中西方設(shè)計美學(xué)的比較分析精選(九篇)

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第1篇：中西方設(shè)計美學(xué)的比較分析范文

一、關(guān)于服裝史教學(xué)

目前在服裝史教學(xué)的過程當(dāng)中，大部分情況下都會將中國服裝歷史以及西方的服裝歷史區(qū)分開來，將中國服裝歷史理解成是中國“過去的傳統(tǒng)服裝樣式以及設(shè)計理念”，將西方服裝歷史則理解成是西方的“過去的傳統(tǒng)服裝樣式以及設(shè)計理念”，而且它們都通過文字或者圖像的方式來展現(xiàn)給學(xué)生，導(dǎo)致教學(xué)與現(xiàn)實過于遙遠，而且學(xué)生也僅僅能站在歷史之外記住一些文本內(nèi)容，不能進入到歷史情境當(dāng)中，理解服裝歷史的發(fā)展進程。在教學(xué)的過程當(dāng)中，我們需要將西方的現(xiàn)代服裝歷史作為中國的服裝歷史當(dāng)中一個環(huán)節(jié)來進行理解。由清朝末期民國初期開始，西方的一些有特色的現(xiàn)代服裝就已經(jīng)漸漸地進入到中國當(dāng)中，而且漸漸地也成為了中國現(xiàn)代服裝的主流內(nèi)容。在此基礎(chǔ)之上，學(xué)習(xí)西方的服裝歷史自覺性就能夠得以提升，它徹底地清除了服裝的文化傳承以及創(chuàng)新上的障礙。當(dāng)前在我國各個服裝院校當(dāng)中的老師、學(xué)生乃至于業(yè)界設(shè)計師，對于中國服裝的現(xiàn)代設(shè)計都存在著一定的芥蒂，很多人都認為學(xué)習(xí)西方的服裝設(shè)計風(fēng)格越多，就會導(dǎo)致自己的風(fēng)格越少，這是片面的，對我國的當(dāng)代服裝設(shè)計發(fā)展十分不利，而把西方的現(xiàn)代服裝歷史看做是我國服裝歷史發(fā)展的一個環(huán)節(jié)就可以從根本上消除這一芥蒂。

二、關(guān)于美學(xué)教學(xué)

從整體上來說，服裝美學(xué)可以單獨當(dāng)做一門課程，不過也可以將其作為充分貫穿于服裝設(shè)計的教育進程當(dāng)中的通識性知識教學(xué)。當(dāng)前，服裝美學(xué)大多集中在對服裝的形式美進行研究的工作當(dāng)中，借助形式美規(guī)律對服裝整體造型、服裝顏色、使用面料等進行分析。這是一種將人體形態(tài)拋開的形式美。如今的服裝美學(xué)，需要充分地與現(xiàn)代人心理相互適應(yīng)，從單純的服裝形式美上升到動態(tài)形象美的層次，形象美是借助服裝來為人體形態(tài)進行二次創(chuàng)造后所形成的新型的美感。事實上，在服裝制作完成之后，其形態(tài)還沒有真正地完成，只在它穿著在人體上，而且人體運動的過程當(dāng)中呈現(xiàn)出來的形態(tài)才是服裝的真實形態(tài)，此時服裝的美感才算是真正地完成。僅僅從服裝自身所具備的形式美無法徹底、全面地展現(xiàn)服裝的美感。在中國的傳統(tǒng)服裝觀念當(dāng)中，認為衣服放在衣服架子上，體現(xiàn)出來的美與否是非常直觀的，即便穿在人身上也只是更換衣架而已；但是在西方的服裝理念當(dāng)中，堅持的理念是將服裝看做是人體“第二皮膚”。皮膚離開人體之后是很難談及其美與不美的。

三、關(guān)于設(shè)計教學(xué)

進行服裝設(shè)計的教學(xué)過程當(dāng)中，進行效果圖的繪制是比較基本且必要的一項訓(xùn)練，它能夠有效提升學(xué)生設(shè)計思維的表達水平，不過，也正是由于表達設(shè)計思維，因此中國以及西方在設(shè)計思維上的差異也能夠直觀地體現(xiàn)與效果圖當(dāng)中。當(dāng)代服裝設(shè)計的教學(xué)過程當(dāng)中，需要將效果圖的繪制和服裝造型實驗充分地結(jié)合起來，實現(xiàn)人體形態(tài)再次創(chuàng)造。在設(shè)計教學(xué)當(dāng)中，需要學(xué)生們充分地理解服裝基本構(gòu)成原理。進行造型實驗的過程當(dāng)中，學(xué)生們可以對人體進行多角度的觀察，并且從多個側(cè)面展開形態(tài)設(shè)計；無論學(xué)生們使用平面裁剪的方式或者是立體裁剪的方式，其主要針對的對象都是立體人體，且關(guān)心的內(nèi)容也都是在著裝之后立體的形態(tài)，令學(xué)生們充分地認識到，假如將人體平面化，就會失去很多觀察角度，失去創(chuàng)造機會。服裝需要在立體的空間以及運動過程當(dāng)中對著裝進行觀察，且不斷地進行新的理解和反復(fù)性的調(diào)整，這種設(shè)計教學(xué)，能夠令學(xué)生們思維層次提升到創(chuàng)造和設(shè)計的層面上。而這就是西方現(xiàn)代服裝的設(shè)計教育的成功經(jīng)驗。比方說，法國服裝設(shè)計類院校和我國大部分服裝設(shè)計類院校之間的差異就是，學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程當(dāng)中基本上都是高強度實踐的課程，并融合學(xué)校內(nèi)部的設(shè)計制作以及學(xué)校外的實習(xí)實踐，需要學(xué)生們在學(xué)習(xí)的過程當(dāng)中掌握成熟的實際動手的能力。

從以上三個角度進行觀念上的更新和完善，對我國目前服裝設(shè)計教育而言是非常必要的。借助對中西方服裝的設(shè)計思維上存在的差異的總結(jié)和分析，我們需要更加積極地去吸納現(xiàn)代文明的成果，反思自身教育存在的弊端，提升人才培養(yǎng)的力度。

作者:張慶 單位:黃河科技學(xué)院

參考文獻：

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[2]馮志民.中西傳統(tǒng)文化的差異及對現(xiàn)代服裝設(shè)計的影響[J].紡織導(dǎo)報,2014(02).

[3]章建春,吳金燕.中國傳統(tǒng)文化元素對現(xiàn)代服裝設(shè)計的啟示[J].美術(shù)教育研究,2013(23).

第2篇：中西方設(shè)計美學(xué)的比較分析范文

關(guān)鍵詞：文字；中西文化；差異

中圖分類號：H02文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0111-01

文字是文化的重要載體，無論何種文字,都經(jīng)歷了數(shù)千年的演化而來,它浸潤著文化發(fā)展的基因。老子說“反者道之動”,其意思是說,傳統(tǒng)并不是固定性的東西,而是會產(chǎn)生變化的。因此，文字最易受到意識形態(tài)的影響，它的發(fā)展興衰可以看作一部社會發(fā)展史的縮影。以下將就中西方文字發(fā)展差異背后的文化做初步探究，以便更好的理解這兩種不同文字背后的文化。

一、中西方文字發(fā)展背后的文化差異

古代以來，人類一直在尋找能夠用視覺符號方式表達思想感情的方法，尋找能夠把信息的傳達程序化和簡單化的方法。文字的產(chǎn)生、傳統(tǒng)圖案的發(fā)展，都代表了這種努力的成果。中西方社會形態(tài)及文化意識的不同，也使得中西方文字發(fā)展的軌跡有所不同。世界文字在歷經(jīng)悠久的歷史長河之后，逐步形成代表當(dāng)今世界文字體系的兩大板塊即：代表華夏文化的漢字體系和象征西方文明的拉丁字母文字體系。

（一）社會形態(tài)的不同

由于特殊的地理環(huán)境、經(jīng)濟形態(tài)和主導(dǎo)思想的影響，中西方社會形態(tài)不經(jīng)相同。而這種不同，直接導(dǎo)致了文字的傳播及印刷發(fā)展的不同。

1、地理環(huán)境：

中國文明起源于大河文明，即兩河文明（長江黃河）土地遼闊，人口較多，不搞專制國家難以統(tǒng)一。所以就形成了以中央為主的許多地方機構(gòu)，統(tǒng)一由中央發(fā)號使令，形成了中央集權(quán)。而西方文明起源于古希臘、古羅馬的海洋文化，其四周環(huán)海，小國寡民，易于管理，需要參議的事物比較多，于是西方形成了比較民主的制度。

2、經(jīng)濟形態(tài)：

中國地大物博，大部分生活必需品都能夠自給自足，于是形成了兩千多年的小農(nóng)經(jīng)濟。中央為了維護封建統(tǒng)治，一直實行重農(nóng)抑商的政策。使中國的資本主義發(fā)展緩慢。重農(nóng)抑商的政策和小農(nóng)經(jīng)濟直接導(dǎo)致人口流動性小，物質(zhì)交換相對局限，于是使專制統(tǒng)治更加穩(wěn)固同時也限制了文化的傳播。西方的封建制度比中國晚將近千年，封建制度相對于中國不夠完善和穩(wěn)固。土地資源相對貧乏，導(dǎo)致商業(yè)的發(fā)展，人口流動及物品交換頻繁的同時也帶動了文化的傳播。

3、主導(dǎo)思想：

中國傳統(tǒng)社會自秦始皇后都尊崇儒家思想，而儒家思想所倡導(dǎo)額便是“忠君愛國”，正是要求“忠”所以要“各安其位”。后來佛學(xué)的傳入，倡導(dǎo)的因果說，也教導(dǎo)老百姓要“順應(yīng)”自身的命運。中國傳統(tǒng)社會，“敬鬼神而遠之”的訓(xùn)言將唯一可以與世俗皇權(quán)對抗的力量拋在了社會的結(jié)構(gòu)范圍之外，雖然宗教在各種社會中都存在，但其地位和作用卻大相徑庭，在中國的傳統(tǒng)社會中宗教雖然存在，但只是皇權(quán)的附庸和點綴，不能起到限制皇權(quán)的作用，反而為其助力，用來鞏固其權(quán)力，皇權(quán)滲透到中國傳統(tǒng)社會的各個角落和各個領(lǐng)域，皇權(quán)密切地管制和監(jiān)視一切社會活動，如果要形成一定限度的自治，無異于天方夜譚。在中國傳統(tǒng)社會中一切事物都由官員包辦，包括案件和糾紛的處理和判決。但不管什么人都是有私情的，這樣很難形成人們對法律的真正信仰，最多只是畏懼而已。所以中國是一個人情社會而非法治社會。還有一個與西方不同的地方就是中國知識分子在學(xué)而優(yōu)則仕的觀念影響之下，一切知識分子都被納入到皇帝的周圍，變成了皇帝的私人奴仆，為皇帝打點江山，統(tǒng)治天下，所以沒有形成一個與皇權(quán)保持一定距離的公共知識分子群體。這些原因使得中國長期處于君主專制的政治形態(tài)下，文字的印刷和文字識別是少數(shù)知識分子和權(quán)貴掌握的文化。普通老百姓不識字，于是具有強烈表象性的具有傳統(tǒng)圖案穿插的文字反而廣為流傳，如：福、祿、壽、喜等穿插吉祥圖案代表美好寓意的文字深入人心。

