筑設(shè)置雕像并不是說不過去，博伊德說它是‘天然的抽象雕刻’，比較現(xiàn)代西方建筑中的抽象雕刻，無論在那一方面說似乎都十分相近?！睅X南庭園由于規(guī)模很小，空間狹窄，為了獲得豐富的動態(tài)視覺效果和增加空氣的對流，其疊山必然盡最大可能性地做到左右穿插，俯仰坐姿，玲瓏剔透，變化多端。加上嶺南假山石景塑山技術(shù)的發(fā)展，吸取天然山景的峰巒、洞壑、澗谷、峭壁、懸崖等，加以概括提煉而成各種局譜，其工藝精細(xì)，形象逼真，造型塑性，風(fēng)格靈巧，富有魅力，尤如 “透雕”藝術(shù)。此外，與西方雕塑的三向性相似，園林疊山置石講究“石分三面”。嶺南疊山置石由于占地很小，石形效果不能照顧三向的觀賞面，因此必然在主觀賞面上盡可能地表現(xiàn)出玲瓏、通透、皺折和多姿，即所謂“石要迎人”原則。
四、結(jié)構(gòu)原理
西方建筑由于木構(gòu)架建筑易于腐朽和失火，公元前7世紀(jì)已使用石材代替木材，并在后來發(fā)明了拱券（Arch）結(jié)構(gòu)，石構(gòu)建筑產(chǎn)生了燦爛的文明。到了近現(xiàn)代，巴洛克、新藝術(shù)風(fēng)格石構(gòu)建筑在此結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上突破文藝復(fù)興和古典主義的常規(guī)。比如巴洛克晚期代表作的羅馬圣卡羅教堂整個立面均采用曲線，形成波浪形的流動曲面。 新藝術(shù)代表作高迪的巴特洛公寓和米拉公寓，采用巨大的石頭和鐵結(jié)構(gòu)、圓形、不規(guī)則間隔的洞窟以及波浪形的屋頂和陽臺結(jié)構(gòu)，最大程度地縮減了傳統(tǒng)的直線和平面。
而中國古典園林疊山置石在某種意義上可以理解為一種石構(gòu)建筑，因為它涉及到材料、空間、結(jié)構(gòu)和施工，同時還具有可游、可居的功能意義。因此，同樣要面對石構(gòu)建筑的結(jié)構(gòu)問題：從梁柱式結(jié)構(gòu)和挑梁式結(jié)構(gòu)，演變出北方山石的“堆云”、“云根”、明代計成的“等分平衡法”和“條石合湊法”、蘇派疊石的環(huán)透拼疊法和揚派疊石的“條石為骨”法、以及清代戈裕良的鉤帶式拱券結(jié)構(gòu)，疊山結(jié)構(gòu)不斷發(fā)展。嶺南庭園的疊山，由于發(fā)展了連鑲帶貼的塑山技法，以塑山為主，疊砌結(jié)構(gòu)為輔助作用的結(jié)構(gòu)。石材僅為表材，可貼在已設(shè)計的骨架之上，形成洞體很薄的洞窟，在結(jié)構(gòu)上更近似于現(xiàn)代的薄殼結(jié)構(gòu)，與西方的巴洛克、新藝術(shù)風(fēng)格中石構(gòu)建筑在美學(xué)表現(xiàn)上也有一定的相近，（圖2）。
五、自然與表現(xiàn)主義傾向
16世紀(jì)末至20世紀(jì)初的西方建筑風(fēng)格均有自然主義的傾向。巴洛克建筑的主要特征之一就是趨向自然，常常玩弄曲線和曲面，并在裝飾中增加自然題材。洛可可的裝飾題材受中國裝飾風(fēng)格的影響，具有自然主義的傾向，并且趨向繁冗堆砌。工藝美術(shù)運動也主張從自然、特別是從植物的紋樣汲取素材與營養(yǎng)。工藝美術(shù)運動設(shè)計大師賴特由于受到日本以及東方建筑風(fēng)格的影響，提出有機建筑（Organic Architecture）的理論：一是統(tǒng)一（Unity），二是自然（Nature），并指出：“有機建筑觀念是‘活’的概念，是指建筑與一切有生命相類似，總是處于一個連續(xù)不斷的發(fā)展進化之中。表現(xiàn)出建筑的真實性和統(tǒng)一性、與環(huán)境協(xié)調(diào)性、材料的真實表現(xiàn)和連續(xù)可塑性等幾種特征。而新藝術(shù)運動則完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，完全走向自然風(fēng)格，主要是受東方和日本風(fēng)格的影響，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線和有機形勢，其裝飾的動機基本來源于自然形態(tài)。西班牙的高迪，更把這種有機風(fēng)格發(fā)展到極端。其設(shè)計的米拉公寓由于風(fēng)格極端被巴塞羅那市民稱為蠕蟲和大黃蜂的巢。它完全采用有機主義特點，無論外表還是內(nèi)部，包括家具在內(nèi)，都是盡量避免采用直線和平面，整個建筑好像一個融化的冰淇淋。此外，還有鼎鼎大名的圣家族教堂，它具有強烈的有機形態(tài)和雕塑式的藝術(shù)表現(xiàn)特征，甚至可以說是滑動的、淋漓的、溶解的、變形的、改變色彩和質(zhì)地的[ 8 ]67，（圖3）。反映了“新藝術(shù)運動”對于工業(yè)化的強烈挑戰(zhàn)情緒和對于維多利亞風(fēng)格過分裝飾的厭惡以及巴塞羅那人對于形式的大膽探索，是新藝術(shù)運動有機形態(tài)和曲線風(fēng)格發(fā)展到最極端化的代表作品。
而嶺南庭園疊山由于受占地的限制，一方面，更加講究師從自然的有機原則。正如《園冶》云：“園林巧于‘因’、‘借’、精在‘體’、‘宜’。景到隨機，隨宜合用，因境而成?！?李允鉌也認(rèn)為：“造山和疊石是園林中用以分割空間的元素，在工程上來說就是一種運用自然主義手法的場地整理（site formation）工作?！庇捎谕@疊山一般截取大山水的片斷，不求其全，或者山石的一角落處理。疊山通常與建筑組合在一起，互相襯托，令人有“咫尺山林”之感?；蛞允鼋ㄖ?，恰像房屋建在巖盤上面，如泮溪酒家的“東坡游赤壁”；或附墻貼做石壁景，所謂“取頑石具苔斑者嵌之，方有巖阿之致”，如順德清暉園的“斗洞”；或以石景玩梯坡，砌池岸，接洞房等，如東莞可園的“獅子上樓臺”。同時，在較小的庭園空間里截取山石的某一角落處理，如小院天井、走廊池邊，建筑角隅等，常用峰石立意，因為峰石占地少，在造型上可作藝術(shù)的夸張，石雖不高卻給人以摩天之感，如清暉園的斗洞。另一方面，由于明清代“連鑲帶貼”的塑山技法的發(fā)展，嶺南庭園疊山構(gòu)筑不受石材的限制，因山石形勢，可以隨意塑造，拳曲飛舞，玲瓏剔透，具有表現(xiàn)主義的傾向。其美學(xué)表現(xiàn)與近現(xiàn)代西方建筑的自然主義、有機形態(tài)和表現(xiàn)主義特征有一定的相近。
六、結(jié) 語
綜上所述，中西方均有著各自本質(zhì)不同的建筑與園林傳統(tǒng)，因此也有著不盡相同的設(shè)計風(fēng)格，其中涉及到民族特征、地理環(huán)境、文化背景等諸多因素；同時，由于園林藝術(shù)從本質(zhì)上是源自于人類基本的生存需要，再加上17、18世紀(jì)嶺南造園和疊山藝術(shù)與西方現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的彼此交流與互鑒，因此又具有相近的美學(xué)特征。凡此都構(gòu)成了比較的前提和基礎(chǔ)。本文的比較研究并不是把嶺南庭園與疊山藝術(shù)風(fēng)格等同于洛可可、工藝美術(shù)、新藝術(shù)等年代相近的西方建筑風(fēng)格，其根本目的是在彼此設(shè)計藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展主脈中找出其相近的美學(xué)表現(xiàn)特征，以求更加清晰地認(rèn)識嶺南庭園疊山的藝術(shù)風(fēng)格特征。
參考文獻：
[1]孟憲軍.從嶺南園林看中外文化交流.暨南大學(xué)碩士論文，2001.
