傳統(tǒng)音樂的特征精選(九篇)

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第1篇：傳統(tǒng)音樂的特征范文

我國民族聲樂藝術是一種具有創(chuàng)造性的綜合藝術，這種藝術充分融合了中西方各種不同的藝術，更是一種在不斷完善中確定存在方式和創(chuàng)造力的意識?！肮艦榻裼谩⒀鬄橹杏谩边@句話能夠充分的體現(xiàn)出我國民族聲樂的特點，一方面繼承了傳統(tǒng)，另一方面也吸收了西洋文化，不僅蘊含民族特色，更具有當今時代特征。所謂古為今用就是民族聲樂在審美、創(chuàng)造、演唱等多個方面都有著同傳統(tǒng)當代不一樣的特色，當代的聲樂藝術是在傳統(tǒng)聲樂中發(fā)展起來的，當代聲樂中很多理論和特征也都是從傳統(tǒng)聲樂中汲取來的。所謂洋為中用就是要積極學習國外先進的演唱形式和方法，要有選擇的融入到我國聲樂藝術中，把中西結(jié)合的特點充分的體現(xiàn)出來，無論是在聲音的音色上還是聽覺特征上，不僅要體現(xiàn)出我國民族聲樂的特點，還要體現(xiàn)出國外聲樂的特征?！肮艦榻裼?、洋為中用”也體現(xiàn)在了和聲、節(jié)奏、配樂等各個方便?，F(xiàn)如今，我國聲樂藝術已經(jīng)成為戲曲藝術和西洋美聲藝術相融合的一種形式，各種聲樂藝術在聲樂舞臺上都充分的體現(xiàn)到處了“古為今用、洋為中用”的美學特點，同時也體現(xiàn)了我國音樂的審美思想，展現(xiàn)出了我國人民的創(chuàng)造能力。

二、現(xiàn)代性美學特征

現(xiàn)代性作為一個重要的概念，如今已經(jīng)滲透到社會的方方面面當中，社會上的任何事物其實都具有自己的現(xiàn)代性特征。藝術是人類文化的重要組成部分之一，其重要性不言而喻，它是與人類生活緊密聯(lián)系的重要方面，因此現(xiàn)代性的概念自然也與人類社會生活有著非常密切的聯(lián)系。作為藝術的表現(xiàn)形式之一，聲樂在自身的發(fā)展過程中也在一定程度上具備了社會學的某些性質(zhì)，在人類社會不斷發(fā)展和逐漸變更的過程中，對聲樂藝術產(chǎn)生決定性影響的自然就是人為意志。站在社會學的角度去研究音樂美學是音樂美學的重要內(nèi)容之一，音樂與社會存在著某種聯(lián)系，利用社會關系可以對音樂的本質(zhì)進行解讀，從而揭開時代的本質(zhì)。在現(xiàn)代社會的價值觀念呈多元化的發(fā)展趨勢，改革開放后中國與世界的交往日趨頻繁，國外音樂對國內(nèi)音樂的沖擊和影響，使多元化的音樂發(fā)展成為時代的主旋律，中國的音樂也必然要走向世界。當世界音樂的舞臺上開始出現(xiàn)電子音樂等抽象音樂時，聲樂藝術就被賦予了非常明顯的時代烙印，在中國聲樂的發(fā)展過程中，傳統(tǒng)與時尚的辨證統(tǒng)一是符合中華民族審美特征的，中國音樂中包含著富有中華民族特色的音樂氣息，這些因素也是中國民族音樂藝術區(qū)別于其它的本質(zhì)所在。在中國民族音樂的藝術因素中，主要包括了傳統(tǒng)的演唱、審美和表演等，時尚氣息總體上保持緊密聯(lián)系。

三、總結(jié)

第2篇：傳統(tǒng)音樂的特征范文

一、中西方音樂的相同之處

音樂是人類共通的語言。它的神奇之處在于它可以穿越國界、種族、時空，進入并滲透到每一個人的心里。誠然，不同國家的音樂滲透出了其不同的地域文化特征，但相同的是它們都是人類文化孕育出來的精華，它傳遞著人類喜怒哀樂的情感。對于一些音樂形式也許我們聽不懂它的語言，但是我們可以感受到它表達的情感，而這可以改善人的意志，陶冶人的性情，鼓舞人的進取精神。所以無論是我們中國的民族音樂還是西方的交響音樂，都是情感的外化，每首優(yōu)秀的音樂作品都以它特有的方式給人以力量，這點正是中西方音樂的共性所在。

二、中西方音樂的不同之處

（一）音樂審美的差異

中國的音樂文化在長期的歷史活動中形成了自身特有的審美特征。中國音樂以“和”為理想，講究意境和韻味，天人合一。古代的儒家、道家、佛家的思想最能代表中國音樂文化的審美特征，追求音樂與自然的和諧統(tǒng)一。這與中國的繪畫及書法中追求神韻的意境是相通的。所以中國傳統(tǒng)音樂多講究和諧、幽美、深沉。這是人的內(nèi)心世界在一定的自然環(huán)境下的自然流露，它突出“情”和“景”的交融，有一定的主觀性特征。

眾所周知，古琴藝術是中國傳統(tǒng)音樂文化的精髓，是中華民族古代音樂文化的珍貴遺產(chǎn)。古琴藝術在中國古代哲學思想的影響下，呈現(xiàn)出顯著的傳統(tǒng)美學的文化特征。琴曲《梅花三弄》、《碣石調(diào)?幽蘭》、《平沙落雁》中，梅的傲雪凌霜，蘭的清麗幽香，雁的鵬程遠志，都反映了人們追求超然脫谷、胸懷大志的可貴品格，也體現(xiàn)出了中國音樂重要的審美特征――鮮明的意境美和人格美。

西方古典音樂較之中國音樂有著較強的功能性，因此它比較客觀。西方的音樂美學思想更加注重音樂的本體研究。同時西方古典音樂以嚴肅深刻見長，多數(shù)呈現(xiàn)出曲調(diào)寬廣剛健、氣魄宏大的特征。并且西方的音樂非常注重理論與實踐的聯(lián)系，很多作品都加入了作曲家的生活氣息，具有很強的現(xiàn)實性。如：貝多芬的《命運交響曲》激昂的情緒體現(xiàn)出了他面對困境的感慨以及自己堅強的意志和不屈不撓的精神。因而整體上講西方音樂呈現(xiàn)出一種正劇或悲劇的色彩。

（二）表現(xiàn)形式的差異

音樂的線性特征是中國音樂重要的特征之一。眾所周知，華夏族的圖騰崇拜物是曲折的、呈線性的龍蛇，長期以來人們的審美習慣也會潛移默化的受到這種形象的影響，而這樣的審美心理肯定也會影響到音樂藝術的發(fā)展。同時中國的音樂注重線條也是基于中國繪畫中的書法藝術，書法是單線條的，它體現(xiàn)在紙面上或神采飛揚、或端莊靜美、或跌宕起伏、或有優(yōu)雅雋永，變化萬千，妙味無窮。中國傳統(tǒng)的線性書法藝術體現(xiàn)在音樂上就是主宰一切的旋律藝術，中國的音樂多是單音的，旋律幾乎是音樂的全部，而多聲因素則處于從屬地位。所以中國的樂器很多都是單聲的，如：笛、二胡等，但即便是這種看似簡單的樂器也能演奏出悠遠的意境。如：著名的傳統(tǒng)古曲《十面埋伏》就是通過一只古塤就能吹出千古興衰之幽思，一把琵琶就能彈出悲壯的垓下之圍，一架古箏就能奏出連海之春江潮水。

西方古典音樂表現(xiàn)為對象的立體感，追求音響的厚實、豐滿。它通常會調(diào)動旋律和聲復調(diào)配器等一切手段，塑造對象的同時也可以把情感描繪的相當逼真和具體。所以相對于中國樂器強烈的個性特征而言，西方音樂在音色上不追求樂器的獨特音色，而重視樂器音色上有較好的融合性和滲透力，同時西方音樂在音樂體裁形式上多為大型的交響樂、協(xié)奏曲等，這樣一來樂曲的音響也更為宏大厚實。

（三）創(chuàng)作方式的差異

中國的傳統(tǒng)音樂在創(chuàng)作方面具有口頭性和集體性特征。即一首作品往往不是單個一位作曲家的個人行為，而是集體智慧的結(jié)晶。在世代相傳的過程中，不同時期不同地區(qū)不同的歌者，經(jīng)常會以一首現(xiàn)成的曲調(diào)為藍本，加上自己演唱時的心情，以及對歌曲不同的理解，從而進行一些改編，因此一首曲調(diào)就會在流傳的過程中演變成不同版本，如：《鮮花調(diào)》《孟姜女》的變體就有很多個不同的版本。因此中國的音樂“一曲多用”的現(xiàn)象很明顯，重視再創(chuàng)作。

西方音樂在創(chuàng)作方面通常是一位作曲家個體的勞動，因此體現(xiàn)在作品中也就有著濃厚的個性特征。西方的作曲家往往是根據(jù)先輩留下的作曲創(chuàng)作技法，運用現(xiàn)有的材料并根據(jù)音樂的規(guī)律進行理性的創(chuàng)作，總之西方的音樂“專曲專用”的特點較為突出，更注重原創(chuàng)。

第3篇：傳統(tǒng)音樂的特征范文

關鍵詞:高校音樂;素質(zhì)教育;藝術性特征;構(gòu)建方向

面對內(nèi)在藝術性特征的挖掘渠道的尖銳問題，通過音樂風格以及音樂文化的內(nèi)涵角度來看，音樂的藝術性特征體現(xiàn)在民族性、文化性與傳統(tǒng)性等三個方面，而這三個方面是從社會層面中表達出來的，成為當代音樂文化的重要組成部分［1］。高校音樂教育的發(fā)展，全面探索藝術性特征的挖掘應立足于社會層面，從民族、人文、地域性藝術特征感知社會音符，最終形成音樂文化藝術性特征的體驗過程。這既是現(xiàn)代高校音樂教育立足社會美，進行內(nèi)在人文性、民族性、文化性、傳統(tǒng)性藝術特征的深化、挖掘的根本路徑，也是全面發(fā)展學生內(nèi)心情感素質(zhì)、人文素質(zhì)的關鍵。

一、文化層面的藝術性特征構(gòu)建作為新目標

音樂與文化間具有密不可分的內(nèi)在聯(lián)系，音樂作為社會文化的重要組成部分，體現(xiàn)出的藝術特征具有較強的社會性。高校音樂教育中針對藝術性特征的探索應圍繞社會環(huán)境進行科學構(gòu)建，探索音樂文化內(nèi)涵的藝術性特征、音樂文化風格的藝術性特征等方面，促使高校音樂教育能夠關注社會文化、環(huán)境等方面，全面提升藝術性特征的品質(zhì)。這既是新時期高校音樂教育發(fā)展的新重點，也是藝術性特征挖掘與探索的全新目標，為音樂教育的藝術性內(nèi)涵的深層發(fā)展提供文化層面的推動作用，滿足現(xiàn)代高校音樂教育對社會文化、人文、環(huán)境全面關注的新要求［2］。

二、民族傳統(tǒng)性藝術特征作為挖掘的新重點

1．傳統(tǒng)民俗特征的藝術性的表現(xiàn)形式

傳統(tǒng)民族作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，文化的民族性與傳統(tǒng)性藝術特征較為明顯。從音樂角度來看，傳統(tǒng)民俗音樂主要體現(xiàn)出古典的藝術氣息，同時伴隨著民族精神與民族氣魄，詮釋音樂的傳統(tǒng)性藝術特征。高校音樂教育發(fā)展中針對藝術性特征的深化與挖掘，傳統(tǒng)民俗特征應作為重要組成部分，而民俗音樂所彰顯出的藝術氛圍、藝術情感更具多樣性，能夠闡述不同民族、不同地域人們關于音樂的理解，表達出人們對于社會發(fā)展現(xiàn)狀的內(nèi)心情懷。結(jié)合高校音樂教育的整體發(fā)展形勢，藝術性特征的探究注重于民族、傳統(tǒng)兩個方面，促使高校音樂教育能夠成為高雅藝術的代表，間接引導學生理解高雅藝術的意義。而傳統(tǒng)民族特征中體現(xiàn)出的是民間音樂具有的通俗而不低俗的藝術內(nèi)涵，將其作為高校音樂教育藝術性特征體會的全新重點，可以推進高校音樂教育藝術性特征的多元融合與發(fā)展之路建設。

2．地域性音樂特色藝術性特征的融合

地域性音樂特色表現(xiàn)出地域風情以及地域人文，能夠客觀表達不同地域的社會發(fā)展現(xiàn)狀。從地域性音樂的整體特征來看，音樂風格往往體現(xiàn)出歡快、激情、沉穩(wěn)等特征，客觀展現(xiàn)地域人文情懷注重的方向。高校音樂教育總結(jié)地域性音樂特色，并將其內(nèi)在的人文藝術特征進行總結(jié)、劃分，確立音樂教育中的藝術特征的融合與發(fā)展。為音樂教育帶動學生人文認知視角的全面形成，提供多元性人文藝術特征的保障作用，學生不斷加深音樂的理解［3］。不同地域的人們關于音樂的理解角度存在不同，內(nèi)心的追求能夠在音樂中得到體現(xiàn)，在抒發(fā)自身情感的同時，表現(xiàn)出關于社會環(huán)境的贊嘆，，因而地域性音樂所蘊含的藝術性特征集中表現(xiàn)在社會人文與社會環(huán)境兩個方面。高校音樂教育和地域性音樂特征積極引導和優(yōu)化學生社會環(huán)境與社會人文的認知心理，緊密融合內(nèi)在的藝術性氛圍，促使學生感知社會藝術的觀點、能力的不斷強化。推動高校音樂教育的藝術探索能夠面向社會、面向環(huán)境、面向人文特征。

3．民族音樂內(nèi)涵的藝術性特征的滲透

民族音樂傳承與發(fā)展給當代音樂文化的形成與發(fā)展積累深厚的基礎。從藝術角度來看，其內(nèi)涵表現(xiàn)出的藝術性特征更為明顯。民族音樂集中體現(xiàn)民族精神、民族情感，并且表達出民族意志與民族追求，作為現(xiàn)代音樂發(fā)展的核心推動力。高校音樂教育發(fā)展面向素質(zhì)教育發(fā)展的整體要求，提供明確藝術特征的引導與挖掘方向。針對民族音樂的基本內(nèi)涵，將民族精神的體現(xiàn)、民族情懷的表達、民族夢想與民族追求的心理作為重要結(jié)合點。積極融合、滲透音樂教育的精神、情感陶冶等藝術性特征，促使高校音樂教育中的素質(zhì)引導與發(fā)展的方向性更為明確，造就高校音樂教育發(fā)展理念的藝術性品質(zhì)。針對民族音樂內(nèi)涵具備的藝術性特征，將民族情懷的培養(yǎng)、民族精神的深化、民族夢想與民族追求心理優(yōu)化作為教育新重點，促使民族音樂教育內(nèi)涵的藝術性視角能夠得到廣泛認知，最終將民族音樂中體現(xiàn)的民族情懷發(fā)揚光大，成為高校音樂教育藝術性特征深化與發(fā)展的關鍵因素，標志高校音樂教育的藝術品質(zhì)全面提升。

4．民族傳統(tǒng)音樂的語言藝術特征的體現(xiàn)

素質(zhì)教育作為現(xiàn)代高校音樂教育發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點，強調(diào)教育過程中的引導性要素進行深層構(gòu)建。民族傳統(tǒng)音樂中表現(xiàn)出的民主性、傳統(tǒng)性藝術特征較為具體，蘊含的古典優(yōu)雅、莊重大氣的藝術內(nèi)涵較為直觀，音樂蘊藏的語言藝術特征更為清晰。在傳統(tǒng)民族音樂中，語言具有的基本藝術特征在于押韻，并且還伴有情感語言的深層表達，促使傳統(tǒng)民族音樂與現(xiàn)代音樂之間形成鮮明的對比［4］。而在民族傳統(tǒng)音樂的語言藝術性特征中，能夠充分體現(xiàn)民族內(nèi)心情懷及民族精神的渴望與需求，音樂風格往往體現(xiàn)于恢宏大氣和婉約古典兩個層面。高校音樂教育融合民族傳統(tǒng)音樂的語言藝術性特征，深層探索音樂教育的語言藝術，促使音樂語言引導學生藝術性心理認知程度的作用更為直觀，滿足高校音樂教育藝術性特征發(fā)掘與體驗新目標和新要求。這是從微觀角度認知高校音樂教育工作者藝術性特征的關鍵，詮釋民族傳統(tǒng)音樂教育的藝術性內(nèi)涵，有助于音樂教育的品質(zhì)化發(fā)展，為學生音樂素質(zhì)的全面提升打下堅實的基礎。

三、社會和諧音符成為高校音樂教育藝術特征構(gòu)建的新方向

1．“和諧美”作為藝術特征體驗的主體方向

社會“和諧美”的心理體驗，作為高校音樂教育藝術特征表達的重要方向，同時作為高校音樂教育藝術內(nèi)涵深層挖掘的關鍵點。這不免讓很多教育工作者會提出這樣的疑問，“和諧美”具體定義是什么?就字面而言，“和諧”就是社會環(huán)境中各項因素保持積極促進、全面融合，進而促成社會環(huán)境的可持續(xù)循環(huán)發(fā)展［5］。高校音樂教育將社會和諧構(gòu)建為重要的發(fā)展理念，全面挖掘構(gòu)建和諧社會的相關性要素，涉及人文因素、生態(tài)因素、環(huán)境因素、文化因素等多個方面。積極拓展音樂教育中的“社會美”的認知視角，打造高校音樂教育素質(zhì)發(fā)展新要求與新目標。針對“和諧美”的藝術特征體驗的主要內(nèi)容，以社會生態(tài)和諧體驗、社會人文情感體驗、社會多元文化氛圍體驗為主要方向，推動高校音樂教育發(fā)展立足社會發(fā)展環(huán)境，系統(tǒng)引導與激發(fā)內(nèi)在美的藝術欣賞視角。這是有機深化高校音樂教育藝術性特征的重要觀點，發(fā)揮音樂教育的內(nèi)心、思想、意識真實引導作用，優(yōu)化過程更為明顯［6］。

2．“人文美”表現(xiàn)出藝術特征因素開發(fā)的創(chuàng)新性

社會和諧“音符”的構(gòu)建與挖掘，關鍵在于和諧因子構(gòu)建，社會人文因素作為社會和諧因子的重要組成部分，關注社會“人文美”就成為構(gòu)建和諧社會的主要落實方向。“人文美”顧名思義就是社會人文環(huán)境中蘊含的內(nèi)在美，主要體現(xiàn)于人文情感與人文精神兩個方面。人文精神在于陶冶人的內(nèi)在精神情感，而人文情感說明內(nèi)心世界的情感表達方式。高校音樂教育強調(diào)提升學生的心理素質(zhì)，而社會人文作為豐富學生內(nèi)心世界的關鍵，高校音樂教學應不斷加強“人文美”的關注力度，同時全面挖掘“人文美”的藝術性特征。通過音樂教育中社會人文因素的內(nèi)在美，在陶冶學生內(nèi)心情懷的同時，充分引導民族精神、民族品質(zhì)的理解。促使音樂教育進行社會和諧構(gòu)建的推動作用，并深層陶冶學生心靈，突出高校音樂素質(zhì)教育發(fā)展的新重點，音樂教育的藝術性特征發(fā)掘從單一的音樂角度向多元社會角度方向轉(zhuǎn)變［7］。全面升華高校音樂的藝術表現(xiàn)力，感知社會的藝術美能力，藝術體驗角度也逐漸向社會環(huán)境層面深入。

3．“生態(tài)美”體現(xiàn)藝術性內(nèi)涵的構(gòu)建與完善

社會發(fā)展環(huán)境的優(yōu)化重點在于生態(tài)環(huán)境氛圍的構(gòu)建與打造，將社會生態(tài)發(fā)展作為社會和諧環(huán)境構(gòu)建的重要組成部分。高校音樂教育的發(fā)展挖掘藝術性特征主要以社會環(huán)境因素的藝術性為重點，強調(diào)將環(huán)境中的“生態(tài)美”作為藝術特征體驗的關鍵性要素，強調(diào)社會環(huán)境陶冶人的性格、內(nèi)心發(fā)展的作用，并且產(chǎn)生人的社會情感的環(huán)境陶冶作用，促使社會生態(tài)與社會心理優(yōu)化之間的緊密聯(lián)系直觀體現(xiàn)，積極優(yōu)化學生心理、情感素質(zhì)。這既是高校音樂教育挖掘內(nèi)在藝術性特征的關鍵點，也是創(chuàng)新點所在，重新詮釋音樂教育的內(nèi)在深層含義中的藝術性特征，激發(fā)高校音樂教育關注學生內(nèi)在心理的方向，實現(xiàn)優(yōu)化與陶冶學生心靈的藝術性新方向。這既是高校音樂教育活動開展中教師落實素質(zhì)教育發(fā)展方向的具體回答，也是深層解讀音樂教育內(nèi)涵中藝術性特征的關鍵，“生態(tài)美”的關注能夠從內(nèi)心與環(huán)境角度體現(xiàn)高校音樂教育的藝術性內(nèi)涵。

4．“人格美”成為藝術性人格特征構(gòu)建的新要素

引導高校學生對社會“人格美”的認知，作用與意義不僅局限于優(yōu)化高校學生社會心理，更重要的是，高校學生擴展美的體驗角度，在發(fā)現(xiàn)自身的內(nèi)在美同時，能夠體會社會和諧美的氛圍。高校音樂教育的核心與重點并不應局限于開發(fā)學生音樂能力，還應將體會音樂、體會心理、體會環(huán)境作為重要因素［8］。積極影響學生的內(nèi)心人格構(gòu)建，從社會性藝術特征角度深層優(yōu)化學生感知“美”的心理，達到音樂教育藝術性特征因素的深層挖掘。眾所周知，高校音樂教育工作者普遍存在一種疑惑，人文音樂教育的藝術性特征是一種虛無縹緲的東西，怎樣能從實際落實角度進行挖掘。通過正確引導學生“人格美”，積極優(yōu)化學生音樂藝術體驗過程以及心理感知藝術的視角，促使學生從心理層面認知音樂教學中蘊藏的社會性藝術，促使音樂教育積極影響學生人格構(gòu)建，同時熏陶學生的社會人格。這是現(xiàn)代高校音樂教育藝術性特征挖掘過程融合社會和諧因子，積極引導學生藝術性人格，體現(xiàn)音樂教育中的人格藝術性新特點，解答傳統(tǒng)音樂教育工作者關于藝術內(nèi)涵的認知缺陷。高校音樂教育的藝術探索，關鍵在于放眼社會發(fā)展環(huán)境。以社會的環(huán)境美、生態(tài)美、人文美為根本，全面挖掘音樂文化體現(xiàn)的民族性、傳統(tǒng)性、人文性、文化性藝術特征，促進音樂教育的人文引導、藝術心理的培育、社會環(huán)境的感知作用的全面強化，促使高校音樂教育引導學生心理素質(zhì)的全面發(fā)展。高校音樂教育藝術性特征的挖掘與探索能夠真正實現(xiàn)關注社會、關注文化、關注環(huán)境，提升高校音樂教育的藝術品質(zhì)與藝術內(nèi)涵。

參考文獻:

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［5］李莉．區(qū)域音樂史研究與地區(qū)高?！耙魳肥贰睂I(yè)教學的探索與思考———以廣西藝術學院音樂史專業(yè)為例［J］．音樂創(chuàng)作，2014(3):118．

［6］楊莉．高校音樂傳統(tǒng)教學創(chuàng)新及發(fā)展方向研究［J］．黑龍江高教研究，2014(11):153．

［7］邰樂．普通高校音樂教育中本土音樂文化的滲透———以江西高校音樂教育為例［J］．音樂創(chuàng)作，2015(12):193．

第4篇：傳統(tǒng)音樂的特征范文

【關鍵詞】文化 音樂文化 關系

流行音樂實際上就是大眾音樂、都市音樂，它最基本的特征是時代性，時代造就于這個時代相符合的流行音樂，流行音樂反映這個時代的發(fā)展痕跡。在我們分析音樂和文化的時候，會發(fā)現(xiàn)文化和它的各種不同表現(xiàn)門類如語言、政治、經(jīng)濟、文學、藝術等，是互為表里不可分割的。當我們把音樂作為文化的一個獨立門類來看待時，音樂及其文化同樣也是處于一種相互包含的關系之中。所以，音樂和文化這兩個概念只有在相互聯(lián)系的辯證過程中，才能對他們各自進行較為完整的分析。

實際上，人們在提及音樂和文化這兩個關聯(lián)概念時，也總是把它們并提，合稱為“音樂文化”。“音樂文化”是一個在音樂學文論中出現(xiàn)最為普遍的關聯(lián)性復合概念，由于所有的音樂毫無例外地都具有文化的屬性，因此我們說“音樂”是文化的音樂；由于所有包含在音樂中的文化屬性都必然外化為具體的音樂形式，因此我們說“文化”是音樂的文化。