而在西方，神在西方的傳統(tǒng)社會中扮演著一個非常重要的角色，到中世紀神權(quán)甚至可以和君權(quán)相抗衡。所以在西方傳統(tǒng)社會中實際上并存這兩種權(quán)利，即君權(quán)和神權(quán)，這兩種權(quán)利此消彼漲，相互博弈，這客觀上限制了君權(quán)對人的權(quán)利和利益的侵犯和剝奪，教會客觀上起到一個反對君權(quán)的堡壘作用。這就為市民社會的生長提供了一個條件。神是公平明智不徇私情的，一切案件有神來裁判，人是最放心的，法官秉神意，所以法官是公平明智不徇私情的。這樣法治才有可能。還有一個值得注意的是，在西方傳統(tǒng)社會中最優(yōu)秀的人不是去做官，而是去做教士，有這樣一群有知識的人站在君主的另一面就為公共知識分子的成長提供了最好的人員力量和智力保證，而公共知識分子是現(xiàn)代社會不可或缺的組成部分。更值得一提的是為了征服中亞，基督教國家基本團結(jié)起來集中力量，開始了漫長的所謂“收復(fù)圣地”的。為了宣傳基督教義，教皇全力促進宗教書籍抄本出版，由于宗教的原因，書籍的發(fā)行在這個時期達到，文字也普及于平常老百姓。

（二）對待語言文化表意的不同：

中國文化與西方文化在對待語言這個問題上也有其本質(zhì)意義的差別。西方哲學(xué)從來就有語言崇拜的傳統(tǒng)，西方人聲稱“語言之外無思維”、“語言是思想的邊際”對于崇尚理性的西方人來說，具有抽象、概括的語言有其絕對的權(quán)威地位，人類運用語言進行命名，從而把事物轉(zhuǎn)化為對象的存在，這才有了認識，進而獲得知識和智慧。離開語言，人類的一切認識都不復(fù)存在，所以他們進一步認為“哲學(xué)的問題其本質(zhì)是語言的問題”，“語言即世界”。

然而在中國，人們對待“語言”則與西方大不相同。莊子說“得意而忘言，得魚而忘荃。”在莊子看來，語言是表象，是手段，而不是終極。當(dāng)真正“得意”，語言是可以棄之一旁的，所以真理不在語言本身，而在語言背后，智慧的最高境界是“忘言”。禪宗則說“不立字，直指人心?！睘槭裁床涣⑽淖?？因為禪宗認為，文字所代表的語言不但不能通達真理，反而會迷惑我們的“真心”。莊子更明白無誤地指出：“語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可言傳也，而世因貴言而傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也！”在莊子看來，語言之所以尊貴，是因為它所指的“意”，“語義”可以釋，真“意”不能追，世人因貴言而貴書，當(dāng)“言”被確定根本不能達“意”的時，書自然也就不值得珍貴了。西方文化重理性，講科學(xué)，而中國文化重感性，講體悟。于是表情達意的文字就有所區(qū)別了。

二、中西方文字構(gòu)成的不同

中西方文化的差異及社會發(fā)展的不同造成了中西方文字發(fā)展的差異。中國文字是象形、會意和仿音結(jié)合的文字體系，它的特點在于據(jù)有一格單字本身構(gòu)造的特點，每個字自成體系，本身有完整的架構(gòu)，類似圖畫，或象征圖案。而它最大的問題就在難于掌握。當(dāng)文字不能簡單容易地為大多數(shù)人掌握和使用時，便會阻礙文字的發(fā)展。

而在西方，字母的發(fā)明和使用從根本上改變了人們書面?zhèn)鬟_的方式，大幅度地提高了人們掌握文字的速度，縮短了掌握文字的時間。字母的出現(xiàn)影響了平面設(shè)計發(fā)展的途徑和方式，產(chǎn)生了獨立的、西方式的平面設(shè)計方式。

西方文字全是拼音字母，因此活字的種類并不多，印刷的改革也就比中國漢字改革容易得多。所以歐洲雖然掌握造紙和印刷技術(shù)比中國晚了整整上千年，但一旦掌握了這兩種技術(shù)，其發(fā)展的速度和技術(shù)的完善、運用的普遍大大超過了中國水平。而印刷在中國，長期以來一直是極少數(shù)文化人和權(quán)貴的工具，絕大部分中國人仍舊是文盲，所以普通老百姓最為熟悉的視覺傳達符號莫過于傳統(tǒng)圖案了，其表意的功能在中國傳統(tǒng)社會甚至超過文字的功能。

現(xiàn)代文字設(shè)計最重要的是對文化的傳承和傳播，而不是對文字符號圖形化的簡單拼湊。探索文字背后所蘊含的文化內(nèi)涵，找出傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文字設(shè)計的碰撞點，才能找到適合于本民族的字體設(shè)計思路，才能形成本民族獨特的的文字設(shè)計風(fēng)格，這也正是本文探索文字差異背后的文化之意義所在。

參考文獻：

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［4］洪再新著.中國美術(shù)史．中國美術(shù)學(xué)院出版社，2000．

［5］張法著.中西美學(xué)與文化精神.北京大學(xué)出版社，1997年．

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第3篇：中西方設(shè)計美學(xué)的比較分析范文

音樂美學(xué)理論研究與美學(xué)理論研究是近乎同步。其原因是，無論是美學(xué)史著作還是美學(xué)范疇的其他著述，不可避免要涉及到音樂美方面的內(nèi)容。所以，要想更直觀地了解音樂美學(xué)理論的現(xiàn)狀，無妨以美學(xué)與音樂美學(xué)相比較的方式進行分析。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，截止到2011年，我國音樂美學(xué)、著作共105冊，其中音樂美學(xué)理論專著65冊。以1980年楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（北京：人民音樂出版社）為起點，以年蔣一民《音樂美學(xué)》（北京，人民出版社）為標志，至年的20年間，音樂美學(xué)著作如雨后春筍般不斷生發(fā)（由于筆者搜集資料渠道有限，只能作粗略統(tǒng)計，權(quán)且暫借現(xiàn)象略擺事實），嚴格意義上的音樂美學(xué)著作共有23種。有代表性的如：修海林、羅小平《音樂美學(xué)通論》（上海音樂出版社，1999）；王寧一、楊和平《二十世紀中國音樂美學(xué)》（全4冊，現(xiàn)代出版社，2000）；周暢《音樂美學(xué)》（北京：京華出版社2001）；胡郁青《中國古代音樂美學(xué)簡論》（重慶：西南大學(xué)出版社，2006）；馮長春《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》（南京師范大學(xué)出版社，2008教材）；孫蘭娟《音樂美學(xué)教學(xué)論稿》（云南大學(xué)出版社，2010教材）；修金堂《音樂美學(xué)引論》（中央音樂學(xué)院出版社，2010）；張前《音樂美學(xué)教程》（上海音樂出版社，2012）。等等。音樂美學(xué)史類10種，如：修海林、李吉提《西方音樂的歷史與審美》（中國人民大學(xué)出版社，1999系列）；蔡仲德《中國音樂美學(xué)史資料注譯》（北京，人民音樂出版社，2004）何乾三《西方音樂美學(xué)史稿》（中央音樂學(xué)院出版社，2004）；于潤洋《音樂美學(xué)史論稿》（北京，人民音樂出版社，2004）。等等。音樂美學(xué)專題研究類21種，如：楊琦《音樂美的哲學(xué)思考》（成都，四川民族出版社，1995）；修金堂《音樂美學(xué)之音樂本體——屬性論》（哈爾濱，黑龍江教育出版社，1996）；黃淑基《中西音樂美學(xué)的對話——一個音樂哲學(xué)的研究》（臺北，洪葉文化，2002）；韓鐘恩《音樂美學(xué)與文化》（臺灣，洪葉文化事業(yè)有限公司，2003）；龔妮麗、張婷婷《樂韻中的澄明之境：中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想研究》（廣西師范大學(xué)出版社，2009）；軒小楊《先秦兩漢音樂美學(xué)思想研究》（中國社會科學(xué)出版社，2011）。等等。另有音樂美學(xué)譯著9種，如：張前譯《音樂美學(xué)》（北京，人民音樂出版社，1991）；于潤洋譯《音樂美學(xué)新稿》（北京，人民音樂出版社，1994）；楊燕迪譯《音樂美學(xué)觀念史引論》（上海音樂出版社，2006）。等等。

二、關(guān)于音樂美學(xué)理論成果運用于教學(xué)實踐的思考

面向二十一世紀，中國本土音樂藝術(shù)要想取得跨越式發(fā)展，僅有音樂美學(xué)理論著述是遠遠不夠的，注重做好基礎(chǔ)性人才工程，把音樂美學(xué)理論成果運用于教學(xué)實踐，培養(yǎng)出更多的高、精、尖復(fù)合型音樂人才，通過這些人才反推音樂美學(xué)理論向縱深發(fā)展，是當(dāng)今乃至今后值得關(guān)注的重要問題。那么，由理論到實踐應(yīng)從何處著眼，又應(yīng)從何處著手？其一，要弄清楚音樂美學(xué)究竟應(yīng)該講哪些內(nèi)容。這不僅涉及作為一種學(xué)術(shù)按自身的邏輯關(guān)聯(lián)的內(nèi)容，還要涉及教育體系的學(xué)科分類對音樂美學(xué)的具體呈現(xiàn)的制約，按我國目前學(xué)科體系國務(wù)院學(xué)位委員會1997年頒布《授予博士、碩士學(xué)位和培養(yǎng)研究生的學(xué)科、專業(yè)目錄》，美學(xué)內(nèi)容至少被分割在四個學(xué)科群里面：一是放在哲學(xué)一級學(xué)科下面的二級學(xué)科的美學(xué)；二是一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)下面的八個二級學(xué)科（藝術(shù)學(xué)、美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、戲曲戲劇學(xué)、舞蹈學(xué)、電影學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)、設(shè)計藝術(shù)學(xué)）；三是一級學(xué)科中國語言文學(xué)下面關(guān)于文學(xué)的諸學(xué)科和一級學(xué)科外國語言文學(xué)下面的各國文學(xué)；四是一級學(xué)科建筑學(xué)下面與建筑藝術(shù)相關(guān)的學(xué)科和林學(xué)下面的園林植物和觀賞園藝。④在上述四個學(xué)科群中，音樂美學(xué)的明顯位置也就在一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)下二級學(xué)科音樂學(xué)之中，這里最為重要是美學(xué)與音樂學(xué)的關(guān)系，以及音樂學(xué)與音樂美學(xué)的關(guān)系，進而美學(xué)與音樂美學(xué)的關(guān)系。可以說，講美學(xué)也會涉及到音樂學(xué)，講音樂美學(xué)又根本離不開美學(xué)，三者多有重合之處。