[2]陳志華.中國造園藝術(shù)在歐洲的影響 [M] .北京：中國建筑工業(yè)出版社，2006.
[3]曾昭奮.莫伯治文集 [M] .廣州：廣東科技出版社，2003.
[4]項秉仁.賴特 [M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，1992.
[5]倪建林.中西設(shè)計藝術(shù)比較 [M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2007.
[6]馬次航，鄧其生. 嶺南石景風(fēng)韻.廣東園林[J].1984.09：10.
第6篇：工藝美術(shù)運動設(shè)計思想范文
估價第二高的是編號66，尤金?普林茲設(shè)計的《棕櫚木氧化銅雙邊辦公桌》，19世紀(jì)30年代出品，估價為150,000-200,000美元。這張辦公桌的一邊是可調(diào)節(jié)的活動架，另一邊有四個抽屜可用，桌上有EP字樣的簽名。尤金沒有接受過專業(yè)的設(shè)計訓(xùn)練，他只在他父親的工作室中學(xué)習(xí)如何制作家具，制作具有歷史感的家具，但他所設(shè)計的家具卻別具一格，受到人們的喜愛。估價第三高的是巴黎設(shè)計師萊恩?沃特蘭63號拍品《塔羅糖樹脂玻璃鏡子》，估價為30,000-40,000美元，設(shè)計于20世紀(jì)50年代。沃特蘭除了設(shè)計鏡子外，她還喜歡設(shè)計手鐲、化妝盒、藥丸盒、吊墜等等。
除了以上幾件高估價的作品值得特別關(guān)注之外，拍賣行還重點推薦了六件人氣作品：
如編號1的拍品《銀籃子》，1905年，科羅曼?莫塞爾(Koloman Moser 1868-1918)設(shè)計，估價20,000-30,000美元。玫瑰花形的外輪廓，非常的精美。莫塞爾是一位奧地利藝術(shù)家，他被譽為是影響20世紀(jì)平面設(shè)計的重要設(shè)計師，同時也被譽為是維也納分離派最重要的藝術(shù)家。在莫塞爾的一生中，他設(shè)計了大量的藝術(shù)品，如郵票、雜志插圖、彩色玻璃、瓷器、吹制玻璃、餐具、銀器、珠寶和家具等等，設(shè)計范圍廣泛。他曾就讀于維也納學(xué)院和藝術(shù)高等學(xué)院，并于1899年任教于藝術(shù)高等學(xué)院。大約1901年左右，莫塞爾出版了一本關(guān)于掛毯、纖維、墻紙的設(shè)計素材書，此書影響廣泛，受到許多設(shè)計師的追捧。他的作品于2005年被選作設(shè)計歐幣的母題，即奧地利100歐斯坦赫夫教堂紀(jì)念幣。
編號45是拍賣行重點推出的第二件拍品，意大利著名建筑師和設(shè)計師吉奧?龐蒂(Gio Ponti)設(shè)計的《“水手”拋光陶瓷花瓶》，設(shè)計于20世紀(jì)30年代，估價4,000-6,000美元，由理查德?吉諾瑞制作完成，花瓶上有理查德?吉諾瑞的簽名。龐蒂1891年出生于米蘭，是意大利著名建筑師和設(shè)計師，曾參加過第一次世界大戰(zhàn)，1921年畢業(yè)于米蘭工藝美術(shù)學(xué)校建筑專業(yè)。他廣泛參與了建筑、室內(nèi)、家具、燈具、包裝、展示及玻璃等領(lǐng)域的設(shè)計。1928年起，龐蒂先后創(chuàng)辦過《多姆斯》和《風(fēng)格》兩種設(shè)計刊物，大力宣傳現(xiàn)代設(shè)計思想，曾發(fā)表過依據(jù)功能結(jié)構(gòu)重新塑造產(chǎn)品形態(tài)，摒棄傳統(tǒng)求得“真實形式”的見解。他還是意大利蒙扎設(shè)計雙年展和米蘭設(shè)計三年展積極的組織者，“金羅盤獎”的發(fā)起者、“設(shè)計工業(yè)協(xié)會”的共同創(chuàng)辦者。龐蒂在戰(zhàn)后最重要的建筑作品，是與著名工程師納爾維共同設(shè)計的皮瑞利大廈，該作品被公認(rèn)為具有國際水準(zhǔn)的杰作。
此次的拍賣會還特別推出了許多20世紀(jì)重要的家具設(shè)計品。編號62《四張可卸椅子》，是法國南錫著名家具設(shè)計師簡?普魯威(Jean Prouve)的作品，設(shè)計于1948-1954年，估價為12,000-15,000美元。椅子桌腳部分是上漆的鋼材，桌面是由夾板構(gòu)成的。普魯威雖生于巴黎，卻是南錫人，父親是著名的“南錫藝術(shù)學(xué)派”的創(chuàng)始人之一。普魯威從1916年到1919年在著名金屬工藝師艾彌爾?羅伯特(Emile Robert)的作坊學(xué)藝。后來又去巴黎學(xué)習(xí)金屬工藝的制作。所以普魯威的家具設(shè)計大都與金屬有關(guān)。普魯威的設(shè)計不僅注重形式，還注重金屬的特性、木質(zhì)的特性、其連接和生產(chǎn)的方式等可行性的探索。普魯威經(jīng)過對折疊技術(shù)的反復(fù)研究設(shè)計出的桌子輕便實用。早在20世紀(jì)20年代，普魯威就將預(yù)制家具這種新型設(shè)計理念運用到巴黎電氣公司的家具設(shè)計上。普魯威的設(shè)計極其新穎大膽，并時常結(jié)合機械裝置設(shè)計出各種可調(diào)節(jié)的椅子來，為此他曾多次獲得獎項。
雖然20世紀(jì)歐洲的家具設(shè)計一直都處于領(lǐng)先地位，但是具有東方特點的日本家具設(shè)計也得到了許多收藏家的青睞，如編號79《胡桃木曲面沙發(fā)》，由日裔美國著名設(shè)計師喬治?中島所設(shè)計，設(shè)計于1964年，估價22,000-28,000美元，是拍賣會重點推薦的第四件拍品。中島是20世紀(jì)家具設(shè)計的革新者，被譽為“美國工藝美術(shù)運動之父”。1983年，他接受了日本天皇和日本政府頒發(fā)的瑞寶獎?wù)隆讨?中島1905年出生于美國華盛頓，1929年畢業(yè)于華盛頓大學(xué)建筑專業(yè)，學(xué)士學(xué)位。1931年，獲得麻省理工學(xué)院建筑專業(yè)碩士學(xué)位。畢業(yè)后，他賣掉了轎車買了一張環(huán)游世界的船票去巴黎、南非和日本旅游。在日本時，他為美國建筑師安東尼?雷蒙工作，利用業(yè)余時間游玩了整個日本，吸收了日本建筑設(shè)計的精華，使他往后的設(shè)計極具日本傳統(tǒng)風(fēng)格特點。1940年回到美國，并在美國學(xué)習(xí)日本傳統(tǒng)木工制作和連結(jié)技術(shù)，他最具特色的便是用蝴蝶節(jié)把家具的各個部件連接起來。
