工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想精選(九篇)

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第1篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想范文

關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)；建筑；自然；設(shè)計(jì)

1工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想

1851年，倫敦“水晶宮”國(guó)際工業(yè)博覽會(huì)成功地炫耀了歐美國(guó)家工業(yè)發(fā)展的成就，但的鋼鐵和玻璃卻暴露出機(jī)器和美學(xué)之間的格格不入，刺激了人們探索新的美學(xué)規(guī)律的沖動(dòng)，并試圖尋求工業(yè)產(chǎn)品與藝術(shù)間的某種平衡。19世紀(jì)下半葉，理論家拉斯金、藝術(shù)家莫里斯的理論實(shí)踐及其影響促成了英國(guó)歷史上著名的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。拉斯金反對(duì)“純藝術(shù)”和大機(jī)器生產(chǎn)，主張藝術(shù)家從事設(shè)計(jì)實(shí)踐活動(dòng)，否定單純制作工藝品的行為，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)自發(fā)地去改造社會(huì)，將美學(xué)與技術(shù)融合，從自然中獲取靈感，指引人們的審美走向。莫里斯身體力行地將拉斯金的理論付諸實(shí)踐，他不滿當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的矯揉造作的復(fù)古風(fēng)氣，認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該服務(wù)于大眾。他的設(shè)計(jì)有三個(gè)原則：一是崇尚哥特式風(fēng)格，推崇中世紀(jì)的自然風(fēng)格和手工創(chuàng)作，這樣的設(shè)計(jì)是民族的、有品位的；二是將自然材料以及形態(tài)運(yùn)用到設(shè)計(jì)中，保留了原始材料的特性；三是注重設(shè)計(jì)的完整性與統(tǒng)一性，講究協(xié)調(diào)，講究美和功能的和諧。

2英國(guó)的建筑設(shè)計(jì)

英國(guó)具有代表性的建筑設(shè)計(jì)作品是莫里斯于1859年落成的新家——“紅屋”（圖1），其坐落在肯特郡內(nèi)科斯利赫斯的郊外，周邊地域開闊，環(huán)境優(yōu)美?！凹t屋”的屋頂和窗戶都保持了哥特風(fēng)格的樣式，外部簡(jiǎn)樸，采光良好，散發(fā)著濃郁的田園別墅氣息。整體平面呈L型和非對(duì)稱構(gòu)造，房屋外表貼滿了紅色的磚瓦，沒有粉刷，綠樹環(huán)繞。室內(nèi)裝飾和家具用品則是由他親自設(shè)計(jì)，秉承了忠實(shí)自然的原則，將自然界的植物藤蔓、花鳥魚蟲作為題材，以純粹的中世紀(jì)手工方式創(chuàng)作，功能良好且不乏裝飾性。整棟建筑、室內(nèi)裝修與周邊環(huán)境達(dá)到了高度統(tǒng)一，將功能、實(shí)用與舒適感完美結(jié)合。然而，英國(guó)的藝術(shù)改革者們反對(duì)工業(yè)化生產(chǎn)、否定機(jī)器產(chǎn)品、主張回歸自然、回歸中世紀(jì)的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的思想，顯然與工業(yè)化潮流背道而馳，這也是英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的局限之處?！瓐D1

3美國(guó)的建筑設(shè)計(jì)

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想漂洋過海迅速傳到了大洋彼岸的美國(guó)，運(yùn)動(dòng)的代表人物阿什比等人先后前往游訪，并在美國(guó)社會(huì)積極宣揚(yáng)設(shè)計(jì)思想。美國(guó)的藝術(shù)家們認(rèn)為這種風(fēng)格的設(shè)計(jì)能展現(xiàn)這個(gè)新興國(guó)家的民族特色，更能用來表達(dá)個(gè)性。路易斯•沙利文和弗蘭克•勞埃德•賴特作為受到工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)影響的芝加哥建筑學(xué)派的代表人物，他們的理論和設(shè)計(jì)引領(lǐng)了美國(guó)建筑設(shè)計(jì)的潮流。沙利文設(shè)計(jì)的芝加哥百貨公司大廈凸顯了注重內(nèi)部功能、強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯性、立面簡(jiǎn)單利落的設(shè)計(jì)特征。沙利文最早提出的“形式追隨功能”，被奉為功能主義設(shè)計(jì)的首要準(zhǔn)則，功能永遠(yuǎn)在第一位，形式服從于功能。賴特沿襲并發(fā)展了沙利文的設(shè)計(jì)思想，他主張?jiān)诮ㄖO(shè)計(jì)中，使功能、結(jié)構(gòu)、裝飾、環(huán)境等能形成一個(gè)和諧的整體，這是對(duì)莫里斯注重設(shè)計(jì)的完整性和統(tǒng)一性思想的繼承。賴特還有諸多設(shè)計(jì)理念，包括崇尚自然的建筑觀、構(gòu)筑屬于美國(guó)的建筑文化、技術(shù)為藝術(shù)服務(wù)等。他認(rèn)為：建筑本應(yīng)是自然的一種延伸，建筑是有生命力的；設(shè)計(jì)師要汲取傳統(tǒng)的、有價(jià)值的營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造具有美國(guó)特色的建筑文化，他身體力行地將其草原式住宅保留了門廊這一傳統(tǒng)構(gòu)件；技術(shù)的進(jìn)步能為藝術(shù)提供新鮮的血液。賴特的建筑作品充滿著天然氣息和藝術(shù)魅力，源于他對(duì)材料的天然特性的尊重，既然材料來源于自然，那么建筑就不應(yīng)該是一個(gè)封閉的幾何空間，應(yīng)該是有生命力的、運(yùn)動(dòng)的。因此，他極力宣揚(yáng)有機(jī)建筑，即建筑應(yīng)與大自然和諧，他的流水別墅便是有機(jī)建筑的代表之一（圖2），這棟建筑就像是從山林里生長(zhǎng)出來的一樣，生機(jī)勃勃地向四周伸展，粗獷的巖石材質(zhì)與周圍的山石融為一體。內(nèi)部裝飾不是人為的強(qiáng)加，而是如從建筑中生長(zhǎng)出來的那般自然。賴特作為世界四大現(xiàn)代建筑大師之一，強(qiáng)調(diào)應(yīng)用現(xiàn)代工業(yè)化材料，利用好每種材料的優(yōu)點(diǎn)，不僅注重建筑自身各個(gè)部件的關(guān)系，而且充分考慮了人在建筑環(huán)境中的地位以及心理感受。加州西海岸的格林兄弟有別于其他建筑設(shè)計(jì)師，他們更多地執(zhí)著于手工藝和對(duì)細(xì)節(jié)的把握，這源于他們?cè)缒甑氖止に噭?chuàng)作訓(xùn)練。格林兄弟認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)是一項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)，所以他們的設(shè)計(jì)作品不管是外觀還是室內(nèi)，都非常的細(xì)膩，且講究工藝。格林兄弟還受到了日本傳統(tǒng)建筑的影響，所以在他們的設(shè)計(jì)中可以找到日本工藝風(fēng)格的影子（圖3）。

4結(jié)語

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)更像是知識(shí)分子反對(duì)工業(yè)化的逃跑計(jì)劃，是沒有出路的，但莫里斯作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的拓荒者，他倡導(dǎo)的中世紀(jì)手工創(chuàng)作、自然主義、人性化設(shè)計(jì)等都是難能可貴的探索實(shí)踐，給后來的設(shè)計(jì)者提供了新的設(shè)計(jì)風(fēng)格參考。更重要的是，美國(guó)建筑設(shè)計(jì)師經(jīng)受了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)思潮的洗禮后，在豐富工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)思想的同時(shí)，擴(kuò)充了設(shè)計(jì)創(chuàng)造過程中要考慮的因素，著重協(xié)調(diào)了人與物、功能與形式、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，發(fā)揚(yáng)了美國(guó)式的個(gè)性。

參考文獻(xiàn)：

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［4］…邱佳妮.建筑師的匠心——美國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)大師格林兄弟［J］.家具，2014（4）.

第2篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想范文

首先是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，它是起源于19世紀(jì)下半葉英國(guó)的一場(chǎng)設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)，得名于1888年成立的藝術(shù)與手工藝展覽協(xié)會(huì)。1851年，水晶宮國(guó)際工業(yè)博覽會(huì)上粗制濫造的工業(yè)產(chǎn)品，招致了以藝術(shù)評(píng)論家約翰?拉斯金和藝術(shù)家、詩人威廉?莫里斯為首的一部分英國(guó)藝術(shù)家們的極度反感。莫里斯認(rèn)為“美就是價(jià)值，就是功能”。他的名言：“不要在你家里放一件雖然你認(rèn)為有用，但你認(rèn)為并不美的東西?！逼浜x自然是指功能與美的統(tǒng)一。

裝飾藝術(shù)、家具、室內(nèi)產(chǎn)品、建筑等領(lǐng)域，因?yàn)楣I(yè)革命的批量生產(chǎn)導(dǎo)致了設(shè)計(jì)水平的下降，莫里斯等一批設(shè)計(jì)家試圖通過批判機(jī)械化大生產(chǎn)所帶來的早期工業(yè)革命造成的負(fù)面影響，進(jìn)而傾向于回歸對(duì)中世紀(jì)古典傳統(tǒng)手工藝的眷顧。這就引發(fā)了以莫里斯為代表的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)開始在民眾中倡導(dǎo)手工與藝術(shù)結(jié)合的理念，提出工藝產(chǎn)品要美觀與實(shí)用的口號(hào)，打破藝術(shù)與手工藝之間的界線。莫里斯的設(shè)計(jì)不僅包括平面設(shè)計(jì)，也有室內(nèi)設(shè)計(jì)、紡織品設(shè)計(jì)等等。他認(rèn)為要復(fù)興中世紀(jì)歌德式的風(fēng)格，只有這種風(fēng)格的設(shè)計(jì)才是“真摯”的。以莫里斯為首的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)家創(chuàng)造了許多被以后設(shè)計(jì)家廣泛運(yùn)用的編排構(gòu)圖方式，比較典型的有將文字和曲線花紋擁擠地結(jié)合在一起，將各種幾何圖形插入和分隔畫面等等。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)帶有強(qiáng)烈的民主和社會(huì)主義色彩。

但工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的缺點(diǎn)也是顯而易見的，它對(duì)于工業(yè)化的反對(duì)，對(duì)于機(jī)械的否定，對(duì)于大批量生產(chǎn)的否定，都沒有可能成為領(lǐng)導(dǎo)潮流的主流風(fēng)格。過于強(qiáng)調(diào)裝飾，增加了產(chǎn)品的造價(jià)，也就沒有可能為低收入的平民所享用，因此，它只是知識(shí)分子一相情愿的理想主義結(jié)晶。

在英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的感召之下，歐洲大陸掀起了一場(chǎng)規(guī)模更加宏大、影響范圍更加廣泛、實(shí)驗(yàn)程度更加深刻的運(yùn)動(dòng)――新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是19世紀(jì)末20世紀(jì)初在歐洲與美國(guó)發(fā)生的一次影響較大的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。1900年，巴黎國(guó)際博覽會(huì)使新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)達(dá)到了運(yùn)動(dòng)的。雖然這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格在各國(guó)之間有很大的區(qū)別，但是從追求裝飾、探索新風(fēng)格這點(diǎn)上看，所有卷入這場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的國(guó)家都是相同的。但從其手法上來看，裝飾性的、手工藝的方法依然是陳舊的。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)完全放棄任何一種傳統(tǒng)風(fēng)格，純粹走向自然，諸如強(qiáng)調(diào)自然中不存在直線，強(qiáng)調(diào)自然中沒有完全相同的平面，因此在裝飾中突出表現(xiàn)曲線，有機(jī)形態(tài)，所以也被稱作“女性風(fēng)格”。安東尼?高蒂是西班牙最偉大的建筑設(shè)計(jì)師，他的偉大作品圣家族教堂設(shè)計(jì)目的就是為了抗衡日益增長(zhǎng)的工業(yè)化影響，具有強(qiáng)烈的雕塑式的藝術(shù)表現(xiàn)特征。但是因?yàn)樗耐蝗蝗ナ溃穸紱]有能完成。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有一點(diǎn)和同工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)一樣的，那就是企圖在藝術(shù)和手工藝之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，因此它仍然是為社會(huì)的上層和少數(shù)的資產(chǎn)階級(jí)權(quán)貴服務(wù)的，甚至新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在思想層次上反而是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的退步，它不提倡平民化的設(shè)計(jì)，只是一味的追求單純的裝飾。