因此，在音樂學(xué)中如何講音樂美學(xué)變成在學(xué)科體系的分工中如何合作的問題，這在教學(xué)實踐中不能不加以考慮，甚至應(yīng)該作為學(xué)科體系改革的一項重要舉措來提升音樂美學(xué)的級別。綜合上述因素，目前狀況下，遴選或組織比較全面的音樂美學(xué)教材至關(guān)重要。一本有分量的教材，至少應(yīng)當(dāng)涵蓋以下內(nèi)容：一是音樂審美現(xiàn)象。要講清楚當(dāng)人聆聽音樂，欣賞音樂之美時，狀態(tài)怎樣，審美如何開始，如何進行，最終效果如何。二是音樂審美類型。要講清楚音樂美分幾個大的基本類型，如復(fù)雜、理性、空靈、平淡、自然等類。聚焦處如熱烈、優(yōu)美、典雅等特點是怎樣的。三是音樂審美文化，通過中西方音樂美學(xué)文化研究成果，講解不同的音樂審美觀念和表現(xiàn)形式，進一步理解為什么會有這樣的觀念和形式。四是音樂形式美法則，講清楚超越文化和時空的音樂美的基本法則，如節(jié)奏、速度、情感、風(fēng)格等。五是音樂美的起源。從人類文化學(xué)來看美是怎樣產(chǎn)生的，音樂美是怎樣產(chǎn)生的，人是怎樣認識到音樂美的。六是音樂美學(xué)的學(xué)科歷史，要講清楚音樂美學(xué)是如何產(chǎn)生和發(fā)展的，其客觀規(guī)律是什么。具備系統(tǒng)全面、綜合多家智慧、匯集諸多研究成果的音樂美學(xué)教材，既能提高音樂美學(xué)的教學(xué)質(zhì)量，又能提升音樂美學(xué)的教學(xué)檔次。其二，要把握好音樂美學(xué)該如何講述。用實踐哲學(xué)來講美，用普通心理學(xué)講美感，用藝術(shù)學(xué)講藝術(shù)，構(gòu)成了中國美學(xué)原理的一般結(jié)構(gòu)。⑤按照這一模式，講音樂美學(xué)的一個好的努力方向，應(yīng)該是一方面是把音樂與美感結(jié)合起來，只有這樣，音樂美的問題才能真正講清楚；另一方面，把音樂學(xué)與音樂美學(xué)“區(qū)分”開來，這樣才能使學(xué)科體系和課程體系更好地發(fā)揮整體功能。其三，要縮短“知”與“行”的距離。音樂美學(xué)理論為“知”，教學(xué)實踐為“行”。音樂美學(xué)著作的作者即是理論學(xué)說的創(chuàng)作者，同時也應(yīng)該成為教學(xué)前沿的實踐者，理論研究者要與教學(xué)一線的老師加強溝通與協(xié)作，使先進的理念不是停留在紙上，也不是僅在文字表述上，而是聚焦于“教”“、學(xué)”、“做”三者合一。教的法子根據(jù)學(xué)的法子，學(xué)的法子根據(jù)做的法子，事怎樣做就怎樣學(xué)，怎樣學(xué)就怎樣教。⑥教學(xué)者與被教者之間互相服務(wù)“最后一公里”，傾向于彼此零距離。如此一來，其最大益處就在于：一是使音樂美學(xué)教育效果顯著；二是由于適應(yīng)教學(xué)對象不同的關(guān)注點從而激發(fā)了教學(xué)對象的音樂潛能。其四，要整合研究成果，集百家之智成一書之長。從音樂美學(xué)理論到教學(xué)實踐，理想的教材是最基本的遵循。美的理論化，一直是人類的難題。將音樂上升到美學(xué)的高度來闡釋，同樣極其復(fù)雜而又高難。研究“美”之難，可以從一組命題中看出：這花是圓的；這花是紅的；這花是美的。此花形狀客觀存在，有沒有人，它都是這形狀，而此花之顏色卻是由人的眼睛構(gòu)造與光相互作用的結(jié)果，沒有人眼和與人眼同質(zhì)的眼睛，物體就無所謂顏色，有些動物只能看見黑白兩色，有些動物能看見人所看不見的顏色。但對于已經(jīng)進化為人的正常眼睛來說，顏色是客觀，只要人在看，這花一定是紅的。

此花圓此花紅，其客觀性既可感受又可證明。但此花是美的，其客觀性卻沒法證明。正是這一點呈出了研究美的困難。⑦也正是圍繞“花”美與不美，音樂美學(xué)研究呈現(xiàn)出千帆競渡、百家爭鳴的局面。假如將這些不同的音樂美學(xué)研究成果最大限度地編為一書——音樂美學(xué)集成，并運用于教學(xué)實踐，在比較與鑒別、選擇與取舍中，賦予教學(xué)對象以自由裁量權(quán)，自百家言中擇優(yōu)而學(xué)，依個人興趣而取舍，從而確立個人深造和主攻的方向，如此一來，這凸顯綜合教材之長的音樂美學(xué)集成，其優(yōu)勢既利于“教”又利于“學(xué)”，功用不言自明。

三、加強音樂美學(xué)理論成果教學(xué)轉(zhuǎn)化，培養(yǎng)音樂人才的重要意義

音樂美學(xué)理論成果存在的價值，唯有通過教學(xué)實踐來檢驗，培養(yǎng)音樂人才必須以音樂美學(xué)理論為支撐。二者相輔相成。二十一世紀的中國，是以改革開放、兼容并蓄的姿態(tài)面向世界，各國語言不同，文化背景不同，但是追求美、研究美卻容易有更多共識，音樂作為一種獨特的媒介，可以游走于地球上有人類活動的任何角落，正因為本質(zhì)上的美，才被不同種族、不同地域的人所接受，音樂美學(xué)理論，歸根結(jié)底，就是把音樂的這現(xiàn)象那現(xiàn)象進行提煉、歸納、演繹、升華，把音樂對人類進步所起到的作用記錄下來，傳承下去。人在創(chuàng)作音樂，音樂同時也在塑造人。音樂使人美，而懂得美、欣賞美的人又在挖掘音樂之美，這種良性循環(huán)推動音樂文化隨著人類前行的步伐不斷跨越新高度。因此，加強音樂美學(xué)理論成果轉(zhuǎn)化，培養(yǎng)音樂人才的重要意義，無論從宏觀上還是微觀上，都值得我們予以高度認識。首先，加強音樂美學(xué)理論成果轉(zhuǎn)化，培養(yǎng)音樂人才是國家文化強國發(fā)展戰(zhàn)略的現(xiàn)實需要。中國作為全球最大的發(fā)展中國家，泱泱大國的國際地位日益確立，戰(zhàn)略協(xié)作伙伴關(guān)系日益促成。音樂文化可以作為傳播國家文明的使者，在與不同種族，不同國家的交往與溝通中，起著橋梁與紐帶的作用。隨著國家文化強國發(fā)展戰(zhàn)略的強力推進，需要中國音樂和中國音樂美學(xué)為實現(xiàn)國家宏偉的目標做貢獻。

第4篇：中西方設(shè)計美學(xué)的比較分析范文

［關(guān)鍵詞］ 電影；思維；永生；自律

世界各國的文學(xué)作品和電影作品中都有關(guān)于永生題材的描寫，但每個文化中對于這一題材所描述的具體細節(jié)是存在著很大差異的。在這一題材的眾多變體作品中，吸血鬼題材的文學(xué)作品以及電影作品首先出現(xiàn)在西方國家。吸血鬼在某種程度上，代表著西方文化中的一種永生理論。目前雖然國內(nèi)的電影領(lǐng)域中已經(jīng)開始了關(guān)于這種題材的模仿，但結(jié)果卻并不令人滿意。畢竟中西方的傳統(tǒng)思維理念或者說思想根基是存在著差異的，每種文化當(dāng)中誕生的具體藝術(shù)題材或主題，可以說都是具有特定的精神內(nèi)涵性的，僅僅是表面的模仿，并不能確切地抓住這一特定題材所包含的具體理念的本質(zhì)。關(guān)于永生的概念，在中西方的電影拍攝作品中各自存在著很好的案例并且體現(xiàn)出了自己文化中對于這一思想的理解。在西方的電影題材中，這一主題的設(shè)定主要包括吸血鬼與狼人系列以及魔法系列兩大類。我們將在下文分別展開。

一、吸血鬼題材電影的永生理念

西方僵尸（吸血鬼）的題材，可以說是西方文化關(guān)于永生理念的一種創(chuàng)造。其主題設(shè)定基本上分為兩個方面：一是活死人，行動緩慢，思維遲滯；另一類是思維敏捷，動作迅速，以一種人類帶有局限性的進化形式存在，然而太陽的能量是其所畏懼的力量。另外，在后一種題材的電影作品中常伴有狼人存在，狼人不怕太陽，但是狼人的不完備性在于變身后“狼”的外表，而這一外表也總是針對性地區(qū)別于吸血鬼們始終以“人”的外形出現(xiàn)的形象。換句話說，西方電影作品的永生，至少在吸血鬼題材方面，總是會人為地設(shè)定一些結(jié)構(gòu)上或者主角特點以及外形上的遺憾和不完備性，以此來限制與現(xiàn)有生存?zhèn)惱硐嚆５倪@種長生傳說。這應(yīng)該說是體現(xiàn)了一種文學(xué)理性，或者說是關(guān)于進化自律的思想原則體現(xiàn)。

而在中國，永生的體現(xiàn)，則更多的是一種感性情緒。中國的永生不用通過被咬感染或者其他激烈的過程，確切地說，大部分中國的電影都基本沒有出現(xiàn)通過感染而得到永生的生物進化理念。在中國的電影中，自修或者被神所渡，就可以達到永生，而且沒有什么限制。中國文化中的永生者雖然有著神界的規(guī)范，但是已經(jīng)變?yōu)榻裥缘挠郎哌€可以通過各種形式來到人間進行生育。這種結(jié)構(gòu)雖然看似比較溫和，其實已經(jīng)違反了自然的發(fā)展平衡。

雖然西方有關(guān)于神界的電影作品也具有多樣性――例如《雷神》，但我們應(yīng)該看到，西方關(guān)于永生的題材是分成兩個派別的：神界系列和吸血鬼永生。在這種派別中無論個體的人的先天素質(zhì)或經(jīng)驗何等完美，但其如果要達到神的永生是相當(dāng)不容易的，相比較而言吸血鬼只要被咬就可以達到永生的狀態(tài)。在中國的電影作品中，則完全沒有這種生物進化自律原則的體現(xiàn)，中國文化中所認可的永生狀態(tài)只有一種：永生等于神。也就是說在中國人的文化理想中，永生的狀態(tài)并不是一種生物學(xué)意義上的升華，而是和生物本能相對立的一種神性的體現(xiàn)。而在西方的案例中，我們可以發(fā)現(xiàn)，其文化理想中的永生概念是以一種進化的形式出現(xiàn)的，但得到永生的主角一般都具有諸如害怕陽光、不能生育等生理性缺點，而這些因素的設(shè)定都是以現(xiàn)實為依據(jù)進行的推導(dǎo)。

當(dāng)然，隨著吸血鬼文學(xué)的不斷發(fā)展，也出現(xiàn)個別的以吸血鬼與狼族混合為特點的完美結(jié)合，在電影《黑夜傳說》中這種案例已經(jīng)出現(xiàn)，這是一種文學(xué)發(fā)展到一定程度的必然。但總的趨勢并沒有改變：以現(xiàn)實科學(xué)為依據(jù)的限制對于大多數(shù)吸血鬼影片是依然奏效的，在這些西方的作品中可以看出在永生的題材中一直存在一種對于其能力的限定，這種限定無論從生理性的缺點還是永生獲取的媒介資源的稀缺界定上，可以說都體現(xiàn)了一種人文意識中自覺的自律意識。

二、魔法實施的限制與自律

源于科學(xué)，講究依據(jù)與媒介的這種自律表現(xiàn)，同樣也體現(xiàn)在關(guān)于西方魔法的電影題材中。西方細致而全面描述魔法的作品中，最成功的要算是《哈利?波特》系列了。在西方的理念中都要借助如魔杖、魔戒等媒介進行魔法實現(xiàn)。也可以這樣理解：在西方文化中，如果人們要實現(xiàn)某種超自然的能力，就要有某種媒介與限制。這種以現(xiàn)實為依據(jù)來平衡文學(xué)作品的世界的敘事結(jié)構(gòu)特點，在某種層面上反證了西方人文意識中的自律特點。