而日本著名設(shè)計師倉俁史郎的作品，編號95《“月亮有多高”鋼合金網(wǎng)椅》，1986年設(shè)計，估價為7,000-9,000美元，是拍賣會推薦的第五件拍品，在拍行重點推薦的6件拍品中，日本設(shè)計師的作品就占了兩件，可見日本家具設(shè)計的影響力。此椅采用膨脹的金屬網(wǎng)面材料，造型簡潔，無任何裝飾，椅子泛著淡淡的銀白色的光，讓人聯(lián)想起發(fā)光的月亮――最初倉俁史郎的想法就是要設(shè)計一款不受重力感覺的椅子，而這款椅子最終完成了他這一設(shè)想，椅子膨脹通透的設(shè)計剛好可以給人以飄忽的懸浮感覺。倉俁史郎善于使用壓克力、玻璃、鋼絲等革新性的材料，并且抓住這些材質(zhì)的特點，經(jīng)過別具匠心的設(shè)計使產(chǎn)品失去重力，產(chǎn)生輕盈的視覺。他將西方文化與日本美學(xué)結(jié)合起來，使作品簡潔大方，卻又創(chuàng)新性地保留了日本的傳統(tǒng)風(fēng)格。他著名的設(shè)計《月亮扶手椅》，就很好地體現(xiàn)了他的設(shè)計風(fēng)格：將抽象、極簡主義、包豪斯現(xiàn)代主義的要素融入到東方文化藝術(shù)的特征中。
第7篇：工藝美術(shù)運動設(shè)計思想范文
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代設(shè)計；產(chǎn)業(yè)形態(tài)；設(shè)計產(chǎn)業(yè)；產(chǎn)品設(shè)計
一、英國設(shè)計產(chǎn)業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r
（一）設(shè)計產(chǎn)業(yè)背景
設(shè)計產(chǎn)業(yè)是上世紀(jì)80年代在英國被正式提出的，但是這類活動早在工業(yè)革命的時候就已經(jīng)有實踐過。英國第一次明確的把設(shè)計作為一個獨立的活動是在1836年，并在次年建立皇家藝術(shù)學(xué)院。為了使藝術(shù)與工業(yè)設(shè)計能夠結(jié)合，英國做了很多嘗試，如手工藝運動和1851年的倫敦博覽會上的演講，這都是對了藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)關(guān)系的嘗試。
（二）作為獨立產(chǎn)業(yè)發(fā)展歷程
英國的設(shè)計產(chǎn)業(yè)作為獨立產(chǎn)業(yè)發(fā)展良好，尤其是設(shè)計顧問公司的發(fā)展，越來越成為設(shè)計產(chǎn)業(yè)的主體。上世紀(jì)30年代，英國開始正式實施設(shè)計師注冊制度。發(fā)展到40年代，設(shè)計顧問公司已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)模式，形成了自己的管理體系。50年代，成熟的設(shè)計顧問公司形成。80年代走上全球化道路。英國政府對設(shè)計產(chǎn)業(yè)也是大力推廣的，并成立設(shè)計協(xié)會，明確目的：“盡一切努力以推動設(shè)計在英國產(chǎn)業(yè)中的應(yīng)用”。為此，設(shè)計協(xié)會舉辦了很多活動，取得了一定的效果。
（三）設(shè)計產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀
英國的設(shè)計產(chǎn)業(yè)逐漸走向成熟和穩(wěn)定。尤其是在“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”提出后，英國就已經(jīng)決定要把設(shè)計作為促進經(jīng)濟發(fā)展的有利途徑?，F(xiàn)在英國的設(shè)計產(chǎn)業(yè)規(guī)模大且多樣化。例如：室內(nèi)設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計、建筑、時尚、手工藝等。此外，英國還擁有4000家商業(yè)設(shè)計咨詢公司和很多自由設(shè)計師。從就業(yè)上看，英國每年大約有18萬人從事設(shè)計產(chǎn)業(yè)、一萬多家設(shè)計咨詢公司。當(dāng)然，以自由職業(yè)者的身份從事設(shè)計產(chǎn)業(yè)的人規(guī)模也不小。從企業(yè)規(guī)模上來看，設(shè)計產(chǎn)業(yè)大規(guī)模的公司較少，中小型企業(yè)較多。
（四）設(shè)計產(chǎn)業(yè)特點
1.沙漏型產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)
英國的設(shè)計產(chǎn)業(yè)機構(gòu)，從整體來看，呈沙漏形：少數(shù)的大規(guī)模公司、中等規(guī)模的公司、大量的小公司。
2.設(shè)計與商業(yè)的結(jié)合
設(shè)計公司認(rèn)為，作品的商業(yè)開發(fā)價值是放在首位的，其次是質(zhì)量和內(nèi)涵。尤其是對于一些大型企業(yè)的產(chǎn)品外觀設(shè)計上來講，能夠賣得出去，得到消費者的喜愛的設(shè)計才是好的設(shè)計。這種市場導(dǎo)向是設(shè)計走向商業(yè)的必然。
二、美國產(chǎn)業(yè)設(shè)計形態(tài)
（一）設(shè)計產(chǎn)業(yè)的發(fā)展背景
美國設(shè)計產(chǎn)業(yè)之所以能發(fā)展的這么好，有其歷史原因。“一戰(zhàn)”后，美國發(fā)展其工業(yè)，用科學(xué)的管理和流水線生產(chǎn)來改造工業(yè)生產(chǎn)?！岸?zhàn)”后美國經(jīng)濟實力更強，生產(chǎn)力不斷提高和國內(nèi)國外市場也不斷擴大。這也使信奉著實用主義的產(chǎn)品設(shè)計得到長足的發(fā)展。
20世紀(jì)20年代左右，美國經(jīng)濟開始出現(xiàn)衰退，越來越多的小公司破產(chǎn)。經(jīng)濟危機爆發(fā)后，企業(yè)為了生存，采取的競爭手段更加激烈。為了能夠適應(yīng)市場的需求，美國的大企業(yè)，專門雇傭了設(shè)計師，為其產(chǎn)品的外觀進行設(shè)計。同時，一批獨立設(shè)計工作室也應(yīng)運而生。他們根據(jù)客戶的要求，對產(chǎn)品的外觀、包裝、企業(yè)標(biāo)志、企業(yè)形象進行設(shè)計，這些設(shè)計師與企業(yè)長期合作，形成了活躍的設(shè)計氛圍。美國的競爭環(huán)境也讓美國的設(shè)計師們對于設(shè)計所造成的商業(yè)價值有很大的追求，
