工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的核心精選(九篇)
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第1篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的核心范文
[關(guān)鍵詞]藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng) 工業(yè)化 手工藝
[中圖分類號(hào)]J50[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1009-5349(2010)04-0077-03
現(xiàn)代設(shè)計(jì)萌芽于19世紀(jì)中期。如果將現(xiàn)代設(shè)計(jì)視作一株植物,那么植物的種子必然包含著這株生命日后成長(zhǎng)的全部可能性。從萌芽到破土而出,再到成長(zhǎng)為遮天蔽日的參天大樹。然而,在驚嘆于生命形態(tài)的變幻之余,更應(yīng)去仔細(xì)回顧那顆神奇而偉大的種子,因?yàn)槟抢锇@株植物最為重要的生命密碼。
興起于19世紀(jì)中葉的“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”又稱“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”,在設(shè)計(jì)史中被視為工業(yè)設(shè)計(jì)的萌芽。這?！胺N子”經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的生長(zhǎng),經(jīng)歷了新藝術(shù)、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等階段,業(yè)已長(zhǎng)成今時(shí)今日的面貌。在發(fā)展的百年歷程之中,設(shè)計(jì)一直按照“否定之否定”的客觀規(guī)律徐徐演進(jìn),掀起一浪高過一浪的設(shè)計(jì)風(fēng)潮。每場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)、每種設(shè)計(jì)風(fēng)格都在試圖否定和修正著前者。然而,這種類似于生物進(jìn)化式的推進(jìn)卻使得他們?cè)诜穸ㄇ罢叩耐瑫r(shí),自己也不可避免地成為了前者某種程度上的延續(xù)。在原始萌芽時(shí)期所包含的許多元素、矛盾、屬性都成為了這個(gè)生命體的固有特征被保留和遺傳下來(lái)。若將設(shè)計(jì)視作大海,那么在這片看似平靜流淌的水面之下,無(wú)時(shí)無(wú)刻不在涌動(dòng)著暗流。然而,激蕩起洶涌波濤的始終是那些與生俱來(lái)的“不平靜”。如果說“存在即合理”,那么“發(fā)展就反證了種種不合理或不夠合理的存在”。正是這些“不合理”及“不夠合理”的矛盾體共同構(gòu)成了設(shè)計(jì)的歷史與現(xiàn)狀。當(dāng)這些矛盾第一次被正視,和被試圖解決時(shí),設(shè)計(jì)便孕育了嶄新發(fā)展的可能。
“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”是世界進(jìn)入現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)后第一個(gè)有廣泛影響的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng),也是歐洲藝術(shù)設(shè)計(jì)理論的源頭。它采用自然主義裝飾風(fēng)格,推崇中世紀(jì)哥特樣式,融入東方藝術(shù)的特點(diǎn),散發(fā)出質(zhì)樸清新的意味。它反對(duì)機(jī)械生產(chǎn)、反對(duì)華而不實(shí),推崇藝術(shù)與手工藝相結(jié)合的誠(chéng)懇設(shè)計(jì)。藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)堪稱現(xiàn)代設(shè)計(jì)的啟蒙,有著極其重要的、開創(chuàng)性的意義。
從內(nèi)涵上來(lái)說,被制造出來(lái)的物品必然會(huì)涉及到“功能”的實(shí)用性層面和“審美”的藝術(shù)性層面,因此,必須找到相應(yīng)的途徑來(lái)完成“美”與“制造”的任務(wù)。藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)第一次正視了這個(gè)問題,并明確提出“美與技術(shù)結(jié)合”的主張,要求打破藝術(shù)與手工藝之間的界線,主張藝術(shù)家投身設(shè)計(jì)實(shí)踐,使設(shè)計(jì)免于工業(yè)化的粗陋。暫且不論其主張的合理性與可行性,單其開創(chuàng)意義就不容小視。它以自己的方式勇敢地邁出了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的第一步。從此,關(guān)于裝飾、藝術(shù)、設(shè)計(jì)、風(fēng)格、功能、審美、手工藝、工業(yè)化等問題的討論,便貫穿于現(xiàn)代設(shè)計(jì)的始終,成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)關(guān)注的主題。
從現(xiàn)代設(shè)計(jì)萌芽產(chǎn)生的客觀原因來(lái)說,生產(chǎn)力的變革是現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生的根本動(dòng)因。生產(chǎn)力和生產(chǎn)方式在設(shè)計(jì)發(fā)展的過程中,擔(dān)當(dāng)了重要角色,成為推動(dòng)設(shè)計(jì)發(fā)展的重要因素。因此,18世紀(jì)末,隨著工業(yè)革命在英國(guó)率先完成,工業(yè)生產(chǎn)便以不可遏制之勢(shì)到來(lái),從本質(zhì)上促使藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生和現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)軔。從另一個(gè)角度來(lái)講,如果說實(shí)用藝術(shù)的發(fā)展推動(dòng)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的誕生,那么,藝術(shù)存在了如此之久,且早前就有應(yīng)用于手工業(yè)生產(chǎn)的傳統(tǒng),卻未能在更早時(shí)間里促成現(xiàn)代設(shè)計(jì)的產(chǎn)生,究其原因還在于生產(chǎn)力變革所引起的一系列矛盾,這也成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)萌芽的核心。由此可見,生產(chǎn)力的發(fā)展是現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生和發(fā)展的根本動(dòng)力。
18世紀(jì)中葉,英國(guó)珍尼紡紗機(jī)的誕生標(biāo)志著工業(yè)革命的開端。緊接著,蒸汽機(jī)的轟鳴作響將人類帶入蒸汽時(shí)代。這場(chǎng)轟轟烈烈的工業(yè)革命給社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)帶來(lái)了極大的改變。它促使鋼鐵、塑料等新材料,煤、電、石油等新能源的產(chǎn)生;機(jī)器開始代替手工生產(chǎn)方式,諸多改變也同時(shí)帶來(lái)某些社會(huì)情緒上的恐慌……這些都不可避免地反作用于設(shè)計(jì):第一、工業(yè)革命創(chuàng)造出生產(chǎn)力的奇跡,預(yù)示著機(jī)器將取代人類長(zhǎng)期以來(lái)賴以生存的手工勞動(dòng)。然而,技術(shù)產(chǎn)生之初的種種缺陷也暴露無(wú)疑,工業(yè)產(chǎn)品的形態(tài)不堪入目,“水晶宮”中的展品在變革者眼中成為“粗制濫造”的佐證。第二,機(jī)械化生產(chǎn)對(duì)手工業(yè)造成殘酷沖擊,使得懷舊復(fù)古的情緒日益高漲,機(jī)器所帶來(lái)的恐慌也在一定程度上激起了民眾的不滿,引發(fā)出大量的社會(huì)問題。第三、機(jī)器生產(chǎn)分解了原來(lái)手工藝時(shí)期的生產(chǎn)過程,逐漸將制造環(huán)節(jié)與設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)相分離。然而,就當(dāng)時(shí)的客觀情況來(lái)說,一方面,由于條件的約束,最初的工業(yè)生產(chǎn)水平尚無(wú)法承擔(dān)制造“精品”的職能。1851年,在倫敦海德公園舉行的世界上第一次國(guó)際工業(yè)博覽會(huì)上,在對(duì)博覽會(huì)的贊揚(yáng)聲中,一些人卻對(duì)展品的簡(jiǎn)陋拙劣進(jìn)行了尖銳的批評(píng)。他們懷念制作精良的手工藝產(chǎn)品,于是把罪責(zé)歸于剛剛興起的機(jī)器生產(chǎn),將工業(yè)化等同于粗制濫造。另一方面,生產(chǎn)力的發(fā)展促使生產(chǎn)與設(shè)計(jì)分離之后,設(shè)計(jì)的職能需由誰(shuí)承擔(dān)?這個(gè)現(xiàn)實(shí)問題也懸而未決。新的生產(chǎn)方式呼喚著與之相應(yīng)的設(shè)計(jì)形態(tài)處理手段。可此時(shí)的藝術(shù)正處于極端的自戀之中,難以自拔?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)必須正視以上兩方面的內(nèi)容,并試圖尋找解決問題的途徑。
工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)恰逢其時(shí)地闡明了自己的解決之道,即運(yùn)動(dòng)的核心理念――倡導(dǎo)將藝術(shù)與手工生產(chǎn)相結(jié)合。莫里斯、拉斯金等運(yùn)動(dòng)先驅(qū)者們之所以會(huì)發(fā)出這般呼吁,是因?yàn)楫?dāng)時(shí)藝術(shù)存在著嚴(yán)重的貴族化傾向,這種傾向一方面來(lái)自于藝術(shù)的天性;另一方面是由于商業(yè)因素的介入,客觀上促使藝術(shù)家不得不為了自身及行業(yè)的生存發(fā)展,有意迎合少數(shù)權(quán)貴的品味與喜好。與此同時(shí),除了貴族化的傾向使藝術(shù)逐漸脫離民眾顯得盛氣凌人之外,藝術(shù)本身的某種勢(shì)頭也日漸暴露出來(lái),這種苗頭存在于藝術(shù)的體內(nèi)。“早在文藝復(fù)興時(shí)期,藝術(shù)家們便第一次學(xué)會(huì)了自命不凡而成為有負(fù)使命之人。藝術(shù)家決不肯屈膝僅僅成為一個(gè)手藝人。當(dāng)有人問米開朗基羅,他在美弟奇祠堂里為一位生前有胡子的美弟奇氏所做的肖像為什么沒有胡子時(shí),他回答說:再過一千年以后,誰(shuí)還想知道他長(zhǎng)什么樣子?”可見,藝術(shù)家們鄙視實(shí)用和民眾,藝術(shù)的地位已越升越高,脫離于時(shí)代生活,與普羅大眾產(chǎn)生了隔膜?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”、“為藝術(shù)家而藝術(shù)”成為當(dāng)時(shí)盛行的風(fēng)潮。這種局面完全異于歷史曾出現(xiàn)過的狀況:在中世紀(jì),藝術(shù)家被公認(rèn)為“手藝人”,他們以把任何“委托”盡力做到最美為豪。那時(shí)侯,美術(shù)和手工藝之間的區(qū)別極為模糊,甚至在早期,各種手工藝之間也鮮有所謂界限的分隔。但這并未妨礙中世紀(jì)工藝美術(shù)發(fā)展的蓬勃態(tài)勢(shì),此種繁榮很大程度上應(yīng)歸功于基督教的影響。眾所周知,基督本身便作為木匠的兒子而被撫養(yǎng),因此在基督教作為統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的中世紀(jì),手工勞動(dòng)獲得了不同于以往的尊重。這也就促使了中世紀(jì)手工藝的和諧發(fā)展。中世紀(jì)的“成功經(jīng)驗(yàn)”便順理成章地成為變革者們的參照。
從現(xiàn)代設(shè)計(jì)萌芽產(chǎn)生的主觀原因來(lái)說,資產(chǎn)階級(jí)民主思想逐漸產(chǎn)生,資產(chǎn)階級(jí)在完成最初原始資本積累的過程中聚斂了大量實(shí)力與財(cái)富,為了謀求進(jìn)一步發(fā)展,他們需要更多的產(chǎn)品和公共建筑。然而,事實(shí)上工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)并未解決這一問題,反而使人們開始認(rèn)識(shí)到必須依靠工業(yè)生產(chǎn)來(lái)滿足“量”的需求,從反方向?yàn)楝F(xiàn)代設(shè)計(jì)提出了“應(yīng)如何實(shí)現(xiàn)為大眾而設(shè)計(jì)”的課題。如果說工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是孕育著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的種子,那么資產(chǎn)階級(jí)的壯大則是一種促進(jìn)成長(zhǎng)的基因。另一方面,資產(chǎn)階級(jí)的民主思想明確地表達(dá)出為“多數(shù)人”而設(shè)計(jì)的主張,這種觀念與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的諸多思想高度一致,顯示出積極而偉大的意義。
與此同時(shí),不得不承認(rèn)的是藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)也存在一定的局限性,其諸多主張有著自相矛盾之處,需要我們做出客觀全面的評(píng)價(jià)。雖然,這種局限性在客觀上使其沒有可能成為主導(dǎo)設(shè)計(jì)發(fā)展的風(fēng)格,但正是基于這種種局限,才得以進(jìn)一步引發(fā)現(xiàn)代設(shè)計(jì)對(duì)于相關(guān)問題的深入思考。