而國人則是另一種思維，國人電影的魔法是不需要任何媒介的。如果想實施法術(shù)，隨手一指便可輕松地實現(xiàn)。并不考慮什么生物進化的自律原則或者現(xiàn)實世界中魔法的實現(xiàn)可能有多大，或者說魔法怎樣才能實施。這種對待魔法實現(xiàn)的不同性思維只是中西思想差異的另一個顯現(xiàn)點。在這種思想差異的影響下，一些物質(zhì)性的創(chuàng)造被西方人所重視并在工業(yè)時代把這種重視的文化心理外化，出現(xiàn)了很多諸如火車、汽車、飛機等具有物質(zhì)技術(shù)性的新型發(fā)明。中國人發(fā)明了火藥，但西方人卻利用這種發(fā)明或者物質(zhì)媒介二次創(chuàng)新，發(fā)明出了火槍和大炮，相比之下，中國人一直停留在火藥的原始應(yīng)用和倫理應(yīng)用的層面上，這些都是中西方思想差異不同所造成的。而西方電影自律性的體現(xiàn)，在文學(xué)創(chuàng)作的層面上，這種自律性的結(jié)構(gòu)安排豐富了電影情節(jié)，使電影的表現(xiàn)形式多樣化，影片的結(jié)構(gòu)從而也變得比較深入細致；在作品欣賞角度層面，這種安排更有利于觀眾視野，有利于觀眾把自身對常態(tài)生活的經(jīng)驗應(yīng)用在影片制造的世界觀當(dāng)中，從而加強了觀眾的代入感，有利于影片在受眾層面的影響。

可見，文化習(xí)慣的不同導(dǎo)致對待周遭世界的角度和理解也會出現(xiàn)不同，在西方的理性文明的指引下，其對待自然對待科技的心理越加明顯。在近現(xiàn)代的文藝作品中，很多西方作家都會有意識地描寫一種科幻類的情節(jié)，這也可以說是一種理性主義對未來的前瞻性思考，但這些文學(xué)作品的架構(gòu)都建立在科學(xué)理性與自律的基礎(chǔ)之上，使得受眾在欣賞的同時可以用自身的生活經(jīng)驗進行觀照，實現(xiàn)了一種真實意義上的審美過程。而中國的文藝作品一方面本身對未來或科幻類的情節(jié)描寫過少，另一方面，在傳統(tǒng)的文化空間中，因不具備自律的文化意識，所以在神怪類作品中往往不具備自律的結(jié)構(gòu)，主角非神即怪，在受眾的欣賞層面上形成不了真實的觀照，人們只能通過想象的二次創(chuàng)作來體會作者的意圖，進而體現(xiàn)出了一種非真實的審美過程。我們比較這二者之間的差異，不僅在文學(xué)領(lǐng)域中可以得到很多有益于現(xiàn)代我國文藝創(chuàng)作的經(jīng)驗性知識，而且還可以得到更大層面上的經(jīng)驗。這種西方自律意識的體現(xiàn)，在一定程度上完全是與其社會環(huán)境、文化環(huán)境以及教育環(huán)境相關(guān)的，只有從更宏觀的角度看待這一問題，才能把握住其產(chǎn)生的歷史和現(xiàn)實原因。

三、電影作品的自律與環(huán)境

西方電影作品的自律理念，源于很多他們生活的環(huán)境。例如西方國家關(guān)于法律對商業(yè)欺騙懲戒的力度，迫使商家顯示出一種表面的“誠實”，商家會出現(xiàn)一種很明顯的自律意識。而對比之下，當(dāng)外國商品的誠實理念來到中國，則會大打折扣。前不久的耐克鞋風(fēng)波，因為打假者王海的介入，中國消費者才得到所謂誠懇的“道歉”。從這一點上可以看出，什么樣的思想環(huán)境就會出現(xiàn)什么樣的社會現(xiàn)實。西方的思維環(huán)境是在一種科普、理性與懲戒的環(huán)境中生成的，因此他們的理念就體現(xiàn)為更加理性的、更靠近科學(xué)的程度。從另一個角度而言，西方的文藝作品因為更多地借鑒了他們所受到的教育和知識，并不自覺地把自己的知識經(jīng)驗和教育背景，以一種慣性思維的方式加入到自身的作品創(chuàng)作中。這就可以很好地解釋了為什么我們所看到的西方關(guān)于吸血鬼題材的電影，其永生的機制要受到限制的原因。同樣我們也可以理解西方概念的魔法實現(xiàn)是需要媒介才可成立的，而這些情節(jié)的出現(xiàn)也就是我們所提到的自律在文藝作品中的一種自覺體現(xiàn)，即以符合現(xiàn)實邏輯的形式展開吸血鬼和魔法實施的電影情節(jié)。

這是一種基于物理進化科學(xué)依據(jù)的自律，是把現(xiàn)實科學(xué)的成果進展在文學(xué)作品中的應(yīng)用，從生物發(fā)展的角度進行的幻想和邏輯推理的混合體。實際上是體現(xiàn)了一種尋常思維的慣性，即平日生活思想模式的延續(xù)。

西方的自律原則，或者說理性精神，只能是在一個階段的討論。我們不能說在奧古斯汀前，圣經(jīng)理論與上帝之間描述的不完備，從而否定西方一貫存在的理性精神。因為任何一種理論都有一定的局限性，其規(guī)律的適應(yīng)性也只在特定范圍內(nèi)有效。在現(xiàn)當(dāng)代的西方文藝作品中，雖然描寫的情節(jié)或者設(shè)定的歷史時期是中古時代或近代歷史時期等，抑或如《暮光之城》把時間設(shè)定在當(dāng)代，但所有的故事里體現(xiàn)的自律應(yīng)該說是西方文藝復(fù)興之后，資產(chǎn)階級的商業(yè)文明體現(xiàn)的科學(xué)與理性以及公平自律精神在當(dāng)代的文學(xué)體現(xiàn)，這種現(xiàn)象就可以認定為一種在一個階段的文藝對社會現(xiàn)實的反映。

而單從西方電影自律性而言，吸血鬼題材以及西方魔法實施的限制，都在一定程度上顯示了中西方教育與管理理念的不同，從而造成電影文化的差異，并同時豐富了電影文學(xué)作品的內(nèi)容。這種差異，大可不必去強求統(tǒng)一性。西方電影的自律，可以讓我們的欣賞視角轉(zhuǎn)移到在一定范圍的限制下對永生和魔法進行想象，而對于中國電影，我們可以完全不必考慮這種限制，這是兩種審美角度，大可不必去強求地模仿。中國沒有相應(yīng)的環(huán)境，很難拍攝出優(yōu)秀的西方諸如永生與魔法等題材的特，在這方面《僵尸新戰(zhàn)士》可謂是較為典型的反面例證。這種形式上的模仿從而導(dǎo)致的內(nèi)涵上的空洞，主要原因是缺乏對于西方電影背后自律等因素的了解，因此要想拍攝出更有深意的優(yōu)秀電影作品，還是應(yīng)該從精神本身的角度進行研究，而電影形式僅僅是體現(xiàn)一種精神的一個特定層面。

四、結(jié) 語

從西方電影中的一些吸血鬼或魔法題材等素材中，我們可以分析出其中蘊含的一種貫穿了西方社會文化特點，尤其是文藝復(fù)興之后資產(chǎn)階級社會長期形成的社會自律意識。這種自律的體現(xiàn)，在文藝作品的結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)在了情節(jié)的邏輯性的完備以及主角的能力的限制特點，這是這種文藝的自覺，說明了西方社會長期形成的理性精神，并在文藝作品中尤其是在針對理性因素進行反向構(gòu)架的魔法類作品中，依然可以從深層的角度完整地體現(xiàn)了其所蘊含的對歷史和社會積極的力量。我們在觀影的同時可以察覺這種西方因素的客觀性對我國文化建設(shè)的益處，并加以融合，最終實現(xiàn)文化的超越發(fā)展。

［參考文獻］

［1］ 王志敏.電影美學(xué)分析原理［M］.北京：中國電影出版社，1993.

［2］ ［美］斯坦利?梭羅門.電影的觀念［M］.齊宇，譯.北京：中國電影出版社，2000.

第5篇：中西方設(shè)計美學(xué)的比較分析范文

關(guān)鍵詞：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計；美術(shù)功底；重要性

一、引言

在我國步入現(xiàn)代文明的今天，人們對于時尚這個名詞以成為各行各業(yè)的標簽，東西方文化的促進了文明的進步，人們對現(xiàn)實生活有了更高的精神追求。在這樣的大環(huán)境下，人們愿意去接受更多的新鮮事物。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計也作為一項專業(yè)課程在高校設(shè)立，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計分為廣義上的設(shè)計，如設(shè)計、建造、工程等，提到環(huán)境藝術(shù)，人們都會聯(lián)想美學(xué)，那么，美學(xué)的核心體現(xiàn)就是美術(shù)學(xué)。美術(shù)學(xué)與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計有著非常緊密的聯(lián)系。

二、美術(shù)元素在環(huán)境設(shè)計中的應(yīng)用

（一）美術(shù)學(xué)在藝術(shù)設(shè)計的必要性

無論是中西方美術(shù)都經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程。美術(shù)學(xué)代表著一個國家的文化和歷史精神。藝術(shù)設(shè)計從古至今，一直存在各個民族的建筑學(xué)中，藝術(shù)設(shè)計在于生活中的各個層面，影響著人們生活的方方面面，是對建筑理念的升華。美術(shù)學(xué)是藝術(shù)設(shè)計中最普遍的應(yīng)用手法。美術(shù)學(xué)表達的不單是形式的美，更要表達的是內(nèi)涵的美。形式美是獨立存在的審美對象更是藝術(shù)的夸張表現(xiàn)，內(nèi)涵美體現(xiàn)了人文關(guān)懷更體現(xiàn)了人們對藝術(shù)理念。外在美和內(nèi)在美結(jié)合成就了經(jīng)典藝術(shù)永久流傳。對于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計來說，美術(shù)學(xué)具有一定的難度，是藝術(shù)設(shè)計的必備的基礎(chǔ)科目，需要考慮什么部位應(yīng)用那種風(fēng)格元素最適宜，這都是設(shè)計師需要思考與解決的問題。美術(shù)藝術(shù)的復(fù)雜性與藝術(shù)設(shè)計的多重性的結(jié)合成就了環(huán)境設(shè)計的亮點。

（二）美術(shù)元素與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的關(guān)系

美術(shù)讓藝術(shù)融入生活，融入思維，且具有可視性的藝術(shù)。美術(shù)的深刻內(nèi)涵在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中得到了輝煌的發(fā)展。美術(shù)與環(huán)境藝術(shù)是相互滲透的關(guān)系。美術(shù)滿足了人們精神需求的意識形態(tài)，傳承了古來的文化底蘊。而環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展變化離不開建筑主體空間和多重元素。美術(shù)學(xué)對于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計而言，既是其基礎(chǔ)，又是其升華的關(guān)鍵，能夠得到情感的宣泄，環(huán)境藝術(shù)的綜合體現(xiàn)在美術(shù)藝術(shù)的人文色彩，是通往人們的心靈之源。環(huán)境藝術(shù)之所以能夠成為當(dāng)今社會的主流，是對抽象的空間進行合理的構(gòu)想?yún)f(xié)調(diào)，使其形成一個較為協(xié)調(diào)，充滿美學(xué)的實體結(jié)構(gòu)。藝術(shù)源于生活，高于生活，造就了人與自然的完美結(jié)合，發(fā)揚了古老的傳統(tǒng)，創(chuàng)造了現(xiàn)在的燦爛。美術(shù)元素與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是相互為基礎(chǔ)占有比較重要的地位，是不可分割的整體。

三、美術(shù)功底在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的體現(xiàn)

（一）美術(shù)學(xué)促進環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的審美觀

好的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計所傳達的永遠不會是浮與表面，它所傳達的視覺藝術(shù)是值得細品和深究的。美術(shù)功底是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的基本技能，與一個建筑物的產(chǎn)生是不可分離的關(guān)系。因此，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計十分考究去藝術(shù)素養(yǎng)和美術(shù)功底。美學(xué)是從人對現(xiàn)實的審美關(guān)系出發(fā)，以藝術(shù)作為主要對象，涵蓋面非常廣闊。由于美學(xué)是多元的，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是美學(xué)最高體現(xiàn)，是一門綜合美學(xué)藝術(shù)。美術(shù)學(xué)理論中，關(guān)于美學(xué)的基礎(chǔ)訓(xùn)練是非常嚴格的，是研究人與世界審美關(guān)系的一門學(xué)科，從形體、結(jié)構(gòu)到文化、態(tài)度，是人的一種以意象世界為對象的人生體驗活動，是人類的一種精神文化活動，都要服務(wù)于人的基本思想觀念。美術(shù)學(xué)涉及一個民族的文化、風(fēng)俗、思想、行為。

中國傳統(tǒng)文化潛移默化地影響著現(xiàn)代設(shè)計思想，例如中國環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中四處充滿中國元素，散發(fā)出來的民族魅力是非常吸引人的，時時刻刻流露出中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美學(xué)潛移默化的影響。西方環(huán)境藝術(shù)中，西方的傳統(tǒng)文化以物為重，科學(xué)與宗教為重，充滿了當(dāng)?shù)氐淖诮讨髁x色彩，一個地域的文明與文化，在環(huán)境藝術(shù)上能夠得到更美的體現(xiàn)。在歷史長期發(fā)展的過程中，隨著經(jīng)濟的蔓延，文化和藝術(shù)的融合，擁有深厚的文化底蘊，適應(yīng)于時代的發(fā)展，作為一個國家建設(shè)的龍頭產(chǎn)業(yè)帶來了豐富的力量。

（二）美術(shù)基本功和環(huán)境藝術(shù)設(shè)計相通

美術(shù)通常是指繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)等在空間開展的，表態(tài)的，訴之與人們視覺的一種藝術(shù)。美術(shù)基本功在這些基礎(chǔ)學(xué)科基礎(chǔ)上，融合了文學(xué)，音樂等多種藝術(shù)形式。美術(shù)學(xué)對于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是一個關(guān)鍵部位，美術(shù)通過色彩、線條解釋物體，環(huán)境藝術(shù)同樣也是通過這些手法進行表達，美術(shù)功底與環(huán)境藝術(shù)功底在多方面重合存在，美術(shù)學(xué)基本功中的明暗、事物解剖、結(jié)構(gòu)、體積都與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的內(nèi)容不謀而合。所以，美術(shù)學(xué)是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的基礎(chǔ)，也是環(huán)境藝術(shù)達到高峰的升華。美術(shù)藝術(shù)與環(huán)境藝術(shù)的表現(xiàn)創(chuàng)作是同一根基。

（三）美術(shù)價值能提升環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的理念

進行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計，風(fēng)格是非常重要的，也是環(huán)境藝術(shù)的核心所在。在一個建筑體系的設(shè)計中，都會體現(xiàn)出某種人文文化或者人文精神。由于美術(shù)價值根植于厚重的文化傳統(tǒng)，我們看懂的每種顏色和每一個構(gòu)圖，度有著很強烈的民族使命感。在環(huán)境設(shè)計的過程中，風(fēng)格的確定非常的重要，只有有獨特風(fēng)格的作品，才能被大家認可，并且可以珍藏和流傳下去。但是被設(shè)計出來的環(huán)境空間，還應(yīng)該承載著歷史的內(nèi)涵和較高的審美價值，只有這樣才能達到環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的最高境界。于是，很多環(huán)境設(shè)計人員，在設(shè)計的時候，特別是理念的構(gòu)想的時候，都會運用到美術(shù)設(shè)計，使得環(huán)境空間更加具有地方特色、歷史意味、自然主義。由此可見，美術(shù)功底對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是起著決定性作用的。

結(jié)語

對于環(huán)境藝術(shù)來說，美術(shù)學(xué)是它的中心，始終貫穿著在整個環(huán)境設(shè)計的各個環(huán)節(jié)當(dāng)中。我們看到的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、建筑、施工等等的各個環(huán)節(jié)，都是短期的行為，只有美術(shù)設(shè)計是它的靈魂所在，能讓環(huán)境空間具有長久的生命力和內(nèi)涵感。因此，對于進行環(huán)境空間設(shè)計者來說，是不能忽視美術(shù)功底在環(huán)境空間設(shè)計的作用的，要平時要不斷的加強自身的美術(shù)功底的提高。

參考文獻：

[1]俞楠，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中生態(tài)學(xué)理論的具體應(yīng)用，《美術(shù)界》2009年第4期.

第6篇：中西方設(shè)計美學(xué)的比較分析范文

【關(guān)鍵詞】 建筑設(shè)計；美術(shù)；聯(lián)系；區(qū)別

美術(shù)主要包括三大類：建筑，雕塑和繪畫，繪畫和雕塑實際上都服務(wù)于建筑，西方古代的藝術(shù)大師一般也同時就是建筑師。每個時代建筑與繪畫、雕塑都是緊密關(guān)聯(lián)的，比如洛可可時期的建筑追求華麗，很具有裝飾感，同時期的繪畫雕塑也同樣，柔弱優(yōu)美，缺乏力量感，裝飾性強。19世紀新藝術(shù)運動時期的建筑、內(nèi)飾帶有象征感，詭異，當(dāng)時的繪畫有象征派；再比如極簡主義建筑和極簡主義繪畫、雕塑等等。

在建筑美學(xué)設(shè)計方面，中國古典美學(xué)的基本原則是對稱，尤其在建筑上，中國人習(xí)慣于視覺平衡的對稱美，無論是皇家建筑還是普通民宅，幾千年以來，中國人都一直默默遵循這一原則。而在西方，意大利文藝復(fù)興時期就提出過不對稱為美，東西方兩套建筑美學(xué)體系在這一點上涇渭分明。

在特定的時期和特定的地方，建筑所體現(xiàn)出的美術(shù)藝術(shù)風(fēng)格也是有很大的差異。

比如，英國工藝美術(shù)運動的倡導(dǎo)者、設(shè)計家、畫家、詩人和社會改革家威廉?莫里斯(William Morris,1834-1896)。莫里斯畢業(yè)于牛津大學(xué)的建筑系，在大學(xué)期間莫里斯對哥特式建筑產(chǎn)生了濃厚的興趣。畢業(yè)后莫里斯進入專門從事哥特風(fēng)格建筑設(shè)計的喬治?斯特里特設(shè)計事務(wù)所（George Edmund Street）研究建筑。后來在1857年離開了斯特里特工作室，來到倫敦，開始他的設(shè)計生涯及拉斯金理論的實踐。1859年莫里斯在布置他的新婚住房時，因為家庭富裕的他又是學(xué)建筑出身。于是冒出了自己動手設(shè)計住房及家具的想法。他請他的朋友菲利普?韋伯（Philip Webb,1831-1915）為自己設(shè)計房屋。起初韋伯畫了一個對稱結(jié)構(gòu)的房子圖紙給莫里斯看。由于莫里斯深受拉斯金的影響，以及他自己的反叛思想，硬是把它改成了不對稱的結(jié)構(gòu)。也正是他這種反叛思想，在韋伯想要給房子墻面粉飾時遭到阻止。莫里斯直接就把紅墻露在外面。這就是藝術(shù)史上至今依然赫赫有名的“紅屋”。整個紅屋完全沒有學(xué)院派的清規(guī)戒律，從背面規(guī)劃，而把建筑的正面作為次要因素考慮，同時整個建筑的內(nèi)部結(jié)構(gòu)完全展示出來了，建筑與環(huán)境達到完美的結(jié)合與統(tǒng)一。與此同時，他們在設(shè)計屋子里的爐壁時，甚至將各種風(fēng)格混在一起。莫里斯還動手設(shè)計了家具及壁紙，窗簾，帷幔的圖案，并且由莫里斯的妻子珍妮親手刺繡完成，風(fēng)格上都追求哥特式的統(tǒng)一。莫里斯設(shè)計的“紅屋”首先提出了“美與技術(shù)結(jié)合”的原則，主張美術(shù)家從事設(shè)計，反對“純藝術(shù)”，另外還強調(diào)設(shè)計應(yīng)“師承自然”、忠實于材料和適應(yīng)使用目的，并創(chuàng)造出了一些樸素而適用的作品，為全世界的設(shè)計革新運動做出了杰出的貢獻。

再比如，集古典、優(yōu)雅、藝術(shù)于一身的現(xiàn)代化城市維也納，最具特色的當(dāng)代建筑首推百水公寓。百水公寓是市政府在1983年委托奧地利藝術(shù)家百水先生設(shè)計的集合住宅。百水先生是個極度信奉自然主義的藝術(shù)家，強調(diào)人與自然應(yīng)和諧相處。整個計劃先由藝術(shù)家畫出天馬行空的想象圖，再由建筑師設(shè)法完成，公寓外墻起伏曲線的靈感來自高第的米拉之家，但是多了些色彩與植栽，由百水先生一點一滴以帶有感情的手工逐步完成。維也納的建筑精華濃縮了西洋建筑史幾百年來的發(fā)展，而新一代的建筑也正在締造21世紀的歷史。

在中國本土建筑中，我們不能不提北京的故宮。故宮又名紫禁城，它坐落于北京市中心，為明、清兩代的皇宮，是明代皇帝朱棣，以南京宮殿為藍本，從大江南北征調(diào)能工巧匠和役使百萬夫役，歷經(jīng)14年（公元1407―1420年）時間建成的。平面呈長方形，南北長961米，東西寬753米，占地面積72萬多平方米。城墻環(huán)繞，周長3428米，城墻高7.9米，底部寬8.62米，上部寬6.66米，上部外側(cè)筑雉牒，內(nèi)側(cè)砌宇墻。城墻四角各有一座結(jié)構(gòu)精巧的角樓。城外有一條寬52米、長3800米的護城河環(huán)繞，構(gòu)成完整的防衛(wèi)系統(tǒng)。宮城辟有四門，南面有午門，為故宮正門，北有神武門（玄武門），東面東華門，西為西華門。宮內(nèi)有各類殿宇9000余間，都是木結(jié)構(gòu)、黃琉璃瓦頂、青白石底座飾以金碧輝煌的彩畫，建筑總面積達15萬平方米。故宮由外朝與內(nèi)廷兩部分組成，總體布局為中軸對稱，前三殿、后三宮坐落于全城中軸線上，氣勢雄偉，豪華壯觀，為我國現(xiàn)存的最大、最完整的古建筑群，也是世界上別具一格，輝煌壯麗，并具中國古典風(fēng)格和東方格調(diào)的建筑物和世界上最大的皇宮。1987年，故宮正式被聯(lián)合國教科文組織作為文化遺產(chǎn)列入《世界遺產(chǎn)名錄》。

由此，我們發(fā)現(xiàn)，中國古人認為建筑對稱可以靠園林的多變來平衡；而西方園林則反之，嚴格對稱、人為修剪的園林，使人們對建筑的傾斜視覺得以恢復(fù)。比較一下東西方美學(xué)，就可以看出不管平衡在前還是平衡在后，人類居住的愿望總體仍希望和諧。

總之，建筑等美術(shù)門類同屬視覺藝術(shù)范疇，在構(gòu)閣、形體、色彩、質(zhì)感、肌理等造型風(fēng)素的運用方面有諸多相通之處，創(chuàng)作的觀念、思潮、風(fēng)格及具體的形式處理常相互聯(lián)系，相互滲透。而建筑與作為純藝術(shù)的繪畫、雕塑等又有很大不同。建筑是實用或社會性的藝術(shù)．空間是造型要素，創(chuàng)作的基本目的是為人們提供居住及從事各種活動的空間環(huán)境，因而有強烈的實用功能要求和工程技術(shù)性，審美及藝術(shù)表現(xiàn)僅是其構(gòu)成要素之一，相比繪畫、雕塑而言，建筑創(chuàng)作很受使用目的、技術(shù)、經(jīng)濟以及社會普遍審美意識的制約，而不象繪畫、雕塑創(chuàng)作那樣，有較大的自由性．作者可以較隨心所欲地表現(xiàn)和進行創(chuàng)作實驗?；诖嗽颍F(xiàn)代繪畫、雕塑在藝術(shù)觀念、形式美、表現(xiàn)手法等方面的探索經(jīng)常先行于建筑，并予建筑創(chuàng)作以各種直接或間接的啟發(fā)。分析、探討建筑設(shè)計與美術(shù)的聯(lián)系及特征，有助于深化對建筑創(chuàng)作藝術(shù)性、文化性的認識，從而獲取創(chuàng)作啟迪。

參考文獻

［1］李潔 《建筑美術(shù)教學(xué)的和諧性思考》 長沙鐵道學(xué)學(xué)院報 2009.9

第7篇：中西方設(shè)計美學(xué)的比較分析范文

[關(guān)鍵詞]：體育倫理 規(guī)范

當(dāng)代世界體育被置于市場經(jīng)濟中，一方面在應(yīng)用和展示著新的科技成果，另一方面又不得不面對迫切需要解決的日益加重的精神和道德危機，從而使體育倫理學(xué)面這前所未有的考驗。面對中國體育飛速發(fā)展的事實和前進中存在的問題，當(dāng)代中國體育倫理學(xué)學(xué)科以及學(xué)者，因立足于當(dāng)代中國發(fā)展的實際，著眼于未來體育的發(fā)展，遵循批判繼承創(chuàng)新有機結(jié)合的精神，構(gòu)建符合我國現(xiàn)代體育倫理發(fā)展的需求。

1.中國體育倫理規(guī)范現(xiàn)存問題

1.1體育倫理評價的失范

現(xiàn)在的社會由以前單一的價值體系和評價標準在向多元化的價值體系和評價標準發(fā)展，處在一個多元合理性的標準之中，但是我們對中國體育道德的評價應(yīng)該存在理性的判斷標準。然而隨著經(jīng)濟與科技的快速發(fā)展，與體育中的物質(zhì)世界與主觀世界得到統(tǒng)一不斷得到了強化，相反的是，體育倫理價值轉(zhuǎn)化為了人的價值，精神和道德的思想在人們的意識中逐漸退化，體育越演越烈的功利主義色彩，導(dǎo)致了人們更多的關(guān)注中獎牌和獎金等，嚴重的忽視了精神與道德，面對利益的驅(qū)使和金牌的誘惑，不擇手段甚至鋌而走險與體育倫理規(guī)范有悖的現(xiàn)象不斷出現(xiàn)，體育倫理規(guī)范評價缺失。

1.2興奮劑和高科技裝備的亂用

近年來，興奮劑的使用在體育比賽中層出不窮，特別是田徑和游泳等對身體爆發(fā)力要求極高的賽場成為了興奮劑的重災(zāi)區(qū)。比賽的不公平還表現(xiàn)在高科技的應(yīng)用上，體育成績的提高，特別是在競賽中成績的提高，離不開高級裝備的輔助，那么高科技能到是么限度成為人們熱議的話題，在當(dāng)今的體育賽場上好成績的取得，越來越多的借助于外力，比如兩個天賦和水平相當(dāng)?shù)倪\動員，采用高科技的那個肯定能取得比賽的勝利，甚至實力不高的運動員在采用高科技的裝備以后也能取得另人驚訝的成績。所以一系列的問題開始表現(xiàn)出來年輕運動員在沒有取得好成績前得不到大公司的贊助，貧窮國家的運動員買不起高科技裝備，他們要取得好的成績變得更加的艱難。

1.3研究隊伍不大實力不強

經(jīng)過對大量的文獻總結(jié)和歸納以后發(fā)現(xiàn)，我國倫理學(xué)隊伍的數(shù)量與樹素養(yǎng)與其他應(yīng)用倫理學(xué)的分支都有較大的差距，在眾多的學(xué)者中我贊同龔正偉的觀點，因為他的觀點對科研團隊的分析比較全面并且簡單易懂。他認為：一方面具有深厚理論基礎(chǔ)的我國倫理學(xué)者未將體育倫理納入研究核心范疇，另一方面體育界又還不能造就本專業(yè)的應(yīng)用倫理學(xué)者群體。依靠非專業(yè)研究群體， 要在短時期內(nèi)解決體育量的理論與實踐難題困難重重。因為， 哲學(xué)領(lǐng)域?qū)W科的建設(shè)與發(fā)展，有賴于一代代有悟性而又經(jīng)過了嚴格哲學(xué)訓(xùn)練的具有原創(chuàng)力的人才。理論資源要靠人才來掌握，沒有高水平人才群體，人類創(chuàng)造的豐富哲學(xué)理論資源就不能轉(zhuǎn)化為人力資本。2008 年北京人文奧運口號的提出，顯然是意識到了這些缺陷， 但這還只是問題的提出 問題的研究與解決尚有一個過程。

2.我國體育倫理的構(gòu)建途徑

2.1注重中西方倫理思想的綜合

1988 年全世界諾貝爾獎獲得者，在法國巴黎召開的會議言如果人類要在 21 世紀生存下去，必須回頭 2500 年，去吸收孔子的智慧。東方文化經(jīng)過重新鍛煉， 必將煥發(fā)青春， 鑒照今與未來。它屬于中國，也屬于世界； 它屬于過去， 也會照耀未來。西方的倫理講究體育崇尚競爭與對抗，顯示外化的力量和征服人，通過比賽和征服發(fā)泄人的情感，張揚生命的個性，強調(diào)人性的發(fā)展核對人體機能的開發(fā)。中國傳統(tǒng)的倫理講究天人合一，在個體與全體之間的關(guān)系就是典型的集體主義，強調(diào)服從，以集體為核心，關(guān)注機體的榮譽與責(zé)任，忽略個人的快樂，強調(diào)友誼第一，比賽第二，缺乏對競爭精神和效率的追求。中西方體育倫理思想的這種差異可以很好的進行互補， 這種互補可以很好的推動世界體育健康、 平穩(wěn)的發(fā)展。

2.2實施道德和法律共建

道德能對體育工作者產(chǎn)生很好的約束作用，他能時時刻刻在體育工作者的心理起到衡量的作用，對于一個體育工作者來說，那些是該做的事，那些是不該做的事，道德都會在他們的心中起到一定的作用，但是隨著社會的快速發(fā)展，以往單靠道德來約束體育工作者已經(jīng)不能收到很好的效果了，就像一位著名短跑運動員說過，人們?yōu)榱藰s譽的時代已經(jīng)一去不復(fù)返。隨著社會的飛速發(fā)展，體育的商業(yè)化等等，導(dǎo)致只靠道德來約束的話，收效甚微，還應(yīng)該加大法律的力度，只有把道德和法律完美的結(jié)合起來，我們的體育倫理才能得到更好的發(fā)展。

2.3中國傳統(tǒng)體育倫理思想與現(xiàn)代體育倫理思想的融合

隨著社會的發(fā)展，傳統(tǒng)的體育倫理思想一直在演變至今日，但是在社會與經(jīng)濟快速發(fā)展的時候，我們似乎忽略了過去的體育倫理思想，比如自然人文的和諧統(tǒng)一，德禮并舉的倫理規(guī)范，經(jīng)世致用的主體精神，身心并育等等，對于體育的發(fā)展都有積極的意義?，F(xiàn)代中國體育在生活化、 社會化、 終身化、 市場化和職業(yè)化的發(fā)展過程之中，必須建立系統(tǒng)化的倫理體系，以解決體育運動中出現(xiàn)的諸多道德問題， 為體育運動的順利發(fā)展提供道德基礎(chǔ)和倫理保障。體育實踐迫切需要我們解決體育的道德調(diào)節(jié)與評價、 體育道德修養(yǎng)與道德教育、 中西體育道德差異與融合，科技發(fā)展與體育道德，體育與環(huán)境的協(xié)同等等問題，而中國傳統(tǒng)的體育倫理思想可以為這些現(xiàn)有問題的解決提供有益的參考， 對現(xiàn)代體育道德的重建具有無法替代的現(xiàn)實意義和價值。

我國體育倫理學(xué)研究還處于比較薄弱的狀態(tài)，我國的社會又發(fā)展的如此之快，可以說體育倫理與社會的發(fā)展嚴重脫節(jié)，導(dǎo)致體育活動中假球和黑哨等等越演越烈。比起其他領(lǐng)域從事這方面的科研工作者相對較少。在對大量文獻總結(jié)歸納后，筆者提出了我國當(dāng)前體育倫理存在的幾個熱點問題以及一些解決的對策。我國的體育倫理發(fā)展需要越來越多的學(xué)者投入到這個領(lǐng)域中，并且得到國家和社會的關(guān)注。

參考文獻

[ 1]王 平.現(xiàn)代體育美學(xué)[M]. 蘇州： 蘇州大學(xué)出版社， 2006.

第8篇：中西方設(shè)計美學(xué)的比較分析范文

視建筑為藝術(shù)的觀點源起于西方。早在兩千多年以前，古羅馬著名建筑師維特魯威（Vitruvius）就提出了建筑的三大原則“堅固、適用、美觀”。[1](P16)在建筑科學(xué)理論研究的基礎(chǔ)上，西方比較早地認識到建筑的藝術(shù)屬性，雖然黑格爾認為建筑藝術(shù)包含較多的物質(zhì)內(nèi)容，因而處于藝術(shù)發(fā)展系列的最低層次[2](P8)，而羅杰•斯各拉頓也承認，建筑是“政治性最強的藝術(shù)形式”[2](P9)，但在西方文化歷史上，建筑是作為一種藝術(shù)形式，與雕刻、繪畫、詩歌、音樂等經(jīng)典藝術(shù)形式一起被歸入藝術(shù)的發(fā)展系列當(dāng)中的。許多哲學(xué)家、美學(xué)家比如謝林、歌德、黑格爾、叔本華等，都有關(guān)于建筑美學(xué)、建筑藝術(shù)的論述，“建筑是凝固的音樂”這句名言充分表達了西方學(xué)者對建筑藝術(shù)屬性的肯定。而中國傳統(tǒng)文化觀念從未把建筑作為藝術(shù)看待?！兑捉?jīng)•系辭下傳》云：“上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室，上棟下宇，以待風(fēng)雨，蓋取諸大壯?！薄皩m室”是中國古代對房屋的通稱，泛指建筑。這段話揭示了建筑產(chǎn)生于人類最初遮風(fēng)避雨的居住需要，帶有明顯的物質(zhì)性和功能性的特征。而這也是早期人類營造建筑的初衷。關(guān)于建筑，墨子有一段名言：“古之民，未知為宮室時，就陵阜而居，穴而處，下潤濕傷民，故圣王作為宮室。為宮室之法，曰：‘室高足以避潤濕，邊足以圉風(fēng)寒，上足以待雪霜雨露，宮墻之高，足以別男女之禮?！敶藙t止?！保ā赌?#8226;辭過》）這段話同樣表達了人類社會早期建筑的物質(zhì)功能。大概中國古代人對建筑的理解，總是首先從其低層次的物質(zhì)需要方面切入。對墨子的這段名言，大多數(shù)人理解它是討論“便生則止”的建筑節(jié)儉原則，實質(zhì)上它更重要的內(nèi)容在“宮墻之高，足以別男女之禮”這一句上。墨子一貫主張節(jié)用，認為營造宮室便生即可，反對鋪張浪費，而在這里卻提出“宮墻之高，足以別男女之禮”作為與“便生”相提并論的建筑原則。在中國古代，“禮”的含義非常廣泛，既是禮制、禮法，又是禮節(jié)、禮儀，而不管是作何種理解，“禮”所具有的政治意義都是不容否定的?！澳信Y”是禮之大本，是一切社會倫理關(guān)系的基礎(chǔ)；而“別男女之禮”不僅是中國古代社會一切倫常道德的基礎(chǔ)，而且是制定一切政治制度的倫理原則。墨子把“別男女之禮”與“待雪霜雨露”相提并論，作為建筑最基本的營造原則，可見，古代中國人對建筑的理解，政治功能與經(jīng)濟原則是相伴而生的，建筑被納入政治領(lǐng)域。《大戴禮記•朝事》云：“上公九命為伯，其國家、宮室、車旗、衣服、禮儀皆以九為節(jié)；侯伯七命，其國家、宮室、車旗、衣服、禮儀皆以七為節(jié)；子男五命，其國家、宮室、車旗、衣服、禮儀皆以五為節(jié)。三公之公八命，其卿六命，其大夫四命，及其出封也，皆加一等，其國家、宮室、車旗、衣服、禮儀亦如之?！痹谥袊鴤鹘y(tǒng)禮制的規(guī)定中，“宮室”（即建筑）與“國家”、“車旗”、“衣服”、“禮儀”，同屬國家儀典的范圍，其重要性是在宗法禮制的基礎(chǔ)上被承認的。據(jù)佛萊徹爾的看法，“藝術(shù)是一種詩意的（感情上的）而不是物質(zhì)上的”，但建筑是一種特殊的藝術(shù)類型，與其他純藝術(shù)不同，建筑一般都具有物質(zhì)性的使用功能，受到材料、結(jié)構(gòu)等物質(zhì)條件的限制，要依靠一定的物質(zhì)手段才能完成，因此建筑藝術(shù)具有物質(zhì)性和精神性的雙重屬性。而且，根據(jù)建筑的精神性和物質(zhì)性結(jié)合的緊密程度，建筑藝術(shù)的精神屬性也可以分成三個層級。最低層級是“堅固、適用”。這是與物質(zhì)性緊密相關(guān)的，建筑首先必須符合其物質(zhì)功能，帶給人安全感與舒適感。中間層級是“美觀、悅目”。這就“與物質(zhì)性因素相距稍遠，體現(xiàn)為在達到上一層級的建筑美的基礎(chǔ)上，進一步運用所謂多樣統(tǒng)一的‘形式美規(guī)律’如比例、對稱、對比、對位、尺度、虛實、明暗、色彩、質(zhì)感……等一系列手法，對建筑的一種純形式的處理，以造成建筑的形式美?！盵3](P6)這一層級注重建筑的外在形式，如維特魯威所說：“當(dāng)建筑物的外貌優(yōu)美悅?cè)耍毑康谋壤嫌谡_的均衡時，就會保持美觀的原則?！盵1](P16)最高層級是“賞心”。它“離物質(zhì)性因素更遠，要求創(chuàng)造出某種性質(zhì)的環(huán)境氛圍，進而表現(xiàn)出一種情感，一種思想性，富有表情和感染力，以陶冶和震撼人的心靈……以達到渲染某種思想傾向性的效果?！盵3](P6－7)進入到精神性的這一層級，建筑藝術(shù)才能真正超越工藝美學(xué)和技術(shù)美學(xué)的范疇，成為真正的、嚴格意義上的“藝術(shù)”，成為藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)美學(xué)的關(guān)注對象。這一點非常重要，而恰恰是很容易被忽略的，就像維特魯威所理解的建筑原則，也是至“美觀”即止。從以上對建筑藝術(shù)的精神屬性的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然建筑在中國古代社會沒有贏得藝術(shù)的地位，但它絕不只是如西方人所理解的，只是對社會生活實際需要的一種物質(zhì)上的滿足；由于建筑藝術(shù)被政治化、倫理化，所以中國古代人更加要把建筑納入政治生活的領(lǐng)域，通過建筑的特殊語匯和表現(xiàn)手法，來表達其政治文化和社會思想觀念，這不但無損于中國古代建筑的藝術(shù)價值，而且客觀上還使它形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格，表現(xiàn)出與眾不同的藝術(shù)魅力。

二

維特魯威對建筑學(xué)的分類有明確的說明：“建筑學(xué)的內(nèi)容是三項：建造房屋；制做日晷；制造機械。建造房屋又分為兩項：其中之一是筑城和在公用場地上建造公共建筑物；另一則是建造私有建筑物。公共建筑物的分類有三種：第一是防御用的；第二是宗教用的；第三則是實用的。防御用的要預(yù)先考慮設(shè)計城墻、塔樓、城門，使其經(jīng)常能夠抵御敵人的攻擊；宗教用的是建立永生的諸神祇的廟宇和神圣建筑物；實用的是布置供大眾使用的公共場地，即港口、廣場、浴場、劇場、散步廊以及其他以同樣理由而在公共場地規(guī)劃的建筑物?！盵1](P16)由此可以看出，西方古典建筑體系的公共建筑物，占主導(dǎo)地位的主要有兩大類型的建筑：實用性建筑（防御功能亦屬實用功能，因此防御性建筑物亦可看作是實用性建筑物）和宗教性建筑。根據(jù)前述建筑藝術(shù)精神屬性的三個層級，實用性建筑因其與物質(zhì)性的緊密相關(guān)程度而處于精神屬性的較低層級，而宗教性建筑則可以看作是處于建筑藝術(shù)的最高層級的，因此，宗教建筑是西方古典建筑體系的重心，在西方建筑藝術(shù)中占主導(dǎo)地位。而必須承認，“與西方相比，中國宮殿建筑在藝術(shù)中所占的比重要大得多，不少藝術(shù)史家說，西方建筑是以教堂、寺廟為主體串起來的一部藝術(shù)史，而中國建筑則是以宮殿串起來的。的確，在中國古代，宮殿始終是建筑舞臺上的主角，從未出現(xiàn)過時間上的斷裂……一種特殊的藝術(shù)類型能存在并發(fā)展這么長的歷史跨度，實在是很罕見的。在中國古代的任何歷史時期中，建造得最宏大、最華麗、級別最高的每每都是宮殿。它代表了中國建筑文化中的精華，在它身上也最能完整地體現(xiàn)出中國建筑藝術(shù)的特殊性格，宮殿不愧為中國古建筑的重心。”[4](P78)中國古代建筑體系中，宗教建筑從未取得其獨立地位，更毋庸說“主導(dǎo)”了。占據(jù)中國古代建筑體系主導(dǎo)地位的，始終是具有強烈政治色彩的帝王宮殿。宮殿雖是帝王的居所，但卻絕對不是純粹的私有建筑物，而是具有普遍政治象征意義的紀念物，是國家政權(quán)和君主統(tǒng)治權(quán)的象征。在中國這個具有兩千年君主專制中央集權(quán)歷史的國度，帝王宮殿在建筑體系中的主導(dǎo)性是無可置疑的。《史記•高祖本紀》記載：“八年……蕭丞相營作未央宮，立東闕、北闕，前殿、武庫、太倉。高祖還，見宮闕其壯，怒，謂蕭何曰：‘天下匈匈苦戰(zhàn)數(shù)歲，成敗未可知，是何治宮室過度也？’蕭何曰：‘天下方未定，故可因遂就宮室。且夫天子以四海為家，非壯麗無以重威，且無令后世有以加也。高祖乃悅?！痹跐h初國力羸弱、國庫空虛之際，蕭何大興土木營建宮室，遭到了漢高祖的斥責(zé)，但蕭何以“非壯麗無以重威”對應(yīng)，高祖方轉(zhuǎn)怒為喜?！爸赝笔菈哑鋵m闕的根本目的，是王權(quán)至尊的象征。正是出于強化政治秩序的考慮，漢高祖和蕭何才能不計較儒家的“卑宮室”和墨家的“節(jié)用”、“便生”思想，堂而皇之地營建富麗堂皇的宮殿。而中國歷代關(guān)于建筑的記載，以皇宮建筑的資料最為詳盡，皇宮的營建是作為國家政治生活的頭等大事被載入史冊，流傳后世的。由此，我們很容易理解，為什么蕭何一句“非壯麗無以重威”，就足以令漢高祖轉(zhuǎn)怒為喜，莊嚴雄偉的宮殿雖然未必住得舒服，但卻絕對能壯君威。統(tǒng)治者長期處在這樣的環(huán)境里，出則見巨闕巍然，入則見高堂數(shù)仞，后車千乘，食前方丈，何等威風(fēng)的排場！不由得統(tǒng)治者不自信自己確是高人一等，高貴威嚴的氣質(zhì)油然而生。而群臣百姓在宮闕連綿、鱗次櫛比的壯麗景象面前，也很容易被其排山倒海的氣勢所威懾，敬畏臣服之心頓生。因此，雖然早在先秦時代，就有儒家的“卑宮室”和墨家的“節(jié)用”、“便生”等學(xué)說，極力倡導(dǎo)經(jīng)濟原則和節(jié)約美德，甚至在宮殿建造問題上還有過關(guān)于節(jié)儉與侈靡的激烈爭論，但歷朝歷代的“高臺榭、美宮室”之舉只有變本加厲而從無稍息，皆“重威”之政治考慮所致。誠然，“高臺榭、美宮室”并非中國古代宮殿的專利。西方建筑史上比中國皇宮建筑更加富麗堂皇的建筑物比比皆是，古希臘建筑就以“高貴的莊嚴，靜穆的偉大”著稱。比如，中西方建筑史上都有關(guān)于營造“通天之臺”的傳說。《圣經(jīng)•創(chuàng)世紀》中記載了人類營造“巴別塔”的故事，說是上古時候，人類對變幻莫測的天空充滿好奇心，于是商議著竭盡全人類的力量，協(xié)作建造一座能通往上天的“巴別塔”。后來，塔越建越高，連上感到震驚了。為了阻止人類這個計劃的實現(xiàn)，上帝變亂了人們的語言，使他們語言不通，彼此產(chǎn)生誤解，終于使這場人類聯(lián)合向自然挑戰(zhàn)的行動半途而廢了。這就是西方關(guān)于“通天之塔”的傳說。中國也有類似的傳說，《新序》曰：“魏王將欲為中天之臺，許綰負插而入曰：‘聞大王將為中天之臺，原（愿）加一力，臣聞天與地相去萬九千里，其趾當(dāng)方一千里，盡王之地，不足為臺趾?！跄唬T筑者?！眰髡f魏王想建一座中天之臺，大臣許綰對魏王說：“我愿意助大王去建這座中天之臺，但聽說天地之間相距一萬九千里，那么這座臺光基址就要方圓一千里，大王您的國土還不夠建這個臺基呢！”許綰的勸諫終使魏王放棄了荒唐的念頭。這是中國古代“中天之臺”的傳說。由此可見，中西方建筑史上，其實都有過“高臺榭”之類的相似的建筑觀念，但仔細分析可知，西人營建巴別塔的意圖是通過建筑的手段，探索大自然的奧秘，這多少有著張揚人類理性和力量的意味；而魏王欲建中天之臺，卻純粹是出于帝王的一種奇思狂想，其目的只是想展示帝王的權(quán)勢和力量，兩者的含意還是有區(qū)別的。而如我們所見，歷代帝王一方面傾其國力“高臺榭、美宮室”，另一方面又不遺余力搜羅天下奇花異草，用以營建秀美優(yōu)雅的皇家園林，而許多帝王更加是不愿意居住在莊嚴宏大的皇宮中，只要有可能，就到皇家園林中頤養(yǎng)身心?？梢姡f“高臺榭、美宮室”是為君王居處所需，毋寧說它最主要是服務(wù)于“壯君威”的政治目的。君權(quán)至上的政治觀念是官本位思想的根源，它對中國文化的影響是根深蒂固的，這一點從建筑方面就能充分體現(xiàn)出來。時至今日，在中國各地，尤其是在經(jīng)濟不發(fā)達地區(qū)，政府建筑群通常是該地區(qū)所有建筑物當(dāng)中最宏大、最威嚴、最有氣派的，有鶴立雞群之勢，這就是“高臺榭、美宮室”的流風(fēng)遺韻。

第9篇：中西方設(shè)計美學(xué)的比較分析范文

[關(guān)鍵詞]中國電影;民族化

從20世紀70年代末至今,關(guān)于電影民族化問題的討論已經(jīng)走過了近30年的歷程。本文將這近30年的時間劃分為20世紀80年代和90年代以來兩個階段進行分析,探討中國電影民族化發(fā)展的路徑,以期對當(dāng)下中國電影的創(chuàng)作和批評有所裨益。

針對“”期間文藝領(lǐng)域極端“民族化”政策對中國電影學(xué)習(xí)、借鑒世界電影創(chuàng)作的新觀念、新手法的保守態(tài)度,1979年3月,張暖忻、李陀在《談電影語言的現(xiàn)代化》一文中提出中國電影要“向世界電影學(xué)習(xí)”、追求“電影語言的現(xiàn)代化”;同時,也認為:“向世界電影學(xué)習(xí),有一個問題必須解決,那就是如何民族化的問題?！盵1]由此開始,關(guān)于電影民族化問題的討論持續(xù)了10年之久,“電影民族化”成為“涉及中國電影如何向前發(fā)展的有爭議的問題”。[2]

[PN(《個》-!+254mm。156.7mmP10]

0[KG-1.4mm][PN)]

20世紀80年代關(guān)于電影民族化問題的討論主要集中在是否需要提倡“電影民族化”及其延伸話題――關(guān)于中西美學(xué)傳統(tǒng)的異同以及“電影民族化”的內(nèi)涵三個方面。對于是否要提倡“電影民族化”的問題,提倡者認為,中國電影要健康發(fā)展就必須堅持繼承和發(fā)揚民族傳統(tǒng),這樣才能避免陷入“民族虛無主義”,避免陷到“‘現(xiàn)代派’的泥坑里去”[3] 。“先進民族對落后民族文化融合中,不會發(fā)生民族文化異化的問題。反之則很可能出現(xiàn)這種情況?！薄懊褡寤奶岢?就是為了更好地”解決這一問題,“減少外國電影的某些消極的影響”“防止異化”。[4]但也有人持相反觀點。張維安在《電影民族化的口號應(yīng)該緩提》一文中指出,“‘民族化’口號的提出并非在任何情況下都是進步的?！薄拔覈娪艾F(xiàn)在的問題是向外學(xué)習(xí)得夠不夠、借鑒得好不好、融合得當(dāng)不當(dāng)?shù)膯栴},不是向外學(xué)習(xí)過火,向外借鑒太多,民族電影面臨數(shù)典忘祖、亡國滅種危險的問題。”所以,“當(dāng)務(wù)之急絕非堅持電影的民族傳統(tǒng),而是廣泛借鑒和學(xué)習(xí),然后才談得上進一步發(fā)展并豐富我們電影的民族風(fēng)格和傳統(tǒng)?！?[5]

很明顯,這一時期的討論帶有或多或少社會政治批判色彩,電影民族化問題在一定程度上成了外國文化和本國傳統(tǒng)文化的相互碰撞,這就涉及中西美學(xué)傳統(tǒng)的異同。中國傳統(tǒng)美學(xué)側(cè)重寫意,注重對內(nèi)在精神實質(zhì)的把握;西方美學(xué)傳統(tǒng)則相對側(cè)重寫實,比較強調(diào)對客觀對象的認識和忠實模擬。這些不同就引起一些人的思考:中國電影對西方電影藝術(shù)借鑒的時候,適應(yīng)度有多大,“許多西方的美學(xué)范疇、藝術(shù)概念未必完全適用于中國藝術(shù)?！盵4]但不可否認的是,中國傳統(tǒng)文化中的某些惰性元素,如一元化的社會環(huán)境對個:性的壓抑等會制約電影的發(fā)展。在這些理論的基礎(chǔ)上,邵牧君提出必須“走兼收并蓄、不受民族文化制約的博采主義道路”[6]。

這一階段討論最激烈的話題是關(guān)于“電影民族化”的內(nèi)涵。有人認為,“民族化”就是作品中大量使用方言;有人認為,“民族化”是創(chuàng)造符合中國人民欣賞習(xí)慣的藝術(shù)方式;也有人認為,“民族化”是繼承和發(fā)揚古代美學(xué)傳統(tǒng);還有人認為,“民族化的核心是民族性”,即作品要充滿民族精神等等。[7]南京師范大學(xué)的王麗娟將“電影民族化”的內(nèi)涵歸納為以下三個方面:第一,“電影民族化”的首要含義是指“民族化的方向”“民族化不是要求每部影片都去表現(xiàn)民族固有的一成不變的東西”“而是作為一個目標、一個藝術(shù)發(fā)展的道路而提出來的”;第二,繼承傳統(tǒng)與“洋為中用”;第三,指的是電影藝術(shù)形式和內(nèi)容處理上的“中國風(fēng)格”,即富有民族審美趣味的藝術(shù)形式、反映民族精神的思想內(nèi)容以及民族形式與民族內(nèi)容的統(tǒng)一。[8]

李少白在《電影藝術(shù)》上連續(xù)發(fā)表《電影民族化再認識》一文,辯證地對這一階段關(guān)于“電影民族化”問題的討論進行了歸納總結(jié),討論告一段落。

進入20世紀90年代, “電影民族化”的討論有了新的內(nèi)容,首先針對“是否需要電影民族化”進行了一番針鋒相對的討論。到了90年代,尤其是2001年中國加入WTO,改革開放經(jīng)歷了二三十年的風(fēng)風(fēng)雨雨,中西方文化在碰撞中相互融合,人們的思想觀念也變得更加開放、寬容,西方電影創(chuàng)作中某些先進的觀念和技術(shù)給中國電影帶來的進步也有目共睹,親身的經(jīng)歷和切實體驗使人們對西方文化藝術(shù)逐步有所認可,態(tài)度也日趨客觀。并且,隨著改革開放的深入,中國逐步進入消費社會,追求高利潤、高效率的觀念也波及電影業(yè),帶來電影創(chuàng)作水平大幅度提高的同時,一些問題也隨之而來,如,電影創(chuàng)作盲目追求大投入、高制作,忽視精神領(lǐng)域的深度挖掘以及缺乏人文關(guān)懷;西方娛樂電影的涌入逐漸影響著乃至改變著中國人的欣賞口味,使西方社會意識形態(tài)的某些內(nèi)容滲透到了中國人世界觀、人生觀及生活方式之中,中國人的文化價值和文化傳統(tǒng)面臨被消解的危險,等等。

在這樣的時代背景下,中國電影面臨更加嚴酷的考驗,“電影民族化”問題的討論被置于更加廣闊的背景中展開,并且由于更加復(fù)雜多變的文化藝術(shù)實踐以及人們多層次的審美需要,討論已有新的內(nèi)容。關(guān)于中國電影發(fā)展需要提倡“民族化”這一點已基本達成共識,至于如何實現(xiàn)“民族化”,應(yīng)該注意哪些社會文化現(xiàn)實等方面則成為討論的重點。如前文所述,中國逐漸進入消費社會,主流文化和精英文化之外,大眾文化異軍突起,影響到社會生活的方方面面。毋庸置疑,電影作為重要的大眾娛樂方式之一,和大眾文化之間關(guān)系密切。

事實上,90年代以來關(guān)于“電影民族化”問題的討論中很突出、很重要的一點就是大眾文化與中國電影民族化。90年代大眾文化理論的興起對于中國電影具有非同尋常的影響。陶東風(fēng)在《官方文化與大眾市民文化的互動――論20世紀90年代中國的“主旋律”電影》一文中指出主旋律電影作為20世紀90年代官方文化的代表,出現(xiàn)了與大眾――市民文化的互動、妥協(xié)與相互滲透的趨勢。并且,由于“主旋律”電影在一定程度上符合了大眾文化的價值觀念、審美趣味、生產(chǎn)規(guī)律、操作方式,所以是及時而有效的。[9]官方文化采取“主旋律”電影的方式打通和大眾文化的聯(lián)系,“用倫理感情來包裝政治意識形態(tài),用倫理感情來設(shè)計敘事,以喚起觀影者的心理認同和情感共鳴”[10],使自己在新的歷史條件下恢復(fù)了生命力。筆者認為以上提法對電影“民族化”的發(fā)展具有重要的借鑒意義,它說明了大眾文化的重要地位,也表明中國電影的民族化必須充分重視大眾文化,使大眾這一電影市場的主體充分參與到中國電影民族化的進程中來。具體說來,中國電影的民族化要站在大眾文化立場上,取其有利部分并將其融入中國電影的文化精神中;要重視“人”,深切真誠地關(guān)注大眾的生存狀態(tài)。但也要避免高高在上的說教姿態(tài),注意使用大眾喜聞樂見的藝術(shù)表現(xiàn)方式,在潛移默化中傳達電影所要表達的文化觀念。

另外,電影民族化和大眾文化的結(jié)合還要注意“度”的把握。因為,大眾文化紛繁復(fù)雜,其中可謂不乏糟粕,對此須要加以鑒別,合理取舍,避免落入“媚俗”“惡搞”的怪圈。要做到這一點,需要理論工作者提高對社會的責(zé)任意識和對社會不合理部分的批判精神,以保證電影民族化的健康發(fā)展。

在電影的民族化問題上,還要認識到我們追求的“民族化”應(yīng)該是充滿當(dāng)代精神的一個概念。也就是說,電影的民族化不是一個凝固不變的觀念。“電影民族化”要求體現(xiàn)民族精神,這民族精神不僅包括倫理道德觀,也應(yīng)當(dāng)包括與時俱進的時代精神。有些電影,從劇中人物的服飾、道具等來看,的確具有濃郁的民族文化,但由于電影表達的思想感情、藝術(shù)趣味均落后于時代,違背了觀眾不斷變化著的審美喜好,終將被時代所淘汰。當(dāng)然歷史上也不乏成功的例子,如20世紀三四十年代的一批現(xiàn)實主義電影。

除以上內(nèi)容層面的要求之外,“電影民族化”在形式上也可以、并且也應(yīng)該有所體現(xiàn)。比如背景的設(shè)置也可以將民族特色淋漓盡致地表現(xiàn)出來。影片中的背景,通常指人物活動的環(huán)境,它也是人們活動的結(jié)果,是一種地理文化的反映。另外道具也是很能體現(xiàn)鮮明的民族特色的地方。張藝謀《大紅燈籠高高掛》中的大紅燈籠,成為傳達文化氣息的載體,具有非常的民族藝術(shù)效果。另外還有聲音等諸多方面。[11]

整體看來,“20世紀80年代第一次有關(guān)中國電影民族性的探討其實質(zhì)是傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性之爭,是文化的復(fù)興與創(chuàng)新之爭,那么世紀之交以來形成的第二次有關(guān)中國電影民族性的研究其實質(zhì)是全球化與本土化的張力問題,是本土電影在全球化語境下的未來走向問題?！盵12]這一評述對20世紀90年代以來關(guān)于“電影民族化”問題的討論也適用。

關(guān)于“電影民族化”問題的討論還在繼續(xù),隨著電影學(xué)術(shù)界討論的進行,電影創(chuàng)作和欣賞實踐也在不斷追求著“民族化”的實現(xiàn)途徑。中國較早的電影創(chuàng)作者費穆是中國電影民族化的積極實踐者,他曾說“中國電影要追求美國電影的風(fēng)格是不可能的……中國電影只能表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格?！盵12]在音樂、美術(shù)、舞蹈、詩歌、小說、戲劇乃至整個文藝界都在談?wù)摶驙幾h“民族化”問題的當(dāng)下,“電影民族化”問題的討論結(jié)果或許還有一定的普遍意義。

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