（二）設(shè)計產(chǎn)業(yè)的發(fā)展
美國的信息技術(shù)一直都是最先進的，無論是在計算機軟件還是在硬件部分，都居于世界領(lǐng)先水平。這讓美國進入了一個以信息產(chǎn)業(yè)為龍頭的新時代，在這種背景下，美國的設(shè)計產(chǎn)業(yè)有了新的發(fā)展。
與傳統(tǒng)的設(shè)計工作室不同，此時新型的設(shè)計工作室，無論是在設(shè)計手段、服務(wù)領(lǐng)域還是在設(shè)計理念上，都緊緊抓住了信息時代的特質(zhì)，設(shè)計業(yè)務(wù)得到快速展開，并建立信譽。
新型的設(shè)計產(chǎn)業(yè)除了為企業(yè)提品外觀設(shè)計外，還有更系統(tǒng)的服務(wù)。比如，提供市場調(diào)研、人機學(xué)研究、消費者研究甚至是公關(guān)策劃等。而且他們已經(jīng)建立了全球性的服務(wù)網(wǎng)絡(luò)，應(yīng)對世界經(jīng)濟全球化趨勢。與此同時，企業(yè)管理也發(fā)生變化。
很多企業(yè)開始把設(shè)計用作提高產(chǎn)品附加值的一個手段，產(chǎn)品對消費者的吸引力進一步提升，由越來越多的企業(yè)設(shè)立設(shè)計部門，專門進行產(chǎn)品的研發(fā)。再加上信息技術(shù)的普及，設(shè)計手段也得到革新，SGI（Silicon Graphic）圖形工作站和Alias、Pro-Designer等設(shè)計軟件讓設(shè)計變得更加靈活快捷，設(shè)計本身也變得高科技化了。
在20世紀(jì)90年代，美國的設(shè)計產(chǎn)業(yè)主要為結(jié)合業(yè)態(tài)型。設(shè)計與企業(yè)相結(jié)合，設(shè)計越來越成為不可缺少的部分。設(shè)計給產(chǎn)品帶來增值，一些企業(yè)專門以創(chuàng)新的設(shè)計來吸引顧客。這種類型的產(chǎn)業(yè)集聚在一起，成為設(shè)計產(chǎn)業(yè)集群。
（三）美國設(shè)計產(chǎn)業(yè)的運行模式
1.商業(yè)運作，尊重市場規(guī)則。
2.在美國設(shè)計產(chǎn)業(yè)中，無論是結(jié)合型還是服務(wù)型的企業(yè)，都是實行商業(yè)運作的。結(jié)合型的公司，設(shè)計是增加產(chǎn)品附加值的一個方面，這種類型的公司以市場為導(dǎo)向，衡量產(chǎn)品設(shè)計好壞的標(biāo)準(zhǔn)是市場的反饋，這些公司在為企業(yè)提品設(shè)計的同時，還有相關(guān)的設(shè)計培訓(xùn)等服務(wù)。
3.多樣的投資主體。
4.設(shè)計產(chǎn)業(yè)吸引的投資主體越來越廣泛，讓設(shè)計產(chǎn)業(yè)也得以延伸，更好的開拓業(yè)務(wù)。
5.在本國總部建立研發(fā)中心，在發(fā)展中國家進行生產(chǎn)的模式既利用了本國的設(shè)計人才和投資環(huán)境，又利用了發(fā)展中國家的資源和勞動力?？鐕镜陌l(fā)展使得美國的設(shè)計變成一種全球性的時尚，風(fēng)靡全球。
6.政府的支持。
7.美國政府對于設(shè)計產(chǎn)業(yè)的支持來自于法律上的保護。在美國，設(shè)計侵權(quán)是一件很嚴(yán)重的事情。美國為設(shè)計產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了強大的法律保護，對于侵權(quán)行為也采取了有效措施。這保護了設(shè)計師和公司的利益，讓他們的成果能夠為自己所用，并產(chǎn)生利益。這顯然有利于激發(fā)設(shè)計師和公司的積極性，讓他們沒有后顧之憂。
三、結(jié)語
比較美國和英國的設(shè)計產(chǎn)業(yè)，發(fā)展過程有相似之處。因為社會環(huán)境和民族文化差異大，因此設(shè)計產(chǎn)業(yè)也有很大的不同。在設(shè)計風(fēng)格上，英國更注重設(shè)計的人文訴求。美國的設(shè)計效率更高、風(fēng)格明快，設(shè)計更注重市場節(jié)奏。從企業(yè)模式上來看，英國設(shè)計產(chǎn)業(yè)更傾向于服務(wù)型。大量的設(shè)計公司聚集在倫敦，為各個企業(yè)提供服務(wù)，這些公司以中小企業(yè)為主，是英國設(shè)計創(chuàng)意的來源。相比之下，美國的設(shè)計產(chǎn)業(yè)更多的是結(jié)合型的企業(yè)。大公司把設(shè)計作為一個部門設(shè)在公司內(nèi)部，專注產(chǎn)品的研發(fā)和包裝。
【參考文獻】
[1]張艷河.中美工業(yè)設(shè)計課程體系比較研究[D].武漢理工大學(xué)，2003.
[2]劉爽.英國設(shè)計委員會政策影響力初探[D].中央美術(shù)學(xué)院，2008.
[3]劉曦卉.英國設(shè)計產(chǎn)業(yè)發(fā)展路徑[J].設(shè)計藝術(shù)（山東工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報）， 2012（02）：45-47.
[4]李硯祖，張黎.設(shè)計與國家的雙贏：英國設(shè)計史的身份意識[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計版），2013（05）：7-13.
[5]李硯祖，張黎.實用與民主的技術(shù)崇拜：20世紀(jì)美國設(shè)計的風(fēng)格化與國家身份[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計版）， 2013（06）：79-85+221-222.
[6]郭珊.美國商業(yè)性設(shè)計的廣告符號學(xué)解讀[D].湖南師范大學(xué)，2012.
[7]王華曉.美國工業(yè)設(shè)計卓越獎（IDEA）評選機制研究[D].中央美術(shù)學(xué)院，2010.
[8]王新.美國設(shè)計行業(yè)BIM應(yīng)用歷程的啟示[J].建筑創(chuàng)作，2011（10）：167-170.
[9]常冰.美國設(shè)計：自由源于自然[J].汽車消費報告，2010（04）：110-115.
[10]劉爽.英國設(shè)計委員會政策影響力初探[D].中央美術(shù)學(xué)院，2008.