首先,運(yùn)動(dòng)明確反對(duì)工業(yè)化、否定機(jī)械文明,而試圖通過倡導(dǎo)回復(fù)手工藝傳統(tǒng)來(lái)解決全部的問題,實(shí)現(xiàn)社會(huì)理想。雖然這種藝術(shù)與手工藝的結(jié)合實(shí)質(zhì)上是一種企圖用歷史的方法解決現(xiàn)實(shí)問題的主張,但工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)第一次正視了“面對(duì)工業(yè)化我們應(yīng)如何去做”,并且提出了自己的解決之道,以“美術(shù)與技術(shù)相結(jié)合”的原則,要求美術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)。雖然這種主張有著天生的局限性,為大眾而設(shè)計(jì)的理想最終也沒能實(shí)現(xiàn)。但是,其意義恰恰正在于這種并不成功的探索。它用鐵一般的事實(shí)將“往回看”的道路堵死,說服現(xiàn)代設(shè)計(jì)應(yīng)該放棄逃避的念頭,惟有順應(yīng)歷史,才能實(shí)現(xiàn)發(fā)展。運(yùn)動(dòng)中所倡導(dǎo)的實(shí)用藝術(shù)等主張正是現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念的雛形,客觀上孕育了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的種子,初露頭角的設(shè)計(jì)行業(yè)正從這里悄悄啟程。
其次,它認(rèn)為“藝術(shù)不是為少數(shù)人的,而是為所有人的”,主張為大眾而設(shè)計(jì),但卻又明確反對(duì)工業(yè)化。實(shí)際上,二者構(gòu)成了矛盾。舉例來(lái)說,莫里斯工場(chǎng)生產(chǎn)的產(chǎn)品功能優(yōu)良、造型美觀,但手工藝生產(chǎn)致使成本增加、價(jià)格昂貴、數(shù)量有限,并沒能為所有人服務(wù)。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)復(fù)活的是藝術(shù)的手工藝,而不是工業(yè)藝術(shù)。雖然它回到中世紀(jì)的主張是一種倒退,但它復(fù)活手工藝的工作卻具有積極的意義,這種復(fù)活中所寄托的民主意愿更是難能可貴,它代表了新興階級(jí)的主張,這也成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)所要追逐的核心精神。同時(shí),對(duì)于精致合理設(shè)計(jì)的推崇,以及對(duì)手工藝的完好保存,迄今對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)仍具有相當(dāng)積極的作用。
再次,它過分強(qiáng)調(diào)裝飾的作用,增加了產(chǎn)品的生產(chǎn)成本,無(wú)法為平民百姓所使用。但它明確地反對(duì)維多利亞般的矯飾,一掃矯揉造作的繁瑣之風(fēng),在現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格上做出了初步的嘗試和探索,將源于自然的簡(jiǎn)潔而忠實(shí)的裝飾作為其設(shè)計(jì)基礎(chǔ)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)并未壟斷一切風(fēng)格,而允許了多種風(fēng)格并存。它主張“師自然”,倡導(dǎo)設(shè)計(jì)采用中世紀(jì)的純樸風(fēng)格,吸收東方的裝飾語(yǔ)言,這完全與歷史復(fù)古大異其趣,以難能可貴的設(shè)計(jì)探索,創(chuàng)造出有聲有色的新風(fēng)格,表現(xiàn)出一種“出世的理想主義情感”。這種種探索都在為日后的現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展鋪路。此后,在英國(guó)藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)的感召之下,歐洲掀起了一場(chǎng)規(guī)模更為宏大、影響更加廣泛,變革程度更深的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng),促使現(xiàn)代設(shè)計(jì)更加堅(jiān)實(shí)地邁出了一大步。
誠(chéng)然,工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)所提出的解決之道的確存在著諸多先天不足:它只會(huì)從歷史中找尋參照,膽怯于除舊布新;它反對(duì)工業(yè)化的主張從根本上違背了歷史發(fā)展的規(guī)律;它過分強(qiáng)調(diào)裝飾,增加生產(chǎn)成本,運(yùn)動(dòng)的結(jié)果與民主的初衷向左;它過于理想化,成為不切實(shí)際的烏托邦……然而,正是因?yàn)椤八囆g(shù)”和“手工藝”緊密結(jié)合的改良方法無(wú)法解決根本問題,身處窘境,反而從客觀上激化了矛盾,促進(jìn)了嶄新意義上的現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展。“藝術(shù)”和“手工藝”注定不能完成所有的重任,而只有當(dāng)與工業(yè)化相結(jié)合之時(shí),現(xiàn)代設(shè)計(jì)才得以自由馳騁。
藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)使最早實(shí)現(xiàn)工業(yè)化的英國(guó)最早意識(shí)到設(shè)計(jì)的重要性。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)將設(shè)計(jì)視為更加廣泛的社會(huì)問題:滲透著功能與審美的思考,寄托著民主改革的理想,充滿了“為多數(shù)人而設(shè)計(jì)”的關(guān)懷精神,主張?jiān)O(shè)計(jì)上的誠(chéng)實(shí)誠(chéng)懇,反對(duì)嘩眾取寵、華而不實(shí),功能主義的某些思想初露端倪。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)存在的先天不足和內(nèi)在矛盾性使其無(wú)法成為改革方向的主流。莫里斯和拉斯金的后來(lái)者們?cè)趯?shí)踐中漸漸認(rèn)識(shí)到了工業(yè)化是不可扭轉(zhuǎn)的趨勢(shì),只可順應(yīng),不能逃避。莫里斯本人也在晚年時(shí)有所察覺,最終不得不承認(rèn)“藝術(shù)和手工藝的廉價(jià)幾乎是作不到的”,并倡導(dǎo)“應(yīng)該試著變成‘機(jī)器的主人’,使機(jī)器成為改進(jìn)我們生活條件的一種工具?！钡@些探索與經(jīng)驗(yàn)均成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展不可或缺的寶貴財(cái)富。
尼古拉斯•佩夫斯納提出“現(xiàn)代設(shè)計(jì)的真正先驅(qū)者是那些從一開始就主張機(jī)器藝術(shù)的人。”其實(shí),這樣的說法并不準(zhǔn)確。實(shí)際上,對(duì)于工業(yè)化與設(shè)計(jì)等問題的最初思考,以及這場(chǎng)爆發(fā)于英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)共同構(gòu)成了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的萌芽,都應(yīng)被視為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)的巨匠和大師們都或多或少地受到了藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)思想的啟發(fā),一次次提出關(guān)于這個(gè)深刻命題的種種思考,推動(dòng)著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的蓬勃發(fā)展。實(shí)踐使他們漸漸意識(shí)到“機(jī)器造成的許多令人不如意的事情,責(zé)任并不在于機(jī)器,而在于設(shè)計(jì)者”。工業(yè)革命的爆發(fā)標(biāo)志著西方手工藝設(shè)計(jì)開始向現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)型,這一轉(zhuǎn)型過程大約延續(xù)了一個(gè)半世紀(jì),期間經(jīng)歷了藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以及以包豪斯為代表的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)等幾個(gè)關(guān)鍵性的發(fā)展階段。產(chǎn)生于20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義明確倡導(dǎo)工業(yè)化生產(chǎn),雖然其觀點(diǎn)與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主張看似大相徑庭,但無(wú)可否認(rèn),他們確是同根同源,一脈相承,有著不可分割的深刻聯(lián)系,也同樣寄托著變革社會(huì)的理想。設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程再次證明:19世紀(jì)中后期盛行于英美的藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)奠定了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的基石,是藝術(shù)設(shè)計(jì)走向近代化邁出的第一步。藝術(shù)家們將前輩設(shè)計(jì)改革者的理想付諸現(xiàn)實(shí),當(dāng)之無(wú)愧地成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的偉大先驅(qū)。藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)喚醒了人們對(duì)于設(shè)計(jì)的重視,初步探索了藝術(shù)與生產(chǎn)的結(jié)合方式,在藝術(shù)設(shè)計(jì)的倫理道德觀方面做了卓有成效的前瞻性工作。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)開啟了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的大門,并對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響,堪稱現(xiàn)代設(shè)計(jì)的啟蒙。
由此,不難相見,眼前的參天大樹原是由那顆19世紀(jì)的種子初長(zhǎng)成。
【參考文獻(xiàn)】
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第2篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的核心范文
【關(guān)鍵詞】女性角色 手工藝 技藝傳承 遺產(chǎn)保護(hù)
一
人類知識(shí)基本分為兩種:一種是以文字系統(tǒng)來(lái)表述的,即我們平常所言的書面知識(shí)。另一種則難以用一種系統(tǒng)語(yǔ)言來(lái)表述,多表現(xiàn)為口頭和物質(zhì)文化形態(tài)。前者我們可以稱其為顯性知識(shí),后者則稱為隱性知識(shí)。隱性知識(shí)即是指“隱含在各知識(shí)主體手中和頭腦中的,體現(xiàn)為技能、技巧、訣竅、經(jīng)驗(yàn)、洞察力、心智模式、群體成員的默契等文化形態(tài)。①我們所說的傳統(tǒng)手工技藝明顯屬于第二種知識(shí)范疇。第二種知識(shí)系統(tǒng)最容易受到時(shí)代和社會(huì)因素的沖擊與改變。
手工技術(shù)是人類在直接面對(duì)自然環(huán)境的初期階段,逐漸累積起來(lái)的一種生存智慧和生活觀念。因?yàn)槭峙c人體的直接關(guān)聯(lián),以及器官進(jìn)化與人腦的相互促進(jìn),手工技藝在生產(chǎn)技術(shù)的層面之外,充滿著人文的智性因素。手工技藝與工業(yè)技術(shù)的最大區(qū)別,首先在于行為主體的不同。有說法認(rèn)為機(jī)器可以視作人手的某種延伸,但一種工具的獨(dú)立性成熟,也將會(huì)帶來(lái)與人性的背離。工業(yè)技術(shù)是一種程序、規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn),它幾乎不執(zhí)行作為個(gè)體生產(chǎn)者的情感與智慧,而只執(zhí)行一種相對(duì)共性的技術(shù)法則。手工技藝是伴隨著人類與自然和社會(huì)相協(xié)調(diào)的過程而生發(fā)的,它與人的生理性相關(guān),也與人的社會(huì)性相關(guān),所以,在手工技藝中所包含的不僅僅有藝人的個(gè)體情感與智慧,也有通過技藝而傳承下來(lái)的傳統(tǒng)文化信息。
手工技術(shù)的形態(tài)很龐雜,從手藝者的性別角度來(lái)區(qū)分,自然可以分為男性手工藝和女性手工藝兩類。無(wú)論在母系還是父系社會(huì),男子大多從事耗費(fèi)體力和危險(xiǎn)性相對(duì)較大的勞動(dòng),婦女則主要擔(dān)任相對(duì)穩(wěn)定、耗能較低、危險(xiǎn)性和活動(dòng)范圍較小的勞動(dòng)。這是從男女性別的生理和心理角度進(jìn)行自然分工的結(jié)果,從而逐漸形成了男女社會(huì)分工的基本形態(tài),并逐漸從生理分工轉(zhuǎn)向了社會(huì)性別的技術(shù)分工?；蛘哒f,手工技藝的性別分工是生物學(xué)力量和文化力量之間復(fù)雜作用的結(jié)果?！澳懈棥笔侵袊?guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)的模式寫照,是在生理分工的基礎(chǔ)之上,經(jīng)過社會(huì)歷史的篩汰與優(yōu)選而確立的生活方式。手工勞動(dòng)與家庭空間的結(jié)合,進(jìn)一步推進(jìn)了手工性別分工的社會(huì)意義,由此衍生出來(lái)中國(guó)文化的基本脈絡(luò)與特征,并在文化的發(fā)展中形成一種內(nèi)力的平衡機(jī)制。