繼新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之后便是裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是在20世紀(jì)20到30年代在法國(guó)，美國(guó)和英國(guó)等國(guó)家開展的一次風(fēng)格非常特殊的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。但從時(shí)間上看，它幾乎和現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)同時(shí)發(fā)生和發(fā)展，因此裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)受到現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)很深的影響，但在意識(shí)形態(tài)上二者有所區(qū)別。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的服務(wù)對(duì)象還是社會(huì)的上層和少數(shù)的資產(chǎn)階級(jí)權(quán)貴，而現(xiàn)代主義是強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的民主化和社會(huì)效應(yīng)的。 但是相對(duì)于工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)它卻是反對(duì)古典主義，自然的，單純的手工業(yè)趨向，主張機(jī)械化的美。藝術(shù)家們采用大量新的裝飾，使機(jī)械形式及現(xiàn)代的特征變的更加自然華貴。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響是十分廣泛的，這是因?yàn)樗恼壑辛?chǎng)為大批量生產(chǎn)提供了可能性。這次運(yùn)動(dòng)在裝飾和設(shè)計(jì)手法上為我們提供了大量可參考的重要資料，從材料的運(yùn)用，到裝飾的動(dòng)機(jī)，再到產(chǎn)品的表面處理技術(shù)，都有很多值得我們借鑒和學(xué)習(xí)的地方。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在美國(guó)的發(fā)展，已經(jīng)走向民主化，在設(shè)計(jì)形式及設(shè)計(jì)理念上也為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)做好了準(zhǔn)備。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)三個(gè)重要的運(yùn)動(dòng)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的全面發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，雖然它們都沒能正確認(rèn)識(shí)工業(yè)化帶來的不可逆轉(zhuǎn)的批量化大生產(chǎn)，但作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的前奏運(yùn)動(dòng)，它們卻在意識(shí)形態(tài)和設(shè)計(jì)形式上為其鋪平了道路?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)就是在這三次運(yùn)動(dòng)都沒能根本性解決問題的基礎(chǔ)上應(yīng)運(yùn)而生的。

第3篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想范文

中世紀(jì)建筑藝術(shù)產(chǎn)生的背景

早在羅馬帝國(guó)的末期，西歐的經(jīng)濟(jì)已經(jīng)變得十分衰落。就在公元5世紀(jì)初，大量的日耳曼民族的一個(gè)分支部族――哥特人的入侵下，使羅馬帝國(guó)的政治和經(jīng)濟(jì)遭受到了毀滅性的打擊，他們借此機(jī)會(huì)踏遍了整個(gè)歐洲大地，使歐洲的政治和經(jīng)濟(jì)從此一蹶不振。而此時(shí)，教會(huì)卻利用人民的苦難，大肆宣傳禁欲主義，試圖起到愚昧和迷信百姓的目的。

公元5―10世紀(jì)，西歐的建筑仍然不發(fā)達(dá)，很多大型的公共建筑根本起不到實(shí)際的作用，而與之相適應(yīng)的結(jié)構(gòu)技術(shù)或藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也失傳了，而此時(shí)只有修道院是當(dāng)時(shí)唯一的質(zhì)量較好的建筑物。由于人們長(zhǎng)期受到教皇的愚昧統(tǒng)治，出現(xiàn)了一些市民開始展開對(duì)封建領(lǐng)主的斗爭(zhēng)，同時(shí)也展開了對(duì)教會(huì)的斗爭(zhēng)。建筑正是在這種時(shí)代背景下進(jìn)入了一個(gè)新的階段，在這一時(shí)期，無論是建筑中的人力還是物力，都要超過古羅馬時(shí)期。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的背景

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的時(shí)間是18世紀(jì)，此時(shí)正是歐洲的工業(yè)革命時(shí)期，由于工業(yè)化的快速發(fā)展，使生產(chǎn)力有了很大的提高，經(jīng)濟(jì)也得到了快速發(fā)展。

在工業(yè)革命的時(shí)代背景下，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展并沒有讓人們的生活得到很大的改善，相反，卻帶來了大量的環(huán)境問題。在藝術(shù)上，由于機(jī)械化的生產(chǎn)，使藝術(shù)的品味越來越低俗。一些藝術(shù)家面對(duì)這種狀況，試圖通過設(shè)計(jì)改革來達(dá)到改善的目的。他們提倡回歸自然、向大自然學(xué)習(xí)、將藝術(shù)與設(shè)計(jì)結(jié)合的思想，然而，工業(yè)革命的發(fā)展是無法阻擋的，這種理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾使藝術(shù)家的理想最終成為泡影。但是他們并沒有終止自己的藝術(shù)創(chuàng)作，而是選擇了另一種方式來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，最終他們將目光停留在了中世紀(jì)的藝術(shù)中，試圖從中世紀(jì)的建筑藝術(shù)中尋找出他們理想中的典范。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)就在這種背景下應(yīng)運(yùn)而生，并對(duì)后來的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)奠定了重要的基礎(chǔ)。

中世紀(jì)建筑藝術(shù)對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中家具設(shè)計(jì)的影響

1. 哥特式教堂對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中家具設(shè)計(jì)的影響

（1）哥特式教堂最引人注目的形體特征是空間上垂直線和水平線的發(fā)展以及簡(jiǎn)潔的裝飾風(fēng)格。建筑師普遍采用拱券造型，在建筑主體上面修建了許多層疊向上、變化有序的獨(dú)立塔樓，增加了建筑物的高度，強(qiáng)調(diào)了建筑的垂直性。教堂內(nèi)部則采用橫向線條的構(gòu)成，一排排連綿不斷且方向一致的窗戶、穹頂、柱子和長(zhǎng)長(zhǎng)的廊墻相結(jié)合組成了一道道水平的線條，加強(qiáng)了教堂內(nèi)部的縱深透視感。哥特式建筑最大的特點(diǎn)就是拱孔巨大、造型簡(jiǎn)潔。由于經(jīng)濟(jì)落后，柱子沒有過多的裝飾，墻壁著原始的石材，整個(gè)建筑內(nèi)部空間很大但陳設(shè)的家具很少，這一切使整個(gè)空間顯得純凈而簡(jiǎn)潔。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的家具設(shè)計(jì)師很好地借用了哥特式教堂的這些造型符號(hào)，他們?cè)O(shè)計(jì)的家具很多都采用垂直和水平線條作為結(jié)構(gòu)線和裝飾。

垂直和水平線條是這一時(shí)期家具設(shè)計(jì)的明顯特征。同時(shí)，家具表面沒有更多裝飾，體量較大，由于大量使用垂直和水平線條，整個(gè)造型方正結(jié)實(shí)，非常具有中世紀(jì)建筑樸實(shí)耐用的典型風(fēng)范，很符合設(shè)計(jì)師們返樸歸真的民主主義思想。

2.中世紀(jì)羅曼式風(fēng)格對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中家具設(shè)計(jì)的影響

在中世紀(jì)的羅曼式風(fēng)格時(shí)期，建筑師有意拉長(zhǎng)了建筑節(jié)點(diǎn)，使其有了裝飾的可能。工匠們?cè)谥^上使用了一些紀(jì)念性的雕刻，但雕刻中人像被拉長(zhǎng)，背靠立柱，融入了柱子的形狀之中。在隨后幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展中，由于經(jīng)濟(jì)落后等原因，人們很少在教堂內(nèi)使用裝飾，但為了美觀，他們將一些結(jié)構(gòu)的節(jié)點(diǎn)外露，開創(chuàng)了以結(jié)構(gòu)作為建筑裝飾的先河。除了這些作為結(jié)構(gòu)的裝飾外，絕大部分家具都不再有其它的裝飾，最多就是一些諸如拉手、柜門玻璃等的裝飾品。這樣一種裝飾方法突出了材料的質(zhì)感和手工制作的精細(xì)，既顯得樸素大方，又與當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)師追求自然簡(jiǎn)樸的心態(tài)一致。這都是受到羅曼式建筑風(fēng)格的影響而衍生的設(shè)計(jì)風(fēng)格，使這一時(shí)期的家具設(shè)計(jì)獨(dú)具特色。

結(jié) 語

第4篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想范文

范疇這個(gè)概念自古就有，在《現(xiàn)代漢語詞典》中“范疇”詞條下收入了兩個(gè)意義，其一是作為哲學(xué)術(shù)語的“范疇”的意義；其二是“范疇”的一般意義“類型、范圍”?？鬃佑芯涿裕骸懊徽齽t言不順，言不順，則事不成?！笨鬃犹岢龅摹罢睂W(xué)說就是指所用的詞語的語義范疇要有明確的外延和內(nèi)涵，才能確保思想的準(zhǔn)確表述和交際的有效進(jìn)行。工藝美術(shù)的范疇是指其內(nèi)涵和外延。工藝美術(shù)的內(nèi)涵即概念的特征，是工藝美術(shù)區(qū)別于其它事物的本質(zhì)屬性。工藝美術(shù)屬于美術(shù)這個(gè)大集合中的一個(gè)元素，那么工藝美術(shù)區(qū)別其他美術(shù)的特征是什么?工藝美術(shù)的外延是指這個(gè)概念所包含的客觀內(nèi)容。一個(gè)明確的概念具有明確的內(nèi)涵與外延，反之，一個(gè)不明確的概念它的外延是模糊的。大美術(shù)本身就是一個(gè)模糊集合，身為其分支的工藝美術(shù)自然而然地也具有這種模糊性，而這種模糊性來自于概念的外延和它的內(nèi)涵的模糊不清。

一、工藝美術(shù)的范疇

工藝美術(shù)是美術(shù)的一部分，是藝術(shù)與美術(shù)的復(fù)合，即美術(shù)帶有工業(yè)性，工業(yè)具有美術(shù)性。中國(guó)古代工藝美術(shù)成就輝煌，且明顯帶有手工藝性，受到實(shí)際應(yīng)用及物質(zhì)生產(chǎn)的制約。而包含著工藝美術(shù)的“美術(shù)”則指的是訴諸視覺的造型藝術(shù)。歐洲10世紀(jì)使用美術(shù)這個(gè)詞語時(shí)，泛指繪畫、雕塑、文學(xué)、音樂等。我國(guó)“五四”運(yùn)動(dòng)前后也開始沿用，以后才逐漸以“藝術(shù)”總稱，“美術(shù)”只是與音樂、舞蹈、戲劇、文學(xué)等并列。

“工藝美術(shù)”一詞最早出現(xiàn)在1920年先生的《美術(shù)的起源》。蔡先生所譯的“工藝美術(shù)”中的工藝是指手工藝，這就為以后此詞概念的模糊性留下了隱患。工藝美術(shù)一詞在1949年以前并不普及，解放后，工藝美術(shù)一詞更多地用來專指手工藝，尤其是指50年代后專供出口的傳統(tǒng)手工藝品。顯然，這一概念與現(xiàn)在的工藝美術(shù)的概念是有出入的。傳統(tǒng)工藝美術(shù)僅指手藝或手工藝。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的很多產(chǎn)品就很難歸結(jié)于工藝美術(shù)領(lǐng)域。在現(xiàn)代工藝美術(shù)中，如將現(xiàn)代設(shè)計(jì)都包含在其內(nèi)，那么，工藝美術(shù)含括的范圍是很廣闊的。在各種設(shè)計(jì)領(lǐng)域，實(shí)用與純藝術(shù)是兼而有之的。純藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)的外延相互融合，在現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)領(lǐng)域，它們的差別是很模糊的?，F(xiàn)代平面構(gòu)成有時(shí)就象一幅現(xiàn)代繪畫，立體構(gòu)成簡(jiǎn)直就是現(xiàn)代雕塑。而很多現(xiàn)代雕塑，就是運(yùn)用生活現(xiàn)成品。

對(duì)于工藝美術(shù)這個(gè)概念的內(nèi)涵，即工藝美術(shù)區(qū)別于其它美術(shù)的特征從古至今是有變化的，這種變化也就是工藝美術(shù)內(nèi)涵模糊性的一個(gè)重要來源。普遍認(rèn)同的觀點(diǎn)中工藝美術(shù)的內(nèi)涵是指將工藝與美完整地融合在一個(gè)過程中，而不是分成兩個(gè)階段，先美術(shù)后工藝，或是先工藝后美術(shù)；而工藝美術(shù)的外延則指的是各種手工藝。

二、工藝美術(shù)概念外延的模糊性

工藝美術(shù)是工藝與美術(shù)結(jié)合的最典型例子。手工藝的設(shè)計(jì)過程始終伴隨著技術(shù)進(jìn)程，每一刀一鑿、一針一線，都是設(shè)計(jì)思維和創(chuàng)造新的美的形態(tài)的過程。這是紙面上的設(shè)計(jì)絕不可替代的。

我國(guó)工藝美術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，解放后，由原輕工業(yè)部主管的就有十三個(gè)大行業(yè)六百四十個(gè)小類。工藝美術(shù)可大致分為日用工藝美術(shù)和欣賞用工藝美術(shù)，有偏重于應(yīng)用的，如染織、陶瓷等，也有偏重于欣賞的，如玉雕、牙雕等。工藝美術(shù)區(qū)別各個(gè)小類的基本特征應(yīng)該是它的形象性，前提是使用物質(zhì)材料，也就是說各個(gè)小類的差異在于所用材質(zhì)的不同和精神內(nèi)容的差異性。但是這點(diǎn)差異卻在歷史的推進(jìn)中日漸模糊，物資材料在各大藝術(shù)門類中的使用已經(jīng)更具多元，更加融合，邊界更具有模糊性。材料如同媒介，是傳達(dá)思想的手段，這是一個(gè)模糊集合，傳統(tǒng)藝術(shù)以材質(zhì)進(jìn)行的分類仍然存在，但它們的邊界已經(jīng)走向模糊化了。

三、工藝美術(shù)概念內(nèi)涵的模糊性

將工藝與美完整地融合在一個(gè)過程中，這就是工藝美術(shù)的內(nèi)涵。與傳統(tǒng)的造型藝術(shù)相比，當(dāng)代藝術(shù)在物質(zhì)材料的表現(xiàn)形式上更加綜合化，藝術(shù)門類之間材料使用的藩籬已經(jīng)被打破。在傳統(tǒng)的造型藝術(shù)中，材料的使用在各門類中的分化是很明確的，你不曾見過文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫把顏料涂得象水泥一樣，把雕塑弄得象我們的生活用品一樣，你也沒有見過在羅可可繪畫上綁上金屬、木材等材料的。在傳統(tǒng)的造型藝術(shù)中，材料的使用就象音樂中的樂器，鋼琴、提琴彼此都會(huì)奏出優(yōu)美的曲調(diào)?，F(xiàn)代藝術(shù)中，彼此間的界線都被模糊了。美術(shù)中物質(zhì)材料的模糊性表現(xiàn)在材料的使用不再拘泥于繪畫、雕塑、建筑和工藝美術(shù)的具體門類之間。綜合各種材料的藝術(shù)形式在美術(shù)中運(yùn)用得越來越廣泛，人們以具體材料區(qū)別于具體的藝術(shù)形式越來越失效。

四、工藝美術(shù)概念的邊界模糊

(1)工藝美術(shù)與純美術(shù)的界限模糊化

大美術(shù)簡(jiǎn)單地分為純美術(shù)與工藝美術(shù)，因此它們的關(guān)系應(yīng)該是密切相關(guān)的，但是許久以來卻被人劃分成不同的部分。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)歷史文化的發(fā)展，純美術(shù)與工藝美術(shù)兩者的關(guān)系日漸模糊，縱觀以往歷史上的知名畫家，可以發(fā)現(xiàn)他(她)們不但是本領(lǐng)域的楚翹，還是相關(guān)工藝美術(shù)領(lǐng)域的專家，例如達(dá)芬奇、倫勃朗、阿爾瑪塔德瑪、畢加索等人。其中達(dá)芬其與倫勃朗的多才多藝不必多說，阿爾瑪塔德瑪則除了是維多利亞時(shí)期最杰出的畫家之外還是考古學(xué)家、歷史學(xué)家、稀有古物持有人、工藝美術(shù)品的收藏者，至于畢加索對(duì)于各民族工藝品(特別是非洲木雕)的愛好與欣賞，在其繪畫作品的變形及裝飾性中可見一斑。

純美術(shù)與工藝美術(shù)之間的本質(zhì)劃分就美學(xué)本體的角度而言從來沒有存在過，藝術(shù)本身就是相通的。純美術(shù)與工藝美術(shù)共同附著在一個(gè)叫作美感的主體上，兩者就像一個(gè)多面體上的兩個(gè)面。囚禁在個(gè)人世界中閉門造車企盼成為大師的畫家是可笑的，而缺乏制作技能與獨(dú)特個(gè)性的優(yōu)秀工藝美術(shù)品也是不存在的。純美術(shù)與工藝美術(shù)的日趨交融已經(jīng)有目共睹，對(duì)于在這一融合過程需要多長(zhǎng)的時(shí)間，最終產(chǎn)生的結(jié)果是完全合并、再次分化還是新事物的誕生，我們不得而知。

(2)工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的界限模糊化

有著悠久歷史的“工藝美術(shù)”有可能是喚醒中國(guó)本土設(shè)計(jì)面向世界的重要源泉，中國(guó)不同思想、宗教、民俗、區(qū)域影響下的那些傳統(tǒng)工藝，我們?nèi)绻驹诂F(xiàn)代的角度對(duì)它進(jìn)行重新發(fā)掘，將會(huì)發(fā)現(xiàn)其蘊(yùn)含著巨大的設(shè)計(jì)文化價(jià)值，它們也會(huì)成為“世界的中國(guó)”設(shè)計(jì)的一種文化身份識(shí)別，而能為多樣的世界消費(fèi)方式所接受。因此，面對(duì)“工藝美術(shù)”，人們重新發(fā)現(xiàn)了它的獨(dú)特的不可代替的價(jià)值，在此前提下，“工藝美術(shù)”和“藝術(shù)設(shè)計(jì)”不是截然分開的東西。與人民生活需要直接關(guān)聯(lián)的室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)、服裝美術(shù)設(shè)計(jì)、商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)和日用工業(yè)產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)等現(xiàn)代工藝受到前所未有的重視，成為工藝美術(shù)事業(yè)的主流。

第5篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想范文

一、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在各個(gè)國(guó)家的表現(xiàn)形態(tài)

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲各國(guó)的性質(zhì)和表現(xiàn)不盡相同，但也存在著一些共同的特色。比如他們通過藝術(shù)家集體的力量去探索現(xiàn)代工藝美術(shù)的語言，他們對(duì)反對(duì)傳統(tǒng)的風(fēng)格，要以新的工藝美術(shù)形式表現(xiàn)出時(shí)代的特征。尤其是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所帶來的影響和所形成的藝術(shù)特征更有相互一直的地方。

下面我列舉一下幾個(gè)國(guó)家，說明一下“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”在各自國(guó)家的表現(xiàn)形態(tài)。在介紹的內(nèi)容方面有所側(cè)重，由于法國(guó)是“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的發(fā)源地，所以介紹的內(nèi)容比其他國(guó)家相對(duì)詳細(xì)一些。

法國(guó)是“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的發(fā)源地，“新藝術(shù)”（ArtNouveu）本是巴黎一家商店的名稱，由出版商薩穆爾賓（SamuelBing）1895年12月創(chuàng)立，是在仿效威廉莫里斯設(shè)計(jì)事務(wù)所的基礎(chǔ)上開設(shè)的，取名“新藝術(shù)畫廊”，（TheGalleryDeI’artNouveu）。雖然名稱是“新藝術(shù)畫廊”，其實(shí)主要經(jīng)營(yíng)和展覽風(fēng)格新穎的家具及室內(nèi)陳設(shè)用品?！靶滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)”在十九世紀(jì)末就初見端倪，1900年的巴黎世界博覽會(huì)為“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”提供了強(qiáng)大的展示舞臺(tái)，從那時(shí)候起“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”在法國(guó)持續(xù)二十余年，并影響到其他國(guó)家，因而，我們稱法國(guó)是“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的發(fā)源地。

法國(guó)的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的發(fā)展主要有兩個(gè)中心：巴黎和南錫（Nancy）。南錫主要集中在家具設(shè)計(jì)上，而巴黎則包羅萬象，涉及領(lǐng)域非常廣泛，包括家具、建筑、室內(nèi)、平面設(shè)計(jì)等。在巴黎，最主要的代表人物是建筑師格里馬爾。他為巴黎許多建筑以其出色的很多相當(dāng)精美的裝飾，其中最出色的是巴黎地下鐵路的出入口站，一共有141種不同圖案。他還為卡斯第爾.布拉齊旅店設(shè)計(jì)了一扇非常出色門，上面的圖形變化莫測(cè)，線條優(yōu)美，更是體現(xiàn)了新藝術(shù)的風(fēng)格。在南錫，玻璃工藝家加萊是個(gè)十分重要的人物，以他為核心有南錫派的工藝美術(shù)聯(lián)盟。他的玻璃器皿，運(yùn)用砂輪磨花、酸腐蝕、金屬鑲疊、金屬鏤嵌和吹泡等特殊技法，加工出來的圖案和花草昆蟲都流暢美觀，因而被成為“玻璃玻璃鑲嵌細(xì)工”也不足為奇。

具有影響的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”組織有“新藝術(shù)之家”、“現(xiàn)代之家”、“六人集團(tuán)”等。

英國(guó)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是莫里斯美術(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)。在莫里斯和拉斯金相繼謝世之后，他們的學(xué)生馬克默多建立了"新世紀(jì)藝術(shù)家協(xié)會(huì)"，生產(chǎn)新穎的家具和裝飾品，成為向"新藝術(shù)"的過渡。稍后，在格拉斯哥，出現(xiàn)了以麥金托什為首的設(shè)計(jì)家集團(tuán)。1896-1909年間，他們?yōu)楦窭垢绲乃募也枋疫M(jìn)行了別出心裁的設(shè)計(jì)，風(fēng)格簡(jiǎn)練、明快。1909年建成的格技斯哥藝術(shù)學(xué)院新主樓，被喻為英國(guó)第一所新藝術(shù)風(fēng)格的建筑。

比利時(shí)地處英國(guó)和法國(guó)之間，經(jīng)濟(jì)和文化交流非常密切，英國(guó)工業(yè)革命對(duì)比利時(shí)影響很大，工業(yè)發(fā)展十分迅速。1859年，在藝術(shù)上比利時(shí)出現(xiàn)了一些基金的組織，如“二十人社”（LesVingts）?！岸松纭庇蓨W克塔毛斯（OctaveMaus）領(lǐng)導(dǎo)，在比利時(shí)經(jīng)常展出雷東、修拉、勞特累克、高更。凡高。塞尚等人的美術(shù)作品。

亨利•凡•威爾德是比利時(shí)“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”核心人物，新藝術(shù)在意大利的“自由風(fēng)格”，主要表現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)方面，參加這一運(yùn)動(dòng)的建筑師、設(shè)計(jì)師，分布在意大利一些大城市里面，他們的創(chuàng)作大都與地區(qū)特色相練習(xí)，但新藝術(shù)在意大利新藝術(shù)發(fā)展中，一些期刊雜志的出版發(fā)行，起到了推進(jìn)作用。都靈新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在佛羅倫薩也得到了發(fā)展。佛羅倫薩是意大利中部的文化名城，這個(gè)歷史上藝術(shù)家云集、群星璀璨的城市，建筑物古香古色，已經(jīng)形成獨(dú)特的建筑格局。建筑師喬萬尼米凱拉澤的作品很有代表性，他不受傳統(tǒng)的束縛，而是從中汲取為新藝術(shù)有益的成分、參照文藝復(fù)興建筑的典雅形式，充分運(yùn)用優(yōu)美、流動(dòng)的曲線，裝飾建筑物的內(nèi)部和外觀。

奧地利新藝術(shù)的代表是"維也納分離派"中的工藝家和畫家們。他們有建筑與設(shè)計(jì)家奧托瓦格納、霍夫曼、奧布里奇，畫家克里姆特、莫賽等人。奧托瓦格納為首的維也納學(xué)派在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響下形成了。奧托瓦格納早期從事建筑設(shè)計(jì)，并發(fā)展形成了自己的學(xué)說，但在設(shè)計(jì)界的影響則是從1894年擔(dān)任維也納藝術(shù)學(xué)院建筑系教授開始的。他早期建筑風(fēng)格傾向于古典主意，后來在工業(yè)時(shí)代技術(shù)的影響下，逐漸形成了自己的新的建筑觀點(diǎn)。1895年，他出版的《現(xiàn)代建筑》一書中，指出新結(jié)構(gòu)和新材料必然導(dǎo)致新的設(shè)計(jì)形式出現(xiàn)，建筑領(lǐng)域的復(fù)古主意樣式是極其荒謬的，設(shè)計(jì)是為現(xiàn)代人服務(wù)的，而不是為古典復(fù)興而產(chǎn)生的。在維也納藝術(shù)學(xué)院就職演說中，他說：“現(xiàn)代生活是藝術(shù)創(chuàng)造唯一可能處罰點(diǎn)：?！彼鞋F(xiàn)代化的形式必須與我們時(shí)代的新要求相適應(yīng)“。在《電代建筑一書中，他對(duì)未來建筑的預(yù)測(cè)是非常激進(jìn)的，認(rèn)為未來建筑”像在古代流行的橫線條他們?cè)O(shè)計(jì)的分離派陳列館、印刷廣告、裝飾畫等，主題上頗受象征主義影響。

德國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是以"青年風(fēng)格"出現(xiàn)的。它得名于1896年在慕尼黑創(chuàng)刊的《青春》雜志。年輕的設(shè)計(jì)家?？寺?、雕刻家奧布里斯特是其骨干。他們?cè)O(shè)計(jì)的綴錦、封面和各種美麗的花卉圖案，被廣泛地應(yīng)用。此外，凡.德.維爾德和建筑家貝倫斯在柏林方面以抽象的青年風(fēng)格設(shè)計(jì)建筑和建筑裝飾。

西班牙的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)只限于巴塞羅那。建筑師高迪和蒙塔列分別代表著兩種不同的風(fēng)格。高迪以富有中世紀(jì)哥特藝術(shù)趣味的、簡(jiǎn)化的曲線形，設(shè)計(jì)了離奇古怪的卡薩.米拉公寓和圣家族教堂，至今是西班牙人的驕傲。蒙塔列所設(shè)計(jì)的卡蘭塔音樂廳，代表了大陸風(fēng)的歷史主義的新藝術(shù)風(fēng)格。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲大陸“曇花一現(xiàn)”，但在中國(guó)的哈爾濱卻持續(xù)了30年。哈爾濱的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑數(shù)量居世界第三。早在上世紀(jì)二三十年代就有人將中央大街同柏林的菩提樹大街、東京的銀座大街、上海的外灘、天津的維多利亞(解放北路)大街相提并論，可見其影響之深遠(yuǎn)。此次“修舊如舊”的改造原則基本保持了中央大街建筑的歐式風(fēng)格。中央大街整體改造完成，市民發(fā)現(xiàn)原來松雷商廈門前側(cè)面大廣告牌不見了，取而代之的是一堵造型新穎、別致的“假墻”。這是一堵“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”墻，它與所依附的中央大街58號(hào)保護(hù)建筑的前臉一模一樣。哈爾濱工業(yè)大學(xué)土木樓后樓就極有新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的風(fēng)格，現(xiàn)在世界上已不多見。這是1920年的作品，希臘陶立克柱式，厚重的石礎(chǔ)，挺拔的柱身，柱身上勻稱的凹槽，中段柔美的墻飾，與底層陽剛形成對(duì)比。目前是一類保護(hù)建筑。建于1927年的哈爾濱攝影社（現(xiàn)中央大街58號(hào)）就是世界“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”建筑風(fēng)格的句號(hào)。

二、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在設(shè)計(jì)史上的地位

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在設(shè)計(jì)史上有是有重要意義的?！靶滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)”實(shí)質(zhì)上是英國(guó)“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”在歐洲大陸的延續(xù)與傳播，在思想和理論上并且沒有超越“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。它主張藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，以此實(shí)現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一。在具體的設(shè)計(jì)中，避免使用直線，注重從自然中獲得自然形式的運(yùn)用，但還沒有從功能、結(jié)構(gòu)、形式的統(tǒng)一上進(jìn)行產(chǎn)品設(shè)計(jì)。在追求自然形式上，“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”試圖擺脫任何古代亡靈，真正從自然中獲得啟迪，完全走向自然主意風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)自然中不存在直線和平面，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線、有機(jī)造型，裝飾的構(gòu)思主要來源于自然形態(tài)。藝術(shù)家在“師法自然”的過程中尋找一種抽象，把自然形式賦予一種有機(jī)的象征情調(diào)，以運(yùn)動(dòng)感的線條作為形式美的基礎(chǔ)。新晨

新工藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期的建筑裝飾的大膽實(shí)踐，至今對(duì)探索新建筑發(fā)生潛在的影響。新藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)了19世紀(jì)末和20世紀(jì)初藝術(shù)家感到需要影響現(xiàn)代人生活的整個(gè)環(huán)境。這種風(fēng)格當(dāng)時(shí)不僅影響到工藝美術(shù)，而且還影響到建筑、雕塑和繪畫。它是有意識(shí)地抵抗“循環(huán)論”，因而在工藝方面，如在陶瓷設(shè)計(jì)方面，為獲自由的形式開拓了道路。良好地解決了藝術(shù)趣味同工業(yè)生產(chǎn)利益之間的沖突。與此同時(shí)，強(qiáng)調(diào)實(shí)用的主張，從建筑擴(kuò)大到陶瓷、玻璃、金屬器皿在內(nèi)阿弟其他工藝美術(shù)，“形式服從于功能”的思想在各個(gè)領(lǐng)域表現(xiàn)日趨明顯，工藝美術(shù)發(fā)展階段也進(jìn)入了造型簡(jiǎn)潔、裝飾單純的形式，對(duì)后來的藝術(shù)形式影響甚遠(yuǎn)。

參考書目及資料：

《工業(yè)設(shè)計(jì)史》楊鋼主編張懷強(qiáng)編著鄭州大學(xué)出版社2004

《外國(guó)工藝美術(shù)簡(jiǎn)史》張夫也著高等教育出版社2000

《西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)史》董占軍著山東教育出版社2002第48、57頁

《工業(yè)設(shè)計(jì)史》楊鋼主編張懷強(qiáng)編著鄭州大學(xué)出版社2004

《20世紀(jì)意大利美術(shù)》晨朋著湖南美術(shù)出版社2002第2頁

第6篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想范文

關(guān)鍵詞：威廉?莫里斯；設(shè)計(jì)思想；社會(huì)主義思潮

威廉?莫里斯（1834―1896）是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)最主要的代表人物，他既是英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的奠基人，也是一個(gè)社會(huì)主義者。其設(shè)計(jì)思想與觀點(diǎn)對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)以及后來的設(shè)計(jì)發(fā)展頗具影響，更是對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)起一場(chǎng)真正的改革運(yùn)動(dòng)起到了決定作用。此外，他的設(shè)計(jì)主張和觀點(diǎn)又與19世紀(jì)的社會(huì)主義思潮相契合，具有明顯的進(jìn)步意義。

在政治上，莫里斯是一位積極地社會(huì)主義者。他曾經(jīng)講道：“我不希望那種只有少數(shù)人的教育和自由存在，同時(shí)也不追求為少數(shù)人服務(wù)的藝術(shù)?！薄ⅰ叭思热灰?jiǎng)趧?dòng)，那么他的勞動(dòng)伴隨著幸福。否則，他的工作也是不幸的，不值得的?！币陨涎哉擉w現(xiàn)了他主張社會(huì)平等和反對(duì)壓迫的思想。他的這種思想一方面受早期社會(huì)主義者拉斯金的思想影響。后者的設(shè)計(jì)理論具有強(qiáng)烈的民主和社會(huì)主義色彩。他強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的民主色彩，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)為大眾服務(wù)，反對(duì)精英主義設(shè)計(jì)，亦如他本人所說；“以往的藝術(shù)都被貴族的利己主義控制，其范圍從來沒有擴(kuò)大過，從來不去使群眾得到快樂……與其生產(chǎn)豪華的產(chǎn)品，倒不如做些實(shí)實(shí)在在的產(chǎn)品為好。請(qǐng)各位不要再取悅于公爵夫人，而生產(chǎn)紡織品，你們應(yīng)該為農(nóng)村的勞動(dòng)者生產(chǎn)，生產(chǎn)一些他們感興趣的東西?！彼倪@種社會(huì)民主思想也正是莫里斯所推崇的；另一方面，其思想也是對(duì)當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)現(xiàn)狀――兩個(gè)重要問題的反映，一是過分裝飾，矯揉造作的維多利亞風(fēng)格的漫延；二是工業(yè)化的來臨。其中問題之二工業(yè)化的來臨造成了不少社會(huì)問題，比如貧民窟的出現(xiàn)，城市底層人士生活水平的惡化，童工、女工的困苦生活等。此時(shí)，隨著資本主義的產(chǎn)生和發(fā)展，無產(chǎn)階級(jí)的生活條件和工作條件非常惡劣，且無人來改變這種現(xiàn)狀，如何解決以上問題，也是先進(jìn)知識(shí)分子所關(guān)心的。以莫里斯為代表的藝術(shù)家希望通過日常的家庭用具、家具、衣服等價(jià)廉而物美的設(shè)計(jì)來改善人們的生活并滋潤(rùn)人們的心靈。他們認(rèn)為如果人們的心靈得到滋潤(rùn)，社會(huì)問題也就自然而然得到解決。其設(shè)計(jì)思想反復(fù)強(qiáng)調(diào)兩個(gè)基本原則“產(chǎn)品設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)是為千千萬萬的人服務(wù)的，而不是為少數(shù)人的活動(dòng)；其次，設(shè)計(jì)工作必須是集體的活動(dòng)，而不是個(gè)體勞動(dòng)”也是為此。

針對(duì)批量化生產(chǎn)導(dǎo)致的部分設(shè)計(jì)水準(zhǔn)的下降，設(shè)計(jì)師嘗試用裝飾來彌補(bǔ)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的不足，如將哥特式紋樣裝飾到蒸汽機(jī)，在紡機(jī)上加大批洛可可風(fēng)格的飾件等。凡此種種，表現(xiàn)出的是過分的裝飾和對(duì)歷史風(fēng)格的參考。對(duì)以工人階級(jí)為代表的無產(chǎn)階級(jí)而言，他們無力購買因用材及裝飾造成的昂貴產(chǎn)品。而莫里斯關(guān)注普通人的設(shè)計(jì)思想，帶有明顯的社會(huì)主義色彩。為滿足大眾的需求，莫里斯于1961年成立的從事家具、紡織品和日用品設(shè)計(jì)為主的“莫里斯、馬歇爾、?？思{公司”其目的就是要生產(chǎn)手工制作且人人都買得起的用品。如他們生產(chǎn)了一種結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔的“一天完成”的家具，它的突出特點(diǎn)具有濃郁的民主色彩。他呼吁藝術(shù)家關(guān)注普通人的民主思想，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)所引用，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的思想就是在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

莫里斯反對(duì)繁瑣的歷史主義裝飾，強(qiáng)調(diào)“為大眾服務(wù)”以及簡(jiǎn)潔的造型。若按莫里斯的民主主義和社會(huì)主義思想進(jìn)行設(shè)計(jì)，確是可解決現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的不少問題，更可改善大眾尤其是社會(huì)底層的生活水平。然事實(shí)卻非如此，他高品質(zhì)的設(shè)計(jì)和精致手工制作形成的產(chǎn)品價(jià)格并不能為平民所接受。也就是說，他的貴族出身和高雅風(fēng)格也影響了他為大眾服務(wù)理想的現(xiàn)實(shí)。這與社會(huì)主義思潮的追求相悖。

在莫里斯的思想中，他所推崇的是復(fù)興手工藝，認(rèn)為只有哥特式、中世紀(jì)的建筑、家具等設(shè)計(jì)才是誠(chéng)實(shí)的設(shè)計(jì)，反對(duì)機(jī)械化大生產(chǎn)。雖然他后來認(rèn)識(shí)到機(jī)器生產(chǎn)的發(fā)展趨勢(shì)，在其后來的演說中承認(rèn)應(yīng)該嘗試成為“機(jī)器的主人”，把它用作“改善我們生活條件的一項(xiàng)工具”，然而莫里斯對(duì)工業(yè)文明終生還是持否定態(tài)度。不難發(fā)現(xiàn)，僅靠手工藝生產(chǎn)，一方面不能滿足大眾的需求；再者，其高昂的價(jià)格也只能為貴族所接受，成為貴族的設(shè)計(jì)。這與他提出的“我不愿意藝術(shù)只為少數(shù)人服務(wù)，僅僅為了少數(shù)人的教育和自由……”“要不是人人都能享受藝術(shù)，那藝術(shù)究竟跟我們有什么關(guān)系？”的主張背道而馳。建筑師韋伯為莫里斯在肯特設(shè)計(jì)的住宅――紅屋，雖然擺脫了維多利亞時(shí)期繁瑣的建筑特點(diǎn)，考慮到了功能需求，取得了很大的成功，但部分吸取哥特風(fēng)格細(xì)節(jié)，比如塔樓、尖拱入口等，在某種程度上與為大眾服務(wù)存在一定差距。

從某種程度而言，威廉?莫里斯的觀點(diǎn)與主張既有社會(huì)主義進(jìn)步的一面，又有顯而易見的不足。一方面他希望能夠?yàn)榇蟊娫O(shè)計(jì)的思想，主張為社會(huì)提供好的設(shè)計(jì)，改變?cè)O(shè)計(jì)中的矯揉造作的裝飾，帶有濃厚的社會(huì)主義民族色彩，成為了現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中最主要的內(nèi)容。另一方面，他對(duì)工業(yè)化批量生產(chǎn)的否定，與社會(huì)發(fā)展潮流相悖，過于對(duì)裝飾的強(qiáng)調(diào)，而增加了產(chǎn)品的費(fèi)用，也不可能為低收入的平民所享有，因此其產(chǎn)品也是象牙塔的產(chǎn)品，代表的是知識(shí)分子一相情愿的理想主義結(jié)晶。

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第7篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想范文

“應(yīng)該講我們是沒法（憑空）創(chuàng)造所謂的現(xiàn)代文化與現(xiàn)代文明的。我們只能在文化文明這條延長(zhǎng)線上繼續(xù)完成著我們?nèi)祟悜?yīng)該走的路。從這個(gè)意義上講，沒有人能超越，也沒有人能把自己放在這個(gè)時(shí)代之外來看待這個(gè)時(shí)代?！?——黑川雅之（日）

1原始社會(huì)的平民設(shè)計(jì)

追溯設(shè)計(jì)的起源，我們通常會(huì)想到從遠(yuǎn)古先民日常生活所用的石器、木器、陶器中尋找。設(shè)計(jì)是人的活動(dòng)，與人的生活息息相關(guān)?！霸O(shè)計(jì)產(chǎn)生于原始社會(huì)時(shí)期人類對(duì)石器的有意識(shí)、有目的的加工制作2”?？梢哉f，只要打上人類思想烙印的東西都是設(shè)計(jì)過的。

原始社會(huì)中，人們集體勞作，共同享受勞動(dòng)成果，設(shè)計(jì)器物也是共用的。由于生產(chǎn)力水平低，人們改造自然的能力有限，設(shè)計(jì)能力更多地體現(xiàn)在人的手工制作能力。原始社會(huì)的設(shè)計(jì)是屬于社會(huì)大多數(shù)人的設(shè)計(jì)，是大眾化的、平民化的。

2奴隸社會(huì)、封建社會(huì)的平民設(shè)計(jì)

階級(jí)社會(huì)中，社會(huì)的話語權(quán)掌握在少數(shù)統(tǒng)治者手里，他們享有一切社會(huì)活動(dòng)的優(yōu)先權(quán)。階級(jí)社會(huì)的設(shè)計(jì)行為主要是為宮廷權(quán)貴、上層階級(jí)服務(wù)的，先滿足了少數(shù)人的需求之后，才是人民大眾的。一方面是由于生產(chǎn)力低，人們生活水平不高，只有在滿足第一需求“生存”的情況下，才可能有精神方面的更高要求；另一方面統(tǒng)治階級(jí)掌握社會(huì)的權(quán)力財(cái)富，在不斷滿足物質(zhì)需求的同時(shí)，更多的是追求享樂、炫耀等精神需求。統(tǒng)治者錦衣玉食大修宮殿使得設(shè)計(jì)行為得以完成實(shí)現(xiàn)，統(tǒng)治階級(jí)是當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)對(duì)象，所以等級(jí)社會(huì)的設(shè)計(jì)是為少數(shù)人服務(wù)的，體現(xiàn)統(tǒng)治階級(jí)的利益，是階級(jí)統(tǒng)治的工具，是不平等的設(shè)計(jì)，非平民的設(shè)計(jì)。

在中國(guó)歷史上從殷周時(shí)期就存在民為邦本的治國(guó)思想，但這些只是為了興國(guó)即維護(hù)統(tǒng)治秩序，“并不是給民以人格尊嚴(yán)和監(jiān)督統(tǒng)治者政治的權(quán)利”3，并不是讓民眾享有設(shè)計(jì)服務(wù)的權(quán)利?！爸孛裰皇鞘侄?，而不是目的4”?！罢軐W(xué)意義上的美學(xué)、政治意義上的傳播和實(shí)用意義上的設(shè)計(jì)是等價(jià)的5”。

“古往今來的經(jīng)典建筑、家具、平面設(shè)計(jì)、服裝等等，其實(shí)都不是大眾享有的，而是為權(quán)貴的?，F(xiàn)代主義的一個(gè)核心內(nèi)容就是要改變?cè)O(shè)計(jì)為權(quán)貴的這種數(shù)千年的歷史，而是企圖讓設(shè)計(jì)為大眾服務(wù)6”。

工業(yè)革命以前，“18世紀(jì)的設(shè)計(jì)活動(dòng)主要是基于手工業(yè)為中心的活動(dòng)，并且設(shè)計(jì)者和制作者往往是同一人，并沒有精細(xì)的職業(yè)分工。而設(shè)計(jì)服務(wù)的對(duì)象，也僅僅是權(quán)貴和上層貴族階級(jí)，對(duì)于平民大眾并沒有設(shè)計(jì)可言7”。

3工業(yè)革命以后的平民設(shè)計(jì)

著名的英國(guó)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)人約翰·拉斯金（John·Ruskin）認(rèn)為：“藝術(shù)家已經(jīng)脫離了日常生活，只是沉醉在古希臘和意大利的迷夢(mèng)之中，這種只能被少數(shù)人理解，為少數(shù)人感動(dòng)，而不能讓人民大眾了解的藝術(shù)有什么用呢？真正的藝術(shù)必須是為人民創(chuàng)作的，如果作者和使用者對(duì)某件作品不能有共鳴，并且都喜歡它，那么這件作品即使是天上的神品也罷，實(shí)質(zhì)上只是一件十分無聊的東西8”。

在工業(yè)革命時(shí)期，由于蒸汽機(jī)的發(fā)明，動(dòng)力問題得到解決，各種發(fā)明創(chuàng)造層出不窮。人們渴望生活水平的提高，而這些是以各種物質(zhì)條件為基礎(chǔ)的，同時(shí)也就擴(kuò)大了對(duì)各種新事物的需要。為了滿足這種需要，在當(dāng)時(shí)條件下，只有大規(guī)模的批量生產(chǎn)，這樣才能真正做到拉斯金所主張的“設(shè)計(jì)要為人民大眾”。

由此看來，這應(yīng)該是最早的設(shè)計(jì)以“民”為本的觀點(diǎn)，也最早回答了“設(shè)計(jì)為誰服務(wù)”這個(gè)問題?！白鳛樽钤缙诘纳鐣?huì)主義者，拉斯金的設(shè)計(jì)理論具有強(qiáng)烈的民主和社會(huì)主義的色彩。他強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的民主特性，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)為大眾服務(wù)，反對(duì)精英主義設(shè)計(jì)。他說：以往的美術(shù)都被貴族的利己主義所控制，其范圍從來沒有擴(kuò)大過，從來不去使群眾得到快樂，去利于他們。與其生產(chǎn)豪華的產(chǎn)品，倒不如做些實(shí)實(shí)在在的產(chǎn)品為好9”。

眾所周知，英國(guó)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的另一位代表人物威廉·莫里斯在建成紅屋后，自己動(dòng)手設(shè)計(jì)了墻紙、地毯、餐具、燈具、家具等家居用品到室內(nèi)，風(fēng)格統(tǒng)一，引起設(shè)計(jì)界廣泛的興趣與稱頌，使他感到“社會(huì)上對(duì)于好的設(shè)計(jì)、為大眾的設(shè)計(jì)的廣泛需求，他希望能夠?yàn)榇蟊娞峁┰O(shè)計(jì)服務(wù)，為社會(huì)提供真正的好的設(shè)計(jì)，改變?cè)O(shè)計(jì)中流行的矯揉造作方式，反對(duì)維多利亞風(fēng)格的壟斷，也抵御來勢(shì)洶洶的工業(yè)化風(fēng)格10”。

然而這場(chǎng)轟轟烈烈的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)卻充滿了矛盾，主張“設(shè)計(jì)要為人民大眾”，又反對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化、批量化生產(chǎn)；主張“藝術(shù)要與技術(shù)相結(jié)合”、“與工業(yè)相結(jié)合”，又強(qiáng)調(diào)手工技術(shù)和手工業(yè)；主張“美術(shù)家要從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)”，又反對(duì)“純藝術(shù)”。拉斯金、莫里斯所倡導(dǎo)的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的最可貴之處是在設(shè)計(jì)理念上的一些新的觀點(diǎn)——“設(shè)計(jì)要為人民大眾”、“設(shè)計(jì)要與工業(yè)結(jié)合”、“美術(shù)要與技術(shù)結(jié)合”、“美術(shù)家要參與設(shè)計(jì)”、“師從自然”、“反對(duì)純藝術(shù)”等。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)處在農(nóng)業(yè)文明時(shí)期與工業(yè)文明時(shí)期的過渡階段，在設(shè)計(jì)理念上是屬于工業(yè)文明時(shí)期的，在設(shè)計(jì)實(shí)踐上是屬于農(nóng)業(yè)文明時(shí)期的。也就是在理念上是本著為“民”設(shè)計(jì)，然而實(shí)踐卻是相反的。

4當(dāng)代的平民設(shè)計(jì)

“如果說手工制作是農(nóng)業(yè)文明時(shí)期的設(shè)計(jì)行為，那么現(xiàn)代設(shè)計(jì)才是工業(yè)文明時(shí)期的設(shè)計(jì)行為?！?1

既然工業(yè)文明是設(shè)計(jì)以“民”為本的歷史前提，那么由此可以判斷現(xiàn)代設(shè)計(jì)就是以“民”為本的真正的設(shè)計(jì)實(shí)踐。那么現(xiàn)代設(shè)計(jì)史就應(yīng)該是一部“以‘民’為本的設(shè)計(jì)史”？

從20世紀(jì)開始，進(jìn)入現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)階段，它是從建筑設(shè)計(jì)上發(fā)展起來的，“其中包括精神上的思想上的改革——設(shè)計(jì)的民主主義傾向和社會(huì)主義傾向；技術(shù)上的進(jìn)步，特別是新材料——鋼筋混凝土、平版玻璃、鋼材的運(yùn)用；新的形式——反對(duì)任何裝飾的簡(jiǎn)單幾何形狀，以及功能主義傾向，從而把幾千年以來的設(shè)計(jì)為權(quán)貴服務(wù)的立場(chǎng)和原則打破了，也把幾千年以來建筑完全依附于木材、石料、磚瓦的傳統(tǒng)打破了12”。

勒·柯布西耶編著的《走向新建筑》是現(xiàn)代建筑史上一部宣言式的革命著作，是典型的現(xiàn)代主義觀點(diǎn)?！拔覀兿氲搅朔孔永锏木用窈统鞘欣锏娜罕姟?3，還提出“必須樹立大批生產(chǎn)的精神面貌，建造大批生產(chǎn)的住宅的精神面貌，住進(jìn)大批生產(chǎn)的住宅的精神面貌，喜愛大批生產(chǎn)的住宅的精神面貌14”。他提出了這樣一種咄咄逼人、高度理性的設(shè)計(jì)觀念，同時(shí)也創(chuàng)造了很多成功的作品。

經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)后的重建以及工業(yè)文明的洗禮，原有社會(huì)結(jié)構(gòu)瓦解，階層的概念取代了階級(jí)的概念?！捌降取⒆鹬?、和平、寬容、清雅樸素和自然的價(jià)值觀深入社會(huì)各個(gè)階層”15，平民化的概念逐步影響社會(huì)的各個(gè)方面，形成良好的社會(huì)秩序。

設(shè)計(jì)界出現(xiàn)了另外一種力量，他們認(rèn)為“現(xiàn)代主義使用的方法太有限了，以致無法設(shè)計(jì)，它對(duì)機(jī)械的崇拜壓制了人類思想的創(chuàng)造發(fā)明力。同時(shí)它忽略了給予物體個(gè)人的感情和復(fù)雜意義，認(rèn)為只有一種設(shè)計(jì)方法是對(duì)的和適當(dāng)?shù)?，這種觀念無疑是錯(cuò)誤的16”?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)在設(shè)計(jì)實(shí)踐上實(shí)現(xiàn)了以“民”為本，卻忽略了大眾的審美。

“1952年底，在倫敦的當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院（InstituteofContemporaryArt），一群年輕的畫家、雕塑家、建筑師和評(píng)論家成立了一個(gè)‘獨(dú)立團(tuán)體’（IndependentGroup）。他們圍繞大眾文化（如電影、小說、廣告機(jī)器之美）進(jìn)行探討，其中一個(gè)議題就是如何把大眾文化引入美學(xué)領(lǐng)域中來。他們開始關(guān)注周圍的生活和事物，在創(chuàng)作的作品中也漸漸開始形成日后波普藝術(shù)和設(shè)計(jì)的許多語匯和傾向17”。他們主張“設(shè)計(jì)價(jià)值可以不必普遍化，應(yīng)該合理地少注重些功能，多注重消費(fèi)者的愿望和需求18”?！皾h密爾頓給波普下的定義是：通俗的（為廣大觀眾設(shè)計(jì)的）、短暫的（短期方案）、易忘的（可消費(fèi)的）、低廉的、大量生產(chǎn)的、年輕的（對(duì)象是青年）、機(jī)智詼諧的、性感的、詭秘狡詐的、有刺激性的和冒險(xiǎn)性的、大企業(yè)式的19”。

波普設(shè)計(jì)的審美觀是迎合大眾的，設(shè)計(jì)作品也是屬于大眾消費(fèi)層次的，那么波普設(shè)計(jì)是否真正實(shí)現(xiàn)了平民設(shè)計(jì)？然而波普設(shè)計(jì)的優(yōu)點(diǎn)也是它的缺點(diǎn)，它是瞬時(shí)的，可消費(fèi)的，年輕的，是短暫的以“民”為本的設(shè)計(jì)，是部分的以“民”為本的設(shè)計(jì)，是不全面的以“民”為本的設(shè)計(jì)。

后現(xiàn)代主義始于20世紀(jì)40年代，從70年代開始成為主要力量。后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義一樣不僅僅是設(shè)計(jì)的觀點(diǎn)，是屬于意識(shí)形態(tài)的范疇。它的影響比現(xiàn)代主義更大，存在于各個(gè)領(lǐng)域，建筑、科學(xué)、批評(píng)理論、哲學(xué)和文學(xué)等。

在20世紀(jì)60年代末，美國(guó)設(shè)計(jì)理論家維克多·巴巴納克（Victor·Papanek）出版了《為真實(shí)世界而設(shè)計(jì)》（Designfortherealworld）?！霸摃刑接懥嗽O(shè)計(jì)師面臨的最緊迫的問題，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)師的社會(huì)及理論價(jià)值。巴巴納克認(rèn)為，設(shè)計(jì)的最大作用并不是創(chuàng)造商業(yè)價(jià)值，也不是在包裝和風(fēng)格方面的競(jìng)爭(zhēng)，而是一種適當(dāng)?shù)纳鐣?huì)變革過程中的元素20”。然而“就像無法改變某種社會(huì)意識(shí)形態(tài)一樣，社會(huì)的貧富、人類的戰(zhàn)爭(zhēng)與和平同樣是設(shè)計(jì)師無力改變的，那么我們有能力做些什么呢21”？

“亞洲經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng)，少數(shù)人短期致富，成為社會(huì)廣為羨慕和追求的‘新型貴族’，以至于將這種‘新貴族’意識(shí)播撒至幾乎所有的領(lǐng)域”22。“盲目的追求豪華與高檔并走向奢侈誤導(dǎo)了大眾的價(jià)值觀，逐漸遠(yuǎn)離真實(shí)的生活而進(jìn)入誤區(qū)23”。早在70年代，“美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館對(duì)產(chǎn)品設(shè)計(jì)規(guī)范性的指導(dǎo)建議就提到了‘反對(duì)過度的奢華，與對(duì)產(chǎn)品外在的盲目追求，同時(shí)主張考慮對(duì)環(huán)境生態(tài)的保護(hù)’，但直到今天，在全球各個(gè)角落，無不將能買得起用得起大眾所無法承受的商品當(dāng)作是一種自身地位與高貴的顯示，而平民階層也刻意地模仿著這種近似扭曲的消費(fèi)心理24”。

從原始社會(huì)時(shí)期樸實(shí)的平民設(shè)計(jì)，奴隸社會(huì)、封建社會(huì)非平民的設(shè)計(jì)，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)理念平民化，現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)實(shí)踐平民化，以及波普設(shè)計(jì)的審美取向平民化，到現(xiàn)在后現(xiàn)代主義的各種設(shè)計(jì)趨勢(shì)，人性化設(shè)計(jì)、綠色設(shè)計(jì)、非物質(zhì)設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)的可持續(xù)發(fā)展等等，都是或多或少與設(shè)計(jì)以“民”為本有一定的聯(lián)系。設(shè)計(jì)以“民”為本一直都存在著，但卻很少被真正提到一個(gè)理論高度，更沒有被當(dāng)作某個(gè)時(shí)代的設(shè)計(jì)趨勢(shì)或風(fēng)格而推廣開。

參考文獻(xiàn)

1．《設(shè)計(jì)學(xué)概論》尹定邦著湖南科學(xué)技術(shù)出版社2003.11

2．《工業(yè)設(shè)計(jì)史》何人可主編北京理工大學(xué)出版社2000.8

3．《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國(guó)青年出版社2002

4．《情趣的設(shè)計(jì)世界——張劍產(chǎn)品設(shè)計(jì)作品選》張劍福建美術(shù)出版社2005.7

5．《新平民化意識(shí)——一種新的人居環(huán)境設(shè)計(jì)觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

6．《設(shè)計(jì)學(xué)概論》尹定邦著湖南科學(xué)技術(shù)出版社2003.11

7．《現(xiàn)代十大設(shè)計(jì)理念波普設(shè)計(jì)》張承志編著江蘇美術(shù)出版社2001.8

注釋：

1《思想的設(shè)計(jì)》吳晨榮著上海書店出版社2005年7月第一次版11頁

2《設(shè)計(jì)學(xué)概論》尹定邦著湖南科學(xué)技術(shù)出版社2003.1168頁

3《中國(guó)文化導(dǎo)論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁

4《中國(guó)文化導(dǎo)論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁

5《黑格曼與他的學(xué)生們Students&FonsHickman》何見平編著中國(guó)青年出版社2004.98頁

6《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國(guó)青年出版社200246頁

7《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國(guó)青年出版社200247頁

8《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國(guó)青年出版社200253頁

9《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國(guó)青年出版社200254頁

10《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國(guó)青年出版社200255頁

11《設(shè)計(jì)之思》王晏飛

12《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國(guó)青年出版社2002108頁

13《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學(xué)出版社200416頁

14《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學(xué)出版社2004256頁

15《新平民化意識(shí)--一種新的人居環(huán)境設(shè)計(jì)觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

16《設(shè)計(jì)學(xué)概論》尹定邦著湖南科學(xué)技術(shù)出版社2003.11142頁

17《現(xiàn)代十大設(shè)計(jì)理念波普設(shè)計(jì)》張承志編著江蘇美術(shù)出版社2001.83頁

18《設(shè)計(jì)學(xué)概論》尹定邦著湖南科學(xué)技術(shù)出版社2003.11150頁

19《現(xiàn)代十大設(shè)計(jì)理念波普設(shè)計(jì)》張承志編著江蘇美術(shù)出版社2001.87頁

20《工業(yè)設(shè)計(jì)史》何人可主編北京理工大學(xué)出版社2000.8204頁

21《情趣的設(shè)計(jì)世界--張劍產(chǎn)品設(shè)計(jì)作品選》張劍福建美術(shù)出版社2005.731頁

22《新平民化意識(shí)--一種新的人居環(huán)境設(shè)計(jì)觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

第8篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想范文

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師米斯·凡·德·羅提出：“少就是多”，奠定了現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)功能主義的特征?！艾F(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格”是為全體大眾服務(wù)的，通過倡導(dǎo)“功能第一，反對(duì)裝飾”的設(shè)計(jì)宗旨使設(shè)計(jì)大大降低了成本，從而達(dá)到民主的目的，這是現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)批判“裝飾即罪惡”的主要根源?，F(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)興起于20世紀(jì)20年代的歐洲，經(jīng)歷了德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟、荷蘭風(fēng)格派、俄國(guó)構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展到包豪斯學(xué)院的建立成功確立了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想，二戰(zhàn)后傳播到美國(guó)最后影響了全世界。從裝飾觀念上來看，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)形式為功能服務(wù)，但并非不注重形式，相反強(qiáng)調(diào)形式的簡(jiǎn)潔和理性，采用非裝飾的簡(jiǎn)單幾何造型和中性色彩計(jì)劃，以適應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)化和批量生產(chǎn)。尤其是包豪斯學(xué)院在基礎(chǔ)課程中三大構(gòu)成理論的確立，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的無裝飾的裝飾效果奠定了理論基礎(chǔ)。但是從另一方面來看，現(xiàn)代主義最后發(fā)展為單純到極點(diǎn)、少則多、冷漠而理性、千人一面的國(guó)際主義風(fēng)格，勢(shì)必會(huì)引發(fā)對(duì)它的反對(duì)，以及裝飾動(dòng)機(jī)的再次復(fù)蘇。

二、工業(yè)發(fā)展大潮流下裝飾動(dòng)機(jī)的延續(xù)——裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是與現(xiàn)代主義同時(shí)興起的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，受現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的影響，展開了對(duì)工業(yè)化、機(jī)械化的設(shè)計(jì)形式語言的探索，從而采用大量新的裝飾動(dòng)機(jī)使機(jī)械形式及現(xiàn)代特征變得更加自然和華貴，并設(shè)法把豪華、奢侈的手工藝創(chuàng)作和代表未來的工業(yè)化特征合二為一，與之前的藝術(shù)風(fēng)格有所區(qū)別，從而產(chǎn)生新的藝術(shù)風(fēng)格，但本質(zhì)上與之前的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都同為“裝飾”運(yùn)動(dòng)。在工業(yè)發(fā)展的大潮流下，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)能延續(xù)對(duì)裝飾動(dòng)機(jī)的堅(jiān)持，這與它的精英主義，或者說為一小部分富裕階級(jí)及權(quán)貴服務(wù)有關(guān)。我們可以發(fā)現(xiàn)，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響到的國(guó)家主要有法國(guó)、美國(guó)、英國(guó)等工業(yè)革命最徹底的國(guó)家，但它的影響力是全世界的，甚至在中國(guó)上海也能找到裝飾藝術(shù)風(fēng)格的作品，這些國(guó)家和地區(qū)的共同點(diǎn)是物質(zhì)豐裕，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，聚集了大量的社會(huì)財(cái)富。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的這種傳統(tǒng)設(shè)計(jì)立場(chǎng)與在意識(shí)形態(tài)上追求無裝飾的，強(qiáng)調(diào)民主性、大眾性的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)有本質(zhì)上的區(qū)別。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)常用設(shè)計(jì)語言的源泉多樣，使得裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不像復(fù)古主義那樣抱著歷史樣式不放，也不像現(xiàn)代主義那樣完全拋棄歷史，它走的是全新的一條路。當(dāng)時(shí)考古學(xué)上的重大發(fā)現(xiàn)、傳統(tǒng)藝術(shù)及原始部落藝術(shù)的啟示、舞臺(tái)藝術(shù)影響，給設(shè)計(jì)師眾多的靈感。在設(shè)計(jì)形式上，裝飾藝術(shù)風(fēng)格往往以貴重金屬、寶石或象牙等高檔材料表現(xiàn)出來，因而給人以新奇和時(shí)髦的造型感受，彌漫著貴族高雅的情調(diào)；造型設(shè)計(jì)中多采用幾何形狀或用折線進(jìn)行裝飾，色彩強(qiáng)調(diào)運(yùn)用鮮艷的純色、對(duì)比色和金屬色，造成強(qiáng)烈、華美的視覺印象，與以往講究典雅的設(shè)計(jì)風(fēng)格的色彩運(yùn)用大相徑庭，在其獨(dú)特的色彩系列中、鮮紅、鮮藍(lán)、橙黃、鮮橙以及金屬色受到特別的重視，達(dá)到了絢麗奪目甚至金碧輝煌的效果；趨于幾何但又不過分的強(qiáng)調(diào)對(duì)稱，趨于直線但又不過于直線；在色彩上具有鮮明強(qiáng)烈的色彩特征與以往講究典雅的設(shè)計(jì)風(fēng)格的色彩運(yùn)用大相徑庭。在其獨(dú)特的色彩系列中、鮮紅、鮮藍(lán)、橙黃、鮮橙以及金屬色受到特別的重視。通過色彩的運(yùn)用，使其設(shè)計(jì)達(dá)到了絢麗奪目金碧輝煌的效果。

三、裝飾動(dòng)機(jī)強(qiáng)勢(shì)回歸，歷史、折衷主義、戲謔、文脈主義表象下對(duì)個(gè)性、情感、生命力的追求——后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)

1966年羅伯特·文丘里在他的著作《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》提出“少即是乏味”，成為一場(chǎng)反叛現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的思潮和設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的宣言。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)60年代萌芽，于70、80年展壯大，它的出現(xiàn)主要原因是隨著物質(zhì)的不斷豐裕，傳統(tǒng)現(xiàn)代主義單調(diào)、缺乏人情味、理性而冷酷的面貌不再適合人們的審美需求，由此引發(fā)了追求富于人性的、裝飾的、變化的、復(fù)雜的、個(gè)人的、傳統(tǒng)的、表現(xiàn)的形式，以塑造多元化特征為目標(biāo)，設(shè)計(jì)風(fēng)格多樣的后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)。從嚴(yán)格的理論上，后現(xiàn)代主義并未進(jìn)行本質(zhì)的變革，而是單純從形式因素的角度批判和反對(duì)現(xiàn)代主義，是一種風(fēng)格樣式。羅伯特·斯特恩曾將后現(xiàn)代主義的特征歸納為文脈主義、隱喻主義和裝飾主義，在設(shè)計(jì)形式上喜歡用古典的建筑元素，因受大眾化和通俗文化的影響，往往戲虐地使用古典元素，同時(shí)喜歡采用隱喻的設(shè)計(jì)手法，廣泛使用各種符號(hào)和裝飾手段強(qiáng)調(diào)建筑形式的含義及象征作用。后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)領(lǐng)域主要是建筑設(shè)計(jì)，文丘里、查爾斯·穆爾、詹姆斯·斯特林、邁克爾·格雷夫斯等設(shè)計(jì)大師都曾留下優(yōu)秀而經(jīng)典的后現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑作品。后現(xiàn)代主義以強(qiáng)大的包容力融合了多種裝飾動(dòng)機(jī)和手法，其開放性又使它并不排斥似乎將成為歷史的現(xiàn)代主義風(fēng)格，因此在后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)逐漸消退后，新現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義、高技術(shù)風(fēng)格、新民族主義等等設(shè)計(jì)風(fēng)格或流派層出不窮，以及當(dāng)下對(duì)環(huán)境、人性的關(guān)注，我們的設(shè)計(jì)進(jìn)入多元化時(shí)期，值得注意的是，在80年代的后現(xiàn)代主義時(shí)期掀起對(duì)20、30年代裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的研究風(fēng)潮，相隔半個(gè)世紀(jì)的兩種風(fēng)格之間有了千絲萬縷的聯(lián)系，再次驗(yàn)證了經(jīng)典的設(shè)計(jì)風(fēng)格和樣式會(huì)經(jīng)歷幾十年甚至幾百年輪回一次，比如在西方傳統(tǒng)設(shè)計(jì)史中對(duì)古希臘、古羅馬古典樣式的復(fù)興出現(xiàn)多次。

第9篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想范文

關(guān)鍵詞:漆畫發(fā)展 中國(guó)漆畫 時(shí)代要求

中圖分類號(hào):J213.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2009)21

一、中國(guó)漆畫的歷史發(fā)展

我國(guó)的漆藝源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。1977年,考古工作者在距今已逾七千年的浙江余姚河姆渡遺址第三文化層中,發(fā)現(xiàn)了

新石器時(shí)代的朱漆木碗,揭開了中國(guó)漆藝史研究的新篇章。

到了殷商和周代,不僅有漆繪制花紋,還運(yùn)用了鑲嵌技術(shù),使得漆藝作品顯得更加華貴艷麗。而戰(zhàn)國(guó)漆藝有了重大變革和發(fā)展,生活用品漆器大量增加,有相當(dāng)多的實(shí)物遺留至今,盡管漆畫和漆器裝飾紋樣的界限不是很嚴(yán)格,但都充滿了藝術(shù)的自由表現(xiàn)精神,筆法自由奔放,皆單線勾描,并平涂色漆,與同一時(shí)期的帛畫風(fēng)格一致。[1]

秦漢時(shí)期,漆藝?yán)^承了先前的優(yōu)秀技藝,都具有較高的藝術(shù)水平。并且漢代作為一個(gè)藝術(shù)集大成的時(shí)代,漆藝的發(fā)展達(dá)到了鼎盛時(shí)期,出現(xiàn)了嵌貼金、銀箔、鑲嵌、彩繪等新的繪畫手段。西漢馬王堆出土的黑地漆棺,用紅、黑、白、黃等色彩描繪云氣,云中穿插各種仙人異獸,用筆剛?cè)嵯酀?jì),氣韻生動(dòng),已完全脫離了漆飾的范疇。

三國(guó)、兩晉、南北朝時(shí)期,漆藝在繼承漢代濃厚大氣風(fēng)格的基礎(chǔ)上,繪畫的內(nèi)容、形象和色彩都更加豐富多彩。而唐代的漆器的裝飾技法,畫面運(yùn)用金片珠寶鑲嵌和交錯(cuò),顯得十分華貴,顯示了一代圣朝的大氣與繁榮。到了宋元時(shí)期,其漆雕裝飾手法的成熟,使華麗的金漆裝飾手法進(jìn)一步擴(kuò)大,運(yùn)用于屏風(fēng)和床榻,更顯富足華美。

明代的漆器發(fā)展在我國(guó)漆藝史上又是一個(gè)光輝時(shí)期。主要成就創(chuàng)造了漆雕及多種工藝技法集合而成的漆器,并把漆工藝運(yùn)用到家具上取得了非凡的成就。明代還誕生了我國(guó)第一部漆工專著《髹飾論》,全面總結(jié)了傳統(tǒng)的漆藝技法,其中專門列有《漆畫》一條,并系統(tǒng)的闡述了漆藝的創(chuàng)作原則。

清代漆藝在全國(guó)各地廣為發(fā)展,而且形成各自的制作中心及地方特色,并創(chuàng)造了金銀彩繪工藝。在漆畫、金漆、雕填、堆漆又有多種不同新的技法進(jìn)展。對(duì)近現(xiàn)代漆藝的發(fā)展起到不可忽視的推動(dòng)作用。明清的雕漆、百寶嵌等工藝更是比歷史上任何一個(gè)時(shí)期都更加成熟,工藝之精湛令人驚嘆,達(dá)到了“千文萬華、紛然不可勝識(shí)”的地步,對(duì)朝鮮、越南、日本乃至歐洲也產(chǎn)生了影響。

民國(guó)以來,漆畫發(fā)展日漸走下坡路,悄悄退出了漆藝舞臺(tái),從人們的社會(huì)生活逐漸退縮。20世紀(jì)上半葉,國(guó)際漆藝運(yùn)動(dòng)啟蒙推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代漆畫,李芝卿、沈福文、雷圭元三位大師為發(fā)展漆畫做出了開拓性的貢獻(xiàn),確立了漆畫作為純繪畫藝術(shù)的突出地位,成為現(xiàn)代漆畫運(yùn)動(dòng)的奠基人。60-70年代是中國(guó)漆畫的借鑒、繼承和開拓階段。日本漆藝,尤其是越南磨漆畫的全面推介,為中國(guó)現(xiàn)代漆畫成長(zhǎng)和發(fā)展提供了豐富的養(yǎng)料。喬十光和蔡克振先生作為杰出代表,在技法的自由度、風(fēng)格的多樣化、內(nèi)涵的承載量等方面廣泛探索,使漆畫完成了從器到畫的“脫胎之變”。自20世紀(jì)80年代開始,沉寂多年的中國(guó)漆畫開始努力要在現(xiàn)代畫壇上占領(lǐng)一席之地。1984年,漆畫首次作為一個(gè)獨(dú)立的畫種參加了第六屆全國(guó)美展,漆畫終于開門立戶,在美術(shù)界取得了一席之地。

近年來,全國(guó)杰出的漆畫家們?yōu)橹袊?guó)漆畫藝術(shù)的形成作出了自己最大的貢獻(xiàn),他們一次次的試驗(yàn)新材料,研制新方法,勇于創(chuàng)新,創(chuàng)作了題材多樣,內(nèi)容及表現(xiàn)形式豐富多彩的作品。其突破了傳統(tǒng)的局限和束縛,大膽吸收、借鑒其它畫種的長(zhǎng)處,在外來藝術(shù)的影響和形式觀念的借鑒中,步入了一個(gè)風(fēng)格多元、種類紛呈的時(shí)代,探索著走向更為廣闊的自由空間。

二、國(guó)際漆畫發(fā)展對(duì)中國(guó)漆畫的影響

20世紀(jì)初的歐洲興起了漆藝運(yùn)動(dòng),產(chǎn)生了英國(guó)的艾琳•格瑞,法國(guó)的讓•杜囊等杰出的漆藝家。讓•杜囊為“諾曼底”號(hào)輪船以《捕海豹》、《摘葡萄的時(shí)候》、《擲標(biāo)槍的人》等為題材創(chuàng)作的漆壁畫,一直為后人所稱道。其《夫人像》更是純粹的獨(dú)幅漆畫,由于他的影響,法國(guó)至今仍然活躍著一個(gè)漆藝家群體。

法國(guó)的漆藝發(fā)展對(duì)中國(guó)的影響也較大,雷圭元先生是典型的受法國(guó)漆藝的影響。雷先生1929年留學(xué)法國(guó)期間,曾勤工儉學(xué)于仿制中國(guó)古代漆器的作坊,這就使他對(duì)中國(guó)古代的髹漆技法有一些了解,1931年回國(guó)以后,在杭州國(guó)立藝專任教期間,著有《工藝美術(shù)技法講話》,其中就有漆藝的內(nèi)容。他還創(chuàng)作了《泉邊》等大量漆畫作品。

中國(guó)的漆藝在歷史上曾經(jīng)影響過日本,但是日本的現(xiàn)代漆藝對(duì)中國(guó)的影響也是非常之大的。20世紀(jì)20～30年代李芝卿先生和沈福文先生先后到過日本,學(xué)習(xí)了日本的蒔繪、變涂等技法。他們的作品,如沈先生的《金魚盤》中的彩繪、罩漆、研磨技法,以及李先生的《百幅漆藝技法樣板》,成為中國(guó)現(xiàn)代漆畫的技法基礎(chǔ)。

對(duì)中國(guó)漆畫影響最大、最為直接的莫過于越南。越南也是一個(gè)富有漆藝傳統(tǒng)的國(guó)家。越南磨漆畫以一個(gè)獨(dú)立畫種的面貌出現(xiàn),繪畫主題的廣泛性以及對(duì)社會(huì)生活和國(guó)家形勢(shì)的關(guān)注,給予處在萌芽階段的中國(guó)現(xiàn)代漆畫以極大的啟示,對(duì)中國(guó)現(xiàn)代漆畫的正式產(chǎn)生起了催化作用,引起了對(duì)漆畫的關(guān)注。1958年越南全國(guó)美展,出現(xiàn)了不少反映革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材和現(xiàn)實(shí)生活的好作品……不僅是油畫家,連版畫家、雕塑家、絹畫家、工藝美術(shù)家都熱衷于漆畫創(chuàng)作,這個(gè)時(shí)期作品的形式和技法也更加成熟了。越南的磨漆畫,逐漸發(fā)展為越南的“國(guó)畫”,在國(guó)內(nèi)外影響愈來愈大。

三、江西漆畫的發(fā)展

江西漆畫以運(yùn)用合成漆(聚氨酯)為特色。代表作者為陳圣謀、龔聲、尹呈忠等。他們把傳統(tǒng)漆藝的技巧嵌、罩、刻、磨……用于合成漆,同時(shí)又有許多新的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。江西的藝術(shù)家們自70年代初,就耕耘在漆畫領(lǐng)域中探索和創(chuàng)新。早期的作品著重表現(xiàn)濃重的鄉(xiāng)土氣息和活躍的生活氛圍。嘗試運(yùn)用各種不同的材料,技法,發(fā)揮漆畫特殊性,繁復(fù)性,利用它們之間的制約,揚(yáng)長(zhǎng)避短,形成與眾不同的藝術(shù)風(fēng)貌。江西漆畫在先導(dǎo)者的辛勤努力下,一開始就在一個(gè)較高的起點(diǎn)上,給江西漆畫的發(fā)展帶來生機(jī)。

江西的漆畫家們?yōu)橹袊?guó)漆畫藝術(shù)的形成作出了自己最大的貢獻(xiàn),他們努力創(chuàng)作內(nèi)容及表現(xiàn)形式豐富多彩的作品。1983年“江西 福建漆畫聯(lián)展”在北京中國(guó)美術(shù)館隆重展出,江西有75幅作品參展。中國(guó)美術(shù)館收藏5幅,中國(guó)文化部收藏10幅。經(jīng)過各地漆畫家的努力,在1984年第六屆全國(guó)美術(shù)作品展覽會(huì)上,國(guó)家正式將漆畫列入美術(shù)畫種,從此,漆畫在全國(guó)興起。1986年首屆中國(guó)漆畫展中江西漆畫獲優(yōu)秀作品獎(jiǎng)11個(gè),單項(xiàng)獎(jiǎng)5個(gè),國(guó)家美術(shù)館、工藝美術(shù)館、國(guó)家禮品及國(guó)外收購共18幅。在此后的多次省級(jí)國(guó)家級(jí)的各種展覽、競(jìng)賽中,江西漆畫屢屢獲獎(jiǎng),并有大量作品被國(guó)家美術(shù)館,各省文化館收藏。1991年,江西有8幅作品赴日本各地展出,40幅作品在孟加拉展出,均獲得極大成功。此后不斷有一批批優(yōu)秀的作品由中國(guó)文化部選送至各個(gè)國(guó)家參展,極大的提高了江西漆畫的知名度,擴(kuò)大了江西漆畫在國(guó)內(nèi)外的影響,是江西漆畫史上一抹濃重的亮彩。

江西的漆畫作者大多畢業(yè)于專業(yè)的藝術(shù)院校,他們大多都有很好的藝術(shù)理論積累和實(shí)際動(dòng)手能力,注重探索作品意境的表達(dá)。他們以其風(fēng)格形式變化多樣,表現(xiàn)形式豐富多彩,畫面布局簡(jiǎn)潔大方贏得廣泛的關(guān)注,并逐漸形成了江西漆畫群體的藝術(shù)風(fēng)格。同時(shí),他們中的許多人不但繪畫制作水平高超,理論水平也較高,二十多年來,江西漆畫家們的不少在國(guó)家一級(jí)及海外報(bào)刊雜志上,個(gè)人專著及作品集也眾多,如陳圣謀、熊建新的《中國(guó)漆畫》,陳圣謀、龔聲的《漆畫技法肌理、材質(zhì)、工藝、意境》,胡偉、孫勇的《現(xiàn)代漆畫制作》等。

四、漆畫發(fā)展的時(shí)代要求

漆畫的發(fā)展必須兼收并蓄,勇于創(chuàng)新,拓寬藝術(shù)視野,豐富漆畫的藝術(shù)語言。創(chuàng)新不只是外在形式,更重要的是內(nèi)涵,包括思想、意境、格調(diào),當(dāng)然也包括材質(zhì)、工藝形式。在漆畫的發(fā)展過程中,我們不能被傳統(tǒng)的材料和技法所束縛。藝術(shù)家需要有創(chuàng)新的精神,敏銳的發(fā)現(xiàn)觸覺,靈巧的雙手,不斷的探索研究,發(fā)現(xiàn)新材料,新手段,新形式,并吸收西方藝術(shù)的精華,匯集各種畫種,創(chuàng)作出全新的漆畫。但也不能脫離漆畫的特有藝術(shù)語言,喪失自己的個(gè)性。

藝術(shù)品最終會(huì)進(jìn)入商品市場(chǎng),漆畫與其他畫種一樣,已經(jīng)開始走向商業(yè)化。藝術(shù)品的商品化是對(duì)藝術(shù)的一種促進(jìn),藝術(shù)家應(yīng)該在商品競(jìng)爭(zhēng)中找到自己的動(dòng)力。但同時(shí),在商品化的過程中,也存在一些弊端,比如一些作者出現(xiàn)的為提高產(chǎn)量而忽視藝術(shù)品質(zhì)量等問題也是需要注意的。

漆畫應(yīng)負(fù)有表現(xiàn)生活,體現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌的作用和責(zé)任,尤其要能通過作品,反映當(dāng)代人的思想、情操,振奮民族的精神,做到與時(shí)俱進(jìn)。目前漆畫創(chuàng)作上還存在單一化,模式化。而小橋流水,花鳥魚蟲的主題依舊占多數(shù),就使得作品的時(shí)代性、主題性、使命感不強(qiáng)。就藝術(shù)作品而言,應(yīng)力求使作品具有人民性和社會(huì)性。不能因?yàn)槠岙嬜陨淼哪承┚窒薅艞墤?yīng)負(fù)擔(dān)的社會(huì)責(zé)任?，F(xiàn)在還有一些漆畫作品過多的追求材質(zhì)技巧的雕飾,工藝手段的變幻,把制作技巧和視覺效應(yīng)當(dāng)作創(chuàng)作的最終目的,但是只有使觀眾通過精湛的表達(dá),進(jìn)入畫面的意境之中,得到美的升華,才是藝術(shù)家要追求的目標(biāo)。

現(xiàn)代的漆畫創(chuàng)作應(yīng)該既守持傳統(tǒng),又要推陳出新,多元發(fā)展。正如喬十光先生所言:“漆畫作為一個(gè)畫種必然要有材料的限定,必然要有自身不可取代的獨(dú)特性,否則畫種的地位很難鞏固?！比绻c時(shí)俱進(jìn),就要向現(xiàn)代生活學(xué)習(xí),提煉題材,表達(dá)時(shí)代的精神。漆畫創(chuàng)作的靈感源于生活,作品理所當(dāng)然要表現(xiàn)生活。而題材的選擇對(duì)于表現(xiàn)生活的深度、力度及廣度其影響是絕對(duì)而深刻的,因此,在現(xiàn)階段下,漆畫題材選擇應(yīng)豐富、寬泛,更趨多元化,這也是與社會(huì)生活的多元化和社會(huì)歷史的多極化相一致的。

同時(shí),亦要重視漆畫人才教育,培養(yǎng)后繼隊(duì)伍。目前有關(guān)漆畫的專業(yè)理論書籍和實(shí)踐操作技巧的教程還不是很豐富,所以有必要大力的加強(qiáng)漆畫理論體系建設(shè),大力推動(dòng)教科教材的發(fā)行。再則,現(xiàn)階段漆畫專業(yè)在各大高校還長(zhǎng)期處于非主流狀態(tài),并不是很普及。對(duì)此,在對(duì)學(xué)生的普及教育宣傳上,以及對(duì)漆藝傳統(tǒng)教育的基礎(chǔ)上的力度還要加強(qiáng),大力培養(yǎng)后備隊(duì)伍,不斷提高從業(yè)隊(duì)伍總體素質(zhì)。

中國(guó)漆畫的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng),有著深厚的文化底蘊(yùn),并有良好的開端,雖然曾經(jīng)低迷過,但是經(jīng)過一代代優(yōu)秀漆畫藝術(shù)家的努力,它已經(jīng)開始朝著光明的大道前進(jìn)著。漆畫是個(gè)富有魅力的畫種,希望越來越多的藝術(shù)家們投身于漆畫的創(chuàng)作之中,給古老的漆畫藝術(shù)帶來新鮮的血液,讓它繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大下去。

參考文獻(xiàn):

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[2] 王世襄:《髹飾錄解說――中國(guó)傳統(tǒng)漆工藝研究》,文物出版社,1998 年 11 月。

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[2]、 《陳圣謀黑白集》香港東方藝術(shù)設(shè)計(jì)中心2007