第8篇：工藝美術(shù)運動設(shè)計思想范文
關(guān)鍵詞：設(shè)計產(chǎn)業(yè)；設(shè)計思想；產(chǎn)業(yè)形態(tài)；工業(yè)設(shè)計
一、調(diào)研背景
德國作為一個大的制造業(yè)國家，將設(shè)計運用到企業(yè)中，不僅給企業(yè)帶來了巨大的經(jīng)濟效益，而且還改變了人們的生活方式、審美和價值觀念。設(shè)計成為國家經(jīng)濟發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的改變，不僅滿足了人們的物質(zhì)生活，而且為人們的精神生活創(chuàng)造了良好的物質(zhì)基礎(chǔ)，人們觀念也從以往只注重產(chǎn)品性能、質(zhì)量轉(zhuǎn)變?yōu)橹匾暜a(chǎn)品的外觀、審美價值。精致的外觀和耐用的性能相結(jié)合，加之理性和文化相融合的內(nèi)涵，賦予了商品長久的生命力，設(shè)計的理念就在于此。
德國重視設(shè)計的觀念，給產(chǎn)品注入靈魂，打造品牌意識，充分彰顯了民族特色，不僅為德國的制造產(chǎn)業(yè)的發(fā)展注入了新鮮的血液，而且使得德國的產(chǎn)品得以走向全世界。最具典型的就是德國的汽車產(chǎn)業(yè)和電子產(chǎn)業(yè)，世界知名的汽車品牌有寶馬、奧迪、保時捷、大眾，電子產(chǎn)品如西門子等，他們以其獨特的設(shè)計理念和精湛的工藝水平在世界生產(chǎn)制造產(chǎn)業(yè)中獨樹一幟。
今天的中國，處在一個全面開放的時代，自從加入世界貿(mào)易組織以來，中國的經(jīng)濟也面臨著巨大的挑戰(zhàn)，面對巨大的國際競爭壓力，我們?nèi)绾胃淖兾覀兩a(chǎn)制造業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀，如何轉(zhuǎn)變我們的產(chǎn)業(yè)理念，這將是我們值得思索的問題。德國設(shè)計產(chǎn)業(yè)的成果給中國指出了一條發(fā)展的方向，我們應(yīng)該在學(xué)習(xí)中不斷的反思，不斷的創(chuàng)新，只有這樣才能找出一條適合中國制造業(yè)發(fā)展的可持續(xù)道路，讓中國的品牌也能走在世界的前沿。
二、德國工業(yè)設(shè)計的發(fā)展
“工業(yè)設(shè)計”是十九世紀(jì)中葉，德國著名建筑學(xué)家歌德弗萊德?謝姆別爾在其撰寫的《科學(xué)工藝美術(shù)》和《工藝與工藝美術(shù)的式樣》中首次提出，這一概念的提出是基于機械文明和物質(zhì)文明過度繁榮下，現(xiàn)代社會矛盾的產(chǎn)物，“設(shè)計”本真的還原了人們對藝術(shù)的感知，不僅滋潤的人們的心靈，而且讓人們感受到一種超越浮華的美感。1880年到1910年德國“新藝術(shù)”將藝術(shù)和設(shè)計融入工業(yè)大生產(chǎn)中，為德國工業(yè)設(shè)計的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
（一）德國工業(yè)設(shè)計的探索時期
德國工業(yè)設(shè)計的探索時期是從19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)初，這個時期正是工I革命的啟蒙時期，這為設(shè)計和工業(yè)相結(jié)合提供了實踐上的意義，一批設(shè)計的先驅(qū)者們開始探索和發(fā)掘這一時期工業(yè)時代的設(shè)計標(biāo)準(zhǔn)和人們的審美觀點。
1907年在德國成立的“德意志制造同盟”成為德國的第一個設(shè)計組織，其創(chuàng)始人：穆特修斯、貝倫斯、維爾德等人，在實踐和理論上豐富了工業(yè)設(shè)計的發(fā)展，為現(xiàn)代主義設(shè)計運動的興起做出了巨大的貢獻。他們希望將藝術(shù)、工業(yè)和手工藝相結(jié)合，運用設(shè)計，制作出優(yōu)秀的產(chǎn)品，產(chǎn)品本身不僅僅具有使用價值，而賦予了產(chǎn)品以設(shè)計的美感，在肯定了機械化大生產(chǎn)的前提下，積極推廣和鼓勵發(fā)展工業(yè)產(chǎn)品，為推動德國經(jīng)濟和民族文化做出了貢獻。
最具代表性的人物是德國著名建筑師彼得?貝倫斯，他是工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計的倡導(dǎo)者之一，他同時也擔(dān)任了“德意志制造同盟”首席建筑師，1907年德國通用電氣公司AEG聘請他當(dāng)設(shè)計師，從此他成為世界上第一家公司的工業(yè)設(shè)計師。此后，他在工業(yè)產(chǎn)品、建筑和企業(yè)形象的設(shè)計等方面面開創(chuàng)了先河，創(chuàng)造并設(shè)計出了許多形式簡單、性能良好的工業(yè)產(chǎn)品，并將這些工業(yè)產(chǎn)品進行了大批量的生產(chǎn)，同時，他為其所在的公司設(shè)計了一整套企業(yè)形象，為企業(yè)形象的發(fā)展和創(chuàng)立開辟了深遠(yuǎn)的影響。
這一時期德國工業(yè)產(chǎn)品的典型風(fēng)格是“青春風(fēng)格”， [1]奧托 ?？寺屠聿榈?里默施密德等人是其主要的代表人物，他們以《青年》雜志發(fā)表對藝術(shù)的看法，?？寺饕菑娬{(diào)流暢的線條性并具有裝飾性，它的設(shè)計線條變化多端，自然流暢，并采用書法的特征進行創(chuàng)作。
（二）德國工業(yè)設(shè)計的成型時期
德國工業(yè)設(shè)計的成型期是在20世紀(jì)20-40年代，這一時期，工業(yè)設(shè)計初具規(guī)模，科學(xué)技術(shù)和社會的發(fā)展也為設(shè)計的成型提供了良好的發(fā)展環(huán)境。德國工業(yè)設(shè)計經(jīng)歷了工藝美術(shù)運動、芝加哥學(xué)派、新藝術(shù)運動、德意志制造聯(lián)盟等流派的發(fā)展，逐步走向現(xiàn)代主義設(shè)計，這一階段正是工業(yè)設(shè)計的雛形階段，是工業(yè)和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展推動了其發(fā)展和不斷的完善，為工業(yè)設(shè)計奠定了基礎(chǔ)。現(xiàn)代設(shè)計崇尚理性，在一些優(yōu)秀的建筑等設(shè)計師格羅佩斯、米斯等人的積極推動下，逐步完善起來。
這一時期最具代表性的人物是著名的現(xiàn)代建筑師格羅佩斯，他創(chuàng)建的包豪斯設(shè)計學(xué)校，成為現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計教學(xué)體系中基礎(chǔ)而且是最具影響力的建筑，這就為推動工業(yè)設(shè)計做出了巨大的貢獻。
（三）二戰(zhàn)后的重建時期