二
手工業(yè)的發(fā)展是以農(nóng)業(yè)定居的生活方式為基礎(chǔ)的,在人類社會(huì)的長(zhǎng)期積淀中所形成的男女社會(huì)分工,極大影響了中國(guó)民眾的社會(huì)文化心理,使工藝美術(shù)品的審美有了性別之分,這是人類社會(huì)進(jìn)入文明階段的重要標(biāo)志。在以男權(quán)為核心的時(shí)代,男性從社會(huì)倫理的角度為女性設(shè)定了很多行為的規(guī)范,女性所從事的手工技藝具有明顯的封閉性特征。比如中國(guó)傳統(tǒng)的女紅藝術(shù),雖然其技術(shù)形態(tài)與女性的體能技巧和審美心理相吻合,但明顯帶有封建社會(huì)的男權(quán)意志特征。
只有在中國(guó)女性那里,一種手工技藝才可以牢固到與人的一生相關(guān)聯(lián)。從夏、商、周三代開始,中國(guó)傳統(tǒng)女性就沒有接受學(xué)校教育的機(jī)會(huì),只有極少數(shù)女性能夠獲得一些非正規(guī)途徑的家庭教育。在非正規(guī)教育環(huán)境中成長(zhǎng)的女性,無(wú)疑會(huì)受到諸多限制,教育內(nèi)容主要是圍繞婦女社會(huì)和家庭角色所涉及的倫理和家政的兩大主題。
女紅手藝集中展現(xiàn)了女性手工藝的種種特征,是一種具有社會(huì)整體規(guī)范的手工技術(shù)形態(tài),雖然主要在家庭空間中傳承,但卻具有較為開放的傳承方式,其準(zhǔn)入規(guī)范幾乎是面向所有的適齡女子。究其原因,主要是傳統(tǒng)女紅工藝大多并不進(jìn)入市場(chǎng),而是作為家庭內(nèi)部的自產(chǎn)自需或親友相贈(zèng)。所以女紅手藝的傳承,大多不屬于家族性封閉傳承,而是屬于半開放式的社會(huì)性傳承。其手藝規(guī)范多不對(duì)外人進(jìn)行保密,這就形成女紅手藝傳承的多樣化方式。
而在很多具有家族式的商業(yè)性手工藝形態(tài)中,一般秉承家族式的封閉性特征,所以女性大多被排除在外。家族傳承是指在有直系血緣關(guān)系的人群中間進(jìn)行傳統(tǒng)手工技藝的傳授和修習(xí),一般秉承“父?jìng)髯印?、“傳男不傳女”、“傳?nèi)不傳外”、“傳媳不傳女”、“傳本姓不傳外姓”的家族規(guī)矩。②在這些不同的家族性手工藝規(guī)范中,其基本的出發(fā)點(diǎn)是基于以男權(quán)為核心的家族利益為考慮的,男女角色的社會(huì)差異在這里一目了然。“傳男不傳女”是出于對(duì)女性婚嫁事實(shí)的考慮,女性相對(duì)特殊的人生軌跡和社會(huì)角色特征,對(duì)于手工藝的傳承會(huì)形成較大的影響。傳媳不傳女”則表明了婚姻對(duì)于一個(gè)女人在社會(huì)角色歸屬上的定位,女人在婚嫁前,有歸屬上的不確定性,所以一般不會(huì)被作為技藝的傳承人,只有通過嫁入的方式才能更加確認(rèn)這種傳承的有效性。當(dāng)然,以上所言是就家族式封閉性手工技藝而言的。隨著社會(huì)風(fēng)俗的變遷,家族式傳承在很大程度上已經(jīng)有所改變,因?yàn)樵谌找鏉夂竦墓I(yè)化語(yǔ)境中,要保證手藝的傳承,有時(shí)必須要對(duì)傳承的舊規(guī)做出一些讓步和調(diào)整。
在學(xué)院、企業(yè)或開放性作坊等傳承場(chǎng)域中,女性和男性的差異性并不太受傳統(tǒng)家族意識(shí)和倫理道德等因素的影響,而且會(huì)借用官方的主流意志,建立起來(lái)具有社會(huì)普遍評(píng)價(jià)體系和行會(huì)性質(zhì)的師徒機(jī)制。傳統(tǒng)的手工藝行業(yè)重視師承關(guān)系,徒弟的技藝與品行會(huì)影響到師傅的社會(huì)信譽(yù),反過來(lái),師傅的聲望與地位也會(huì)給予徒弟謀生的資源外力。這種不同于舊有家族性的傳承方式,在一定程度上不拘囿于對(duì)女性的傳統(tǒng)偏見,使一些有志于從事工藝美術(shù)行業(yè)的女性逐步介入到行業(yè)之內(nèi)。在傳統(tǒng)的女紅、學(xué)院手工藝和現(xiàn)代手工藝等領(lǐng)域中,已有逾來(lái)越多的女性加入進(jìn)來(lái),成為工藝美術(shù)行業(yè)中一抹亮麗的色彩。
琳達(dá)?諾克在其著作《女性、藝術(shù)與權(quán)力》中寫到:“……女性被認(rèn)定為脆弱而被動(dòng),是滿足男性需求的性目標(biāo),女性被界定為具有理家和養(yǎng)育的功能,被認(rèn)定為屬于自然的領(lǐng)域;她是藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象,而非創(chuàng)造者;她若試圖通過工作或以政治抗?fàn)幍姆绞?躍躍欲試地把之間插入歷史的領(lǐng)域,便是自取其辱――所有這些觀點(diǎn)都建立在一個(gè)更普遍、更具滲透力的性別差異的前提之上”。③很多不具有明確性別特征的行業(yè)往往自然被視為男性的領(lǐng)域,女性在進(jìn)入這些行業(yè)時(shí),往往早被定位在一種邊緣地位上,而且男性往往一致地認(rèn)為他們?cè)趧?chuàng)造性上是必然超越女性的。而在另一方面,很多女性由于長(zhǎng)時(shí)間的社會(huì)意識(shí)積淀,也形成了對(duì)于男性主體的依附,從而加強(qiáng)了這種社會(huì)意識(shí)的存在,這種慣性的思維也在很大程度上抹殺了女性的實(shí)際貢獻(xiàn)。
三
傅立葉有句名言:婦女的解放是衡量一個(gè)時(shí)代人類解放的尺度。傳統(tǒng)手工藝中所粘連的倫理因素,已經(jīng)隨著世界范圍內(nèi)女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的推行而被逐漸剝離。當(dāng)今人們看待手工勞動(dòng)的角度已經(jīng)很少帶有封建時(shí)代的偏頗了。當(dāng)然,同時(shí)也帶來(lái)一個(gè)新的問題:手藝中的信仰因素大打折扣。今天人們看待手藝的態(tài)度大致有以下三種變化:1、手藝是作為一種工業(yè)生活方式的調(diào)劑狀態(tài);2、手藝是一種自我表達(dá)的途徑;3、手藝已與具體的生活發(fā)生疏離。這幾種變化,是傳統(tǒng)手工精神瓦解又重組的結(jié)果?，F(xiàn)代手工藝與傳統(tǒng)手工藝不同的價(jià)值取向構(gòu)成了新的手工藝景觀,在這種語(yǔ)境中,手工藝的娛樂性被加強(qiáng),傳統(tǒng)手工藝中的精神規(guī)范和物質(zhì)規(guī)范被打破,這是手工藝試圖進(jìn)入社會(huì)主流文化的一種必然變化。手工被視為一種后現(xiàn)代主義的文化消費(fèi)形態(tài)被重提甚至追捧.所以,在現(xiàn)代手工藝中,手藝的沉重感被消解,在這種精神氛圍和價(jià)值取向中,女性的藝術(shù)審美意識(shí)也順理成章地介入進(jìn)來(lái)。
當(dāng)下,手工藝逐漸衍生為旅游文化消費(fèi)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、都市休閑文化模式等現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的重要元素,女性在其中擔(dān)當(dāng)著重要的社會(huì)職能。2008年11月4日,世界手工藝大會(huì)開幕式暨世界手工藝發(fā)展國(guó)際論壇在中國(guó)杭州舉行,從與會(huì)代表的性別比例可以看出,在當(dāng)代工業(yè)生產(chǎn)的語(yǔ)境中,手工藝生產(chǎn)方式與女性在生理和社會(huì)心理等因素方面有著現(xiàn)實(shí)的契合。尤其在發(fā)展中國(guó)家,由于女性受教育程度的局限和現(xiàn)代社會(huì)的就業(yè)壓力,使手工的產(chǎn)業(yè)形式具有明顯的就業(yè)優(yōu)勢(shì),從而形成工業(yè)產(chǎn)業(yè)的有效補(bǔ)充,同時(shí)在提升地方經(jīng)濟(jì),安頓家庭和鄉(xiāng)村單元,緩解社會(huì)壓力等方面都有著切實(shí)的作用。尤其手工藝產(chǎn)業(yè)投資少、風(fēng)險(xiǎn)小、組織靈活等特點(diǎn),適宜于在家庭、社區(qū)等空間中實(shí)施,也符合農(nóng)業(yè)社會(huì)長(zhǎng)期形成的“女人主內(nèi)”的傳統(tǒng)家庭模式,于是可以將女性撫育家庭的社會(huì)職能更優(yōu)地發(fā)揮出來(lái),從而起到優(yōu)化社會(huì)基本單元,穩(wěn)固社會(huì)底層規(guī)范的現(xiàn)實(shí)作用。
筆者從自己從事制陶行業(yè)和女性角度的一些感悟,建議可以從如下幾個(gè)方面去進(jìn)行此項(xiàng)工作,并以此求教于有識(shí)之士:
1、強(qiáng)化女性在手工藝創(chuàng)作方面的意識(shí)。各種工藝、美術(shù)及相關(guān)政府機(jī)構(gòu)、社會(huì)組織要有意識(shí)地通過主題性的、不同形式的活動(dòng),不斷促動(dòng)女性從業(yè)者的自信心和創(chuàng)造力,開闊專業(yè)視野,尋求新的文化信息,開發(fā)創(chuàng)作潛能,使其產(chǎn)生具有女性獨(dú)特審美的作品,優(yōu)化和培育女性意識(shí)。
2、從女性身心特點(diǎn)及其需求的角度出發(fā),制定相關(guān)文化遺產(chǎn)保護(hù)和產(chǎn)業(yè)發(fā)展的對(duì)策。對(duì)于某些女性手工藝產(chǎn)業(yè)集群的從業(yè)人員結(jié)構(gòu),要有意識(shí)地對(duì)其進(jìn)行引導(dǎo)、幫助和扶持,調(diào)整集群的發(fā)展導(dǎo)向。尤其像女性相對(duì)集中的刺繡、剪紙、服裝、紡紗等產(chǎn)業(yè)形態(tài)。
3、各級(jí)婦聯(lián)可以與相關(guān)的專業(yè)和行業(yè)機(jī)構(gòu)相合作,設(shè)立獨(dú)立的服務(wù)機(jī)構(gòu),為女性從業(yè)人員提供良好的發(fā)展平臺(tái)。
4、開展對(duì)女性性別意識(shí)及其群體的研究。作為女性性別意識(shí)研究,在社會(huì)學(xué)、史學(xué)、文學(xué)、民俗學(xué)等領(lǐng)域都已有較為豐富的經(jīng)驗(yàn)和成果,而美術(shù)學(xué),尤其是與手工藝相關(guān)領(lǐng)域的女性研究工作還遠(yuǎn)沒有展開。我們應(yīng)該借助其他學(xué)科的經(jīng)驗(yàn),在工藝美術(shù)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域,進(jìn)行具有史學(xué)意識(shí)的女性角色研究,以作為他項(xiàng)工作的重要依據(jù)和輔助?！?/p>
參考文獻(xiàn)
①王文杰,《手藝――作為一種隱性知識(shí)及其獲得機(jī)制》.《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010(1)
②徐藝乙、董靜,《中國(guó)工藝美術(shù)的傳承發(fā)展報(bào)告》.《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2009(5)
第3篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的核心范文
關(guān)鍵詞：浮世繪；印象派；馬金托什；日式民居；禪宗
1.日本浮世繪與西方室內(nèi)設(shè)計(jì)
日本傳統(tǒng)藝術(shù)傳到西方有著偶然因素的存在但是更有著必然性的背景。日本在維新日盛的同時(shí)，19世紀(jì)下半葉的英國(guó)，正興起了一場(chǎng)設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)。這是一場(chǎng)反對(duì)工業(yè)革命生產(chǎn)帶來(lái)設(shè)計(jì)水平下降的運(yùn)動(dòng)，叫作工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。涌現(xiàn)了大批優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師，在建筑室內(nèi)設(shè)計(jì)方面的比如以馬金托什為核心的格拉斯哥四人組。然后運(yùn)動(dòng)又波及歐洲各國(guó)，出現(xiàn)了著名的維也納分離派，建筑大師凡?德?維爾德等等，值得一提的是到了20世紀(jì)初期，日本工業(yè)化已經(jīng)得到發(fā)展，而且正在積極向西方國(guó)家靠攏，這使得日本也掀起了一場(chǎng)“民藝”革新，成為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的一份子，幸運(yùn)的搭上了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的末班車，被看做運(yùn)動(dòng)的句號(hào)。浮世繪這種日本傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格就是在這個(gè)時(shí)候傳到西方并且對(duì)西方美術(shù)、室內(nèi)設(shè)計(jì)影響都頗為深刻。
浮世繪是日本江戶時(shí)期特有的繪畫方式，風(fēng)格活躍在17―19世紀(jì)，而浮世繪在19世紀(jì)最的時(shí)候由盛轉(zhuǎn)衰。與此同時(shí)在遙遠(yuǎn)的歐洲大陸也正處于被古典主義禁錮，人們冥思苦想準(zhǔn)備打破禁忌尋找新風(fēng)的時(shí)候，一塊璞玉和一位伯樂在同一時(shí)期出現(xiàn)，給了二者碰撞火花的理由。這一時(shí)期中大量浮世繪的繪畫作品被當(dāng)做包裝紙隨著通商的貨物漂洋過海到了西方，同時(shí)又十分偶然的被一些不得志卻渴望突破的藝術(shù)家們看到，而那些從未見過的畫風(fēng)與色彩馬上吸引了這批有性格的畫家。在當(dāng)時(shí)許多畫家最直接的借鑒主要有兩種：一是把浮世繪的畫作臨摹進(jìn)畫中，作為家中的陳設(shè)背景頻繁出現(xiàn)，如馬奈《左拉肖像》。二是讓模特直接穿上日本和服進(jìn)行創(chuàng)作，如莫奈的《穿和服的女子》，值得一提的是在畫面中肖像背后的墻上掛著許多繪有浮世繪的日本扇子，可見這種日常用品也直接成為了那時(shí)歐洲室內(nèi)裝飾的潮流選擇。由以上兩點(diǎn)可以看出浮世繪的傳入已經(jīng)使得歐洲對(duì)日本藝術(shù)普遍認(rèn)可，同時(shí)也可以通過繪畫作品看到在當(dāng)時(shí)室內(nèi)裝飾中，以浮世繪做為裝飾元素已經(jīng)成為一種審美的時(shí)尚和品質(zhì)的象征。就在當(dāng)時(shí)巴黎的街頭巷尾幾乎每一家畫室、每一處沙龍都有了各式各樣的和服、釘掛在墻上的扇子和浮世繪作品。
