奔騰年代影評(píng)精選(九篇)

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第1篇：奔騰年代影評(píng)范文

[關(guān)鍵詞] 基調(diào)色彩;電影;主題;情感

ド彩對一部電影的重要意義是舉世公認(rèn)的,昆汀在拍攝《殺死比爾》系列時(shí)曾經(jīng)不止一次地說過“如果失去打斗場面那令人眼花繚亂的色彩,我猜《殺死比爾》更像一部B級(jí)電影”。喬爾也講過“毫無疑問,色彩是一部電影的靈魂”。色彩之于電影的巨大作用使得電影導(dǎo)演越發(fā)不滿足于色彩在電影情節(jié)中的平淡運(yùn)用,他們謀求一種“能夠穿插于整部電影的,時(shí)刻左右電影走向的廣泛性色彩的深入引用[1]”。在這種情況下,基調(diào)色彩開始在各類影片中出現(xiàn)并迅速推廣。

ス賾諢調(diào)色彩,法國導(dǎo)演界巨擘呂克貝松有相當(dāng)精確的定義,他說基調(diào)色彩即是“游離于整部影片,無時(shí)無刻不對電影情節(jié)的推進(jìn)和觀眾的觀看心理產(chǎn)生影響的,充斥于大量畫面和情節(jié)的色彩”。呂克貝松的話不僅給了電影基調(diào)色彩以界定,實(shí)際上也說明了基調(diào)色彩在電影中的基本作用,那就是塑造情感基調(diào),提升氛圍感染力。

ツ敲,基調(diào)色彩是如何在電影中發(fā)揮其作用,又在哪些方面對電影主題的表達(dá)深化起到了其他元素難以比擬的作用的呢?對這些問題進(jìn)行研究,對于進(jìn)一步引導(dǎo)我們對電影基調(diào)色彩的運(yùn)用具有十分重要的理論和現(xiàn)實(shí)意義。本文亦將結(jié)合成功以及失敗運(yùn)用電影基調(diào)色彩的案例,對相關(guān)問題進(jìn)行分析。

ヒ?、釉旆諊?渲染環(huán)境

ネ樣的事情發(fā)生在不同的環(huán)境之下,其效果往往會(huì)大相徑庭。而正是由于此,影片為了更好地講述自己的故事,感染觀眾,一個(gè)與電影主題相協(xié)調(diào)的環(huán)境和氛圍是十分重要的?！豆硭畠挫`》《活死人黎明》等等恐怖影片,如果讓故事發(fā)生在寬敞明亮且人頭攢動(dòng)的都市廣場,我們幾乎很難想象這些影片會(huì)變成什么樣[2]。

ピ謨造氛圍,渲染環(huán)境這方面,基調(diào)色彩有非常獨(dú)到的作用。因?yàn)槿藢τ谔囟ǖ纳视刑囟ǖ母惺芎鸵庾R(shí)。比如黃色在中國傳統(tǒng)文化中就有高貴的象征意義,而青山綠水也往往能使人心曠神怡。

フ乓漳鋇摹隊(duì)⑿邸肥且徊砍曬υ擻沒調(diào)色彩營造電影環(huán)境的作品,《英雄》的基調(diào)顏色由紅、綠、白三色組成,在一般的敘事和人物交流環(huán)節(jié),電影的基調(diào)色彩是白色,白色能給人純潔高尚的感覺,表現(xiàn)出人文修身的精神凈化。在習(xí)字和練劍等場景中,電影從服裝、背景到人物使用的馬匹、刀劍,都大量運(yùn)用了白色,讓觀眾深深地感覺到了中國傳統(tǒng)武俠的那份豁達(dá)與開闊的胸襟。同時(shí)因是具有東方傳統(tǒng)色彩的武俠片,導(dǎo)演刻意營造出山水畫般的灰白畫面,傳達(dá)給觀眾有如中國水墨畫般的優(yōu)美意境。而在激烈的打斗場景中,基調(diào)色彩又換成了鮮艷的紅色,電影中人物鮮紅的漢服和背景中鮮紅的楓葉都渲染了一種動(dòng)感和殺氣,這使得武打場景得到了很好的渲染。《英雄》運(yùn)用大量的動(dòng)作場面的目的并不是奪人性命,更多地體現(xiàn)的是一種有別于傳統(tǒng)武俠的“中國文人式武俠”。由此,正如張藝謀所言,《英雄》的動(dòng)作場面“要在激烈的打斗中讓觀眾體會(huì)到美感和中華武術(shù)的藝術(shù)以及武士的儒雅”。為此,影片在大量的動(dòng)作場面中使用了綠色這一基調(diào)色彩,無論是靜如鏡面的湖水,抑或是竹林里白衣人的飛躍打斗,背景所呈現(xiàn)出的竹林背景,大量的翠綠讓人記憶深刻。影評(píng)家陳曉云說“在中國,竹林長久以來被士大夫賦予君子的象征,如宋畫家稱松、竹、梅為“歲寒三友”,所以在此綠色的竹子具有君子與文人的道德象征意義[3]?！倍谡坑捌鞘冀K貫穿了充滿個(gè)性化的基調(diào)色彩,并且這種基調(diào)色彩對故事場景的烘托起到了很大的作用。與此同時(shí),基調(diào)色彩對人物形象的塑造,也能起到一定的修飾作用。比如張曼玉在其間塑造的飛雪形象,從紅色的冷艷、綠色的浪漫、藍(lán)色的質(zhì)樸到最后白色的傷心,也是通過色彩的變換,完成其心理個(gè)性的發(fā)展過程。

サ纈啊痘仆戀亍吩擻沒調(diào)色彩方面也頗為出色,影片為了表現(xiàn)黃土高原的厚重,在大量拍攝黃土高坡鏡頭之余,使用了黃色這一基調(diào)色彩,奔騰的黃河、黃色的窯洞、黃色的皮膚,讓人在電影中深刻感受到了那份壓抑的環(huán)境對人的控制和包圍,讓人有沖破這無邊無盡的黃土高原去尋找新生活的強(qiáng)烈愿望。張藝謀在《就拍這塊土》這篇文章里提到了他拍攝《黃土地》的色彩和畫面理念,那就是“設(shè)色取濃郁,不取清淡,構(gòu)圖取單純,不取繁復(fù)”。為了達(dá)到完美的全方位的黃色基調(diào)色彩,電影頗費(fèi)心思地挑選冬季拍攝,排除綠色,突出黃色,“使大塊黃土地占據(jù)畫面主面積[4]”。電影中有關(guān)黃土地、黃河的特寫空鏡頭比比皆是,于是,無邊無盡的黃土高原對人命運(yùn)的束縛和帶來的迷惘被“漫天的黃”刻畫得入木三分。

ビ胛薇呶蘧〉幕仆戀匭緯啥員鵲,是個(gè)人的渺小,為此,電影在表現(xiàn)人物命運(yùn)時(shí)又使用了灰白這一基調(diào)色彩,大量運(yùn)用空鏡頭,仰視漫漫的天空,俯瞰無邊無際的黃土高原。天,沒有一點(diǎn)藍(lán)色的灰蒙蒙;黃土地之間的溝壑,沒有一點(diǎn)綠色,也是灰蒙蒙。這種對于黃土地的氛圍渲染有效地烘托了人物的命運(yùn),完美地體現(xiàn)人物的渺小和暗淡。但是當(dāng)這兩種色彩在電影的后半部分發(fā)生碰撞時(shí),又一瞬間展現(xiàn)了人物與命運(yùn)的抗?fàn)帯?/p>

ザ、表現(xiàn)情感,引導(dǎo)心理

ト宋鍇楦械謀硐趾凸壑諦睦淼牟蹲匠了借助演員對人物內(nèi)涵的深刻把握之外,基調(diào)色彩的成功運(yùn)用也可以起到很好的作用。在這方面有幾部電影不可不提,因?yàn)樗鼈兌际欠浅４竽懙卦谡坑捌袃H使用一種或少量幾種基調(diào)色彩來完美而細(xì)膩地表現(xiàn)人物的情感和捕捉觀眾的心理。

ハ壤純純礎(chǔ)蹲鋃穸際小泛汀緞戀呂彰單》。這兩部電影在運(yùn)用基調(diào)色彩方面的手法非常相似,都是以簡單的黑白作為整部影片的基調(diào)色彩,在部分細(xì)節(jié)處穿插了鮮艷的紅色。《辛德勒名單》是在彩色影片盛行的年代采用黑白拍攝的大膽嘗試之作,一開始并不被專業(yè)影評(píng)人看好,他們認(rèn)為“很難想象現(xiàn)在還有人愿意浪費(fèi)他們的時(shí)間去觀看一部色彩退化到幾十年前水平的影片①”。但是出人意料的是,這部電影取得了空前的成功,黑色的基調(diào)色彩讓觀眾在整部影片的觀賞過程中心理狀態(tài)極為壓抑,而且黑色完美地展現(xiàn)了法西斯的黑暗、罪惡和冷酷無情,而當(dāng)集中營中受害者出現(xiàn)時(shí),黑色的渲染對刻畫他們的無助和絕望起到了很大的作用。

ァ蹲鋃穸際小犯謀嘧醞名漫畫,電影旨在反思當(dāng)代都市社會(huì)人們精神的空虛與無助,信仰的缺失。與《辛德勒名單》略有不同的是,影片在黑白兩種基調(diào)色彩的處理上,加大了二者的對比度,使得環(huán)境更加黑暗,人物的面部更加蒼白。一張張白得沒有血色的臉也讓讓觀眾深刻感受到了精神空虛下人類的無助和麻木。而電影中的血液,影片又使用了鮮艷的紅色,鮮艷的紅色在黑白背景的襯托下是如此的醒目,以至于凡是看過《罪惡都市》的觀眾對影片中出現(xiàn)血液的場景都過目不忘。只是幾滴血,但它給觀眾的視覺沖擊遠(yuǎn)比《群尸玩過界》中動(dòng)用幾卡車血漿來得深入和含蓄。在黑白基調(diào)色彩襯托下的鮮紅將剝奪生命的殘忍表現(xiàn)得淋漓盡致。

ト、彰顯主題,象征暗示

サ纈暗鬧魈餿綣沒有很好的引導(dǎo),有時(shí)觀眾并不能很好地理解,而基調(diào)色彩在這方面卻有很大的提升。由于色彩使人產(chǎn)生的感覺是相似的,而基調(diào)色彩大量、廣泛、持續(xù)地使用某種色彩,將使得這些心理感受放大,最終影響到觀眾的心理,有意識(shí)地將他們向電影主題的方向引導(dǎo)。

ァ兌黃漆黑》在這方面做過大膽的嘗試,電影的主題很簡單,就是讓人產(chǎn)生迷惘和恐懼不安,為此,影片從頭到尾緊扣片名,只使用了一種基調(diào)色彩――黑色。黑色包裹了整部影片,其他顏色基本都可以忽略不計(jì)。在這部電影中,觀眾幾乎只能透過微弱的燈光來觀看影片中的一切事物,隨處可見的怪物時(shí)刻發(fā)出恐怖的嘶吼,還有充斥的各種不知名的聲音,由于黑色的壓抑和不可見,觀眾不知道何時(shí)何地會(huì)出現(xiàn)何種危險(xiǎn)。影片到最后也沒有出現(xiàn)任何一頭怪物的形象,但是就是這貫穿影片的黑和當(dāng)中微弱的燈光,使觀眾的神經(jīng)一直處于高度緊張狀態(tài),而整部影片更被美國影評(píng)會(huì)評(píng)為2004年“最另類最成功的恐怖片”。

ピ謖夥矯,《千里走單騎》也表現(xiàn)不俗,為了表現(xiàn)那種清新、純凈又濃厚的父子情,影片廣泛地使用了白化的藍(lán)作為基調(diào)色彩,有大量展現(xiàn)原生態(tài)天空的鏡頭,藍(lán)色的無限空間感和白色的純凈清爽感,對電影父子情主題的表達(dá)起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。

ピ諳笳饕庖宸矯,轟動(dòng)國際影壇的《紅、白、藍(lán)》三部曲堪稱經(jīng)典中的經(jīng)典。藍(lán)色象征著自由,白色象征著平等,紅色象征著博愛。三部影片分別以這三種顏色作為基本色調(diào),圍繞著自由、平等、博愛這三種理念展開,依次闡述了三個(gè)主題。

ァ獨(dú)丁方藍(lán)作為基調(diào)色彩是取了“藍(lán)”的廣博、浩瀚之意,藍(lán)色的海洋孕育了無數(shù)的生命,藍(lán)色的海洋更代表著自由與生機(jī)。《藍(lán)》的色彩渲染都是為了完美地詮釋自由。在整部影片中,藍(lán)色的象征意義很大程度上由法國國旗上的大自由,細(xì)化到了每個(gè)人心中的“小自由”。影片女主角因丈夫和女兒的離去無法擺脫心理陰影,雖然她努力淡忘,但是每一個(gè)細(xì)節(jié)都還是會(huì)激起她感情的波瀾。直到她見到了丈夫的情人并和她和解之后,才逐漸望見了自由。在這里,導(dǎo)演安排了很巧妙的畫面,女主角回到家時(shí),看到一串掛著藍(lán)色水晶的風(fēng)鈴,陽光透過水晶把一塊小小的藍(lán)色光斑投在女主角臉上,藍(lán)色在這里發(fā)揮了充分的象征意義,深刻地揭示了女主角尋求自由的渴望和意愿。這是一個(gè)極具想象力的細(xì)節(jié),很簡單,卻很有深意?！端{(lán)》運(yùn)用藍(lán)作為基調(diào)色彩,表現(xiàn)和象征自由,安靜唯美地突出了一種暗潮的力量,通過色彩來讓觀眾體會(huì)、品味這些細(xì)節(jié)。

ザ在這方面,《滿城盡帶黃金甲》的表現(xiàn)卻差強(qiáng)人意,《滿城盡帶黃金甲》的主題是沉重而壓抑的,旨在體現(xiàn)權(quán)利、欲望對人性的摧殘。然而整部電影卻缺乏一個(gè)基調(diào)色彩來控制和引導(dǎo)這種主題,大片的金光燦爛和金碧輝煌將電影的主題和觀眾隔閡起來?！都~約影評(píng)》說“從未見過他(張藝謀)色彩如此混亂的作品”?！吨ゼ痈鐣r(shí)報(bào)》專欄影評(píng)人員也說“這部電影是可以成功的,用壓抑的顏色作為基調(diào)色彩我相信更能由金碧輝煌反襯出皇室內(nèi)的齷齪、黑暗與壓抑。而壓抑才應(yīng)該是這部電影的主題,越是金光四射,越是陰暗壓抑,華麗色彩和黑暗基調(diào)顏色的配合越能夠很好地描述那個(gè)王朝的金玉其外,敗絮其中。”

ニ?、?語

セ調(diào)色彩的美學(xué)意義和象征意義是不容忽視的,電影情節(jié)的推動(dòng)和主題的表達(dá)在某種程度上來說需要色彩的配合和引導(dǎo)。而基調(diào)色彩,能夠整合影片的所有色彩,給整部電影的基本情調(diào)和環(huán)境塑造打下基礎(chǔ)。對影片中基調(diào)色彩的研究和把握,應(yīng)當(dāng)引起電影工作者的重視,使得我們對色彩的運(yùn)用更加合理而深入。

注釋:

ア 出自《紐約影評(píng)》。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 陳曉云.電影學(xué)導(dǎo)論[M].杭州:浙江大學(xué)出版社,2003.

[2] 段曉明.從影視色彩的運(yùn)用,看影視創(chuàng)作的審美取向[J].美與時(shí)代,2005(06).

[3] 宋杰.談?wù)勲娪爸械幕{(diào)色彩[M].北京:中國廣播電視出版社,2004.

第2篇：奔騰年代影評(píng)范文

[關(guān)鍵詞] 審美視閾；西部電影；傳統(tǒng)文化；生命意識(shí)；悲劇性

在中國電影史上，以反映西部生命情懷為題材的西部電影，在一定程度上承載了中國電影的新秀。這些電影講述的故事不只屬于貧窮，也不只屬于荒涼，它也敘寫了我們中華民族生生不息的民族精神。從蘊(yùn)藏中華民族幾千年古老文明的《黃土地》，到為了生命而抗?fàn)幍摹独暇?，再到怎樣抗拒命運(yùn)的《人生》等影片，它們既展示了西部人的情懷，也飽含著深刻的思考。從中，我們也感受到了數(shù)千年古老中國與現(xiàn)代中國的滄桑與歷史中生命個(gè)體的沉湎。

一、西部電影及其悲劇性

1984年3月，影評(píng)家鐘惦棐在西安電影制片廠提出了“立足大西北，開拓新型的‘西部片’”的理論倡導(dǎo)，一時(shí)間在電影創(chuàng)作界和理論界引起了強(qiáng)烈反響，從而成為西部電影真正誕生的理論源頭。由此，中國的西部電影從萌芽中開始走向成熟，一些電影創(chuàng)作者和評(píng)論家開始對西部電影做內(nèi)在的挖掘。在理論的指導(dǎo)和實(shí)踐中，西部電影藝術(shù)趨向一種明朗化和自覺化。

《人生》《默默的小理河》等影片的出世，不僅給觀眾展示了西部鄉(xiāng)土文化和當(dāng)代生活的矛盾，也從新的角度給中國電影市場帶來了一次沖擊。1985年，根據(jù)賈平凹的小說《雞窩洼人家》改編的《野山》，田壯壯拍攝了《盜馬賊》。1986年，拍攝了《盲流》《兩對半》《黃河在這里轉(zhuǎn)了個(gè)彎》等影片，不論從影片的創(chuàng)作水平來看，還是主題意蘊(yùn)來看，都達(dá)到了相當(dāng)高的水平，也顯示出了新一代導(dǎo)演的敘事風(fēng)格和電影表現(xiàn)手法。

綜觀這些影片，它們在題材、內(nèi)容和風(fēng)格技巧上都有深刻的主題和寬廣的包容性，真實(shí)地反映了西部人民的生活。每部影片都有不同的創(chuàng)作背景和影像意義，大都以表現(xiàn)人物復(fù)雜的性格沖突，表現(xiàn)了人在命運(yùn)面前的選擇，而這樣的選擇里透出了幾許悲涼、幾許悲壯。

西部電影融合了西部人的主體意識(shí)和西部的自然景物，使它具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。這種魅力既來自于西部獨(dú)特而豐富的自然地理環(huán)境、歷史文化性格、民族習(xí)俗風(fēng)情，同樣還有我們民族生生不息的精神。這里交揉著復(fù)雜的人類自我與社會(huì)本我的相互關(guān)聯(lián)。正是這些元素的存在，才創(chuàng)造了中國電影藝術(shù)的美，也是成就西部電影的重要因素。

二、情結(jié)，解構(gòu)的真實(shí)

電影藝術(shù)作為文化的審美形態(tài)，是文化的精粹表征。在西部電影里，首先感覺到的是西部自然環(huán)境給人的視覺沖擊，再就是隱藏于主題中對傳統(tǒng)文化、生命意識(shí)的贊美與批判。這樣的架構(gòu)組成了電影的悲劇性情結(jié)，也使它的藝術(shù)成分更加真實(shí)，悲劇氣氛更加濃重而又符合情理。在這樣的環(huán)境下，矛盾體的相互碰撞結(jié)出了果實(shí)。下面結(jié)合作品與主題傾向作深入的解構(gòu)。

（一）人與自然

茫茫無際的大戈壁，萬馬奔騰的大草原，還有廣袤的沙漠等，這些自然景物不僅表現(xiàn)出獨(dú)有的雄渾、悲壯和崇高，也包孕了豐富的人的靈魂意象。這既是大自然的造化，也是我們民族千百年來精神的冶煉。人與自然是無法分割的，西部電影正是捕捉住了這一獨(dú)特的人文景致，創(chuàng)造了電影世界里視覺上的美感。

電影藝術(shù)家們正是借助了這種非常富有生命力的自然物像，節(jié)省了更多需要用影像畫面要表現(xiàn)的東西，這種情景與人物性格的巧妙對稱，顯出了不一般的電影表現(xiàn)，也創(chuàng)造了視覺上的沖擊和感染力。再加上局部景色的單調(diào)描寫，電影整體的悲劇性成分更加真實(shí)自然。

影片《黃土地》中有個(gè)這樣一個(gè)場景：深厚的黃土地占據(jù)了極大部分畫面，上面只有一線天空，在高高的地平線上，三個(gè)種地人在默默地耕耘著。人在這個(gè)視覺大環(huán)境里，顯得十分的渺小，而且被天和地?cái)D壓著，顯得很壓抑，也十分沉重。這是一個(gè)用客觀的自然物景表現(xiàn)主觀意識(shí)的一幕?？陀^上，它是一個(gè)簡單的種田場面，而實(shí)際上則表現(xiàn)了我們民族與黃土地之間的歷史性思考。一方面，人們生活在這塊豐厚的土地上，感到了踏實(shí)，也有很強(qiáng)的依賴感，它承載著一代又一代人的命運(yùn)。同樣，它也代表著一種硬朗、樸實(shí)、勤勞、勇敢的文化精神，正是由于這種民族氣概的精神延伸著我們民族的文明。另一方面，它也成為一種沉重的包袱，讓生活在這里的人無法擺脫命運(yùn)的安排，在傳統(tǒng)道德和文化羈絆的陰影下無法掙脫。

這些景物都以一種西部獨(dú)有的風(fēng)姿特色和造型形象展現(xiàn)，它那不加雕琢的原生態(tài)的樸實(shí)、凝重、淳厚，它不僅創(chuàng)造了影片的視覺美，也承載了藝術(shù)家對影片中人物和情節(jié)的縱深發(fā)展。無怪乎導(dǎo)演陳凱歌說：“我認(rèn)為西部是我國文化的發(fā)源地，我們就是要溯本求源尋找自己民族的根。在經(jīng)濟(jì)振興的時(shí)代背景下，找出一個(gè)民族觀念形態(tài)上的歷史繼承?！雹龠@是一個(gè)記號(hào)的印證。

（二）傳統(tǒng)文化的折射

1傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)

傳統(tǒng)就是指被保存在某一人、某一群體中，并為后代所運(yùn)用的文化形式。傳統(tǒng)不是通過生物學(xué)上的遺傳來延續(xù)，而是通過社會(huì)歷史所溝通的文化渠道來延續(xù)。

電影是表征文化的藝術(shù)手段，自然也離不開文化的土壤。作為80年代崛起的西部影片之所以能夠引起市場極大反響，其中最為重要的因素是由于傳統(tǒng)文化的熏陶。傳統(tǒng)文化對于電影的作用，自然就形成了電影的一個(gè)哲學(xué)問題。對于怎樣去解構(gòu)文化的傳統(tǒng)，還是傳統(tǒng)文化，這的確也是個(gè)十分沉重的問題。我覺得對中國傳統(tǒng)文化的理解應(yīng)該追本溯源，在今天看來，我們必須批判地繼承。西部電影正是借助于時(shí)代的意識(shí)要求，并充分挖掘歷史文化之根的深刻反思。這里包含了對傳統(tǒng)文化的褒揚(yáng)，也穿插了濃重的批判意識(shí)。

作為第五代導(dǎo)演的張藝謀、陳凱歌，無疑是表現(xiàn)這種傳統(tǒng)的高手。古老的信天游、麻木的臉龐、窯洞、木頭魚、嗩吶、花轎，這些都是有形的傳統(tǒng)文化的載體。影片《盜馬賊》中關(guān)于藏族文化的展示也是個(gè)很好的例子。這些傳統(tǒng)文化的影子，都是和導(dǎo)演有意識(shí)的創(chuàng)作聯(lián)系在一起的，它既是傳統(tǒng)文化的延伸物，也在一定層次上推動(dòng)了影片的矛盾沖突。我們歌詠這種文化的燦爛，也不能忘卻它摧殘人性的文化郁結(jié)。

2代表影片中的悲劇性

西部電影中表現(xiàn)的傳統(tǒng)文化都和我們的民族文化分不開，無論是表現(xiàn)還是批判，都有深刻的時(shí)代性。創(chuàng)作者試圖以全新的藝術(shù)思維和全新的電影語言表達(dá)著自己對傳統(tǒng)的反叛，它以寬闊的歷史眼光和深刻的哲學(xué)意識(shí)對中國的傳統(tǒng)文化進(jìn)行了重新的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。

《紅高粱》：在張藝謀的電影創(chuàng)作序列中，《紅高粱》里的“顛轎”和“釀酒”、《菊豆》里的“印染”和“擋棺”、《大紅燈籠高高掛》里的“捶腳”和“點(diǎn)燈”以及《英雄》里的“劍道”和“書法”等都凝結(jié)了中國傳統(tǒng)文化的深刻意蘊(yùn)。這些電影在表現(xiàn)反傳統(tǒng)中都顯出了厚重的歷史文化感。

張藝謀的文化意識(shí)沒有媚俗，卻包含著深刻的民族性。張藝謀眼里的中國文化，與其說是幾千年來中國歷史的抽象載體，不如說是眾多民俗和儀式的具體感知。尤其當(dāng)這種具體感知跟導(dǎo)演的影像激情和商業(yè)策略相結(jié)合，便使張藝謀電影里的中國文化呈現(xiàn)為既令外國人神往又令中國人迷惑的奇異景觀。

在電影的敘述中，我們有了更多的思考。同樣，《老井》在表現(xiàn)民族的傳統(tǒng)文化精神的同時(shí)，也帶著更多的現(xiàn)代批判意識(shí)，正是這些造就了影片的悲劇性情調(diào)，更成就了電影藝術(shù)的深沉內(nèi)涵。

（三）人性與生命意識(shí)

在西方社會(huì)，表現(xiàn)人性，追求一種自由、平等是文藝復(fù)興和啟蒙思想運(yùn)動(dòng)時(shí)的主題。表現(xiàn)一種鮮活的人性，也凝聚了西部電影的情結(jié)。同樣，電影文化的主題是與人分不開的，也就是說，“人”蘊(yùn)涵了生命意識(shí)的層面。由于西部背景文化的深厚，那么關(guān)注人應(yīng)該是當(dāng)時(shí)文學(xué)的表現(xiàn)形式。于是“尋根文學(xué)”“反思文學(xué)”開始關(guān)注人的命運(yùn)，這無疑給剛剛從一段歷史中走出并在尋覓方向的中國電影開啟了一扇門。在與生命意識(shí)的直接對話中，人與命運(yùn)的抗?fàn)幈憩F(xiàn)得最為突出，也是構(gòu)成西部電影整體悲劇的內(nèi)在情結(jié)。

影片《紅高粱》描寫了一群“敢愛敢恨敢生敢死”的人，恢復(fù)了人的本來面目，贊頌了生命意識(shí)，不壓抑人的本性。張藝謀感到中國人活得太累了，中國人種的退化，他說：“你把中國五千年歷史文化往腳下踩也罷，捧上天也罷，在批判繼承中重新確立自我也罷，你的生命狀態(tài)首先得熱起來，活起來，旺盛起來，要敢愛敢恨。不能一肚子文化，自己卻活得越來越疲軟?！薄啊都t高粱》實(shí)際上是我們創(chuàng)造的一個(gè)理想的精神世界?！雹谠谶@部影片中，患麻風(fēng)病的李大頭、土匪禿三炮和日本鬼子都成為一種象征，是壓抑生命、壓抑人性的力量，與他們的斗爭實(shí)際是人性與獸性的搏斗，影片最后，這些普通老百姓與日本鬼子的拼搏，不是一般的復(fù)仇，而是“體現(xiàn)了生命本身的不屈的精神”③。

可見，對人生自我生命意識(shí)的謳歌與贊美是出自于創(chuàng)作者本身的，也折射出藝術(shù)家們對當(dāng)時(shí)所處的環(huán)境的深刻反思。

悲劇渲染的是一種情調(diào)，而這種情調(diào)則是高亢的，如英雄的死。人與命運(yùn)的抗?fàn)幨窃炀捅瘎〉囊粋€(gè)永恒的基調(diào)。生活是復(fù)雜的，它包容著我們的生與死，理想與現(xiàn)實(shí)。然而，正是這種不斷的人的本體與命運(yùn)的抗?fàn)?，造就了英雄和電影藝術(shù)的悲劇性效果。尼采在論悲劇時(shí)有這樣一段話：“人生是一個(gè)美麗的夢，是一種審美的陶醉。可是，科學(xué)卻要戳穿這個(gè)夢，道德要禁止這種陶醉。所以審美的人生態(tài)度是與科學(xué)的人生態(tài)度、倫理的人生態(tài)度相對立的，人生審美的必要性，正出自人生的這種悲劇性。凡是深刻了解人生悲劇性的人，若要不是走向出世的超脫或玩世不恭的輕浮，就是向藝術(shù)求歸宿?！?/p>

在影片《人生》中，探索人的生命存在與內(nèi)在精神達(dá)到了一個(gè)的境界。高加林充滿青春的騷動(dòng)與心靈的震顫，體現(xiàn)出現(xiàn)代人對世界發(fā)出的生命喧囂。人的生命存在與自身精神滲透著哲學(xué)的、文化的意義。高加林渴望生存，不顧父輩的閱世勸誡，離開祖輩賴以生息的黃土高原，在小縣城里與命運(yùn)抗?fàn)幹珔s受到舊的人情、習(xí)慣、習(xí)俗的挑戰(zhàn)。在高加林不甘心命運(yùn)安排的情況下，他依然不向命運(yùn)低頭。這里面蘊(yùn)涵著生命意識(shí)和追求一種高質(zhì)量的生活的希望，他對外界的抗?fàn)?，也是自我?nèi)心爭斗的結(jié)果。在《人生》里，吳天明導(dǎo)演用硬健的雄風(fēng)從另一面體現(xiàn)了西部人對人生價(jià)值的思考與追逐。

三、結(jié) 語

西部電影的開始得益于美國西部片的啟迪，題材大都跟民族傳統(tǒng)文化有著千絲萬縷的關(guān)系，在這一系列的西部影片里，深深挖掘出民族文化主題的是從第五代導(dǎo)演開始的，它也開始了表現(xiàn)文化與反映現(xiàn)實(shí)的深入結(jié)合。電影藝術(shù)作為文化的審美形態(tài)，是文化的精粹表征。

無論是吳天明的《人生》《老井》、陳凱歌的《黃河謠》，還是張藝謀的《紅高粱》等，這些影片都記錄下了中國西部的生活狀態(tài)。還有就是在《英雄》《關(guān)中刀客》《天地英雄》中，表現(xiàn)的英雄的壯美氣概也折射出人的本體的美與電影藝術(shù)美的交相輝映。這里融合了各種各樣的元素，有自然環(huán)境的影像造型產(chǎn)生的視覺沖擊，還有點(diǎn)滴的傳統(tǒng)文化象征，也有主人公的言語和命運(yùn)的結(jié)局，等等，它是一種復(fù)雜的交集。就像導(dǎo)演張藝謀在談到西部電影時(shí)，用愛、恨、強(qiáng)悍、脆弱、愚昧和善良中對光明的渴望和追求說出了他的認(rèn)識(shí)?？偠灾瑑?nèi)在生活與現(xiàn)實(shí)世界的巧妙結(jié)合，在影像化的手法下成就了藝術(shù)的經(jīng)典。

注釋：

① 奚姍姍：《縱觀新時(shí)期的電影創(chuàng)作》，《當(dāng)代電影》，1986年第6期。

② 陳凱歌：《懷著深摯的赤子之愛》，《電影藝術(shù)參考資料》，1984年第15期。