這一時期是在20世紀(jì)50年代下半期到50年代末，由于第二次世界大戰(zhàn)的失敗，德國的社會和經(jīng)濟受到重創(chuàng)，而就在這一時期，德國人發(fā)揚了他們的“德意志精神”懷著對社會的責(zé)任感和對未來生活的美好愿望，1953年相繼成立烏爾姆高等造型學(xué)校和德國設(shè)計協(xié)會，自上而下的進行了一次徹底的改革，在恢復(fù)的基礎(chǔ)上在技術(shù)和分析方面進行深入挖掘，為現(xiàn)代設(shè)計的重建做了充分的準(zhǔn)備工作。烏爾姆的學(xué)校辦學(xué)理念承襲了包豪斯的理論，并且強調(diào)技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一。烏爾姆還倡導(dǎo)“藝術(shù)史生活的最高體現(xiàn)”和“促進將生活本身轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品”[2]的觀點，把科學(xué)和技術(shù)提高到了空前的地位，闡釋了新的現(xiàn)代設(shè)計理念，為后來的德國工業(yè)設(shè)計的復(fù)興提供了理論上的準(zhǔn)備。
（四）多元化和信息時代
20世界50-70年代，經(jīng)歷過二戰(zhàn)的復(fù)興的時期，德國的工業(yè)設(shè)計進入了繁榮的時期，新的材料和工藝的大量涌現(xiàn)，新的審美和消費觀念的多元化發(fā)展，也給德國的工業(yè)設(shè)計增添了新的面貌。主要表現(xiàn)在設(shè)計方面：人們的需求隨著社會的不斷發(fā)展而產(chǎn)生不斷的變化，設(shè)計領(lǐng)域呈現(xiàn)出多元化趨勢。巨大的市場潛力激發(fā)了設(shè)計師們的創(chuàng)作熱情，工業(yè)的繁榮也為設(shè)計產(chǎn)業(yè)提供了巨大的發(fā)展空間，與此同時，各國之間的聯(lián)系加強，美國等國家的設(shè)計產(chǎn)業(yè)發(fā)展起來，德國面臨著來自不同國家和各種流派的挑戰(zhàn)，而當(dāng)時社會出現(xiàn)了一些負(fù)面的影響：石油危機、經(jīng)濟危機、通貨膨脹、政局不穩(wěn)、戰(zhàn)爭爆發(fā)，這些都為使得人們對工業(yè)化產(chǎn)生了抵觸的情緒。
而到了80年代以后，德國的設(shè)計明顯轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⒒臅r代，計算機的發(fā)展不僅改變了傳播方式而且改變了人們的觀念和思維方式，經(jīng)濟出現(xiàn)了多元化，交流變得日益密切，1980年的“孟菲斯”迅速征服了設(shè)計界，德國受到重創(chuàng)，也是因為這一危機，德國人開始擺脫原有的桎梏，開始放眼全球，進入全球化的國際設(shè)計浪潮中。德國艾斯林哥創(chuàng)辦的“青蛙”集團就是在這種危機中建立起來的，公司適時提出了實施全球化戰(zhàn)略，適應(yīng)時展，取得了巨大的成就。
三、德國設(shè)計產(chǎn)業(yè)形態(tài)
德國比較有名的產(chǎn)業(yè)是汽車、電子、建筑等產(chǎn)業(yè)，下面以德國的汽車產(chǎn)業(yè)來分析一下德國的設(shè)計產(chǎn)業(yè)形態(tài)。
德國是汽車產(chǎn)業(yè)大國，汽車產(chǎn)業(yè)也是德國經(jīng)濟的重要支柱，世界著名的汽車品牌中，德國知名品牌有Audi， Daimler， Mercedes， BMW， Volkswagen 以及Porsch等，“根據(jù)德國機動車輛管理局KBA公布的數(shù)據(jù)，2014年上半年德國市場共售出153.8萬輛汽車，同比增長2.4%，6月份，總共售出27.76萬輛，同比下降1.9%。在銷量前十榜單中，大眾集團旗下車型壟斷性地位有些松動，多款小型車的銷量排名均大幅上漲，其中排名前十的汽車品牌有：大眾高爾夫，銷售量19826輛，大眾帕薩特銷量：6049輛，奧迪A3銷量：5806輛，寶馬3系銷量：5706輛大眾Polo銷量：5591輛，歐寶可賽銷量：5565輛，福特?？怂逛N量：5480輛，寶馬1系銷量：5263輛，大眾途觀銷量：5248輛，歐寶雅特銷量：5219輛。海外市場中，德國的汽車產(chǎn)業(yè)銷售量也占了很大的比重，德國的汽車占?xì)W洲汽車市場占有率的將近一半，其中大眾公司在歐洲的銷量仍然位居首位。（數(shù)據(jù)來源：中國情報網(wǎng)2014年6月份德國汽車銷量排行榜）。
德國的汽車產(chǎn)業(yè)中注重產(chǎn)品的設(shè)計，例如，大眾Tiguan汽車的暢銷不僅取決于這款汽車的性能，主要體現(xiàn)在它的設(shè)計方面：這款車長4.457米，寬1.809米，高（不包括行李架）1.686米，整體車身線條流暢，比例勻稱，外形上總體有種工藝的質(zhì)感，正面簡單大方，前燈的設(shè)置注重美感，突出線條的柔美，在性能更加越的基礎(chǔ)上，強調(diào)設(shè)計的精致，尾燈方面設(shè)計比較圓潤，燈型成橢圓形，時尚大方，從整體上看，這款車造型更加輕巧靈活，在“黃金比例”中使車身更加完美協(xié)調(diào)，不管是從外形的設(shè)計還是內(nèi)部的設(shè)計，都體現(xiàn)出一種強烈的現(xiàn)代感和一種視覺的沖擊。
德國的設(shè)計產(chǎn)業(yè)為中國的設(shè)計提供了一個很好的借鑒，德國設(shè)計經(jīng)歷了一系列的變革，隨著經(jīng)濟的發(fā)展始終在不斷的發(fā)展和變化著，而創(chuàng)新是他們得以發(fā)展的最重要的前提，只有這樣，他們才能在二戰(zhàn)經(jīng)濟受到重創(chuàng)之后崛起，他們才能始終保持設(shè)計領(lǐng)域里的“德國制造”的旗幟不倒，我國經(jīng)濟的發(fā)展也經(jīng)歷了很多變化，改革開放為我們提供了發(fā)展的巨大空間，經(jīng)濟也迅速發(fā)展，“中國制造”產(chǎn)業(yè)也異軍突起，但是我們可以看到，我們?nèi)狈υO(shè)計型的人才，我們國家的品牌觀念意識薄弱，這正是我們要從德國的設(shè)計產(chǎn)業(yè)中學(xué)習(xí)和借鑒的東西。產(chǎn)業(yè)和設(shè)計相結(jié)合的道路是順勢而為的道路，我們應(yīng)該對設(shè)計給予足夠的重視，打造自己國家的品牌，創(chuàng)造出更具民族特色和充滿文化內(nèi)涵的產(chǎn)業(yè)品牌，在重視質(zhì)量的同時，追求一種對審美需求的肯定，在全球化競爭中立于不敗之地。
參考文獻：
[1]鄔烈炎， 袁熙D. 外國藝術(shù)設(shè)計史. 遼寧美術(shù)出版社， 1999： 59 .
[2]孫景平.情感化工業(yè)設(shè)計， industry desing@online.
[3]葉霞，千年甲骨文淺探.華中師范大學(xué)學(xué)報，2004年刊：81下轉(zhuǎn)84武漢理工大學(xué)碩士學(xué)位論文.
[4]徐曉庚.設(shè)計藝術(shù)學(xué).長江文藝出版社，2003.
[5]朱孝岳.工業(yè)設(shè)計簡史.中國輕工業(yè)出版社，1999.
[6]尹定邦.設(shè)計學(xué)概論.湖南：科學(xué)技術(shù)出版社，2003.1.
[7]雅克?德比奇.西方藝術(shù)史.（徐慶平）.海南出版社，2003.9.
[8][法]馬克?第尼亞.非物質(zhì)社會―后工業(yè)世界的設(shè)計、文化與藝術(shù).（滕守堯）.四川人民出版社，1998.3.