日本與西方各國(guó)藝術(shù)上的心有靈犀，給了許多設(shè)計(jì)師開闊視野的機(jī)會(huì)，在這種大背景下，日本浮世繪就成了設(shè)計(jì)師可以借鑒學(xué)習(xí)的非常重要的手段或素材，馬金托什就是其中的代表人物。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期蘇格蘭的青年設(shè)計(jì)師查爾斯.馬金托什開始在建筑、家具、室內(nèi)甚至海報(bào)上進(jìn)行自我的探索，希望能夠以”舊的精神”來(lái)設(shè)計(jì)出新的風(fēng)格。在他設(shè)計(jì)探索當(dāng)中，接觸到了日本舶來(lái)的浮世繪藝術(shù)，對(duì)浮世繪當(dāng)中繪畫線條的使用方式產(chǎn)生了濃厚的興趣，特別是日本傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中簡(jiǎn)單的線條，通過不同的排列、布局、色調(diào)產(chǎn)生了很好的裝飾效果。這使他改變了過去對(duì)直線條的偏見，并且首先在海報(bào)設(shè)計(jì)中進(jìn)行試驗(yàn)，做出了《蘇格蘭音樂巡禮》那樣直線交錯(cuò)的海報(bào)。而后，又將這一風(fēng)格運(yùn)用到室內(nèi)設(shè)計(jì)以及家具中。最著名的就是他設(shè)計(jì)的高背靠椅。楊柳茶室的室內(nèi)設(shè)計(jì)也是馬金托什非常突出的作品，室內(nèi)繼續(xù)采用縱橫向的線條，利用直線的各種組合進(jìn)行搭配，家具用天然的原木色，窗戶上的彩色鑲嵌進(jìn)行適當(dāng)?shù)狞c(diǎn)綴，室內(nèi)的每個(gè)桌位頂部的吊燈也是參照日式庭院常用的石燈裝飾的樣式設(shè)計(jì)的，整個(gè)茶室散發(fā)出淡淡的禪風(fēng)味道。由此可見，日本傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)馬金托什的設(shè)計(jì)風(fēng)格的影響，甚至在他所畫的水彩作品里還是一直在追求線條感以及色彩的純粹感，畫面簡(jiǎn)練概括，線條靈活且富有詩(shī)意。
筆者感覺浮世繪的傳入也讓西方人對(duì)日本藝術(shù)有了一種莫名的好感，以至于日本在以后的藝術(shù)道路上，許多日本藝術(shù)家、平面設(shè)計(jì)師或者建筑設(shè)計(jì)師在國(guó)外都有著舉足輕重的地位。甚至從中國(guó)傳入日本的禪宗道義文化也是由日本發(fā)揚(yáng)光大并引入西方，至今仍對(duì)極少主義風(fēng)格的建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)影響深遠(yuǎn)。印象派大師馬奈曾不遺余力的將漢字模仿在自己的繪畫作品中，可是所謂的漢字竟也是日本字體中本身所帶有的漢字形式，這不能不說是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化向外傳播歷程的一個(gè)諷刺。
2.日本禪宗與西方室內(nèi)設(shè)計(jì)
談到日本傳統(tǒng)藝術(shù)，不能不提的是直指人們內(nèi)心深處的禪的藝術(shù)。公元6世紀(jì)佛教自中國(guó)傳入日本，在長(zhǎng)期的滲透中融入了日本人民的生活之中，并且在佛教世俗化的過程里，佛教徒時(shí)常注意自我反省，自我清修，進(jìn)而形成禪宗模式。在修行的過程中日本人認(rèn)為自然界的百川大山，曠野草原這些景物，都是最好的禪境。因此有一種說法叫做拋棄世俗，我常到這個(gè)寧?kù)o的地方。這句話可以說明禪宗的精神根源，也可以概括為三點(diǎn)就是樸素，克制，自然。而在禪宗傳往西方的道路上，一位叫做鈴木大拙的僧人起到了紐帶的作用。鈴木大拙，生于1870年，是東西方均為人所熟知的近代禪學(xué)大師。在1893年時(shí)就出訪美國(guó)，經(jīng)過他的影響掀起了西方國(guó)家對(duì)禪宗文化的探究及感悟。因此直到現(xiàn)在西方國(guó)家還有“禪宗熱”的說法。有一批設(shè)計(jì)師們?cè)诮佑|到這種精神層面的感知的同時(shí)，又研究了禪宗式居室的特點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)了其中與自己設(shè)計(jì)理念相契合的精神與手段，于是大范圍的進(jìn)行嘗試與試驗(yàn)。他們感到也許已經(jīng)找到了如何完美的把自然與人融洽的放在一個(gè)空間里，而且不多做表面文章，只講求于心的好的設(shè)計(jì)角度。于是就有了一種流行至今的設(shè)計(jì)風(fēng)格―極少主義。禪家有句名言叫做“一即多，多即一”，即可以用最少來(lái)獲得最多的愿望。這就不禁讓人想到了著名現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)大師米斯?凡德洛曾經(jīng)提出過一句經(jīng)典設(shè)計(jì)名言“少即多（less is more）”，他主張形式簡(jiǎn)單、高度功能化與理性化的設(shè)計(jì)理念，反對(duì)裝飾化的設(shè)計(jì)風(fēng)格，成為西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的里程碑式的人物，也深刻影響著極少主義的設(shè)計(jì)方向。這種高契合度是我們聯(lián)想也許大師就是在接觸過禪宗思想后有所頓悟，一語(yǔ)驚天下。
包豪斯的兩位院長(zhǎng)密斯和格羅庇烏斯在二十世紀(jì)初就預(yù)言了先驅(qū)者之后的藝術(shù)品應(yīng)該具備的稟賦：純粹、光亮、靜默和圣潔。而極少主義設(shè)計(jì)就是以簡(jiǎn)潔流暢來(lái)疏導(dǎo)人們的心靈，用簡(jiǎn)約自然的風(fēng)格讓人耳目一新。他們通過去繁從簡(jiǎn)以獲得簡(jiǎn)單明快的建筑或室內(nèi)空間，而大象無(wú)形，因此在簡(jiǎn)潔的表面之下往往隱藏著精巧復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。這也完全符合禪宗修行之道，想要達(dá)到空靈的頓悟境界，通常都是需要漸漸領(lǐng)悟或者要經(jīng)過涅之前的無(wú)數(shù)考驗(yàn)。室內(nèi)設(shè)計(jì)也是需要在周密的考慮各個(gè)設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)，空間層次后，用高科技與精巧的施工工藝來(lái)達(dá)到空間的空靈與簡(jiǎn)潔感。例如如何讓一道不銹鋼的樓梯扶手的造型既簡(jiǎn)單又流暢，這可能必須需要一些類似壓軋無(wú)縫鋼管的研發(fā)和精湛的鍛造成型工藝等高科技的手段才能完成。因此，可以說極少主義設(shè)計(jì)與禪宗在理念上是一致的，而極少主義的風(fēng)格又是深深根植于禪宗精神之上的，使得禪宗成為極少主義設(shè)計(jì)必不可少的精神源泉。當(dāng)然，之前提到的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物馬金托什在當(dāng)時(shí)已經(jīng)有著一些極少主義的風(fēng)格。在新藝術(shù)風(fēng)格中大多的設(shè)計(jì)師是采用繁復(fù)但是流動(dòng)感強(qiáng)的自然曲線形態(tài)的自然主義方式，而馬金托什采用的卻是簡(jiǎn)潔的直線排列和黑白的色調(diào)搭配，從形式上可以看到現(xiàn)代極少主義的影子。因此他也成為了極少主義試驗(yàn)的先驅(qū)。
3.日本傳統(tǒng)民居與西方室內(nèi)設(shè)計(jì)
日本的禪宗理論在國(guó)內(nèi)得到了日本武士的歡迎，乃至成為“武士的宗教”。而武士道精神克己簡(jiǎn)樸的生活方式也與禪宗的思想如出一轍。在全國(guó)崇奉禪宗與武士道的背景下，日本傳統(tǒng)民居簡(jiǎn)約樸素的家居環(huán)境也就不難解釋了。日本民居的生活方式是流動(dòng)的，要盡可能接近大自然的本色，因此設(shè)置通長(zhǎng)的推拉門與透光性強(qiáng)的窗紙，可以讓人們每時(shí)每刻都沐浴在陽(yáng)光之下，感受到清風(fēng)陣陣。日式民居的室內(nèi)風(fēng)格也是非常簡(jiǎn)單，但是細(xì)部設(shè)計(jì)卻是費(fèi)盡心機(jī)，在有限的空間中講求效率，功能與人的完美統(tǒng)一。如日式風(fēng)格代表榻榻米，簡(jiǎn)單低調(diào)優(yōu)雅可是它的內(nèi)部卻是中空的，可以放置雜物以及閑置的被子等。如今的榻榻米被設(shè)計(jì)的更為精致，可以內(nèi)置小茶幾，需要時(shí)升起，不需要時(shí)內(nèi)置其中。
`坐在榻榻米上的低視點(diǎn)，觀看紙或絹的燈籠，室內(nèi)清晰的材質(zhì)肌理和節(jié)省空間的滑動(dòng)門都給西方創(chuàng)造了一種特殊的空間感。因此，在極少主義的室內(nèi)設(shè)計(jì)中就會(huì)經(jīng)?？吹侥７氯毡緜鹘y(tǒng)民居的設(shè)計(jì)涌現(xiàn)。
結(jié)論：
從以上論述可以得出，日本的浮世繪的繪畫風(fēng)格，禪宗的經(jīng)典思想，傳統(tǒng)日式民居的家居特點(diǎn)都為西方室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展提供了營(yíng)養(yǎng)，讓西方設(shè)計(jì)師們可以換一種東方的思路來(lái)思考問題，從19世紀(jì)到今天影響依然深遠(yuǎn)。同時(shí)，也使得日本大量的吸收著外來(lái)文化的精華，涌現(xiàn)了大批世界知名的平面，室內(nèi)，建筑設(shè)計(jì)大師，取得了雙贏的局面。這些成就和經(jīng)驗(yàn)都值得我們中國(guó)設(shè)計(jì)工作者去反思與學(xué)習(xí)。
參考文獻(xiàn)
[1] 王蕾.論日本浮世繪對(duì)馬奈繪畫的影響.南京藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文.2008年
[2] 潘玲 朱彬霞.馬金托什及其追隨者們?cè)谠O(shè)計(jì)史上的地位.藝術(shù)評(píng)論.2011（11）
第4篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的核心范文
【關(guān)鍵詞】浮世繪繪畫平面設(shè)計(jì)建筑設(shè)計(jì)
【中圖分類號(hào)】J205【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【文章編號(hào)】1674－4810（2012）11－0040－02
浮世繪（Ukiyo－e）是日本江戶時(shí)代以來(lái)最重要的繪畫表現(xiàn)形式，其來(lái)源于中國(guó)，受中國(guó)明清版畫形式的影響，其文化內(nèi)涵受中國(guó)禪宗思想的影響，并結(jié)合日本民族的自身特點(diǎn)，畫面多呈現(xiàn)出幽深、玄奧、清淡、靜謐和傷感的美學(xué)特征，倡導(dǎo)在凝神靜察中展現(xiàn)對(duì)自然和人生的深深眷戀，同時(shí)摒棄文人揮毫潑墨的暢快寫意，轉(zhuǎn)換為強(qiáng)調(diào)夸張的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹枬M的匠心獨(dú)具的工藝特質(zhì)，充滿設(shè)計(jì)美感。
浮世繪的題材與種類分為美人畫、役者絵、戲畫、鳥羽絵、漫畫、名所絵、花鳥絵、武者絵、歷史畫、玩具絵、見立絵、相撲絵、張交絵、死絵、子供絵、長(zhǎng)崎絵、橫濱絵、風(fēng)刺畫等。
浮世繪以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，對(duì)歐洲現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以來(lái)及現(xiàn)今藝術(shù)風(fēng)格都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。浮世繪以它生活化的世俗題材、平面空間和大膽的截取式不對(duì)稱構(gòu)圖、用線條勾勒艷麗的色塊平涂，使畫面具有強(qiáng)烈的裝飾性特征。浮世繪的版畫不重色彩的濃淡處理，不畫出陰影，并且采用平涂的色彩，對(duì)造型進(jìn)行歸納和簡(jiǎn)化，線條清晰、分明、充滿律動(dòng)感，在畫面中有獨(dú)立的審美意義。
在19世紀(jì)中期，大量日本浮世繪版畫進(jìn)入歐洲市場(chǎng)，以其鮮明、簡(jiǎn)潔的獨(dú)特美感讓人耳目一新，廣受歡迎。這些廉價(jià)的藝術(shù)品一度引發(fā)收藏?zé)岢保⑽舜罅康乃囆g(shù)家和設(shè)計(jì)師的關(guān)注，紛紛從中獲取藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，從而也推動(dòng)了歐洲現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。
筆者從幾個(gè)方面分析浮世繪對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響。
一 繪畫
浮世繪版畫以平面化的處理手法，自由而機(jī)智的構(gòu)圖，弱化暗部，純化色彩，讓畫面呈現(xiàn)出雅致、簡(jiǎn)潔、強(qiáng)烈的二維美感，給印象派以來(lái)的畫家以無(wú)盡遐想。如馬奈、惠斯勒、德加、莫奈、勞特累克、凡·高、高更、克里姆特、溥納爾、畢加索、馬蒂斯、巴爾蒂斯等人都從浮世繪中獲得各種有意義的啟迪。例如，馬奈的名作《吹笛少年》運(yùn)用了浮世繪的技法。凡·高也臨摹過多幅浮世繪，并將浮世繪的元素融入他之后的作品中，名作《星夜》中的渦卷圖案被認(rèn)為參考了葛飾北齋的《神奈川沖浪里》，《唐基老爹》中有許多浮世繪畫作。對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)影響至深的巴爾蒂斯有多幅作品直接取材于浮世繪版畫元素，其作品濃郁的東方氣質(zhì)又反過來(lái)影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作。
二 平面設(shè)計(jì)