“文化”是一個可以用來涵蓋許多事物和現(xiàn)象的性質(zhì)的抽象概念，而不是某種具體事物和現(xiàn)象的代名稱。如果我們可以把某種事物或現(xiàn)象看做是一種“文化”的話，并不是說這種事物或現(xiàn)象就是文化本身，而是指在這種事物或現(xiàn)象中包含了可以稱之為“文化”的某種屬性。同理，流行音樂就是流行音樂，而不是任何其他事物；說流行音樂是一種文化，并不是說流行音樂形式本身就是文化，而是指在表現(xiàn)為音樂形式的這種事物中包含了或隱含著文化的屬性。近幾年流行歌壇刮起了“中國風”，特別是以周杰倫為代表的中國風作品，他的歌曲采用深具中國古典文化內(nèi)涵的歌詞和現(xiàn)代流行音樂的旋律、唱法及編曲技巧，達到懷舊的中國背景與現(xiàn)代節(jié)奏的完美結(jié)合，從而產(chǎn)生出含蓄、憂愁、幽雅、輕快等氛圍。他的音樂為什么能影響一代人？他的中國風是刻意添加的嗎？筆者認為不是，只是他把內(nèi)心的文化底蘊結(jié)合音樂自然的流露。他的作品向世人展示了中國的文化，這里的文化包括音樂文化，中國傳統(tǒng)文化、民族文化、文學等，是一個包容體。我們的音樂創(chuàng)造都是在我們早已被建構(gòu)的思想、情感、藝術規(guī)則等模式下創(chuàng)造出來的，我們也是按照這樣的模式去欣賞和接受音樂的。例如，在農(nóng)村生長的孩子可能自小從當?shù)厣礁?、小曲、地方戲接受音樂傳統(tǒng)；在城市長大的孩子自幼從藝術歌曲、流行音樂和歌劇、舞劇接受音樂熏陶；進入音樂學院深造過的學生則被來自西方的音體系模式所模塑。每個人欣賞音樂、表演音樂或創(chuàng)作音樂的過程，都是經(jīng)過被他所處環(huán)境中的文化程序所格式化的過程，因此他們的音樂作品風格、音樂藝術技巧、音樂審美習慣等，也都是被特定文化程序格式化的結(jié)果。一個民族、一個群體創(chuàng)造出什么樣的音樂，形成什么樣的音樂文化模式，完全取決于該社會范圍內(nèi)特定的審美習慣和藝術情趣，而特定的審美習慣和藝術情趣又與該社會的歷史和人文背景密切相關。因此，每個民族、每個群體都有自己獨特的音樂文化模式。流行音樂作為一種大眾文化，是文化意識的載體，它的主要功能是服務于社會娛樂圈的音樂生活需要，作為大眾文化，流行音樂大多是以社會一般平民或亞文化群為文化的接受群體，因此更為注重和強調(diào)自身的娛樂性、消遣性。

第5篇：傳統(tǒng)音樂的特征范文

關鍵詞：中國民族音樂；中國傳統(tǒng)音樂；中國新音樂

從上個世紀初開始開始，很多學者都致力于研究中國民族音樂，中國傳統(tǒng)音樂與中國新音樂，到了二十世紀80年代，更是掀起了巨大熱潮。但凡一門學科的興起，必定是從概念界定開始，然而筆者在收集資料時卻發(fā)現(xiàn)我國民族音樂，傳統(tǒng)音樂，以及新音樂的概念及三者間的關系解釋不一致，到底是涵蓋的還是并列的關系?筆者從這個角度出發(fā)，對中國民族音樂、傳統(tǒng)音樂、新音樂概念及其分類進行梳理。

1、中國民族音樂的界定及分類依據(jù)

1.1民族音樂包含傳統(tǒng)音樂與新音樂

王耀華(1999)指出廣義的民族音樂就是各民族的音樂，是在民族或者一定的文化和社會集團中所共有的被延續(xù)傳承的音樂總體。對中國來說，包括民間音樂，文人音樂，宗教音樂等傳統(tǒng)音樂，同時也包括近現(xiàn)代中國作曲家接受歐洲音樂影響創(chuàng)作各種各樣的音樂作品。

劉正雄(2005)將民族音樂界定為按照人群和地域分屬的各不同民族創(chuàng)造的音樂藝術，且具有鮮明的民族特色。我國的民族音樂是中華56個民族從古至今共同創(chuàng)造的音樂財富。他將民族音樂分為“傳統(tǒng)音樂”和“新音樂”。

以上兩種觀點認為只要是中華大地上產(chǎn)生的音樂都是“民族音樂”。只是歷史的發(fā)展將我國的民族音樂劃成了兩大塊：中國傳統(tǒng)音樂和新音樂，它們是涵蓋的關系。

1.2民族音樂就是傳統(tǒng)音樂

蔡際州(2000)指出中國民族音樂是建國后才逐漸推廣的概念，相當于建國前的國樂，后來學術界稱為中國傳統(tǒng)音樂。作者用時間段的劃分方式將中國民族音樂，中國音樂，與中國傳統(tǒng)音樂畫上了等號。

楊久盛(2009)認為我國的民族音樂僅指傳統(tǒng)音樂和按傳統(tǒng)音樂模式創(chuàng)作的音樂；“新音樂”更多的是受外來影響形成的音樂。應強調(diào)其“國民性”，沒有必要強調(diào)“民族性”，而把中國的民族音樂。新音樂合稱為“中國音樂”。作者將民族音樂等同于傳統(tǒng)音樂以及按傳統(tǒng)音樂模式創(chuàng)作的音樂，而新音樂與民族音樂屬于兩種音樂體系。

以上兩種觀點都是從時間段來進行的劃分，前者認為民族音樂包含傳統(tǒng)音樂與新音樂，后者將民族音樂等同于傳統(tǒng)音樂，不包括新音樂，出現(xiàn)了涵蓋與并列的兩種關系。那么，究竟什么是中國傳統(tǒng)音樂，什么是新音樂?它們的概念又如何界定?

2、中國傳統(tǒng)音樂的幾種主要界定及其分類

2.1以時間段進行界定

蕭梅(2009)提出中國傳統(tǒng)音樂是中國歷代產(chǎn)生并流傳至今，及古代時期由外族(包括現(xiàn)屬我國少數(shù)民族)傳入并在我國生根發(fā)展的音樂品種及作品。不包括近代由西方傳入我國的以歐洲音樂為中心的各種音樂，以及中國人(或外國人)按照歐洲作曲技法所創(chuàng)作音樂作品。

劉再生(2001)認為中國傳統(tǒng)音樂包括我國古代社會宮廷音樂，民間音樂，文人音樂和宗教音樂世代相傳而遺留至今的作品，不包括“當代人”創(chuàng)作的“傳統(tǒng)音樂”。

以上二者是用時間段將傳統(tǒng)音樂予以定義，即中國近代以前的，在中國大地上產(chǎn)生的音樂都是“傳統(tǒng)音樂”。持這種觀點的還有董維松《關于中國傳統(tǒng)音樂及其分類》，馮步嶺《傳統(tǒng)音樂基礎教程》等等。

2.2以音樂形態(tài)進行界定

王耀華，杜亞洲(1999)指出中國傳統(tǒng)音樂是指中國人運用本民族固有方法，用本民族固有形式創(chuàng)造的具有固有形態(tài)和特征的音樂。包括歷代產(chǎn)生并流傳至今的古代作品，也包括當代中國人用本民族固有形式創(chuàng)作的具有固有形態(tài)特征的音樂作品。

蔡際州(2000)認為傳統(tǒng)音樂是20世紀以前，在中華民族的文化背景中歷史的形成的音樂，還包括其后按自身規(guī)律而發(fā)展延續(xù)至今的那一部分。

程天建(2009)提出傳統(tǒng)音樂的范疇是清代以前形成的音樂及其后形成的具有傳統(tǒng)音樂形態(tài)的音樂。包括歷史上產(chǎn)生并流傳至今的古代作品，以及當代中國人用本民族固有形式創(chuàng)作的具有本民族固有形態(tài)特征的音樂作品。

以上學者將傳統(tǒng)音樂的界限劃分的不是很明顯，他們認為只要是包含中國傳統(tǒng)音樂的元素的音樂都可以稱為“傳統(tǒng)音樂”，并沒有時間上的界限。

第6篇：傳統(tǒng)音樂的特征范文

一、強化音樂教學改革，深化民族音樂文化傳承

（一）加強民族音樂教材建設

我國的民族音樂對著歷史的推進積淀了大量的優(yōu)秀音樂文化，留下了豐富的文化遺產(chǎn)。在音樂教學中，教材是教育的基礎，也是學生知識的來源，而在以往的民族音樂的教材編寫中，缺乏系統(tǒng)性、全面性和科學性。隨著音樂教學的改革，在教材的編寫中要深化民族音樂的文化特點，高度重視民族音樂的理論成果，將優(yōu)秀的成果編寫到民族音樂教材中，加強統(tǒng)一的民族音樂教材的建設，并形成系統(tǒng)化、全面化、科學化的教材能容，在教材編寫中要選擇具有優(yōu)美旋律、美妙動聽的音樂，讓學生感受到民族音樂的魅力，與此同時也要選擇具有濃厚的民族文化底蘊的作品，向?qū)W生展現(xiàn)出我國傳統(tǒng)的音樂文化底蘊，繼承與弘揚優(yōu)秀的民族音樂內(nèi)容，從而幫助學生了解我國的民族音樂文化特征，掌握民族音樂的特點，從而形成對民族音樂的正確的認知，提升對民族音樂的感知能力。

（二）加強民族音樂教育的課程建設

在音樂教育的改革，要不斷的強化教師的主導意識，教師是學生的榜樣，因而，教師需要計劃和設計科學的課程安排，將音樂專業(yè)中每一門學科都建設最合理的課程設計，并且以提高學生整體音樂素質(zhì)為目標，設置民族音樂的課程系統(tǒng)，倡導母語演唱的民族音樂的學習，摒棄外國對于中國民族音樂的學習觀念，形成具有我國特點的民族音樂的音樂思維，并且要強化民族知識的學習，民族精神是民族音樂的靈魂，只有充分的掌握了民族的精神，才能更好地展示民族音樂的魅力。其次要建設完整的民族音樂理論體系，全面化的形成中國民族音樂的學習課程，做到真正的加強民族音樂教育的課程建設，并且設置完整的教學教材，開設民族音樂概論、民族音樂基礎、中國傳統(tǒng)音樂等民族理論課程，讓學生充分的掌握民族音樂的特點，更好的理解民族音樂的內(nèi)涵。

二、注重音樂教學實踐，加強民族音樂文化傳承

（一）繼承音樂文化傳統(tǒng)，形成獨特的藝術觀

在人類生活的社會中，實踐才能出真知，時間才能創(chuàng)新，音樂作為文化整體的一部分，能展現(xiàn)出自獨特的魅力和價值，而且這與物質(zhì)和技術的價值有著本質(zhì)的區(qū)別。傳統(tǒng)文化的傳承是將民族音樂置身于文化的脈絡中，借助文化的多視角特點，剖析音樂的形象，解釋音樂的行為特點。

我國的民族音樂文化多樣，也展現(xiàn)出不同的價值特點，音樂文化的傳統(tǒng)則是在歷史的長河中不斷的積淀下來，形成了目前的音樂藝術觀念。在現(xiàn)代社會中，面對無限活力的音樂文化特點，這種獨特的藝術美只有結(jié)合傳統(tǒng)的文化特征，才能形成獨特的價值，音樂的本源動力也是文化基礎，只有將藝術的創(chuàng)造深深的扎根與文化的土壤中，才能創(chuàng)造出更加具有沖擊力和震撼力的音樂作品，形成獨特的藝術館，借助傳統(tǒng)文化的力量，能夠不斷的發(fā)揚音樂的形態(tài)。因而，在音樂教學實踐中，老師要注重傳承傳統(tǒng)的音樂文化，幫助學生了解音樂本身的文化特點以及與技術的關系，從而奠定自身對于音樂作品文化根基、淵源和內(nèi)涵的理解，更好的表現(xiàn)出自身的音樂審美觀，展現(xiàn)出對音樂的表喜愛您。

（二）創(chuàng)造民族音樂文化表現(xiàn)舞臺，傳播民族音樂藝術

我國的傳統(tǒng)的音樂文化和西方的音樂文化有著本質(zhì)的差異，我國的傳統(tǒng)的音樂藝術經(jīng)過了數(shù)千年的沉淀和流變，形成屬于自身獨特的藝術個性，我國的民族音樂講究氣韻和意境，要充分的表現(xiàn)出音樂中的內(nèi)涵和情感。在民族音樂教學中則要創(chuàng)造民族音樂表現(xiàn)的舞臺，向?qū)W生展示民族的聲樂、器樂理論，將民族音樂中的精髓傳授與學生。分享我國民族音樂文化的淵源流程，向?qū)W生展示優(yōu)秀的民族音樂作品，讓學生了解民族音樂所產(chǎn)生的時代背后的審美意識和音樂思想，準確的掌握民族音樂的風格特點，從而進行個人的民族音樂藝術的表現(xiàn)，傳播我國獨具魅力的民族音樂藝術，讓學生與我國的傳統(tǒng)民族音樂之間建立緊密的聯(lián)系，從而實現(xiàn)民族音樂藝術的傳播，宣揚民族音樂的魅力，通過不斷的創(chuàng)造力將寶貴的資源不斷的傳承給我們的下一代，讓民族音樂藝術在歷史的長河中散發(fā)出獨特的光芒。

第7篇：傳統(tǒng)音樂的特征范文

20世紀以后，尤其是隨著數(shù)字技術的進步，音樂藝術與以往傳統(tǒng)音樂相比較呈現(xiàn)出許多新的特征。其中一個最為顯著的變化就是音樂的視覺化，音樂藝術從純聽覺藝術逐步演變成為視聽結(jié)合的藝術，在過去“聽音樂”的基礎上又出現(xiàn)了“看音樂”的現(xiàn)象。音樂藝術家們不僅要考慮如何讓聽眾聽好音樂，還要考慮如何讓觀眾“看”好音樂。于是，音樂藝術和設計藝術這兩種看似毫不搭界的藝術之間的關系呈現(xiàn)出相互融合、相互借鑒的趨勢，音樂藝術的可設計化成為一個新的歷史命題。藝術跨界，產(chǎn)業(yè)融合，成為我們觀察和思考當代音樂藝術的一個重要維度。

一

音樂作為聽覺藝術，一直在尋找視覺傳達的表現(xiàn)形式，以突破聽覺的局限，比如現(xiàn)代音樂中的先鋒派音樂。通俗音樂在這方面的探索取得了突破性進展，并且越來越依賴于視覺元素的創(chuàng)新。如前所述，如果說欣賞音樂的傳統(tǒng)方式是被動地以“聽音樂”為主的話，那么通俗音樂突出強調(diào)視覺效果，通過演唱者的造型、服裝、表演以及舞臺燈光、布景、特效，來增強藝術效果，人們欣賞通俗音樂的方式是參與式地與演員應和，即以“看音樂”為主。當代，通俗音樂因其本身所具有的復雜形式、商業(yè)包裝手段和產(chǎn)業(yè)化運行模式，使其兼具聽覺藝術與視覺藝術的特征。并且這種潮流已經(jīng)影響到傳統(tǒng)音樂的表演，有的鋼琴家不再局限于彈鋼琴而是手肘腳并用甚至用臀部“坐彈”鍵盤；一些演奏家們不再局限于演奏更注重表演。在演奏環(huán)境上燈光、舞美以及視頻技術等要素一應俱全，把聽眾變成了觀眾。正如美國學者尼古拉斯·米爾佐夫指出的：“新的視覺文化最驚人的特征之一是它越來越趨于把那些本身并非視覺性的東西予以視覺化”，“視覺化在整個現(xiàn)代時期已經(jīng)是司空見慣，而在今天它幾乎是必不可少的。”

視覺化體現(xiàn)出文化發(fā)展的一種趨向，音樂視覺化（或稱“可視化”）是整個文化視覺化的一部分。當代文化各種形態(tài)、各個層面的普遍視覺化已成為一種潮流，這種視覺文化呈現(xiàn)出由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代、由不可視轉(zhuǎn)向普遍可視、由偏重內(nèi)容轉(zhuǎn)向偏重形式、由模仿現(xiàn)實到超現(xiàn)實、由理性主義靜觀轉(zhuǎn)向感性主義“動觀”等新的特點。周憲提出：視覺文化的當展趨勢首要的一條就是“視覺性成為文化主因”，可視性和視覺理解及其解釋已經(jīng)成為當代文化生產(chǎn)、傳播和接受活動的重要維度。當代文化中的高度和普遍視覺化，集中體現(xiàn)在不斷強化可視性和視覺，這從根本上摧毀了許多傳統(tǒng)文化的法則，當然也摧毀了音樂作為聽覺藝術的法則?？ɡ璷k、mtv中音樂與視頻圖像的結(jié)合是一種顛覆，演唱（奏）會選擇宏大奇特的現(xiàn)場更是一種顛覆，人們用以理解、解釋、欣賞的方式越來越呈現(xiàn)出感性直觀圖像化和視覺化趨勢，視覺傳達技術的進步使得視覺需求不斷得到新的滿足。文化視覺化趨向不僅以視覺滿足為主要價值追求，冷落傳統(tǒng)的“靜聽”，還把視覺效果轉(zhuǎn)為更為逼真的觸覺效果，如隨數(shù)字技術、遙感技術發(fā)展起來的3d技術等。

從生理學和心理學的角度，不難理解視覺文化為什么會成為更受大眾青睞的文化。相關研究表明：在信息吸收率方面，視覺為83%，聽覺為11%；注意力集中程度方面，視覺為81.7%，聽覺為54.6%；記憶保持力（三天以上），視覺為20%，聽覺為10%，視聽結(jié)合為68%。當代生活節(jié)奏空前加快，相比耗時費力去理解復雜的音樂結(jié)構(gòu)和深刻意義，人們更愿意借助視覺來理解把握作品，或者只是娛樂放松。

音樂的“視覺化”問題，主要指如下幾個層面：

1.作為音樂本源的音樂視覺化。音樂的最初形態(tài)往往是詩歌、音樂、舞蹈三位一體的，可見，音樂的最初形態(tài)是視聽藝術而非純粹的聽覺藝術。音樂獨立為聽覺藝術是社會生產(chǎn)力發(fā)展和社會分工逐步細化的結(jié)果。無論勞動起源說，還是巫術說、娛情說、模仿說，均無作曲家、詞作者、演唱演奏者之分，也元音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂傳播、音樂營銷之分。值得注意的是，某種意義上可以說，今天在音樂視覺化方面的探索發(fā)展是對音樂本源存在狀態(tài)的一種高級回歸——盡管，原始時期的音樂視覺化與今天我們所說的音樂視覺化具有很大的不同。

2.作為音樂創(chuàng)作的音樂視覺化。作曲家的樂譜創(chuàng)作中出現(xiàn)意大利的釘型樂譜、哥德式樂譜等靜態(tài)的視覺傳達；現(xiàn)代西方音樂中的視覺化探索（如約翰·凱奇《4分33秒》）等都類似于音樂視覺化現(xiàn)象。但是這些只是對審美通感聯(lián)覺的利用，或是以反音樂、非

音樂為取向，不具有本文所說的音樂視覺化的本質(zhì)特征，即共時可視化。作為音樂本體的音樂創(chuàng)作，可以納入審美可視化范疇的，應該是指作曲家在作曲過程中同時對應構(gòu)想它的視覺呈現(xiàn)元素，并把這種視覺元素與作曲有機融為一體的視聽一體化創(chuàng)作方法。這樣有點像原始時期的“樂舞”式音樂。它的根本特征在于創(chuàng)作初始方式和最終呈現(xiàn)方式的視聽共時性。比如譚盾的許多音樂創(chuàng)作是與視覺大師一起完成；又如與其他視覺藝術相結(jié)合的電影音樂、電視音樂、動漫音樂、游戲音樂、廣告音樂、舞蹈音樂、音樂劇、電子音樂等，聽覺符號和視覺符號的內(nèi)在高度融合，互為詮釋，整體表達，缺一不可。無論從音樂作品還是音樂藝術的存在方式來看，都包含視覺化要素，都可以看作音樂創(chuàng)作本體的音樂視覺化。

3.作為音樂表演的本文由收集整理音樂視覺化。音樂表演在音樂產(chǎn)生的原始時期本來就是一體化的，后來當音樂獨立為聽覺藝術以后，音樂的表演性退居次要位置。音樂審美的靜默性、抽象性、多義性和復雜性上升為權威標準。直到現(xiàn)代，隨著接受美學等理論的發(fā)展，音樂表演作為音樂二度創(chuàng)作、音樂欣賞作為三度創(chuàng)作、評論和美學研究作為四度創(chuàng)作的重要性才再次被人們所認可。特別是通俗音樂中的歌手、樂手、舞美、燈光、音響、服裝、化妝、道具、裝置、環(huán)境乃至演唱會海報、廣告等都作為音樂的重要視覺傳達符號逐一納入進來，并日益凸現(xiàn)出越來越重要的作用。在這里，音樂的存在方式是形式和內(nèi)容、主體與客體的高度統(tǒng)一，創(chuàng)作、表演、欣賞的高度統(tǒng)一。如西方通俗音樂中的廣場音樂包括搖滾樂、甲殼蟲樂隊、雅尼樂隊、克萊德曼通俗鋼琴演奏等等，打破了傳統(tǒng)音樂欣賞的被動反饋模式，形成互動參與、自由狂歡的新模式。如果對音樂存在方式的研究不止步于四度創(chuàng)作空間，還可以提出音樂創(chuàng)作的第五度空間，即指音樂表演中的視頻制作、形象包裝、舞臺設計、燈光音響等音樂多元視覺化傳達，這一空間在音樂存在方式和表達方式中的作用具有越來越重要的地位。

4.作為音樂傳播的音樂視覺化。音樂的傳播活動自古有之，本質(zhì)上是一種音樂信息的共享活動，也是音樂存在方式的一個方面，只是不同時期傳播的具體方式不同而已。樂舞是一種初始傳播方式，后來的宮廷樂舞、民間說唱、樂譜印刷、音樂會等都是視覺化的傳播方式。再后來發(fā)展為音樂廣播、音樂電視、音樂電影、卡拉ok、大型演唱會等視覺形式傳播。當音樂進人信息時代、數(shù)字時代，音樂的創(chuàng)作本體、傳播載體都紛紛打上了數(shù)字化、網(wǎng)絡化的印記，音樂作為一種特殊的語義信息和審美信息，被記錄存儲在高容量的磁介質(zhì)上，主要通過互聯(lián)網(wǎng)、手機、隨身聽設備進行傳播，“讀屏”大行其道，數(shù)字技術將音樂的視覺推到了一個新的極致。

二

音樂與設計初始的本源關系，最為直觀的是各種器樂的設計。比如西洋樂器中的鋼琴、小提琴、圓號、長號以及中國的琵琶、二胡等，都有一個設計演進的過程?，F(xiàn)代通俗音樂中出現(xiàn)的電子琴、電子合成器、電吉他、數(shù)碼鋼琴、架子鼓等，包括音響設備、錄音設備、音樂播放器等，都是音樂藝術與設計藝術（還加上電子技術、數(shù)字技術）不斷聯(lián)姻的結(jié)果。設計使這些樂器變得越來越美觀、越來越實用。不僅如此，音樂會廣告設計、音樂書籍的設計、唱片封面設計、音樂廳的設計等也早已經(jīng)出現(xiàn)，而后的舞臺美術設計（包括燈光、舞美、道具、裝置等）以及服裝、化妝等，實際上也大量運用到了設計的理念和技法。

本文所論的音樂的可設計化，是基于當代通俗音樂高度可視化基礎之上的音樂視覺傳達特質(zhì)。

當代通俗音樂有別于傳統(tǒng)音樂，這幾乎是不爭的事實。除了在作曲技法上有差異之外，最重要的還是由音樂藝術產(chǎn)業(yè)化所導致的音樂個性化、音樂表演化和音樂視覺化。比如，與美聲歌唱家不同，一個流行歌手如果缺乏嗓音聲線的獨特個性，缺乏與眾不同的外在形象，就不具備商業(yè)價值，自然也就不具備音樂市場認可的藝術價值。在傳統(tǒng)音樂里視覺的作用微乎其微，而在通俗音樂中它占據(jù)著越來越重要的地位。觀看大多數(shù)通俗演唱會，人們并不一定在乎歌手唱的如何，甚至根本就沒打算聽他如何“唱”，而是看歌手如何“演”，視覺的享受大于聽覺的享受，音樂在這里變成了一種背景、一種環(huán)境。于是，視覺設計便成為通俗音樂中一種不可或缺的要素，視覺傳達設計也就成為了音樂設計的必要內(nèi)容。正如現(xiàn)代人不再滿足于工業(yè)產(chǎn)品只是給人生活實用，人們也不再滿足音樂只是單一或主要訴諸于聽覺。物質(zhì)生活的審美化（設計美的出現(xiàn)）和精神生活的物質(zhì)化（通俗音樂商品及其產(chǎn)業(yè)的發(fā)展），是現(xiàn)代社會生活方式深刻變革所導致的必然結(jié)果和兩大基本現(xiàn)象。現(xiàn)代人對音樂的欣賞方式和審美能力已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化，從而導致現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作傳播方式也隨之發(fā)生深刻的改變。通俗音樂的商業(yè)化、工業(yè)化和流行化，不僅表現(xiàn)為音樂生產(chǎn)、傳播方式的革命性變革，還表現(xiàn)為音樂的視覺形式成為音樂的一個極其重要的組成部分。作為現(xiàn)代工業(yè)品的一種特殊形式，音樂的可視性、表演性被前所未有地凸現(xiàn)出來。

凡具有視覺特征的物質(zhì)形態(tài)產(chǎn)品（也包括絕大多數(shù)文化產(chǎn)品）都要求具備設計的要素。所以現(xiàn)代設計藝術的內(nèi)涵與外延不斷拓展也就成為必然。隨著時代變遷，現(xiàn)代設計也已經(jīng)開始發(fā)生較大變化。符號學理論、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、混沌理論、綠色設計等新思潮的出現(xiàn)，已經(jīng)打破傳統(tǒng)設計學的范疇。從現(xiàn)代設計的實踐發(fā)展來看，環(huán)境設計、工業(yè)設計、影視廣告設計等設計活動已經(jīng)出現(xiàn)把視覺傳達與聽覺傳達、形式傳達與內(nèi)容傳達融為一體的趨向。我們有理由相信，隨著科學技術的不斷進步，設計學中所謂的“功能與形式”，其內(nèi)涵與外延必將發(fā)生更為深刻的變化，至少在“功能”上不會局限于人們的物質(zhì)需求，它一定會指向人類的精神追求、文化追求，設計的對象也一定會從一般物質(zhì)形態(tài)擴大到精神形態(tài)、文化形態(tài)。對于這一點，一些設計學理論研究者已經(jīng)開始給予關注。比

如德國的馬克斯·本澤和伊麗莎白·瓦爾特在《廣義符號學及其在設計中的應用》一書中，就把舞臺設計、音樂（記譜系統(tǒng)）以及電視廣告、影視片、動畫片等復合系統(tǒng)納入視覺傳達設計系統(tǒng)的范疇。設計學家尹定邦先生認為，隨著今后數(shù)字技術、傳播技術的發(fā)展，視覺傳達設計還將發(fā)生更為深刻的變化，傳達媒體由印刷、影視向多媒體領域發(fā)展，視覺符號形式已經(jīng)或正在由平面為主擴大到三維、四維形式，傳達方式由單向傳達向交互式傳達發(fā)展。由此，音樂從創(chuàng)作生產(chǎn)、表演到傳播推廣，與設計藝術整體融合是大勢所趨。

從音樂視覺化的幾個基本層面看，可設計化也蘊含其中。作為音樂創(chuàng)作本體的可設計化，是指：音樂創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法的革命性變革，視覺設計成為音樂創(chuàng)作的新要素；對那些已經(jīng)實現(xiàn)音樂聽覺與視覺相結(jié)合的形式，如電影音樂、動漫音樂、游戲音樂等進行規(guī)律性的總結(jié)和提升。作為音樂表演的可設計化，是指：無論音樂廳表演還是廣場音樂表演，對表演者形象、舞臺環(huán)境等多元視覺要素進行更為精巧的預先策劃設計，以取得與欣賞者完美互動的效果。作為音樂傳播的可設計化，則是指運用設計的方法不斷推出更新更好功能更強大的音樂播放設備、播放軟件和平臺，創(chuàng)作生產(chǎn)出更多更好的音樂電視、音樂電影等產(chǎn)品。

三

在探討了音樂的視覺化、可設計化之后，我們對其現(xiàn)實意義便有了如下認識：

（一）催生音樂設計。所謂音樂設計，主要指在現(xiàn)代通俗音樂高度可視化的背景下，音樂生產(chǎn)者從特定的設計理念出發(fā)，在準確把握人們音樂消費趣味和需求的基礎上，對物質(zhì)形態(tài)或精神形態(tài)的音樂產(chǎn)品進行預先設定的一種藝術創(chuàng)造活動，是設計藝術在文化工業(yè)（通俗音樂或流行音樂工業(yè)）的具體運用。它遵循設計藝術的基本規(guī)律、基本原則，同時體現(xiàn)文化工業(yè)特別是音樂工業(yè)的規(guī)律和特點。它主要應該包括如下范疇：音樂創(chuàng)作設計、音樂表演設計、音樂媒介和音樂傳播設計、音樂器樂設計、音樂產(chǎn)品包裝和廣告設計、音響工程設計、環(huán)境音樂設計、影視劇和廣告音樂設計、音樂劇設計、mv設計等。它們分別歸屬于平面設計、立體設計和空間設計三大類型，或是劃分為視覺傳達設計、產(chǎn)品設計兩大類型?，F(xiàn)代通俗音樂設計是一種綜合設計藝術，它圍繞音樂藝術整合了視覺傳達設計、產(chǎn)品設計、環(huán)境設計三大設計領域，涵蓋了電影電視、動漫游戲等視聽一體化藝術和復合多媒體藝術的相關要素。值得注意的是，這里面還包括了音響工程設計、背景音樂等一類的聽覺設計，比如人聲設計、模擬現(xiàn)實的立體環(huán)繞音響等聽覺信息設計。它突破了視覺傳達設計的框架，更加接近音樂藝術本身。

（二）助推音樂工業(yè)化。當代音樂文化的一個重要特征，就是音樂不斷被產(chǎn)業(yè)化、工業(yè)化。雖然一些學者對這種工業(yè)化浪潮后現(xiàn)代文化極為反感，但是作為藝術回歸大眾、回歸生活的一個有效路徑，音樂的工業(yè)化仍然具有積極的意義。“流行文化在其創(chuàng)作中，通過不斷向傳統(tǒng)道德和傳統(tǒng)價值觀挑戰(zhàn)，實際上實現(xiàn)了生活藝術化和藝術生活化的雙向美學理論革命”，也就是實現(xiàn)了藝術向生活的回歸。更為重要的是，通過這種雙向“革命”，實現(xiàn)藝術的第二個回歸：向大眾的回歸。

中國音樂的產(chǎn)業(yè)化浪潮中，通俗音樂是排頭兵，是整個文化產(chǎn)業(yè)的主力軍。音樂文化產(chǎn)業(yè)化帶來的最大變化是：文化產(chǎn)品可以被復制和批量生產(chǎn)，通過商業(yè)化的營銷使原來那些長期停留于少數(shù)文化貴族圈的藝術成為大眾共享的產(chǎn)品；在網(wǎng)絡化、數(shù)字化的技術條件下，每個人都可以參與音樂的創(chuàng)造和傳播。比如改革開放以來先后興起的“卡拉ok”熱、“mtv”熱、“歌星走穴”熱、“超女快男”熱、“網(wǎng)絡音樂”熱、“手機彩鈴”熱等，音樂在產(chǎn)業(yè)化的同時，也在實現(xiàn)音樂的大眾化。音樂作品商品化是一把雙刃劍，它在損耗原有藝術審美內(nèi)涵和藝術創(chuàng)造力的同時，也極大地促進了音樂藝術的創(chuàng)新和發(fā)展。

當音樂成為商品，音樂商業(yè)活動成為產(chǎn)業(yè)，音樂藝術與設計藝術的跨界融合就成為了不可避免的事情?，F(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)化，是以現(xiàn)代通俗音樂為主體、涵蓋傳統(tǒng)音樂商業(yè)活動在內(nèi)的一整套體系和運作過程。音樂的產(chǎn)業(yè)化為音樂設計的發(fā)展提供了最為廣闊的空間。在整個音樂產(chǎn)業(yè)化的過程中，音樂設計歷史性地成為了主角。在整個音樂產(chǎn)業(yè)鏈中，音樂設計無疑具有了關鍵性的意義。音樂策劃人、音樂策劃公司，在對音樂活動進行策劃組織、對歌手進行聲線定位與形象包裝、對音樂作品進行宣傳推廣時，都會自覺不自覺運用到音樂設計的方法和手段，通過一流的設計和策劃實現(xiàn)音樂外在形式與內(nèi)在精神、聽覺符號與視覺符號的完美統(tǒng)一，贏得市場，在更好地傳達音樂文化內(nèi)涵的同時獲取最大的經(jīng)濟利益。到了數(shù)字音樂時代，音樂作品的視頻設計更為重要，優(yōu)秀的視頻設計能更好地傳達音樂作品的審美內(nèi)容，表達音樂內(nèi)涵。

通俗音樂與時尚藝術有著密切關系。著名歌星常常引領時尚潮流。“在一定意義上說，我們生活在一個人為設計和視覺化的世界里。因此，從設計角度來思考一些問題，可以更加深入地觸及視覺文化中時尚的深層問題。”比如，從設計的本質(zhì)來說，它是將某種設想或概念賦予某個事物，不僅能夠造成視覺，吸引視覺注意力，有利于傳達視覺信息；而且還能在建構(gòu)價值的同時傳達價值，有意識地體現(xiàn)民族的、社會的主流價值觀和文化品味。所以，音樂藝術借助設計“主要關心事物應該是的樣子，還關心如何用發(fā)明的人造物達到想要達到的目標”的特性，主動介入時尚文化，引導時尚文化，有著極強的現(xiàn)實意義。

（三）促進設計藝術的發(fā)展進步。尹定邦認為，設計師與藝術家的合作則更有可能推動設計進步。比如1990年前后設計師與音樂家、舞蹈家、導演、編劇以及攝影、舞

臺美術家等合作制作出了“太陽神”等一大批商業(yè)性、思想性、藝術性俱佳的電視廣告片。

我們知道，設計是人們在創(chuàng)造物質(zhì)文明和精神文明過程中的一種有意識的謀劃活動，它體現(xiàn)著人類的理性和情感特征，體現(xiàn)著人們對實用性和審美性的雙重追求。過去談到設計，或者藝術設計，主要是指建筑、工藝美術等視覺藝術或器物制造方面的一種藝術創(chuàng)造活動。無論廣義還是狹義的設計，其共同特征就是一種同時合乎人類物質(zhì)需求和精神需求、體現(xiàn)人類藝術創(chuàng)造能力的活動?，F(xiàn)代設計行為是與現(xiàn)代生活的復雜性、人們對產(chǎn)品實用性需求和審美性需求同時增長的趨勢緊密相連的。從19世紀末西方現(xiàn)代設計運動的鼻祖莫里斯算起，設計已經(jīng)走過一百多年的歷程，設計本身的內(nèi)涵與外延發(fā)生了巨大的變化。廣告、展示設計等平面設計、工業(yè)設計、環(huán)境設計、服裝設計、室內(nèi)設計等先后進入設計學的領域和設計家的視野。這種現(xiàn)象反映了人類社會的進步趨向和客觀要求。近年來，越來越多的設計師和理論家傾向于按照設計目的之不同，將設計大致劃分為視覺傳達設計、產(chǎn)品設計和環(huán)境設計三大類型。其中視覺傳達設計（西方又叫信息設計informationdesign），涉及攝影、電視、電影、造型藝術、舞臺藝術、音樂（記譜系統(tǒng)）等視覺符號系統(tǒng)，傳達媒體擴大到現(xiàn)代多媒體系統(tǒng)等復合系統(tǒng)。由此可見，未來的視覺傳達設計、信息設計將會與音樂藝術進一步融合，在融合中不斷實現(xiàn)自身的發(fā)展。

第8篇：傳統(tǒng)音樂的特征范文

    第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，法國與德國相繼開始電子音樂創(chuàng)作，與之相比，中國電子音樂的起步滯后了40余年。事實上，這種滯后不僅反映在電子音樂的創(chuàng)作上，也延展到了現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作上。20世紀70年代末，當西方早已進入現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的繁榮期時，中國新一代的作曲家對“先鋒派音樂”仍知之甚少，對“電子音樂”一詞更是聞所未聞。直到20世紀80年代初期，法國作曲家讓·米歇爾·雅爾③(Jean Michel Jarre)的中國之旅，將盛行于西方音樂世界的電子音樂帶到了中國，才掀起了一股“新潮音樂”的旋風。隨后，一些中國青年作曲家開始嘗試電子音樂創(chuàng)作，并舉辦了一兩場以電子合成器為創(chuàng)作技術平臺的、業(yè)內(nèi)交流性質(zhì)的小范圍音樂會。其中，1984年9月24日在中央音樂學院舉辦的那場純電子音樂會可以說標志著電子音樂創(chuàng)作活動進入了我國的專業(yè)音樂學院。該場音樂會的演出曲目包括譚盾的《游園驚夢》、《三月》，陳怡④的《吹打》，陳遠林⑤的《女媧補天》、《昊》，朱世瑞⑥的《女神》以及當時擔任中國廣播藝術團作曲的周龍⑦的《宇宙之光》等8首作品。從這些早期作品中可以看出作曲家們對電子化的聲音產(chǎn)生了極濃的興趣，但尚缺乏對電子音樂實質(zhì)的理解，還沒有形成以聲音元素構(gòu)建作品的概念。不過，在幾位中國作曲家留學西方對電子音樂做了系統(tǒng)、深入的學習之后，到了90年代初期，中國作曲家已經(jīng)創(chuàng)作了幾部成熟的且獨具中國民族風格的電子音樂作品，例如《吟》、《太一》等。另外，1987年，武漢音樂學院作曲家劉?、唷腔洷雹釀?chuàng)辦了音樂音響導演專業(yè)，1993年，旅法的張小夫回國并在中央音樂學院創(chuàng)辦了中國現(xiàn)代電子音樂中心，這些事件標志著中國電子音樂逐步走上了專業(yè)化的發(fā)展道路。

    在這個為期十年的探索與起步認知階段內(nèi)，誕生了不少有代表性的電子音樂作品。下面筆者將擇其幾例進行分析，作為探討中國的早期電子音樂創(chuàng)作整體特點的基礎。

    一、中國電子音樂早期創(chuàng)作的實例分析

    《牛郎織女》是作曲家陳遠林于1986年創(chuàng)作的一部音樂詩劇，同時也是中國最早的一部使用MIDI技術制作完成的大型現(xiàn)代交響合唱。整部作品除“序曲”外分為三幕：“人間”——“天上”——“人間”。

    陳遠林是中國第一代電子音樂作曲家中的重要先驅(qū)。他的創(chuàng)作類型多樣，主要電子音樂代表作品有《牛郎織女》、《飛鵠行》等。他的電子音樂強調(diào)通過現(xiàn)場效果器對聲音做實時處理，因此，作品前期的技術創(chuàng)作都主要集中在對效果器參數(shù)的設置上。他的電子音樂作品多以中國民間故事為題材，或從中國傳統(tǒng)音樂中取得靈感，每部作品都彰顯著中國傳統(tǒng)音樂色彩。

    在《牛郎織女》中，一些唱段帶有明顯的簡約派寫作風格。同時，作曲家對純電子化聲音的運用較為謹慎。雖然電子音樂風格化的特點在此曲中表現(xiàn)不足，但作曲家大膽運用電子技術手段制作交響樂，這一嘗試本身就讓作品有了重要意義。另外很重要的一點是，《牛郎織女》這一創(chuàng)作題材也體現(xiàn)了作曲家對中華民族人文關懷精神的解讀。

    《紋飾》為合成器與弦樂隊而作，是劉健的第一部電子音樂作品，時長6分34秒，創(chuàng)作于1985年。該曲曾獲得1989/1990年度美國“國際新音樂作曲大賽”(The International New Music Composer Competition)的“才華成就獎”(Meritous Achievement Award)。

    作為武漢音樂學院音樂音響導演專業(yè)的創(chuàng)辦人和電子音樂創(chuàng)作的探路者，劉健教授生前對武漢音樂學院的電子音樂創(chuàng)作活動與電子音樂學科建設起過重要的作用。他的《紋飾》、《半坡的月圓之夜》等作品，通過現(xiàn)代音樂的理性創(chuàng)作方式展現(xiàn)了中華民族極原始的民族風貌與氣息，并尤其以表現(xiàn)少數(shù)民族的傳統(tǒng)風貌見長，他的音樂亦因此有“新民族根源音樂”之稱。

    該作的電子音樂部分運用合成器制作完成，電子音樂的音色來自YAMAHA-TX802音源發(fā)生器。正是這款發(fā)生器中的Full Tines+St.Elmo’s音色激發(fā)出了作者的靈感。

    在總譜上，我們可以看到兩組弦樂編制：一組是弦樂四重奏，另一組是弦樂隊。這就使該曲的整個弦樂形成了兩個大的層次。在這兩個層次中，弦樂四重奏中各聲部的獨奏音響與弦樂隊的群奏音響通過“撥奏、連奏、音串”共同勾織出“紋飾”中的“點、線、面”。這種多點、多線條、多面的多層次結(jié)構(gòu)所形成的樂隊音響，在錯綜復雜的聲部運動中為電子音樂的進入提供了更多的可能性。音樂的主導旋律運用中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，同時，西方音樂創(chuàng)作的理性思維和現(xiàn)代音樂中模糊調(diào)性的寫作特征也很明顯，并與傳統(tǒng)音樂手法交織在一起，共同構(gòu)成了該曲的神秘基調(diào)。

    《太一II》是旅法作曲家許舒亞于1991年為長笛與電子音樂創(chuàng)作的個人首部電子音樂作品，時長14分22秒，曾分別獲得法國第21屆布爾吉斯(Bourges)國際電子音樂作曲大賽二等獎(一等獎空缺)、意大利第15屆路易吉·盧索羅(Luigi Russolo)國際電子音樂作曲比賽二等獎和日本東京“入野義朗(Irino Yoshiro)音樂獎”。該作品是在法國的電子音樂實驗室內(nèi)創(chuàng)作完成的。

    許舒亞在傳統(tǒng)器樂寫作和電子音樂創(chuàng)作上都有著較大的成就。他的電子音樂風格深受法國電子音樂流派影響，雖數(shù)量不多，但早期創(chuàng)作的《太一II》至今仍是中國電子音樂作品中的佳作。 他認為，中國電子音樂趕超西方大有希望，若能夠在系統(tǒng)研究之上結(jié)合本土音樂特點，極有可能誕生代表中國的“東方學派”。該作中，電子音樂部分的聲音來自對真實樂器的聲音采樣，其中包括簫和長笛的“打鍵”、“吐氣”等噪音類聲音。在通過模擬與數(shù)字結(jié)合的技術手段將聲音原形進行多重變形、合成后，作曲家創(chuàng)作出了能夠充分展現(xiàn)該作品自身特點的個性化聲音。

    從命題文字“太一”來看，作曲家想要表達的是對宇宙終極問題的一種關懷。“太一”是中國古老的哲學范疇，但作曲家在調(diào)式方面并沒有選擇中國傳統(tǒng)調(diào)式，相反還使用了無調(diào)性和微分音等西方現(xiàn)代音樂寫作手法來表現(xiàn)“太一”所蘊含的東方哲學思想，無疑是引人注目的。作品的曲式結(jié)構(gòu)如下圖所示。

   

    該作品有兩種情緒特征，也可稱為兩種音樂形象：第一種是引子與A部分中體現(xiàn)的長氣息的、悠遠的東方音樂特征(見譜例1)；第二種是B段與C段中充滿急速流動感的、噪音類的音響特征(見譜例2)。這兩種音樂情緒是形成該曲音樂“語匯”的基礎。

    譜例1

   

    譜例2

   

    A段以不同形態(tài)呈現(xiàn)了三次，主題材料是長笛吹奏的二度顫音及震音音型，其發(fā)展過程中還使用了大量的花舌、微分音、超吹等技法。B段中，長笛出現(xiàn)了急速的琶音和大跳音程，并明確了音高，與A段形成對比。C段使用了大量的非樂音演奏法，中間部分出現(xiàn)了長笛集中吹奏高音區(qū)長音的段落，從而形成整個樂曲在音高方面的。

    該曲的采樣音色在使用上可大致分為三類：原始音色、復合音色、通過效果器改變的音色。原始音色例如在樂曲開篇用簫的采樣來演奏的、奠定了全曲的東方音樂基調(diào)的段落，又如A段中對由長笛采樣的“氣聲”和打鍵聲的使用。復合音色例如A段中對長笛采樣音色進行多次疊加后獲得的音色。通過效果器改變的音色不妨以從 B段開始到過渡段結(jié)束這一區(qū)間為例，該區(qū)間中，電子部分的音色都是用采樣的原始聲音進行了多種效果器處理后得到的，并明顯可識別出GRM TOOLS效果器的音效風格。

    《太一II》體現(xiàn)了作曲家對電子音樂聲音概念的準確認知。作品通過多樣的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法及含蓄的民族音樂表達形式，傳遞出“太一”所蘊含的玄妙的中國哲學思想。傳統(tǒng)的民族氣韻與西方激進的微分音手法，在這部作品中通過碰撞對比與相互交融，得到了很好的結(jié)合。

    作品《吟》為中國竹笛(大曲笛)與電子音樂而作，是張小夫的首部電子音樂作品，同時也是他的音樂會保留曲目，初創(chuàng)于1988年，時長10分2秒，1994年10月3日首演于北京音樂廳。

    張小夫是中國當代作曲家群體中為數(shù)不多的跨界作曲家之一，作品類型多樣。1988年之后，電子音樂是他主要的創(chuàng)作方向，代表作有《不同空間的對話》、《吟》、《諾日朗》等。他的電子音樂創(chuàng)作深受法國流派影響，但在音樂風格上主張融入更多的中國傳統(tǒng)音樂元素，使中國的電子音樂風格區(qū)別于西方的現(xiàn)代音樂，形成獨特的民族音樂語言。

    該作品分為兩個版本，1988年創(chuàng)作的是第一版，第二版則于2001年重新制作。兩版作品相比，樂器(中國竹笛)部分未作改動，電子音樂部分有所區(qū)別。鑒于本文主要探討中國電子音樂的早期作品，在此只對第一版進行分析。

    該作品從命題到音樂寫作手法，無論從表層上看還是從內(nèi)部細節(jié)上分析，都可發(fā)現(xiàn)明顯的中國民族音樂特征。由于作品的雛形是作曲家早年為竹笛與樂隊創(chuàng)作的協(xié)奏曲，器樂部分的寫作已相對完善，故在結(jié)合電子音樂之時，竹笛部分未做改動。由于這部作品也是作曲家早年間涉獵電子音樂的首部作品，加之在創(chuàng)作前并沒有接觸過太多電子音樂作品，故該曲的整個創(chuàng)作過程都是在摸索中進行的，帶有嘗試性。

    作品《吟》的1988版(以下簡稱《吟》)以電子合成器為電子聲音創(chuàng)作技術平臺，所用合成器包括YAMAHA DX-7、Roland D50和Roland S50等。作者通過調(diào)音臺將合成器的聲音分軌錄入多軌模擬磁帶錄音機，最后將錄好的聲音整體縮混、合成。

    “舊版電子音樂部分組織聲音的方式是：前期在多臺型號、發(fā)聲原理以及聲音風格各不相同的電子合成器里尋找聲音；中期將選擇好的聲音經(jīng)過調(diào)音臺，以分軌、分聲部的方式錄入多軌模擬磁帶錄音機；后期把錄制好的聲音進行整體的縮混、合成，包括對音量(Volume)、聲像(Pan)、均衡度(EQ)、混響度(Reverb)等的調(diào)整。”⑩

    在電子音樂部分的創(chuàng)作過程中，作曲家運用合成器中的調(diào)頻技術改變聲音原形，盡可能地使電子化聲音與真實樂器的音色相對統(tǒng)一。FM調(diào)頻技術可以對聲音波形的頻率進行有效的控制，基于此，作曲家在合成器中合成了多種貼近本曲風格特點的聲音，并將這些聲音作為基本材料，根據(jù)作品的需要在不同段落予以展現(xiàn)。但單獨展示一個聲音是遠遠不夠的，在通過調(diào)音臺的分軌錄音后，作曲家將多種不同性格色彩的聲音疊加起來，形成多種頻段、多種動態(tài)的電子音樂效果。在后期處理上，對聲像和混響度等參數(shù)的調(diào)控，也使電子音樂部分初具通貫時空的“場態(tài)效應”。

    該作品結(jié)構(gòu)分為6段，如下圖所示。

   

    具有典型中國音樂風格的主題貫穿整曲，動機為一個上行的純五度。主題(竹笛聲部，見譜例3)使用了五度和二度音程為主題材料，材料簡單統(tǒng)一。這個主題構(gòu)成了音樂民族“語匯”的最初形態(tài)，此后的主題發(fā)展則運用了諸多西方音樂創(chuàng)作技巧對主題進行展開。

    該曲各段落都有鮮明的色彩，不同段落之間呈對比發(fā)展關系。六個段落可概括為兩大類：第一類是A、B、D和F，這幾個段落的音樂情緒彼此類似，均較為平和、舒緩，旋律特征明顯；第二類是C和E，這兩個段落的音樂情緒較為亢奮。

    在獨奏樂器竹笛的演奏法上，作曲家有頗多創(chuàng)新的嘗試，例如使用多種“笛膜”來展現(xiàn)竹笛不同的音色(包括“竹膜”、“紙膜”、“無膜”)以及其他演奏法的開發(fā)(包括“吹指孔”、“吹笛頭”、“卡腔”等)。這些手法的使用極大提升了竹笛的表現(xiàn)力。譜例4展示的是B段開始處竹笛用“紙膜”吹奏的主題。這個手法所產(chǎn)生的獨特音色是更加空靈、縹緲的，是對主題的一次深度發(fā)展，似乎勾勒出了作曲家對遙遠的“悟”之彼岸的心向神往。

    該曲 E段中有一個很有特色的段落，即竹笛在整個段落均使用“卡腔”吹奏，見譜例5。這種演奏法賦予笛子音色更為激烈、亢進、有力的效果，作曲家借此表達在追求可望而不可及的“悟”的道路中內(nèi)心那種強烈的、無休止的思辨與掙扎。這個音色在聽覺上既有吹奏樂器的聲音特點，同時又有人聲音色的痕跡，這種模糊音色的使用恰好貼近電子音樂的聲音語言特征。

    《吟》對傳統(tǒng)樂器演奏法的開拓，體現(xiàn)出作曲家試圖尋找中國民族音樂創(chuàng)作的新路徑并極力追求現(xiàn)代音樂“新音色”的創(chuàng)作理念?？梢哉f，這種在傳統(tǒng)民樂寫作中將樂音與噪音相兼顧、交融的手法，為其電子音樂版本提供了很好的創(chuàng)作前提及改編意義。

    在電子音樂聲部，音色主要來源于合成器，并以樂音類音色為主，或者說更多地使用了比較接近真實器樂的音色。例如作者使用了多種音色來支撐竹笛，這些起支撐作用的音色可大致劃分為兩類：第一類是長線條音色，包括長線條低音、長線條高音、仿吹奏音色；第二類是打擊樂音色，包括仿鈴音色、仿馬林巴音色、仿鐘音色、仿鼓音色。

    譜例3

   

    譜例4

   

    譜例5

   

    該作品的電子音樂部分主要發(fā)揮了兩個功能——背景鋪底和樂句呼應。長線條低音與長線條高音分別作為背景音色，打擊樂音色與仿吹奏音色則作為呼應音色。兩種類型的音色運用完全基于竹笛聲部的主題發(fā)展，與主奏樂器形成了極為緊密、有序的關系。例如在A段中，作曲家使用了模仿竹笛的電子音色對主奏做引入，此音色在后來的發(fā)展中也一直對竹笛做呼應。仿鼓聲的音色主要功能是模仿竹笛聲部的節(jié)奏型，多使用在樂句的結(jié)尾處。又例如在C段中，仿鼓聲的音色的節(jié)奏型在該段結(jié)束處逐漸密集，并借助了更為強烈的打擊樂音色將該段推至。電子音樂的整體寫法與竹笛聲部形成了一種簡單的復調(diào)關系，其較為活躍的節(jié)奏型為竹笛的即興演奏提供了參照。

    從電子音樂部分的發(fā)展手法和音色選擇上來看，作曲家當時關于電子音樂聲音的概念基本上還是基于“音符”的。這部作品中的電子化聲音材料尚不具備較強的展開潛力，且電子音樂部分與器樂的融合程度還不是很高?？傮w來說，電子音樂在這部作品中的功能更像是竹笛的伴奏，獨立性依然不強，而這也充分體現(xiàn)了作品的探索性。

    《吟》全曲以中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式為基礎并謹慎運用外音，使其體現(xiàn)出最基本的民族音樂形式特征。電子音樂的功能以輔助竹笛聲部為主，作曲家采用固定音高寫法，使其與竹笛的整體音樂氣息相一致。旋律寫作方面，作曲家在不失民族音樂特點的前提下，巧妙地運用了西方的主題動機發(fā)展手法，使作品的整體旋律在富有嚴密邏輯性的曲式框架之內(nèi)體現(xiàn)出明顯的即興特征，猶如隨心流淌而出，充滿感性色彩。由此或許可以說，《吟》是中國早期電子音樂代表作品中，中國民族音樂風格最濃，表達方式最為直接的一部。更重要的是，作品成功地表達了中國傳統(tǒng)文化中的終極關懷和人文關懷精神，并將二者有機地結(jié)合在了一起。

    二、中國電子音樂早期創(chuàng)作的整體特點

    以上四部創(chuàng)作手法各不相同的作品，在各自鮮明的音樂語言中折射出了一種共性，即運用明顯的民族音樂音調(diào)，結(jié)合中西方音樂不同的創(chuàng)作思維模式，在音樂中形成特定的民族“語匯”，并以此為基礎構(gòu)成作品整體上的民族音樂基調(diào)與神秘的東方色彩，在不同程度上承載了民族化的音樂語言與人文關懷內(nèi)容。總結(jié)、概括這幾部作品的共同特點，使我們清晰地了解到中國電子音樂早期創(chuàng)作的三個主要創(chuàng)作特征——探索性特征、技術多樣性特征與民族性特征。

    (一)探索性特征

    應當指出，所謂“電子音樂的探索”，至少可以指代分別基于中國、西方的兩種完全不同的探索之路。西方對電子音樂的探索更多地是尋找區(qū)別于傳統(tǒng)音樂的聲音以及尋找實現(xiàn)聲音創(chuàng)新的技術路徑；中國作曲家在早期則是對“電子音樂”是什么、怎樣創(chuàng)作等基本問題處于探索狀態(tài)。

    20世紀80年代中國專業(yè)音樂的創(chuàng)作風格基本還局限在古典派與浪漫派，音樂界對“現(xiàn)代音樂”不僅不提倡，有時甚至還抱以批判態(tài)度。當時中國用嚴肅音樂一詞來解釋古典音樂或者說是學院派音樂作品，而電子音樂則并不被視為此類音樂作品。到了90年代后期，中國電子音樂雖然有了一定發(fā)展，但即便是在那時的業(yè)內(nèi)，對電子音樂概念的界定仍處于不太清晰的狀態(tài)。對于這類問題，張小夫曾于2002年在中央音樂學院學報上發(fā)表《電子音樂的概念界定》一文，來集中闡釋、界定電子音樂的概念。

    中國作曲家在接觸電子音樂之初，缺乏現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗，甚至連聽的機會都極少。因此，早期的大多數(shù)中國電子音樂作品基本上都具備優(yōu)美、流暢的旋律線條與保守的和聲，所運用的電子化聲音也大多類似于管弦樂音色，或至少有著明確的音高。

    以作品《牛郎織女》為例，其序曲中的主題聲部使用由合成器制作的木管、銅管、馬林巴等樂器音色輪流演奏，弦樂擔任織體聲部。在唱段“誰知道九霄云有多么高”的開始處，電子聲音與仿樂器聲音構(gòu)成了多聲部的旋律性織體，其中電子音樂聲部運用的音色以線條性聲音材料為主。同樣，作品《紋飾》中的電子化聲音也以演奏旋律或織體伴奏為其主要功能。在這些作品中，所有的電子化聲音材料都僅被作為有別于傳統(tǒng)樂器的新音色來使用，且不具備任何展開功能。所以說，概括起來看，中國電子音樂的早期創(chuàng)作在技術層面上基本是“因地制宜”的拿來主義。

    (二)技術多樣性特征

    中國電子音樂由于沒有像西方電子音樂那樣經(jīng)歷早期實驗室創(chuàng)作階段，在技術實踐上就顯得缺少具體音樂方面的創(chuàng)作經(jīng)驗。中國早期電子音樂作品的技術實現(xiàn)方式和作品所反映出的作曲家對電子音樂的認知程度，充分說明了當時的中國電子音樂創(chuàng)作處于初步探索期，且技術手段呈多樣性特征。這些特征可大致概括為以下三類：

    MIDI、合成器技術　這是中國作曲家在早期嘗試電子音樂創(chuàng)作時使用的第一種技術手段?；贛IDI技術的自身特點，此類電子音樂作品的音樂構(gòu)成元素大多以“音符”為主，缺乏電子化聲音材料，也即在聲音的使用上帶有一定的局限性。可以說，合成器只是被當時的作曲家看作一種能產(chǎn)生新聲音的發(fā)聲樂器。

    這類的早期代表作品包括《牛郎織 女》、《女媧補天》、《紋飾》等，1984年中央音樂學院首場電子音樂會中的作品也基本是使用合成器創(chuàng)作完成的。以《牛郎織女》為例，該作品的編輯、制作使用的設備包括一臺KURZWELL合成器、一臺音序器和一臺磁帶錄音機。樂曲中所有的交響樂音色與電子音色均來源于KURZWELL合成器，人聲獨唱部分則由演員完成。作曲家運用音序器將聲音的音高、節(jié)奏、表情等各類信息記錄下來，在對原始音色進行編輯、修改后，演奏信息被音序器分軌記錄在不同的MIDI通道中。由于傳統(tǒng)器樂音色與人聲合唱音色在作品中所占比例較大，整部作品聽起來更像是一部用MIDI技術實現(xiàn)的合唱交響樂，而非真正意義上的電子音樂。

    多種技術手段并用　即混合技術，采用多種技術平臺、多種手段聯(lián)合創(chuàng)作電子音樂。在早期，中國作曲家可以使用的技術手段基本局限在MIDI、合成器以及簡單的音頻拼貼和后期合成、縮混等，在音頻處理方面僅能運用合成器的調(diào)頻技術，沒有特定的效果器硬件或軟件。這類的代表作品如《吟》，從前文對《吟》的技術分析中可清晰了解這類技術的實現(xiàn)過程與特點。

    采樣、音頻、效果器技術　使用這類手段創(chuàng)作的電子音樂被稱為Electro-acoustic Music，它所使用的技術手段包括聲音采樣、效果器處理、音頻拼貼、聲音合成等。這一類的代表作品有《太一II》、《不同空間的對話》(張小夫作曲)等。以《太一II》為例(其技術實現(xiàn)過程如下圖所示)，作曲家首先將采樣聲音輸入到MIDI鍵盤，用其控制并彈奏出來，經(jīng)過內(nèi)置調(diào)制器、濾波器、壓縮器等多重效果器的處理后，聲音被同步錄制到4軌錄音帶上，最后通過分規(guī)、并置等手段來進行聲音合成及音頻處理(這部作品中使用的音頻效果器是法國INA聲音研究所開發(fā)的GRM Tools)。

   

    總體來看，除少數(shù)Electro-acoustic Music類型的作品之外，中國作曲家大多是從當時已有的合成器音源中尋找有可能貼近作品本身需求的聲音材料的，在創(chuàng)作上處于某種被動狀態(tài)，不僅沒有創(chuàng)造屬于自己作品的個性化聲音的條件與能力，更缺少創(chuàng)造聲音的概念。同時，由于每個作曲家的個人條件與所在的地區(qū)環(huán)境均不同，他們創(chuàng)作時所使用的技術設備也就各不相同。這幾點使得中國電子音樂的技術手段在早期呈現(xiàn)出多樣性特點。

    (三)民族性特征

    中國早期的電子音樂已經(jīng)有了一個極其重要且寶貴的特點——民族性，這個特點幾乎影響了中國此后三十年的電子音樂創(chuàng)作。

    在探討民族性特征之前，我們需要對民族性問題本身作一個簡要的說明。我們今天所談到的音樂中的“民族性”是相對于“現(xiàn)代”而言的。民族音樂與現(xiàn)代音樂的關系是創(chuàng)作帶有民族性特征音樂時要面對的一個重要問題。那么，究竟什么樣的音樂是“民族性”音樂呢?是單純運用民族器樂演奏的現(xiàn)代音樂，還是融入民族語言、表達民族文化的現(xiàn)代音樂?筆者認為，音樂中的民族性特征問題應該通過三個層面來看：第一，音樂中單純的民族形式；第二，音樂的民族性音樂語言；第三，音樂中所承載的民族文化。

    單純的民族形式是指運用西洋樂器演奏具有中國傳統(tǒng)音調(diào)的音樂，或是運用中國民族樂器演繹西方音樂。這兩種形式都會使音樂中具有某種民族形式感，是中西方音樂文化結(jié)合的最初級體現(xiàn)，但究其根本來說，通過演奏形式實現(xiàn)的“民族化”音樂，并不能在音樂上形成特有的民族風格。而運用民族化的音樂語言或中國傳統(tǒng)音樂中的思維模式進行創(chuàng)作，是形成民族性風格的最基本條件。中國的民族音樂風格直接地反映在曲調(diào)上，即一種以五聲調(diào)式為主的調(diào)式體系。同時，中國音樂強調(diào)橫向線條，即旋律至上，并且旋律本身具有即興特點。運用五聲調(diào)式框架與強化旋律線條的寫作方式，必然能最直接地體現(xiàn)出音樂中的中國風格。但是，真正有價值的民族性音樂不應僅體現(xiàn)于選擇民族樂器、運用民族曲調(diào)，而應在音樂中蘊含并折射出更多的民族文化氣質(zhì)。“在內(nèi)容和精神氣質(zhì)上與我們中國人現(xiàn)實生活緊密相連的創(chuàng)作就是民族化創(chuàng)作應有的思路，這也是中國音樂創(chuàng)作的根本。對中國傳統(tǒng)音樂的繼承，和將其風骨、精髓在中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中延續(xù)和體現(xiàn)也必須立足于這一點上。音樂創(chuàng)作的民族化發(fā)展實際上就是在實現(xiàn)音樂發(fā)展的現(xiàn)代化。而音階素材、民間曲調(diào)、表述模式等音樂元素實際上都是音樂的外化部分。”(11)

    基于以上對民族性三個層次的探討，我們可將前面分析的四部作品逐一放入其中，來看看它們所表達的不同層次民族文化內(nèi)容以及它們是通過何種創(chuàng)作手法體現(xiàn)出音樂的民族化或民族性特征的。

    作品《牛郎織女》以及與之相似的《女媧補天》都以中國神話故事為創(chuàng)作題材，帶有敘事性特點，體現(xiàn)出作曲家對中華民族人文關懷精神的解讀。但是，作品完全采用西方音樂的創(chuàng)作手法，音樂中對于民族音樂曲調(diào)的運用并不明顯。

    相比之下，作品《紋飾》的創(chuàng)作手法結(jié)合了中西方音樂的創(chuàng)作原則，在手法與風格上顯得更為寬泛。“紋飾”看似具象，但作曲家通過運用具體的民族音樂曲調(diào)，將“紋飾”作為一種具象民族符號，來隱喻民族發(fā)展中既彰顯于表面又深刻于內(nèi)心的歷史烙印。例如在A至E段中，電子音樂部分運用了排笛(Pan flute)音色。該音色很像塤，被作為全曲的開始；它演奏的帶有滑奏特點的上行純五度音型，構(gòu)成了樂曲的首要動機，如譜例6所示。

    譜例6

   

    中國文化的精神中常見對宇宙、對人生的終極關懷，儒、釋、道三大文化都有濃重的形而上精神。作品《吟》與《太一II》對民族文化的表現(xiàn)與詮釋相當深刻，兩者的音樂思想主題都體現(xiàn)了中國文化那種宏大深沉的哲學精神。“太一”是道家對宇宙本源問題的終極追求；在《太一 II》的音樂中，作曲家試圖用一切音樂手段描述“氣”，即天地的元氣這個完全形而上的哲學概念。例如，在樂曲開篇處，作曲家運用簫的采樣音色來奠定全曲的東方音樂基調(diào)，而簫的聲音有著極其含蓄、深玄的氣質(zhì)。“引子”中，簫所吹奏的音高徘徊在B音周圍，呈現(xiàn)出迷幻的音樂色彩以及較強的神秘感。同時，這一寫法又與長笛的微分音交相呼應，兩者都通過模糊音高、降低音樂歸屬感的方式，塑造“氣”的音樂形態(tài)。

    《吟》則將終極關懷與人文關懷有機地結(jié)合在了一起，體現(xiàn)了中國佛文化參禪悟道的基本 精神。作曲家通過該曲表達了他本人通過參禪而未悟道的精神境界。“我們總試圖閉上眼睛，在無垠的內(nèi)心世界中遠離外部空間的侵擾。然而卻發(fā)現(xiàn)，真正令我們難以解脫的，不正是我們自己內(nèi)心那永無休止的思辨嗎?內(nèi)心的追求無法抑制，卻永遠達不到‘悟’的彼岸，這便是人類內(nèi)心生活的宿命。”(12)在創(chuàng)作手法上，該曲的民族性不僅體現(xiàn)在曲調(diào)運用與樂器選擇上，也實質(zhì)地存在于那些由音色各異的演奏法所構(gòu)成的同一主題的不同展開形態(tài)中。這些細膩、獨特的音色不僅塑造了民族音樂形象，更傳遞出音樂在不同階段所要表達的情感及作曲家的心境?？梢哉f，從樂曲結(jié)構(gòu)到主題發(fā)展，再到每個段落中演奏法的運用，《吟》不僅將作者向往悟道境界的心境完整且深刻地表達了出來，還通過運用西方音樂的理性寫作思維，呈現(xiàn)了承載著中華民族深刻哲學思想的新民族音樂。

    結(jié)語

    通過以上對中國大陸電子音樂早期創(chuàng)作特點的探討可見：中國作曲家當時在創(chuàng)作過程中由于缺乏西方“正統(tǒng)”的技術理論指導，基本是在實踐過程中逐步探索電子音樂創(chuàng)作規(guī)律，這種情況也決定了中國電子音樂早期創(chuàng)作的技術多樣性特點。至于民族性特點，當時幾乎每部作品都有且體現(xiàn)形式多樣，既有單純的民族形式，也有獨特的民族性音樂語言，更有對深層次民族文化精神的承載。

    從文化的角度來看，與西方電子音樂相比，中國電子音樂的創(chuàng)作起點較高。作曲家對音樂民族性的嘗試與探索，使中國電子音樂在發(fā)展之初便深深根植于民族文化土壤之中。這也為此后的中國電子音樂創(chuàng)作引領了發(fā)展方向，奠定了創(chuàng)作根基。大多數(shù)中國作曲家始終深信，電子音樂最終應傳達給聽眾的是音樂本身，而不是依靠技術實現(xiàn)的音響堆砌。早期從事電子音樂創(chuàng)作的中國作曲家雖然在電子音樂技術理論上有所不足，但他們通過作品傳達出來的創(chuàng)作觀念給了后來者很多啟示，并在音樂史上有著充分的意義和價值。

    注釋：

    ①本文所論的是中國大陸地區(qū)的電子音樂早期創(chuàng)作特點，不包括中國香港、澳門和臺灣地區(qū)的相關情況。為簡明見，后文提到“中國”時不再逐一作“大陸”標示，特此說明。

    ②張小夫《對中國電子音樂發(fā)展脈絡的梳理與評估》，載《藝術評論》2012年第4期，第30頁。

    ③讓·米歇爾·雅爾，法國作曲家，代表作《氧氣》曾排到了英國流行音樂排行榜第二名，產(chǎn)生了巨大的商業(yè)沖擊力。

    ④陳怡，美籍華人作曲家，美國密蘇里州立大學音樂學院終身教授。

    ⑤陳遠林，美國紐約州立大學博士，綿陽藝術學院人文藝術系教授，中央音樂學院客座教授。

第9篇：傳統(tǒng)音樂的特征范文

關鍵詞：茶藝表演；音樂選擇；創(chuàng)新音樂

在茶藝表演中具有十分重要的作用和價值，音樂以其獨特的方式和特征能夠有效的詮釋、渲染和表達茶藝所要展現(xiàn)的思想內(nèi)涵和藝術境界，隨著茶藝表演的流行與快速發(fā)展，茶藝表演中音樂的選擇問題也逐漸突出，茶藝表演中適當合理的音樂選擇不僅能夠有效的增強茶藝表演與聽眾的情感互動和交流，而且還可以大幅度地提升茶藝表演的藝術魅力和思想情感。隨著茶藝表演在內(nèi)容和形式上的變遷和發(fā)展，音樂的選擇如何更好的滿足茶藝表演的需要，如何與時俱進的以創(chuàng)新的精神推進茶藝表演音樂選擇，是非常值得研究和商榷的問題。本文在分析了現(xiàn)行茶藝表演中音樂選擇的一般做法及其存在問題的基礎上，結(jié)合茶藝表演注重思想性的特征，介紹了一種非常注重思想性的新音樂形態(tài)，指出了其與茶藝表演的內(nèi)在契合性，并探討了如何將之應用于茶藝表演之中的策略與方法。

1茶藝表演音樂選擇的基本情況與問題

現(xiàn)行茶藝表演音樂的選擇總體來看比較單一，多集中于中國傳統(tǒng)古典名曲，在茶藝表演音樂選擇時考慮的主要因素是根據(jù)茶藝表演的形式、品茶環(huán)境以及不同的茶藝表演習俗等，幾乎所有的茶藝表演節(jié)目所要表達和演繹的內(nèi)容基本上都聚集在古典和雅致層面，因此整體來看，看似繽紛多彩的茶藝表演在音樂的選擇上卻相對單一，缺乏應有的時代氣息和創(chuàng)新精神，因而造成了相當一部分茶藝表演缺乏多元化、層次感以及特色。茶藝表演在音樂選擇上相對單一的同時，還存在著搭配不合理的問題，諸如在節(jié)奏舒緩的茶藝表演節(jié)目中，搭配了節(jié)奏恢宏、氣勢磅礴的音樂，這種搭配很難讓觀眾心靜如水地欣賞茶藝的安靜和諧之美；大多數(shù)的茶藝表演的節(jié)奏比較舒緩，節(jié)奏的變化幅度也相對較小，而實際上一些中國傳統(tǒng)古典名曲的節(jié)奏變化卻非常大，這使得茶藝表演者在表演中途很難跟上音樂的變化節(jié)奏，不僅茶藝表演者吃力，而且也給觀眾一種節(jié)奏散亂的感覺，這對茶藝表演本身而言是一種傷害；另外中國傳統(tǒng)古典名曲的數(shù)量相對于多姿多彩的茶藝表演而言還是非常有限的，可供選擇的余地也是十分有限，實際上影響茶藝表演音樂選擇的因素很多，諸如茶類品種、民族習俗、演出環(huán)境、觀眾類型、天氣特征等都對茶藝表演的音樂選擇產(chǎn)生影響，單純地為選擇而選擇地使用傳統(tǒng)古典名曲，勢必會傷害到其他需要考慮的因素；還有，考慮到大部分茶藝表演觀眾的藝術欣賞能力還不能有效的領略和欣賞古典名曲的意境和旋律，因此單純的為了追求古典和雅致而使用單一的古典名曲勢必會對一些年輕的觀眾在審美上人為地制造和產(chǎn)生一些障礙。

2一種注重思想性的新音樂及其與茶藝表演的內(nèi)在契合

2.1一種注重思想性的新音樂

一種起源于上個世紀60年代、成熟于80年代中期的音樂以其對思想性的強烈關注和鮮明表達而被人們所廣泛的接受、認可，這種音樂對于凈化心靈、啟迪思想、陶冶情操具有重要的幫助作用，引導人們在精神追求上返璞歸真，走向自然，這種音樂在中國、印度、日本等東方國家也得到了廣泛的認同和傳播。與一般的輕音樂對輕松、簡單的強調(diào)不同，這種音樂非常重視思想性，在創(chuàng)作上輕音樂多是建立在對傳統(tǒng)古典音樂的改編上，而這種新音樂一直強調(diào)原創(chuàng)性，將思想、原創(chuàng)視為自己的靈魂。

2.2與茶藝表演的內(nèi)在契合

2.2.1兩者所要表達的美感和思想性是一致的

無論茶藝表演還是這種注重思想性、原創(chuàng)性的新音樂，兩者所要表達的美感和思想性在本質(zhì)上是一致的，表現(xiàn)在：兩者都是讓觀眾或聽眾獲得內(nèi)心平靜，以淡泊明志寧靜致遠的心境與自己的內(nèi)心世界進行溝通、交流，從而領悟人生、品位生活真諦，獲得更加適從、恬靜和愉悅的內(nèi)心境界；兩者在本質(zhì)上都崇尚自然之道，追求拋卻浮華之后的返璞歸真，茶藝表演所要傳達的茶文化是中國古老文化的一種結(jié)晶和集大成者，匯聚了儒釋道等眾多雜家的哲學，而上述新音樂也具有非常鮮明的民族文化色彩，以一種回歸自然的追求實現(xiàn)人與自然的和諧相處；新音樂中有不少帶有一些宗教信仰方面的色彩，透漏著莊嚴和空靈，能夠讓聆聽者心靈得到快速的凈化，在虔誠的音樂氛圍中給人以美感、享受，這與茶藝表演的性質(zhì)是一致的。

2.2.2這種新音樂拓寬了茶藝表演音樂選擇的范疇

由于新音樂與茶藝表演兩者在美感和思想性上是一致的，因此在茶藝表演中就可以采用這種新音樂作為背景音樂或伴奏音樂進行搭配，從而使兩者交相輝映、相輔相成。由于新音樂相對于傳統(tǒng)古典音樂而言具有更多風格和演奏形式，因此具有更為寬廣的選擇空間，這種新音樂的演奏形式非常多，既可以人聲演唱，又可以電子合成，既可以器樂演奏，也可以作為環(huán)境音樂，還可以多種形式聯(lián)合演奏，因此其在營造音樂氛圍方面具有較多的優(yōu)勢；與傳統(tǒng)古典音樂相比較，這種新音樂在保留了古典音樂典雅、民族等特征的基礎上，還能夠給人帶來新的感覺和不一樣的享受，民族元素在新音樂中通過民族旋律、民族式的調(diào)式、音階、節(jié)奏等鮮明地保留了下來；隨著現(xiàn)代社會人們物質(zhì)生活的豐富，人們精神領域的需求開始注重思想性，注重對人生的反思、領悟以及對自然的傾聽、貼近，而新音樂正好滿足了這種要求，它在帶給人們寧靜、反思的同時，更能夠有效的促進觀眾與茶藝表演之間的情感互動和交流；新音樂注重原創(chuàng)，而茶藝表演在藝術上也是追求獨創(chuàng)性，因而可以采取為某個或某種茶藝表演單獨設計一種音樂，這樣能夠更好地使兩者交相輝映，創(chuàng)造出更美的藝術效果。

3茶藝表演中新音樂的選擇與應用

3.1茶藝表演與新音樂搭配的實例

新音樂具有多種多樣的風格和演奏形式，目前在國內(nèi)比較具有影響力的新音樂作家其創(chuàng)作的音樂具有典型的中西方結(jié)合的特征，既富有西方古典音樂的氣韻，又有著傳統(tǒng)的中國特色和民族氣質(zhì)，《琵琶語》就是一首比較典型的符合上述特征的新音樂，在茶藝表演中以之作為背景音樂或搭配音樂，更能襯托和映襯出清爽的茶水、透明的玻璃杯等這種具有很強意象性的茶器，從而在音樂的浸染中使心靈得到清茶的滋潤和滌蕩，獲得內(nèi)心的安靜與愉悅，在這首新音樂中使用了具有民族特色的樂器進行演奏，具有舒緩優(yōu)雅的節(jié)奏，這對于展現(xiàn)和詮釋茶藝表演的韻律和節(jié)奏都非常有益。藏族茶藝是我國多民族茶藝中的一枝奇葩，藏族茶藝表演近年來頗受關注和歡迎，藏族茶藝中引入的新音樂以梵語歌《萬物生》最為著名，該音樂在音樂風格上具有典型的藏傳佛教色彩，在藏族酥油茶茶藝表演中表演者身穿具有民族特色的服裝，再加上具有神秘色彩的音樂風格，使用藏族原生態(tài)的方式進行演繹，可以很容易地將觀眾帶入到茶藝表演所營造出來的神秘意境，在現(xiàn)代時代氣息下感受古老的傳統(tǒng)文明，從而創(chuàng)造了一種讓觀眾容易接受和理解的方式來詮釋和表達藏族茶藝文化。

3.2茶藝表演中新音樂選擇與應用需要注意的問題

將新音樂應用于茶藝表演目前來說還處于嘗試和探索階段，新音樂相對于傳統(tǒng)古典音樂來講，其本身作為一種音樂形態(tài)，并不能改變茶藝表演中表演與音樂的不同步、不契合等問題。在具體的茶藝表演音樂選擇中，應該根據(jù)實際情況，基于不同品種茶的茶性和品質(zhì)來具體的選擇和搭配具有較高內(nèi)在氣質(zhì)契合性的音樂，如綠茶具有淡雅清幽的內(nèi)在品質(zhì)，相應的綠茶茶藝表演在風格上一般表現(xiàn)為明快簡潔，這時可以考慮那些具有古箏元素的音樂；烏龍茶具有濃郁的香氣，相應的烏龍茶茶藝表演音樂選擇中就應該偏重那些具有較多中音的曲目，這樣方能體現(xiàn)出烏龍茶的醇厚的香氣與內(nèi)涵。茶藝表演音樂選擇在遵循表演主題與音樂風格相協(xié)調(diào)的前提下，具體到單個茶藝表演中究竟應該如何選擇和定制音樂就成為了一個具有較高技術性和藝術性的精細化問題，選擇一首音樂，可能它能夠滿足表達茶藝內(nèi)涵的需要，但實際上它毫無獨特性，相反，選擇另外一首音樂，它與茶藝內(nèi)涵、茶藝場所、環(huán)境、觀眾欣賞水平、氛圍等十分契合，這之間就是精細度的差別。茶藝表演的差異性源于茶藝編創(chuàng)者想要向觀眾傳達或展示的情感及文化內(nèi)涵，其次才是音樂選擇問題，因此在茶藝表演編創(chuàng)的過程中對于音樂的理解情況在很大程度上決定了選曲的契合程度，因此編創(chuàng)者要對音樂的內(nèi)涵、創(chuàng)作背景、演奏風格、表現(xiàn)手段等進行全面的了解和把握，在更高的層次上追求茶藝表演與音樂選擇的匹配，追求茶藝表演與觀眾更好的情感交流與互動?？傊杷嚤硌葜幸魳返倪x擇創(chuàng)新既要注意吸取傳統(tǒng)選曲方法的精華與合理做法，又要根據(jù)具體的茶藝表演環(huán)境、表演形式、觀眾欣賞水平，綜合考慮所涉及的茶知識、茶文化、民族、歷史等多種因素進行精細化的選擇。

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