第9篇：工藝美術(shù)運動設(shè)計思想范文
[關(guān)鍵詞] 產(chǎn)品形態(tài)簡約設(shè)計時代特征多元化綠色化
設(shè)計是生產(chǎn)力,它體現(xiàn)在我們的生產(chǎn)實踐活動當(dāng)中。自從我們?nèi)祟愓Q生起,設(shè)計都時刻存在于我們的生活之中,所以說設(shè)計改變了我們的生活,使我們的生活條件愈來愈優(yōu)越,越來越簡單。
縱觀人類的發(fā)展史和設(shè)計史,設(shè)計之路經(jīng)歷了由簡單到復(fù)雜再到簡約的歷史發(fā)展過程:當(dāng)舊石器時代遠(yuǎn)古的人們用一塊石頭砸向另一塊石頭以便打造出具有某種功能的工具時,設(shè)計便已悄然產(chǎn)生了。不過,此時由于受生產(chǎn)力發(fā)展水平的限制,制造出來的工具相對簡單l只是那時的人們還意識不到他們所從事的活動中包含設(shè)計;隨著人類的發(fā)展步入到蒸汽時代,生產(chǎn)技術(shù)條件有了很大的提高和改善,人類的生產(chǎn)活動才漸漸有了設(shè)計意識,但是那時設(shè)計出來的產(chǎn)品形態(tài)大多繁瑣乏味,缺少美感;進入21世紀(jì)以來,人們除了注重物質(zhì)生活中所需要的特定功能外,越來越重視產(chǎn)品帶給他們精神方面的享受,要求產(chǎn)品形態(tài)應(yīng)更加具有美感和藝術(shù)性。科學(xué)技術(shù)的發(fā)展使人們的生活變得豐富多彩,同時也不免雍容繁雜,所以人們要求在使用產(chǎn)品時能夠有更多的方便和快捷,也不乏在心理上有更多的愉悅感和美的享受,那么,產(chǎn)品形態(tài)設(shè)計就需要走簡約設(shè)計之路。
一、簡約設(shè)計理念的由來
簡約設(shè)計理念來源于世界建筑史上的現(xiàn)代主義運動,現(xiàn)代主義的基本哲學(xué)是功能主義和簡約原則的混合,這股浪潮植根于20世紀(jì)初英國的威廉?拉斯金倡導(dǎo)的“師承自然,從大自然中汲取營養(yǎng),而不是盲目地抄襲舊有的樣式;忠實于材料本身的特點,反映材料的真實質(zhì)感”等設(shè)計思想。拉斯金為建筑和產(chǎn)品設(shè)計提出的若干準(zhǔn)則,成為后來“工藝美術(shù)運動”的重要理論基礎(chǔ)。他的設(shè)計思想對后來發(fā)展起來的現(xiàn)代主義運動也產(chǎn)生了重大影響?！艾F(xiàn)代主義”最本質(zhì)的特征是強調(diào)設(shè)計以功能為中心和目標(biāo);形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型;反對裝飾,強調(diào)空間的自由布局?！艾F(xiàn)代主義運動”的設(shè)計風(fēng)格對“工藝美術(shù)運動”時期的設(shè)計理念既有繼承,同時它們之間又具有了鮮明的時代對比性?！艾F(xiàn)代主義”的設(shè)計目的更加明確,設(shè)計形式更加簡約。同時代的奧地利現(xiàn)代主義建筑家阿道夫?盧斯提出了“裝飾即罪惡”的口號,后來,密斯?凡德羅深受其思想的影響,提出了著名的“少即是多”的設(shè)計原則和理論,他強調(diào)設(shè)計應(yīng)注重功能,采用簡潔的形式進行表現(xiàn)。密斯?凡德羅的這種觀念一直影響到我們今天的設(shè)計,為目前流行的簡約設(shè)計風(fēng)格提供了堅實的理論基礎(chǔ)。
“少即是多”的具體含義即在“簡單中見豐富,純粹中見典雅”,據(jù)其設(shè)計出來的產(chǎn)品既具有鮮明的時代氣息、流行時尚,又可見傳統(tǒng)文化氣息的設(shè)計風(fēng)格。
二、產(chǎn)品形態(tài)簡約設(shè)計的概念和特征
1.何為產(chǎn)品形態(tài)簡約設(shè)計
產(chǎn)品形態(tài)是產(chǎn)品為了實現(xiàn)一定功能目的所采取的結(jié)構(gòu)方式,是具備特定功能的實體形態(tài),其中包括產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)形態(tài)、材料、色彩、表面處理及裝飾等各種形式要素。
簡約,依據(jù)密斯?凡德羅提出的“少即是多”的理論,其含義應(yīng)該是“簡單中見豐富,純粹中見典雅”?？梢?簡約設(shè)計并不等于簡單設(shè)計,它的體現(xiàn)是在簡單設(shè)計的創(chuàng)意中,融入更多個性化、多樣化的創(chuàng)意。簡約的風(fēng)格融入在產(chǎn)品形態(tài)中,它依附于產(chǎn)品形態(tài)而存在,產(chǎn)品形態(tài)成為簡約風(fēng)格能夠體現(xiàn)的載體。那么,產(chǎn)品形態(tài)簡約設(shè)計就是在產(chǎn)品設(shè)計的過程中,為了達(dá)到產(chǎn)品的某種功能目的,運用“簡單中見豐富,純粹中見典雅”的設(shè)計手法將產(chǎn)品的各種形式要素進行簡潔整體地組合,使產(chǎn)品的形態(tài)更加具有概括性和表現(xiàn)性,使產(chǎn)品看起來簡單,而實際上內(nèi)涵豐富。
當(dāng)代工業(yè)產(chǎn)品時社會和科技的重要組成部分,產(chǎn)品形態(tài)應(yīng)具有現(xiàn)代藝術(shù)特征,應(yīng)該迎合消費者越來越高的欣賞眼光,因此,簡約明快的設(shè)計風(fēng)格越來越受到人們的歡迎和喜愛,那么,產(chǎn)品形態(tài)簡約設(shè)計風(fēng)格應(yīng)該是設(shè)計師們不斷追求的目標(biāo),在設(shè)計的過程中應(yīng)適當(dāng)?shù)貙徱曌约旱脑O(shè)計作品是否簡潔美觀。但是,對“簡約設(shè)計”還要有“度”的把握,即“過猶不及”,過于簡單的設(shè)計作品顯得冷漠刻板、單調(diào)乏味。
2.產(chǎn)品形態(tài)簡約設(shè)計的特征
在產(chǎn)品形態(tài)設(shè)計中,形態(tài)的簡約設(shè)計也遵循傳統(tǒng)的美學(xué)特征及規(guī)律,但是,它還具有自己獨特的風(fēng)格特征,因為,今天的社會,隨著人類物質(zhì)和精神生活的不斷發(fā)展與完善,現(xiàn)代簡約設(shè)計風(fēng)格被賦予了新的形式和理念。
(1)簡約設(shè)計的產(chǎn)品形態(tài)更具有吸引力
從心理學(xué)的角度來看,人們對簡潔的物體更容易感知、認(rèn)識和接受,那么,人們對具有簡潔的形態(tài)總有很強的視覺吸引力,更易于人們記憶和形容。以下是兩種不同設(shè)計風(fēng)格的座椅,圖1是注重裝飾的歐式古典座椅,圖2是以簡約設(shè)計風(fēng)格為主的現(xiàn)代座椅。從二者的對比來看,圖2座椅的形態(tài)更容易被人們記憶和形容。
在這物欲橫流的大千世界,人們的生活變得豐富多彩,但是也不乏紛繁復(fù)雜,人們對簡單的生活方式也愈加向往,那么,影響人們生活方式的,給人們帶來更多的方便和快捷的可以說就是簡約設(shè)計的產(chǎn)品,它們在人們生活中更吸引人們的眼球,這種吸引力并沒有刻意地強迫人們?nèi)プ非蠛喖s設(shè)計風(fēng)格,是人們的生活方式使然。這里的吸引力包含產(chǎn)品具有的美感,只有具有美感的產(chǎn)品才具有吸引力。再復(fù)雜的產(chǎn)品,只要運用簡約設(shè)計手法,也能體現(xiàn)出美感。比如,下圖所示的汽車算是比較復(fù)雜的產(chǎn)品,正因為設(shè)計師采用了簡約設(shè)計手法,使汽車體現(xiàn)出非凡的美感和吸引力。
(2)簡約設(shè)計的產(chǎn)品形態(tài)更能體現(xiàn)時代特征