浮世繪藝術(shù)形式來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，它充分發(fā)揮了中國(guó)畫不講求焦點(diǎn)透視，不強(qiáng)調(diào)自然界對(duì)于物體的光色變化，不拘泥于物體外表的肖似，而多強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣的特點(diǎn)，但是又從中國(guó)畫一波三折、自由灑脫、強(qiáng)調(diào)曲線美的隨意性中脫穎而出，發(fā)揮了日本民族嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩的思想作風(fēng)，空間布局精巧、飽滿，技法上講究線條工整、圓健，色彩濃艷，對(duì)比強(qiáng)烈，畫面力求簡(jiǎn)潔、精到與唯美。這本身就帶有強(qiáng)烈的設(shè)計(jì)意識(shí)，所以它和現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的結(jié)合就順理成章了。
三 建筑設(shè)計(jì)
浮世繪所代表的是以東方禪宗文化為背景的美學(xué)思想，其所追求的簡(jiǎn)樸、空寂之美對(duì)現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)影響深遠(yuǎn)。
以荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)（De Stijl）為例，其主張的純抽象和淳樸，從外形上縮減到幾何形狀，而且顏色只使用原色。風(fēng)格派從一開始就追求藝術(shù)的“抽象和簡(jiǎn)化”，它反對(duì)個(gè)性，排除一切表現(xiàn)成分而致力探索一種人類共通的純精神性表達(dá)，即純粹抽象。藝術(shù)家們共同關(guān)心的問題是：簡(jiǎn)化物象直至本身的藝術(shù)元素。因而，平面、直線、矩形成為藝術(shù)中的支柱，色彩亦減至紅黃藍(lán)三原色及黑白灰三非色。藝術(shù)以足夠的明確、秩序和簡(jiǎn)潔建立起精確嚴(yán)格且自足完善的幾何風(fēng)格，從中我們可以看出對(duì)浮世繪藝術(shù)形式的概括和提煉。
現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)簡(jiǎn)約風(fēng)格就受到風(fēng)格派建筑設(shè)計(jì)的影響，呈現(xiàn)出時(shí)尚、簡(jiǎn)約的特點(diǎn)。其重視功能和空間組織，注意發(fā)揮結(jié)構(gòu)構(gòu)成本身的形式美，造型簡(jiǎn)潔，反對(duì)多余裝飾，崇尚合理的構(gòu)成工藝，尊重材料的性能，講究材料自身的質(zhì)地和色彩的配置效果，發(fā)展了非傳統(tǒng)的以功能格局為依據(jù)的不對(duì)稱的構(gòu)圖手法。設(shè)計(jì)師們?cè)诳臻g設(shè)計(jì)上主張“靈活多用，四望無(wú)阻”，提出“少就是多”的口號(hào)，造型上力求簡(jiǎn)潔的“水晶盒”式樣。注重細(xì)部設(shè)計(jì)，對(duì)銜接和節(jié)點(diǎn)處理極為重視。強(qiáng)對(duì)人性的關(guān)懷。
以浮世繪為代表的日本風(fēng)所追求簡(jiǎn)單的色塊和不均勻的線條、精致和雅致的配飾，給20世紀(jì)的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)提出的“裝飾是藝術(shù)表達(dá)的一種有效方式”核心理念，在今天的藝術(shù)活動(dòng)中也同樣發(fā)揮著重要的影響。
參考文獻(xiàn)
［1］梁曉虹.日本禪［M］.杭州：浙江人民出版社，1997
第5篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的核心范文
關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；繪畫作品；人文主義
不同時(shí)期的社會(huì)因地理歷史、科學(xué)技術(shù)、生產(chǎn)力、政治、經(jīng)濟(jì)、民族、、風(fēng)俗習(xí)慣等多方面因素，會(huì)影響到人類精神文明的發(fā)展。14世紀(jì)到16世紀(jì)歐洲社會(huì)經(jīng)歷了一場(chǎng)偉大的思想文化運(yùn)動(dòng)――文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，這一偉大的運(yùn)動(dòng)是以“文藝復(fù)興”為代號(hào)、“人文主義”為旗幟、“文學(xué)藝術(shù)”為先導(dǎo)而展開的。這一時(shí)期的藝術(shù)在內(nèi)容、形式等方面都出現(xiàn)了前所未有的變化與發(fā)展，大量的繪畫創(chuàng)作都以“人”為中心，重視人權(quán)，肯定現(xiàn)實(shí)人生及世俗生活。
一、文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中的溫情主義
自西羅馬帝國(guó)滅亡至文藝復(fù)興文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)開始的這一千多年被稱為“中世紀(jì)”，是歐洲的封建社會(huì)時(shí)期。宗教，是此時(shí)期封建統(tǒng)治階級(jí)的有力統(tǒng)治手段，是人們生活的精神支柱。封建統(tǒng)治階級(jí)對(duì)于精神文明的壟斷控制，使得歐洲人民生活在封建集權(quán)和宗教神權(quán)的壓制下。文藝復(fù)興前期，隨著手工勞動(dòng)中技術(shù)的不斷革新，生產(chǎn)力水平的提高，人們的物質(zhì)生活有了很大的改善，城市人口明顯增加?！俺鞘惺忻癖绒r(nóng)村農(nóng)民的生活愈顯富足而開明，農(nóng)村封建自然經(jīng)濟(jì)漸漸以市場(chǎng)交換為主的城市手工業(yè)經(jīng)濟(jì)所壓倒。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的改變必然導(dǎo)致上層建筑領(lǐng)域的大變革……”[1]。生活上逐漸富裕的歐洲人開始追求精神上的“富足”，關(guān)注人生享樂和生活美好，人文思想開始萌芽，人們走出了黑暗漫長(zhǎng)的“中世紀(jì)”陰影。
與此同時(shí)，新的科學(xué)技術(shù)、思想認(rèn)識(shí)不斷地更新。哥白尼、伽利略、牛頓等科學(xué)新秀們的科學(xué)成果，使人們更加理性的認(rèn)識(shí)了他們所生活的世界。特別是航海家麥哲倫、哥倫布等成功的環(huán)球航行以及發(fā)現(xiàn)新大陸，證實(shí)了地球是圓的，使中的一些邪說無(wú)法站穩(wěn)腳跟，給宗教勢(shì)力以沉重的打擊，為自然科學(xué)的發(fā)展鋪平了道路。文藝復(fù)興的形成不是突發(fā)式的，是在一定的社會(huì)歷史積淀下逐漸形成的。
文藝復(fù)興時(shí)期的核心思想是人文主義，是新資產(chǎn)階級(jí)的思想，以人為中心，號(hào)召人們把思想、感情、智慧從宗教中解放出來(lái)，提倡“人權(quán)”“人性”“個(gè)性自由”。“概括起來(lái)人文主義思想的主要特征是：1.以人為中心，強(qiáng)調(diào)個(gè)人才能和自我奮斗，贊揚(yáng)英雄史觀；2.肯定現(xiàn)實(shí)世界，鼓吹享樂和名利，反對(duì)禁欲和修行，批判經(jīng)院哲學(xué)；3.否認(rèn)對(duì)教皇和教會(huì)的絕對(duì)服從，反對(duì)封建特權(quán)和等級(jí)制；4.提倡理性，追求知識(shí)和技術(shù)，重視實(shí)驗(yàn)科學(xué)，探索自然，推崇資產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)。”[2]人文主義充分表現(xiàn)了對(duì)人本身，對(duì)世俗生活，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，對(duì)自然空間的一種溫柔的感情，體現(xiàn)出一種關(guān)注，這樣的感情這種關(guān)注即是一種溫情主義，在繪畫創(chuàng)作中藝術(shù)家們常通過繪畫作品的內(nèi)容來(lái)表達(dá)自身的這種感情和關(guān)注。
二、人文主義在繪畫作品中的表現(xiàn)
這一時(shí)期的繪畫作品，將對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱愛，對(duì)世俗生活的關(guān)注都注入到了繪畫藝術(shù)中，沖破了神學(xué)桎梏，喚醒了個(gè)人的自我意識(shí)，在宗教繪畫作品中，謳歌人性的崇高，表達(dá)了藝術(shù)家的人道主義思想，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)性的理解以及對(duì)人生價(jià)值的思考與肯定，具有極高的審美價(jià)值，為后來(lái)啟蒙思想的出現(xiàn)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
如，喬托的《哀悼基督》，這幅畫是喬托為意大利帕多瓦的阿雷納禮拜堂所作的裝飾壁畫之一。這是一副結(jié)合了人性與神性的畫，通過這幅畫通過復(fù)活表現(xiàn)一種對(duì)未來(lái)的期望，人性固然軟弱但終會(huì)屈服于神性，善的必將成為至善，而死亡是獲救的緣由，因?yàn)槲覀兊淖镆雅c基督一起被埋葬了。如此體現(xiàn)了一個(gè)基督徒的人生觀：堅(jiān)信天主，滿懷希望不斷悔改，愛天主及愛人如己。
喬托是刻畫人物感情的能手，畫面中的各種形象不僅處于不同姿勢(shì)和動(dòng)態(tài)之中，臉部的細(xì)膩表情、身體動(dòng)態(tài)和手勢(shì)，因身份、性格等的不同而做出不同的反應(yīng)，但他們卻能共同的流露出悲痛之情。前傾凝視耶穌的圣約翰，在絕望與悲痛中向后伸展雙臂，表示心中的絕望。女圣徒們的手輕輕地握著耶穌帶著的雙手和雙腳，神情充滿哀傷。這種寫實(shí)場(chǎng)面所流露出來(lái)失去親人的悲情更深刻感人。
“喬托繪畫主題更多是傳奇人物的生活本身，想要喚起觀看者本身的內(nèi)心體驗(yàn)，讓他們參與神圣歷史的情感體驗(yàn)。以人物形象的真實(shí)生動(dòng)，來(lái)體現(xiàn)對(duì)人和世界的新看法，以展示人本身和現(xiàn)實(shí)生活之美，來(lái)反對(duì)宗教神學(xué)貶低人性的觀點(diǎn)。這就是文藝復(fù)興時(shí)代的人文主義思想。喬托藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)同時(shí)也揭示了新藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義手法和人文主義思想內(nèi)容的緊密結(jié)合?！盵3]
文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫作品非常重視藝術(shù)的精神內(nèi)涵，把技藝、精神、形象、情感相柔和。在文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的探究對(duì)象是人，而且是對(duì)人的靈魂和人生更加深層意義的探究。這種對(duì)人自身進(jìn)行深入認(rèn)識(shí)和探究的行為，是人類進(jìn)步的表現(xiàn)。文藝復(fù)興時(shí)期繪畫雖然以宗教、神靈以及虛無(wú)縹緲的天國(guó)為出發(fā)點(diǎn)，來(lái)探討神和人的關(guān)系，但實(shí)際上卻落腳于現(xiàn)實(shí)社會(huì)，探究的仍是現(xiàn)實(shí)中人。神靈不過是理想化了的現(xiàn)實(shí)生活中人的形象。在宗教繪畫作品中所描繪的內(nèi)容是把實(shí)現(xiàn)人理想化了，體現(xiàn)行善、互相幫助、不偷竊、不妄語(yǔ)、不貪、言行一致等戒律，這些都是與社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)相一致的，是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的思考。藝術(shù)家的這種思想感情與意志愿望常常寄寓在具體的形象之中。在宗教繪畫中形象性將教義、人物、故事融為一體。這種宗教藝術(shù)為非的欣賞者們也同樣提供了廣闊自由的想象空間，具有很高的審美價(jià)值。如，皮耶羅?德拉?弗朗切斯卡的《復(fù)活》，畫家描述的是基督的復(fù)活，畫家把在畫面中直挺站著的基督形象畫成一般人的樣子，讓基督融入到本不是很協(xié)調(diào)的主題之中，克制的姿勢(shì)帶有一種緊張感，仿佛已經(jīng)準(zhǔn)備好自己走出墳?zāi)?，去喚醒沉睡的世界。天空飄著清晨的條狀卷云，這是一天的清晨時(shí)刻，四個(gè)守護(hù)者和整個(gè)世界都沉浸在沉睡中?；匠摰谋砬?，毫無(wú)審判之意，似乎有意讓世人來(lái)評(píng)判自己。他按理想的人體形象來(lái)表現(xiàn)基督，在背景中呈現(xiàn)出一種優(yōu)雅的美感。
皮耶羅?德拉?弗朗切斯卡的作品精彩地詮釋了藝術(shù)、幾何、神學(xué)、哲學(xué)以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)等。弗朗切斯卡的一生和他的作品中，都彰顯著那個(gè)時(shí)代的知識(shí)和精神價(jià)值，體現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代、宗教與人文、理性與美學(xué)等社會(huì)多方面因素對(duì)他的影響。
人文主義思想作為文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的核心思想，廣泛表現(xiàn)在這一時(shí)期的藝術(shù)作品中，本文簡(jiǎn)單舉例分析了人文關(guān)懷在繪畫作品中的體現(xiàn)，剖析了文藝復(fù)興時(shí)期繪畫作品的特點(diǎn)，該時(shí)期的繪畫作品不僅奠定了歐洲現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的基礎(chǔ)，而且還以其深厚的精神內(nèi)涵和精湛的藝術(shù)技巧，給人留下不可磨滅的印象，該時(shí)期的繪畫對(duì)歐洲乃至整個(gè)世界藝術(shù)的發(fā)展均產(chǎn)生了巨大的影響。
【注釋】
[1]范夢(mèng).世界美術(shù)通史[M].（第1版）.北京：中國(guó)青年出版社，2001：493.
第6篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的核心范文
1、日本構(gòu)成特色對(duì)現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)形式語(yǔ)言的影響
1868 年明治維新以后，日本與西方交往增多，日本的藝術(shù)尤其是浮世繪版畫對(duì)西方藝術(shù)界及設(shè)計(jì)界均產(chǎn)生過重要影響。正所謂“歷史像一道盛宴，赴宴的人各取所需”，工藝美術(shù)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)借鑒的是日本藝術(shù)畫面中的平面裝飾處理和線描筆法，而現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)選擇的則是縱橫直線的構(gòu)成風(fēng)格。平面裝飾處理和線描筆法是中、日傳統(tǒng)圖形的共同特色，相對(duì)而言，縱橫直線的圖形構(gòu)成風(fēng)格更有日本特色。日本傳統(tǒng)建筑的大門、低隔扇門和紙窗的木材簡(jiǎn)潔、直觀的空間縱橫直線構(gòu)成給了現(xiàn)代主義建筑大師賴特(FrankLloydWright)很大啟示，這種風(fēng)格不僅體現(xiàn)在他的設(shè)計(jì)作品中，也反映在他為建筑內(nèi)部設(shè)計(jì)的一些裝飾圖案上。賴特明確提到浮世繪，曾說過他自己從日本版畫中受到建筑風(fēng)格的影響，就好像法國(guó)畫家受到繪畫的影響?！庇捎谫囂馗嗟亟⑿难诮ㄖI(lǐng)域，真正對(duì) 19 世紀(jì)末、20 世紀(jì)初世界平面設(shè)計(jì)向現(xiàn)代主義方向發(fā)展起承上啟下作用的要算蘇格蘭格拉斯哥設(shè)計(jì)群體。其代表人物馬金托什 (Charles RennieMackintosh) 的設(shè)計(jì)風(fēng)格形成，同樣在很大程度上受到日本浮世繪的影響。“浮世繪畫家經(jīng)常在畫面中使用一些簡(jiǎn)單的直線，通過不同的編排、布局、設(shè)計(jì)，達(dá)到很好的裝飾效果。這使他改變了認(rèn)為只有曲線才是優(yōu)美的、才能取得杰出設(shè)計(jì)效果的想法”，并對(duì)當(dāng)時(shí)風(fēng)頭正勁的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)觀念產(chǎn)生了懷疑，繼而通過設(shè)計(jì)實(shí)踐進(jìn)行改造。他的這種改造過程，正是從平面設(shè)計(jì)上開始的。他于 1896 年設(shè)計(jì)的幾張海報(bào)，都以縱橫直線作為畫面的基本框架，這是縱橫直線構(gòu)成在平面設(shè)計(jì)中的自覺表現(xiàn)。看來(lái)遠(yuǎn)在日本的設(shè)計(jì)師們?cè)噲D在平面上融合本國(guó)傳統(tǒng)和現(xiàn)代構(gòu)成主義的半個(gè)世紀(jì)之前，東、西方的這兩種風(fēng)格已經(jīng)有過一次會(huì)晤。
2、日本現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)對(duì)于現(xiàn)代主義的借鑒
正是由于本民族傳統(tǒng)圖形藝術(shù)與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)有很多相似處，因而對(duì)于民族傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)均有深刻了解的日本設(shè)計(jì)師以這些相似點(diǎn)作為溝通的橋梁，一步一步走向了世界?！叭毡镜脑O(shè)計(jì)家，特別是平面設(shè)計(jì)家對(duì)構(gòu)成主義是情有獨(dú)鐘”、“努力從構(gòu)成主義中尋找自己設(shè)計(jì)的參考依據(jù)”。不過筆者以為還有一個(gè)原因，20 世紀(jì) 60、70 年代日本平面設(shè)計(jì)走向世界的年代，也是現(xiàn)代主義、國(guó)際主義發(fā)展的巔峰時(shí)期，在世界范圍內(nèi)是主導(dǎo)性設(shè)計(jì)風(fēng)格，所以對(duì)于當(dāng)時(shí)的日本平面設(shè)計(jì)師來(lái)說，選擇構(gòu)成主義也是順應(yīng)時(shí)代的潮流，有一定的必然性。
3、非對(duì)稱性構(gòu)成原則對(duì)于日本現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的影響
非對(duì)稱性是現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)的構(gòu)成語(yǔ)法之一?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的三個(gè)核心:俄國(guó)構(gòu)成主義、荷蘭風(fēng)格派、德國(guó)包豪斯的平面形式語(yǔ)言探索中都有“對(duì)于非對(duì)稱性的深入研究與運(yùn)用”。由于歷史原因，他們的探索大多停留在實(shí)驗(yàn)階段，真正把這些平面設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)的成果通過實(shí)際運(yùn)用介紹到整個(gè)社會(huì)、讓大眾了解，是德國(guó)設(shè)計(jì)家簡(jiǎn)?奇措德(Jan Tschichold)，在他 1928 年發(fā)表的著作《新版面設(shè)計(jì)》中也明確強(qiáng)調(diào)非對(duì)稱性在版面中的重要性。戰(zhàn)后 50 年展定型的國(guó)際主義平面風(fēng)格同樣是“往往采用方格網(wǎng)為設(shè)計(jì)基礎(chǔ)，在方格網(wǎng)上的各種平面因素的排版方式基本是采用非對(duì)稱式的”。
無(wú)獨(dú)有偶，非對(duì)稱性也是日本傳統(tǒng)美術(shù)中一個(gè)顯著的特點(diǎn)，來(lái)自于傳統(tǒng)建筑的空間布置觀念。本土神道教建筑就是非對(duì)稱性布局，其民族建筑藝術(shù)的驕傲伊勢(shì)神宮就是一個(gè)代表。奈良時(shí)期日本仿中國(guó)風(fēng)格建起的佛教建筑法隆寺和唐昭提寺，起初是左右中軸對(duì)稱分布格局，隨時(shí)間推移，經(jīng)過不斷修繕、改建和增建，嚴(yán)格的對(duì)稱性逐漸消失，代之以建筑物集中于一側(cè)的非對(duì)稱架構(gòu)。到了 13 世紀(jì)，大多數(shù)寺院，不分宗派都一改中國(guó)建筑結(jié)構(gòu)的對(duì)稱模式而采用日本的非對(duì)稱模式。桃山時(shí)期日本建筑又掀起模仿中國(guó)的第二次，同時(shí)期建造的旨在恢復(fù)純粹日本美的桂離宮也是非對(duì)稱格局，與伊勢(shì)神宮一同被日本人視為傳統(tǒng)建筑的雙璧。在平面設(shè)計(jì)的領(lǐng)域中，清晰快捷，簡(jiǎn)單幾何形、無(wú)裝飾線字體、縱橫直線結(jié)構(gòu)都是平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域常用的手法。無(wú)論從傳達(dá)清晰快捷的功能角度還是從畫面的簡(jiǎn)潔性看，運(yùn)用對(duì)稱性原則給設(shè)計(jì)帶來(lái)全新的感官。日本現(xiàn)代的平面設(shè)計(jì)理念中，也深受非對(duì)稱性理念的影響。比如日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)大師福田繁雄等大師，在海報(bào)招貼設(shè)計(jì)中常常運(yùn)用到了這一設(shè)計(jì)理念，使其設(shè)計(jì)作品更具畫面美感以及設(shè)計(jì)感。簡(jiǎn)單幾何圖形、寧?kù)o含蓄的色彩、直線構(gòu)成，以及理性簡(jiǎn)約的整體風(fēng)格，構(gòu)成了這一時(shí)期日本平面設(shè)計(jì)的顯著特點(diǎn)。
第7篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的核心范文
1．1藝術(shù)文化藝術(shù)是人類在長(zhǎng)久的生活中對(duì)美好事物所進(jìn)行的發(fā)掘、應(yīng)用的情感創(chuàng)造活動(dòng)，而藝術(shù)文化則是將這些情感活動(dòng)整合并形成的一定價(jià)值取向。藝術(shù)能讓人的對(duì)外物的看法呈現(xiàn)出截然不同的看法，它將人與人按照思考方式、興趣愛好劃分開來(lái)，形成一個(gè)又一個(gè)的“小集體”，提供與志同道合的人一起分享自己的觀點(diǎn)、看法的平臺(tái)。富有藝術(shù)感的人，也就是掌握了對(duì)美的感受力、鑒賞力、創(chuàng)造力，善于以獨(dú)特、新奇的視角看待問題，最后得到情感的升華、凈化，從而了解生命的含義。文化的意義在于將生命中具有價(jià)值的東西保存下來(lái)并傳承下去，而藝術(shù)文化則是留住了生活中更多的美好情感，且內(nèi)容形式上包含了生活中的各方各面。如音樂、美術(shù)、雕塑、建筑等等不勝枚舉的形式，這些表現(xiàn)形式對(duì)藝術(shù)的理解與表現(xiàn)是大相徑庭的，但都從不同側(cè)面展現(xiàn)出了對(duì)生命的感悟與認(rèn)識(shí)。而藝術(shù)文化的價(jià)值主要體現(xiàn)在文與質(zhì)的關(guān)系中，古語(yǔ)有云:“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”，而藝術(shù)就是在不停的找尋“文”與“質(zhì)”的平衡點(diǎn)，讓保留下來(lái)的藝術(shù)文化真正的做到“文質(zhì)彬彬”，以更合理的方式運(yùn)用到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中來(lái)。
1．2建筑設(shè)計(jì)建筑是我們生活中必不可少的一部分，也是藝術(shù)表現(xiàn)的主要形式之一。黑格爾就曾在《美學(xué)》中指出:“建筑無(wú)論在內(nèi)容上還是表現(xiàn)方式上都是地道的象征性藝術(shù)?！苯ㄖ褪沁@樣一個(gè)集時(shí)空、自然、人文于一體化的綜合性藝術(shù)表達(dá)空間。因不同地區(qū)、民族的建筑功能與審美的差異性，風(fēng)格迥異的建筑遍布大江南北。建筑設(shè)計(jì)需要考慮的方面也就有很多:如物體的形狀、平面場(chǎng)景的布置、框架結(jié)構(gòu)造型、材料的長(zhǎng)短比例、色彩的質(zhì)感與空間感及建筑的裝飾、雕刻、花紋等多樣，且需要隨時(shí)更新科學(xué)的技術(shù)與設(shè)備來(lái)保障實(shí)施安全，滿足人體工程學(xué)的各項(xiàng)要求。藝術(shù)文化在建筑中的“文”與“質(zhì)”，就如同《文心雕龍》中提到的一樣:“虎豹無(wú)文，則鞹同犬羊;犀兕有皮，而色資丹漆;質(zhì)待文也?！眱?nèi)在的實(shí)質(zhì)往往需要外在的表現(xiàn)形式。無(wú)論是古今中外哪一類型的建筑，都很難形成內(nèi)外的完美契合，將藝術(shù)文化的內(nèi)涵深入到建筑的一磚一瓦、一梁一柱中，再由整體表達(dá)出來(lái)。建筑設(shè)計(jì)存在的意義就是要將藝術(shù)文化完美的融合到設(shè)計(jì)理念中，達(dá)成建筑物內(nèi)外合一的完美境界。
2建筑設(shè)計(jì)與藝術(shù)文化的發(fā)展?jié)B透
2．1早期藝術(shù)文化的參與在建筑的早期設(shè)計(jì)中，實(shí)際用途占據(jù)較大的比例，就像原始人尋求山洞的庇護(hù)，最初的建筑也是人類為了自身安全與舒適考慮而建造的居住活動(dòng)場(chǎng)所。對(duì)于那一時(shí)期的建筑來(lái)說，實(shí)用性是最為主要的，審美只是起到輔助作用。但隨著人類社會(huì)的不斷前進(jìn)，在物質(zhì)基礎(chǔ)不斷滿足中，對(duì)于情感的需求也隨之上升了。社會(huì)中的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)都與建筑設(shè)計(jì)產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系，藝術(shù)文化為建筑帶來(lái)了視覺享受，也帶來(lái)了建筑在造型、選材、構(gòu)想方面的美學(xué)邏輯思維，甚至在一定的時(shí)期將建筑物作為某種信仰文化的代表，成為某類思想的識(shí)別標(biāo)志。如我國(guó)北魏時(shí)期興起的寺廟建筑，融合了中國(guó)特有的祭祀祖宗、天地的功能，選用平面方形、南北中軸線布局、對(duì)稱穩(wěn)重且整飭嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕ㄖ后w，且根據(jù)所供奉的佛像的不同，大多數(shù)寺廟都有自己獨(dú)特的裝飾風(fēng)格或布局，這些差別大多體現(xiàn)在大殿裝飾、門窗雕花、寺廟院落布局等，還有一部分是根據(jù)當(dāng)?shù)氐牡匦蝸?lái)修建，如山西省的恒山懸空寺，就是一座凌空架起的寺廟，上載危巖，下臨深谷，處于金龍峽谷西側(cè)絕壁的山腰上，造型與選址都十分具有特色。
2．2中期工藝結(jié)合工業(yè)革命的興起，為建筑的修建帶來(lái)了新材料、新能源，也促使了建筑設(shè)計(jì)方向的轉(zhuǎn)變。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的開展，為設(shè)計(jì)提供了“美與技術(shù)結(jié)合”的新標(biāo)準(zhǔn)，嘗試用新方法來(lái)詮釋設(shè)計(jì)與環(huán)境、自然、人文之間的關(guān)系。到20世紀(jì)初期，繪畫藝術(shù)與雕刻藝術(shù)成為建筑設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)理論創(chuàng)作的基礎(chǔ)，將藝術(shù)活動(dòng)中的文化內(nèi)涵輸入進(jìn)來(lái)。反之，建筑設(shè)計(jì)也為其提供了廣闊的表現(xiàn)舞臺(tái)。藝術(shù)文化與建筑設(shè)計(jì)已經(jīng)逐步滲透，在工業(yè)革命后的新環(huán)境下逐漸的改變著人們的生存環(huán)境亦或是生活方式。但就初期的經(jīng)濟(jì)狀況來(lái)看，我國(guó)大多數(shù)民眾對(duì)建筑設(shè)計(jì)要求還是停留在實(shí)用性要強(qiáng)的階段，這是當(dāng)時(shí)生活條件并不富裕所造成的，過分的追求建筑的功能作用，對(duì)審美方面的裝飾物品卻有著較為簡(jiǎn)單的要求。在建筑設(shè)計(jì)的工藝結(jié)合中偏向重視“工”的比例，增加物品的工業(yè)數(shù)量，實(shí)際是對(duì)物體本身的精神性的分離。
2．3現(xiàn)代新關(guān)系從工業(yè)文明開始，建筑設(shè)計(jì)與藝術(shù)創(chuàng)作漸漸被劃分成兩個(gè)截然不同的專業(yè)或領(lǐng)域，認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)中的科學(xué)性、嚴(yán)謹(jǐn)性與藝術(shù)創(chuàng)作的隨意性、開放性是不能歸為同類的。其實(shí)不然，建筑設(shè)計(jì)與藝術(shù)文化之間是相互滲透、相互影響的關(guān)系。在建筑設(shè)計(jì)的造型、布局、裝飾中需要考慮到美學(xué)規(guī)律，然后再根據(jù)實(shí)際情況運(yùn)用建筑相關(guān)知識(shí)計(jì)算、測(cè)量，保障建筑的安全合理性。沒有藝術(shù)構(gòu)想?yún)⑴c的建筑設(shè)計(jì)是缺少真正核心力量的模仿品，只是冰冷的建筑，難以完成人的情感流通活動(dòng)。而藝術(shù)文化也需要通過建筑設(shè)計(jì)來(lái)完成與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代任務(wù)，從應(yīng)用的過程中不斷更新對(duì)美的認(rèn)識(shí)及表現(xiàn)手法，設(shè)計(jì)中的技術(shù)與藝術(shù)相互作用，在傳承古代智慧結(jié)晶的同時(shí)也在供應(yīng)著新鮮血液的流動(dòng)。文明的發(fā)展推動(dòng)著人們思想的進(jìn)步，人們開始重新審視科學(xué)、技術(shù)、設(shè)計(jì)、藝術(shù)幾者相互的關(guān)系，并了解到它們?cè)趦?nèi)在本質(zhì)中就是一個(gè)總體，是可以互通的。但需要開闊的眼界和豐富的知識(shí)積累，才能從中剖析出它們的共通之處。
3結(jié)語(yǔ)
第8篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的核心范文
（昆明理工大學(xué)，昆明 650093）
摘要： 文化景觀的再生設(shè)計(jì)已經(jīng)成為當(dāng)今景觀設(shè)計(jì)的主流，沒有文化性的景觀是空洞且經(jīng)不起歷史推敲的。而民族文化景觀正以其獨(dú)特的魅力成為地域文化景觀中重要的部分。在景觀設(shè)計(jì)中作為文化傳承的一部分，地域性藏族文化景觀至關(guān)重要。在云南德欽阿墩子古城廣場(chǎng)設(shè)計(jì)中演繹了現(xiàn)代景觀的文化再生設(shè)計(jì)。
關(guān)鍵詞 ： 藏族文化；景觀設(shè)計(jì)；文化再生
中圖分類號(hào)：TU984.11 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-4311（2015）03-0110-02
基金項(xiàng)目：云南省教育廳科學(xué)研究基金項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：2013Y591。
作者簡(jiǎn)介：蘇曉梅（1984-），女，云南昆明人，工藝美術(shù)師，講師，昆明理工大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)專業(yè)碩士研究生在讀，研究方向?yàn)榫坝^設(shè)計(jì)。
0 引言
“藏族文化”是我國(guó)最具神秘感的民族文化之一，具有鮮明的地域特色和文化特色，鮮明的開放性和世界性。景觀裝飾元素作為民族文化的物化表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出異彩紛呈，形式多樣的特點(diǎn)。從卡瓦格博到轉(zhuǎn)經(jīng)筒、白塔，再到吉祥八寶都是藏族文化的典型代表。深入挖掘藏族文化，并把這些文化元素運(yùn)用到阿墩子古城景觀設(shè)計(jì)中，創(chuàng)造出富有特色的人文景觀。
1 文化景觀
1.1 文化景觀——一種新型的文化遺產(chǎn)類型 文化景觀就是人與土地之間無(wú)法割舍的、在生存和精神上的聯(lián)系，土地上文化和自然的要素都只是這種聯(lián)系的證據(jù)，它表達(dá)了一種人、地關(guān)系的遺產(chǎn)。[1]
1.2 文化景觀再生設(shè)計(jì)的方法 ①保護(hù)或修復(fù)。對(duì)一些文化價(jià)值極高的建筑場(chǎng)景給以保護(hù)，對(duì)已經(jīng)有損毀的場(chǎng)景，在保持原狀的基礎(chǔ)上進(jìn)行修復(fù)。保護(hù)一定要是原址保護(hù)，修復(fù)要注重于景觀風(fēng)貌與景觀風(fēng)格的修復(fù)，力求還原歷史的本源。②情境再生。即在可能和必要的條件下，通過建筑場(chǎng)景，人文活動(dòng)的有效組織，建構(gòu)起地方文化的再現(xiàn)和再生，在展現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的同時(shí)，找到其再現(xiàn)的地標(biāo)、儀式、場(chǎng)景、人物和工具等，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)創(chuàng)造一個(gè)適合的“文化空間”載體。③景觀重塑。通過對(duì)歷史環(huán)境的重新整治和塑造，再現(xiàn)其自然和人文景觀。景觀重塑一定要依據(jù)一定的歷史背景，不能偽造。
2 德欽阿墩子古城景觀設(shè)計(jì)中的藏族元素分析
2.1 藏族傳統(tǒng)圖案的運(yùn)用 藏族的傳統(tǒng)圖案有幾何圖案，其中以圓形、方形、三角形、“卍”、長(zhǎng)城紋、壽字等為基本形。藏族植物紋主要是以藏族化的卷葉紋和花頭紋為代表。動(dòng)物紋在藏族紋飾題材中非常重要，大多是以具象形態(tài)出現(xiàn)。這些典型的藏族傳統(tǒng)圖案通過抽象、簡(jiǎn)化之后用于特色廣場(chǎng)的地面鋪裝及景墻之上，作為藏文化空間的升華。
2.2 藏傳佛教文化元素的運(yùn)用 ①八寶吉祥。在藏族人生活中，藏傳佛教文化元素圖案以八寶吉祥最為常見，是由八種吉祥的圖案組成。它們分別為：金魚、勝利幢、寶傘、蓮花、白海螺、寶瓶、吉祥網(wǎng)及金輪。八寶吉祥與佛法息息相關(guān)，它們代表著佛陀身體的不同部位。阿墩子古城景觀設(shè)計(jì)中，將這些傳統(tǒng)圖案化繁為簡(jiǎn)，取舍之間進(jìn)行創(chuàng)新。這些圖案多用于地面鋪裝與景墻之上。通過這些傳統(tǒng)文化元素的運(yùn)用，渲染了整個(gè)古城空間，讓其藏文化更為濃郁。②白塔。白塔可謂是藏區(qū)的標(biāo)志性符號(hào)之一。自從印度佛教開始在我國(guó)藏區(qū)傳播，佛塔也就開始出現(xiàn)在雪域高原的大地上。據(jù)說白塔是根據(jù)尼泊爾帶來(lái)的佛塔樣式所建造，它的藍(lán)本是古代印度比較原始的覆缽式佛塔形式。這種覆缽式塔被藏傳佛教所慣用，被人們稱為“喇嘛塔”。由于表面一般都涂抹著白灰，顏色潔白，又稱“白塔”。阿墩子古城景觀設(shè)計(jì)中，以情景再生的手法將白塔以雕塑式的景觀小品形式置于卡瓦格博廣場(chǎng)中，以一種靜謐的形式向世人展示著藏傳佛教的文化底蘊(yùn)。
2.3 歷史人文景觀的運(yùn)用 ①卡瓦格博神像?？ㄍ吒癫┥裨诓孛裥闹杏兄浅Ｖ匾奈恢谩Ｆ渌芟窆┓钤谏较碌乃聫R中，他的形象是一個(gè)身騎白馬、手持長(zhǎng)劍的英武戰(zhàn)將。每逢農(nóng)歷三月十五日，德欽縣城及附近的藏民會(huì)在貢卡湖邊燃燒柏枝及杜松子枝，讓裊裊香煙招來(lái)巡游的卡瓦格博神。據(jù)說他會(huì)在燃燒盡的香灰里留下馬蹄印，藏民就能依此預(yù)測(cè)一年的吉兇。在阿墩子古城景觀設(shè)計(jì)中，以情景再生的手法將卡瓦格博神像還原于廣場(chǎng)中，讓游客了解這段歷史，感受藏區(qū)濃郁的歷史人文景觀。同時(shí)讓當(dāng)?shù)厝嗣窨梢园菁肋@位他們心目中的神。②藏民喜愛的體育活動(dòng)。作為藏族傳統(tǒng)體育項(xiàng)目之一，射箭的歷史幾乎與藏文化的歷史一樣悠久。射箭的雛形是原始社會(huì)的狩獵。據(jù)史料記載，早在原始社會(huì)末期奴隸社會(huì)初期時(shí)，西藏就有與射箭的相關(guān)巖畫。箭既是當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)工具，又是戰(zhàn)爭(zhēng)武器，到后來(lái)射箭逐漸發(fā)展成為強(qiáng)身健體，兼具娛樂性的體育活動(dòng)。為了保留及弘揚(yáng)藏區(qū)的這一特色體育活動(dòng)于阿墩子古城中設(shè)計(jì)射箭廣場(chǎng)，為喜愛這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)的人們提供一處適合的場(chǎng)地。
3 德欽阿墩子古城景觀設(shè)計(jì)中的藏族文化表達(dá)
3.1 植物景觀中的藏族文化 ①景觀植物寓意上的運(yùn)用。藏族人民是熱情好客的典范，而柳樹的特性正好與其吻合。古人贈(zèng)柳寓意情意綿綿，其次柳與留諧音，具有挽留之意。在阿墩子古城中水邊遍植柳樹，正是當(dāng)?shù)厝藷崆楹每偷捏w現(xiàn)。②景觀植物色彩上的運(yùn)用。藏族人民最喜歡的五種顏色分別是白色、綠色、藍(lán)色、紅色和黃色。白色是純潔神圣的象征，而白、綠、紅、黃在佛教文化中還象征著“四方“和“四業(yè)”，藍(lán)色則代表“空性”。德欽屬于高寒地區(qū)，可選植物偏少，植物景觀的營(yíng)造也就尤為重要。其中綠色系植物以冷杉屬植物及云杉屬植物為主，如中甸冷杉、長(zhǎng)苞冷杉及麗江云杉等，其它還有德欽楊及柳樹。白、紅、黃色系植物以高山杜鵑及菊科植物為主。而藍(lán)色系植物則選用龍膽，少量種植。阿墩子古城景觀設(shè)計(jì)中，植物種類雖不多，但卻能形成豐富的植物景觀色彩。
3.2 特色廣場(chǎng)中的藏族文化 ①卡瓦格博廣場(chǎng)。卡瓦格博廣場(chǎng)是阿墩子古城中最核心的廣場(chǎng)，以情景再生的手法進(jìn)行設(shè)計(jì)。整個(gè)廣場(chǎng)呈梯形，核心處放置銅質(zhì)卡瓦格博神像，兩邊為轉(zhuǎn)經(jīng)筒及白塔，是藏族核心文化元素的體現(xiàn)。在這里游人及當(dāng)?shù)厝丝梢约腊莺驼把隹ㄍ吒癫┻@位當(dāng)?shù)厝嗣裥哪恐械纳瘢€可以轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)經(jīng)筒為自己及家人祈福。在這里能夠感受到藏區(qū)濃郁的歷史人文景觀。②康珠卓拉廣場(chǎng)?！暗職J”意為“太平盛世，歌舞升平”，所以在這片土地上載歌載舞是生活中重要的一個(gè)部分?？抵樽坷瓘V場(chǎng)是一個(gè)以休閑娛樂為主的廣場(chǎng)。廣場(chǎng)以硬質(zhì)鋪裝為主，輔以遮蔭喬木的種植，鋪裝紋樣采用藏族傳統(tǒng)紋樣的抽象化表達(dá)。在這里，市民們聚集起來(lái)跳民族舞，男女老少手舞足蹈，其樂融融。③射箭廣場(chǎng)。射箭廣場(chǎng)是專門為市民每年的射箭比賽而設(shè)計(jì)，作為藏族傳統(tǒng)體育項(xiàng)目之一，射箭的歷史幾乎與藏文化的歷史一樣久遠(yuǎn)。設(shè)計(jì)為兩層空間，下層為射箭比賽空間，以現(xiàn)代材質(zhì)為分隔。上層為觀看空間，是架空走廊的形式，這樣市民及游客既得到了不一樣的觀賞樂趣，又保證了安全。
4 小結(jié)
本次阿墩子古城景觀設(shè)計(jì)中挖掘了民族文化中的藏族文化，以其獨(dú)特的文化元素詮釋了現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中民族文化元素在景觀設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。建成后阿墩子古城將重放異彩，把歷史的厚重和民族的特色展現(xiàn)在世人面前。
參考文獻(xiàn)：
[1]蔡晴.基于地域的文化景觀保護(hù)[D].東南大學(xué)，2006.
第9篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的核心范文
(一)觀賞性
在體育影視劇中，健美操結(jié)合改編的舞蹈動(dòng)作，伴隨電影情節(jié)所需的背景音樂傳達(dá)主題思想。在編排動(dòng)作上不受難度和規(guī)律的限制，達(dá)到吸引觀眾的目的。［2］在電影中，音樂對(duì)于健美操來(lái)說是強(qiáng)化劑，渲染電影氣氛，突出健美操特點(diǎn)，增強(qiáng)了健美操表演的藝術(shù)性。健美操在歡快的音樂中顯示出朝氣蓬勃的精神狀態(tài)，強(qiáng)烈的節(jié)奏感帶動(dòng)了觀眾的情緒。觀賞者在電影情節(jié)的安排下，被優(yōu)美線條的表演者打動(dòng)，加之鮮明的音樂配合會(huì)給觀眾帶來(lái)輕松愉悅美的感受。人們內(nèi)心能從表演者的靈活舞姿中隨著音樂翩翩起舞，從中分享了美的情感，在一定程度上與表演者達(dá)到情感上的共識(shí)。
(二)藝術(shù)性
健美操這項(xiàng)體育運(yùn)動(dòng)在競(jìng)技比賽或表演中都具有很強(qiáng)的藝術(shù)性，具體表現(xiàn)為可視性、節(jié)奏性、適應(yīng)性。尤其在影視劇中，健美操的藝術(shù)可視性充分表現(xiàn)出來(lái)，獨(dú)特的編排內(nèi)容搭配特殊的背景音樂，顯示出體育電影特殊的感染力，讓一代人重新對(duì)美有所定義，使觀眾在電影中享受到美的追求。在電影拍攝的特殊鏡頭下，群體的統(tǒng)一、隊(duì)形的變化、配合情節(jié)的音樂節(jié)奏構(gòu)成一幅優(yōu)美動(dòng)人的場(chǎng)景，同時(shí)對(duì)表演者來(lái)說，同樣滿足了個(gè)人對(duì)美的追求與表現(xiàn)。影視中的健美操是一項(xiàng)立體的藝術(shù)，是人體動(dòng)作的精華。隨著藝術(shù)表演的發(fā)展，人們對(duì)傳統(tǒng)健美操的認(rèn)識(shí)了解已經(jīng)不同以往，不再滿足單一音樂的表演，而是轉(zhuǎn)向藝術(shù)性表演，而影視劇體育恰恰滿足了人們的需求，在電影中欣賞藝術(shù)，將藝術(shù)融入生活，價(jià)值得到升華，滿足了人們多樣化的藝術(shù)需求，而表演者也最大限度地挖掘了身體和心理潛能，將體育精神融入表演中。
(三)社交性
作為體育文化中的健美操文化也是一種特殊的社會(huì)文化活動(dòng)，在體育電影中，健美操表演者在飾演劇中角色時(shí)，既展示了他們?cè)诮∶啦俜矫娴膶I(yè)能力，也實(shí)現(xiàn)了自身的社會(huì)價(jià)值，廣泛接觸社會(huì)的過程中個(gè)體汲取了所需的相關(guān)能力，同時(shí)也促進(jìn)了健美操體育文化的大力推廣，調(diào)動(dòng)了群眾的行為，影響了群眾對(duì)體育精神的追求，推動(dòng)了社會(huì)文化的進(jìn)步。
二、體育電影中健美操表演的藝術(shù)功能
體育電影本身也是一門藝術(shù)，是一種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其中健美操在體育電影中需要通過蒙太奇等電影技術(shù)為其提供觀賞度，經(jīng)過藝術(shù)的再加工，表演者融合故事背景和塑造復(fù)雜人性結(jié)合運(yùn)動(dòng)的肢體才能征服觀眾，體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的激情和魅力，所以影視劇健美操的表演藝術(shù)不能僅靠華麗的語(yǔ)言或是單純的運(yùn)動(dòng)，沒有藝術(shù)精神的融入便失去了體育文化的內(nèi)涵。在體育影視劇中，健美操的表演和電影的觀賞過程給觀眾呈現(xiàn)了一種特殊的視覺效果，即運(yùn)動(dòng)的肢體。在所有的藝術(shù)表現(xiàn)形式中，電影中有關(guān)體育的表演是最為真實(shí)和豐富的。健美操表演通過運(yùn)動(dòng)肢體的把握、角色的塑造，充分展現(xiàn)了人類朝氣蓬勃、永不言敗的精神，通過通俗易懂的情節(jié)潛移默化地引導(dǎo)著觀眾的價(jià)值觀。在表演這一過程中重在表演，其內(nèi)容是為電影需要專業(yè)設(shè)計(jì)的成套表演，動(dòng)作較競(jìng)技性健美操簡(jiǎn)單，而比健身性健美操?gòu)?fù)雜，重點(diǎn)突出了健美操的“美”。動(dòng)作相對(duì)重復(fù)少，且并非對(duì)稱;音樂節(jié)奏據(jù)情節(jié)時(shí)快時(shí)慢;參與人員可單人可多人，且單人表演要求較高可徒手進(jìn)行，表情與肢體統(tǒng)一，多人可使用彩球、花環(huán)等輕器械，增加動(dòng)作的幅度，夸張舒展，或混合一些爵士舞、芭蕾舞、蒙古舞等現(xiàn)代風(fēng)格的舞蹈動(dòng)作，系列表演中隊(duì)形千變?nèi)f化，在表演上配合燈光和服裝的變化，增加了整體氣氛，以此達(dá)到鏡頭拍攝的視覺效果，烘托情節(jié)。表演者為影片健美操拍攝的準(zhǔn)備付出了很長(zhǎng)時(shí)間的精力，對(duì)觀眾來(lái)說，觀看影片本身即是娛樂，健美操的表演振奮了觀眾的精神，同時(shí)給予雙方美的享受。
三、體育電影中健美操表演的藝術(shù)審美價(jià)值
價(jià)值在哲學(xué)意義上是客體對(duì)主體的效應(yīng)。［3］審美價(jià)值即是主體向客體索取美的需求。在體育電影的健美操表演藝術(shù)中，健美操表演具有特定的屬性而成為主體的審美對(duì)象，產(chǎn)生審美價(jià)值。所以客體和主體共同存在于審美關(guān)系中，健美操的表演藝術(shù)才能實(shí)現(xiàn)觀眾對(duì)美的需要。其中客觀的審美對(duì)象包括表演者的體型和表現(xiàn)力、服裝的搭配、背景音樂的節(jié)奏感、肢體動(dòng)作和隊(duì)形的編排等;審美主體主要是觀眾，也可以是表演者。人對(duì)美的了解和認(rèn)識(shí)使自身具有一定的審美能力，因而成為審美的主體;人本身的形體和動(dòng)態(tài)又具備了審美的條件，因而又可作為審美的對(duì)象，通過表演者肢體、表情、服裝、道具的融合表演，將健美操藝術(shù)中最核心的人體美展現(xiàn)了出來(lái)。簡(jiǎn)而言之，電影中健美操表演是對(duì)觀眾或表演者的意義，構(gòu)成了體育影視中的審美關(guān)系。從美學(xué)角度可以分析在體育電影中健美操表演藝術(shù)所呈現(xiàn)出的美學(xué)特征，促使欣賞者和表演者更充分地理解健美操表演藝術(shù)，提高鑒賞藝術(shù)的能力，傳遞體育傳統(tǒng)精神。
(一)形體美
形體即人體與動(dòng)作的結(jié)合，是一種整體協(xié)調(diào)的美，是自然美和社會(huì)美的綜合。其美學(xué)價(jià)值包括人體外形的美、思想美、心態(tài)美以及舞蹈動(dòng)作的美。體態(tài)是人體自然美的表現(xiàn)，影視中演員勻稱的比例，健美的肌肉等代表著力量和美麗，它是表演者動(dòng)作的載體。［4］思想和心態(tài)是美的核心，將角色的個(gè)人品質(zhì)充分體現(xiàn)出來(lái);健美操的表演融入情節(jié)所需的舞蹈元素，通過肢體寫意夸張的升華展示出動(dòng)作的動(dòng)態(tài)美、意蘊(yùn)美，讓觀眾在視覺上得到美的欣賞，并產(chǎn)生美的共鳴，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)電影中體育所傳遞的精神美的訴求。
(二)和諧美
電影中健身操的表演需要表演者在不停的移動(dòng)步伐中展示肢體動(dòng)作，尤其是多人團(tuán)體表演，最能體現(xiàn)高度的一致性。在體育電影里整體中個(gè)體完成的好壞不能決定隊(duì)伍是否和諧，這就要求個(gè)體與個(gè)體間的默契配合才能統(tǒng)一一致，包括表演者之間的外形和服飾要適宜，個(gè)體之間技術(shù)的準(zhǔn)確性和穩(wěn)定性，舞蹈風(fēng)格特征的一致性。當(dāng)團(tuán)體表演者能夠保持動(dòng)作、幅度、力量、速度和節(jié)奏等統(tǒng)一完成動(dòng)作時(shí)才會(huì)高度體現(xiàn)健身操表演的圓滿和諧，這對(duì)電影的視覺效果有著決定性的作用。表演者在場(chǎng)景中的活動(dòng)路線即移動(dòng)軌跡，在表演中，成套動(dòng)作完成的流動(dòng)性和團(tuán)體隊(duì)形的千變?nèi)f化需要靠移動(dòng)軌跡實(shí)現(xiàn)。在移動(dòng)路線中，可以體現(xiàn)整體隊(duì)形編排得是否流暢和新穎，在眼花繚亂的變化中又能保持有序整體，是對(duì)編排隊(duì)形動(dòng)作的最高要求，使隊(duì)形換而不亂，有序且新穎，不能為變而變。表演者主要移動(dòng)路線以直線為主，通過不同動(dòng)作如跑、跳、跨、轉(zhuǎn)體等完成路線產(chǎn)生目不暇接的效果。具體動(dòng)作路線分為:①表演者站立一排一字型，動(dòng)作大踢腿保持一致前行或原地同一方向做轉(zhuǎn)體360°，視覺整體有力;②表演者縱向排列由頭到尾再由尾到頭進(jìn)行依次高低起伏，按照個(gè)體高低也可形成直線延伸，視覺上出現(xiàn)強(qiáng)烈的緊迫和震撼;③表演者縱向排列斜行保持一致，或縱向斜線做推進(jìn)式的高低起伏，同樣產(chǎn)生視覺延伸和震撼;④表演團(tuán)體縱向排列一隊(duì)，在移動(dòng)中逐漸從一隊(duì)變換為兩隊(duì)甚至多隊(duì)，視覺上逐漸開闊;⑤表演隊(duì)伍分成兩列縱隊(duì)，通過同步法隊(duì)員交替跳步產(chǎn)生視覺震撼，朝氣蓬勃;⑥表演團(tuán)體拆散隊(duì)形，按照個(gè)體直行聚集移動(dòng)，視覺產(chǎn)生強(qiáng)烈的凝聚效果;⑦表演者不按隊(duì)形聚集一起，同步直線相反方向離散，視覺產(chǎn)生強(qiáng)烈擴(kuò)展效果。
(三)隊(duì)形美
電影中健身操表演通過隊(duì)形的不斷演變而有規(guī)則地排列組合，迎合故事情節(jié)氣氛所需的各種方隊(duì)圖案。在整套表演中，動(dòng)作隊(duì)形的編排起著舉足輕重的作用，隊(duì)伍分布合理，移動(dòng)路線流暢，造型新穎獨(dú)特更能襯托演員的形體美，并能激發(fā)演員表演的欲望，將真性情融入在整套動(dòng)作中，形成一個(gè)立體化的動(dòng)態(tài)場(chǎng)景，觀者時(shí)而興奮，時(shí)而沉醉其中。在電影中需要呈現(xiàn)更豐富的畫面感就要求演員在表演過程中隊(duì)形多次變換，增加人員的流動(dòng)性以此產(chǎn)生美感。在編排中需要設(shè)計(jì)多樣化動(dòng)作，充分利用地面、中空、高空空間展示，從鏡頭的角度設(shè)計(jì)流動(dòng)性的立體動(dòng)作，增加美感。在多種圖案的隊(duì)形移動(dòng)中都有其自身的美學(xué)特點(diǎn):直線隊(duì)形具有力量、縱深、延展的效果;三角隊(duì)形穩(wěn)定、牢固;方形或斜方形端莊、肅穆;梯形隊(duì)形開闊、延伸;弧形或圓形隊(duì)形圓滿流暢;不規(guī)則隊(duì)形自然流暢、輕松愉悅，不同隊(duì)形呈現(xiàn)的線條感有不同的視覺效應(yīng)。除了在平面隊(duì)形上的變化，在個(gè)體動(dòng)作結(jié)構(gòu)上還可增加立體性，如多人一組進(jìn)行原地高踢腿，另外多人一組配合仰臥起坐等變化，組之間形成高低落差，動(dòng)作產(chǎn)生對(duì)比差異。
四、結(jié)語(yǔ)