產(chǎn)品形態(tài)簡約設(shè)計所體現(xiàn)的時代特征是設(shè)計師對產(chǎn)品的材料、工藝、結(jié)構(gòu)、功能等造型要素綜合運用的體現(xiàn),是科學(xué)、技術(shù)和美學(xué)的高度結(jié)合。這里所說的時代特征的具體內(nèi)容有現(xiàn)代感、科技感、數(shù)碼感、時尚感、未來感、另類感等。當(dāng)今的產(chǎn)品形態(tài)所具有的時代特征正是科技的功勞,它使產(chǎn)品的生產(chǎn)和工藝條件得到很大的提高,為設(shè)計師靈感的發(fā)揮開創(chuàng)了廣闊的天地。從產(chǎn)品形態(tài)的發(fā)展趨勢看,產(chǎn)品形態(tài)越來越向簡約設(shè)計的方向發(fā)展,例如,圖4中從過去的電話機發(fā)展到現(xiàn)在的移動電話,具有鮮明的時代對比性,越來越時尚,越來越具有科技含量,即產(chǎn)品的形態(tài)變得更為輕便簡潔,生產(chǎn)工藝更為精密細(xì)致,功能更為高效周全。
(3)簡約設(shè)計的產(chǎn)品形態(tài)更具有整體統(tǒng)一性
當(dāng)我們觀察一件產(chǎn)品時,我們首先看到的是該產(chǎn)品的整體輪廓,然后才具體到細(xì)節(jié)。在產(chǎn)品形態(tài)中,細(xì)節(jié)是組成整體形態(tài)的首要條件,沒有細(xì)節(jié)也就不可能產(chǎn)生出整體統(tǒng)一的視覺形態(tài)。從美學(xué)特征上講,產(chǎn)品形態(tài)的簡約設(shè)計正是注重了產(chǎn)品細(xì)部在美學(xué)原則指導(dǎo)下達(dá)到有機的統(tǒng)一。一件產(chǎn)品的細(xì)部是否處理得簡潔、恰當(dāng),決定了產(chǎn)品形態(tài)能否形成一個具有整體特征的統(tǒng)一體,能否給消費者帶來視覺上的美感和吸引力。例如圖5所示的吸塵器雖然它的機構(gòu)沿襲了傳統(tǒng)形式,但通過設(shè)計師整體的現(xiàn)代簡約設(shè)計手法,刪除了一些多余的部件,使產(chǎn)品形態(tài)更為簡潔整體統(tǒng)一,個性突出,散發(fā)出現(xiàn)代氣息。
產(chǎn)品形態(tài)簡約設(shè)計的整體統(tǒng)一性不僅體現(xiàn)在產(chǎn)品自身形態(tài)上,還體現(xiàn)在產(chǎn)品與其他物品及使用環(huán)境方面。例如圖片6奇聲家庭影院,該組產(chǎn)品強調(diào)了形態(tài)的整體性,同時又考慮到了各個產(chǎn)品之間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一性。
(4)簡約設(shè)計的產(chǎn)品形態(tài)蘊含著多元化
產(chǎn)品形態(tài)設(shè)計是否體現(xiàn)多元化受到科學(xué)技術(shù)發(fā)展水平的限制。當(dāng)今社會的科技水平正是為產(chǎn)品的簡約設(shè)計提供了有利條件,所以,產(chǎn)品設(shè)計越來越簡約化正是人心所向,順應(yīng)了時展的潮流。
產(chǎn)品形態(tài)應(yīng)是當(dāng)代科技與藝術(shù)結(jié)合的體現(xiàn)。設(shè)計師在進行產(chǎn)品形態(tài)設(shè)計時,運用多元的思維方式塑造多元的產(chǎn)品形態(tài),這一過程中包含著設(shè)計師對科技因素的理性思考和對藝術(shù)形態(tài)的傾情追求。所以,簡約化設(shè)計的產(chǎn)品體現(xiàn)微電子化和高科技化。產(chǎn)品形態(tài)的簡約設(shè)計利用微電子技術(shù)和高科技將產(chǎn)品復(fù)雜的外觀和多樣的功能轉(zhuǎn)化為可供使用者理解、識別、接受的,并具有高科技美感的外觀形象。
有人說:簡約是有與無的藝術(shù)。筆者認(rèn)為,正是當(dāng)今時代的微電子技術(shù)和高科技使產(chǎn)品形態(tài)設(shè)計證實了這一觀點,因為微電子技術(shù)和高科技使產(chǎn)品內(nèi)部結(jié)構(gòu)尺寸微型化、集成化,為設(shè)計師在設(shè)計產(chǎn)品時拓寬了自由度,這樣設(shè)計出來的產(chǎn)品形態(tài)精簡而又不乏內(nèi)涵豐富,那么,“有”與“無”的區(qū)別就是省去了多余的,在外觀上減少技術(shù)操作的復(fù)雜性,而實際上蘊含著多樣的功能。如圖7所示的掌上電腦形象地展現(xiàn)了簡約設(shè)計的產(chǎn)品蘊含著多元化。
(5)簡約設(shè)計的產(chǎn)品形態(tài)體現(xiàn)綠色化
產(chǎn)品綠色化設(shè)計是全社會環(huán)境保護和資源保護的理想,是維護人類社會可持續(xù)發(fā)展的有效措施。綠色化設(shè)計遵循的原則就是三“RE”原則,即Reduce(減少)、Reuse(回收)、Recycling(再生)。這一原則可稱為“資源再生設(shè)計原則”,也可簡稱為“少量化、再利用、資源再生”的“物盡其能”三原則,其主要內(nèi)容是綠色產(chǎn)品設(shè)計的材料選擇與管理、產(chǎn)品的可拆卸性設(shè)計、產(chǎn)品的可回收性設(shè)計。那么,產(chǎn)品形態(tài)的簡約設(shè)計正是遵循了綠色設(shè)計的原則,即簡約設(shè)計“少即是多”的理念正是綠色設(shè)計所提倡的“少量化”、“ 合理地選擇并管理產(chǎn)品所使用的材料”之設(shè)計觀點;簡約設(shè)計的產(chǎn)品避免了形態(tài)構(gòu)件的復(fù)雜和冗余,盡量減少無謂的材料消耗。
產(chǎn)品形態(tài)的簡約設(shè)計風(fēng)格也體現(xiàn)了綠色設(shè)計所提倡的可拆卸性設(shè)計,因為簡約設(shè)計的產(chǎn)品結(jié)構(gòu)部件較少,使用者操作起來方面快捷,因而,簡潔的產(chǎn)品形態(tài)更利于人們對產(chǎn)品進行拆卸處理。
產(chǎn)品的可回收性設(shè)計是綠色設(shè)計更深層次的內(nèi)容,它實際上包含兩方面,即再利用和資源再生,是對產(chǎn)品零部件及材料的回收,那么簡約設(shè)計的產(chǎn)品也必然具備這種特性,否則就違背了簡約設(shè)計的理念。簡約設(shè)計的產(chǎn)品不僅有簡潔的外觀,而且有簡潔的內(nèi)部結(jié)構(gòu)部件,這為產(chǎn)品的可回收性提供了有利的條件,產(chǎn)品的材料、零部件得到充分有效利用,并且在回收過程中對環(huán)境污染最小。
三、結(jié)語
有人認(rèn)為,人對簡潔的形態(tài)具有傾向性是生來俱有的,是一種天性。那么,產(chǎn)品設(shè)計發(fā)展到今天,人們對簡約設(shè)計的產(chǎn)品的青睞和向往是不可抑制的。因為“視覺形象不是對于感性材料的機械復(fù)制,而是對現(xiàn)實的一種創(chuàng)造性把握,它把握到的形象是含有豐富的想像性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象?！焙喖s設(shè)計的產(chǎn)品形態(tài)雖外觀簡潔,但蘊含豐富的想像性、創(chuàng)造性、敏銳性,在視覺上給人們帶來美的享受。產(chǎn)品形態(tài)簡約設(shè)計潮流的興起,不僅是人們對簡約設(shè)計形態(tài)的偏愛使然,而且受到社會發(fā)展?fàn)顩r的影響,紛繁復(fù)雜的物質(zhì)世界改變著人們的生活方式和生存環(huán)境,所以,簡約設(shè)計越來越受到重視,它是實現(xiàn)當(dāng)今時代所大力提倡產(chǎn)品綠色設(shè)計的有效措施,它不僅使我們的生活充滿美感和輕松愉悅感,而且使我們的生活變得越來越簡單。
參考文獻:
