古典音樂的起源精選(九篇)

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第1篇：古典音樂的起源范文

一、古典音樂的簡介

從文獻(xiàn)記載來看，中國古典音樂的起源可以追溯到黃帝，《呂氏春秋•仲夏記•古樂篇》曾記:“黃帝令伶?zhèn)愖饕袈?。伶?zhèn)愖源笙闹鳎酥鲋?，取竹之懈谷……聽鳳凰之鳴，以別十二律?！钡墙?jīng)過無數(shù)考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)，中國古典音樂的起源遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了黃帝所在的歲月，在河南所發(fā)現(xiàn)的古音樂儀器“16支骨笛”，據(jù)考證已有八千多年的歷史，可見中國古典音樂是具有悠久歷史的。自有音樂創(chuàng)作以來，經(jīng)歷無數(shù)音樂家的變更和創(chuàng)新，中國古典音樂形成了獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)體系，在世界上擁有奇特的風(fēng)姿，因其古典優(yōu)雅的旋律和濃郁的民族風(fēng)情以及奇異多變的演奏形式受到世界各國音樂愛好者的推崇和喜愛，中國古典音樂文化在世界音樂文化中占有重要的地位。中國古典音樂從其概念上講，是區(qū)別于古典音樂的。廣義的古典音樂指的是西洋古典音樂，其復(fù)雜多變的創(chuàng)作技巧以及蘊(yùn)涵的深沉內(nèi)涵有別于民俗音樂。而中國古典音樂是中國歷史文化的一種傳承，它承載著中國古老的民族風(fēng)俗、思想內(nèi)涵和文化精髓。在中國古典音樂發(fā)展的漫長歷史過程中，在中國主流文化的指引下，音樂所體現(xiàn)出的是一種高雅、靜謐的內(nèi)在美，其中蘊(yùn)涵的思想是古人所謂的“天人合一”的至高境界。因此，中國古典音樂蘊(yùn)涵著生命的哲學(xué)，它推崇自然之音，并強(qiáng)調(diào)具有朝氣蓬勃的音樂節(jié)奏和情調(diào)以及與自然生命相通的悠遠(yuǎn)意境，強(qiáng)調(diào)著大自然界生生不息的規(guī)律。

二、古典音樂中的古典文化內(nèi)涵

中國古典音樂是利用文字來記譜的，“宮、商、角、微、羽”與簡譜中的“1、2、3、5、6”相對(duì)應(yīng)，而在周代之時(shí)形成七音階，新增“變微”和“變宮”，雖然七音階早已經(jīng)形成，但是古代的音樂形式中多以“五音十二律”為主。在《詩經(jīng)》《楚辭》以及之后的唐宋詩詞、元曲等，都具有相應(yīng)的譜，被樂隊(duì)所演奏，但是由于時(shí)代原因，演奏音樂的藝人幾乎都處于社會(huì)的下層，如宮女、等，因此音樂才以文字的方式保存和流傳。所以中國古典音樂是與中國古典文化緊密相連的，它繼承了中國古典文學(xué)詩情畫意般的美，音樂體現(xiàn)的意境較之文學(xué)而言，增加了音律的聽覺效果，更能引起人們心中的情感和共鳴。諸如《關(guān)山月》《隴頭吟》《陽關(guān)曲》等眾多詩詞也作為民歌而廣為流傳，并以琴歌的形式得以保存。但是由于封建社會(huì)的歷史特征，某些“詞艷曲”只能流傳于煙花巷柳之中，其形勢和演奏是極富情感和內(nèi)涵的，卻又因封建思想的束縛而得不到眾人的認(rèn)可，因而也束縛了古典音樂的多元化發(fā)展，使得某些音樂只能在特定的環(huán)境中生長。中國古典音樂從旋律與和聲來看，是追求旋律和節(jié)奏變化的，其形式就如用旋律勾勒的中國畫，清新自然。同時(shí)中國古典音樂是古人情感之音的寫照，如對(duì)戀人的思念之音，對(duì)自然生命的向往之音，對(duì)祖國山河壯麗雄偉的感嘆之音等，無不體現(xiàn)了古人心中的情愫。然而，古典音樂與古典文化相通，都蘊(yùn)涵著古人濃厚的山水情結(jié)，因此古典音樂總給人一種委婉動(dòng)聽、細(xì)水長流之感，一些琴瑟合奏或獨(dú)奏中，雖然沒有驚人的場面，然而卻是能讓人回味無窮的音樂，在音樂中能感受到情感的交流，如遇知音般難舍難棄。而正是這樣一種心靈上的藝術(shù)，使人們通過音樂能夠體悟到自然之音在心靈深處的回旋和縈繞，意蘊(yùn)深長、難以言表，所謂“天人合一”的境界莫過于此。就如靜水深流，意蘊(yùn)在婉轉(zhuǎn)流淌的同時(shí)，隱含著不可言說的激情，平淡中透著新奇。

三、古典音樂中的意境和情感內(nèi)涵

無可否認(rèn)，優(yōu)美的音樂是無法用文字和言語述說的，細(xì)細(xì)品味古典音樂，其間是一種難以描述的深層內(nèi)涵。因此，古典音樂只能用人們的內(nèi)心去感受，體會(huì)那種音樂下所講述的離合悲歡、喜怒哀樂、心曠神怡等諸多情感世界。當(dāng)真正領(lǐng)略了古典音樂的意境和內(nèi)涵，我們就如撥開了音樂與心相隔的一層薄薄的面紗，靜靜走入了音樂所創(chuàng)造的世界中，那里的一草一木、一花一葉，都是觸手可及的。而當(dāng)你走出音樂世界之后，那里的水仿佛是從自己的心間流淌而出，山在心中屹立，花在心中盛開，音樂也走入了你的心靈。這是音樂帶給人們的美妙和它自身擁有的獨(dú)特魅力，同樣也是音樂意境的表達(dá)，深藏在音樂之中的是情感內(nèi)涵。例如那部音樂美學(xué)作品《溪山琴?zèng)r》，不僅將古琴的技能技法清晰地展現(xiàn)在我們眼前，更是沉淀了多年的音樂文化內(nèi)涵，將古典音樂的精髓描繪得清晰可見。音樂是源自于心境的，如果在彈琴時(shí)心中有諸多雜念，那么琴音就會(huì)被俗世所牽絆，擁有諸多雜音，達(dá)不到寧靜淡薄的境界。而對(duì)于聽者來說，同樣需要靜心聆聽，才能體驗(yàn)到古琴樂的意境所在。就如那曲《高山流水》，當(dāng)你靜心聆聽之時(shí)，聽見的是山與水彼此深情的對(duì)話，當(dāng)你閉目冥想之時(shí)，仿佛自身已在山水間，清風(fēng)拂來帶著水的淡淡濕意，山林間綠葉蔥蔥，山間小溪蜿蜒流淌匯聚在高山之巔，陡然傾瀉，那種美麗的自然之境正是琴音繪制的一幅優(yōu)美的意境圖，聽琴就如看圖一樣，如何讓自己融入圖中去體會(huì)其中的內(nèi)涵和深意，才是要追尋的東西。其次，情感賦予了音樂靈魂，因此有情感的音樂才能稱為藝術(shù)。古典音樂在表達(dá)其悠遠(yuǎn)意境的同時(shí)，在音樂中更是體現(xiàn)了深厚的情感內(nèi)涵。例如，《春江花月夜》配合了不同的民族樂器和演奏方法，其音樂的意境優(yōu)美，如夢如幻，而在其間的情感卻是“一處相思，兩處閑愁”，無論是以琵琶為主的由慢而快的低沉的音樂，洞簫輕顫的呼應(yīng)，還是簫鼓齊鳴擊奏，都體現(xiàn)出了月下江水一派如夢似幻的美麗景色，嗚咽的旋律將人們引入深遠(yuǎn)意境的同時(shí)，那些從旋律中流出的絲絲牽絆，游離在江南美景之間，隨著音樂指引的意境緩緩流向了遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)的親人，凄凄迷迷、朦朧似月。

四、中國古典音樂的審美內(nèi)涵

(一)崇尚自然美中國古典音樂皆來源于自然，在《山海經(jīng)》中曾記錄了樂器“鼓”的來源以及在《呂氏春秋》的古樂篇中也記錄了十二律的來源，在古人看來，音樂中的十二律與自然界的風(fēng)有著不解之緣，十二個(gè)月的不同風(fēng)聲與十二律正好彼此對(duì)應(yīng)，所謂“仲冬日短至，則生黃鐘。季冬生大呂。孟春生太蔟。仲春生夾鐘。季春生姑洗。孟夏生仲呂。仲夏日長至，則生蕤賓”由此而來。而從古文獻(xiàn)考究，中國最古老的樂曲正是對(duì)大自然的歌頌，體現(xiàn)了以生態(tài)自然物作樂的藝術(shù)美，所謂的“天籟”之音也是摒棄了人為因素的，那些由自然之物產(chǎn)生的暗合旋律的自然之音才是最美的音樂。中國古典音樂正是保留了這樣的自然本色，無論是在樂器的制造上，還是在音律的選擇上，都取自于自然，例如樂器笛、簫取自于竹;蘆管取自于蘆葦;木琴、胡笳等也都是取自于自然之物。正是這樣極具自然特色的樂器，才能奏出微妙的自然之音，從而達(dá)到古人追求的“天人合一”境界。因而，古人對(duì)音樂的審美是以自然為準(zhǔn)則的，崇尚的是自然之美。

第2篇：古典音樂的起源范文

【關(guān)鍵詞】跨界 美聲唱法 特點(diǎn) 融合

【中圖分類號(hào)】J616 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674-4810（2014）10-0071-02

一 美聲“跨界唱法”的產(chǎn)生與發(fā)展現(xiàn)狀

美聲“跨界唱法”作為“跨界音樂”中最受矚目的一種藝術(shù)形式，其演唱風(fēng)格的創(chuàng)新與突破為聲樂藝術(shù)的發(fā)展開拓了更廣闊的空間。它以美聲和流行融合的演唱方式，演唱古典、流行、民謠及音樂劇選段等不同風(fēng)格作品，在吸收了一些音樂劇元素的基礎(chǔ)上，又融合了民謠、電影音樂等元素，展現(xiàn)了美聲唱法的多元魅力。它包括了歌唱者的風(fēng)格和技巧流派的借鑒，既有美聲、民族、通俗多元化聲樂作品的融合，也有歌唱者“反串”不同聲樂角色等。聲樂技巧的專業(yè)訓(xùn)練使歌唱家們可以嫻熟地變換發(fā)聲位置和方法，自由、富有彈性地將不同的唱腔揮灑于同一首歌曲里，適應(yīng)橫跨古典歌劇的詠嘆調(diào)、民謠、影視歌曲、音樂劇歌曲、流行歌曲等演唱領(lǐng)域。特別在演繹古典作品時(shí)，既有美聲唱法的優(yōu)雅與莊嚴(yán)，又有流行音樂的個(gè)性與時(shí)尚，這種變化使古典音樂有了更多的受眾，得到了更廣泛的普及，它作為連接古典與流行的紐帶，符合社會(huì)多元文化的發(fā)展和人們審美多樣化的需求，深受大眾的關(guān)注和喜愛，在世界樂壇上有著很強(qiáng)的影響力。

二 美聲“跨界唱法”的類型及其特點(diǎn)

1.用古典音樂的演唱方式表現(xiàn)流行音樂

如歌唱家廖昌永在專輯《情釋》中通過翻唱王菲的《紅豆》、那英的《征服》、迪克牛仔的《有多少愛可以重來》等膾炙人口的流行歌曲，為古典音樂走近聽眾、走向市場做出積極嘗試。

2.用流行音樂的方式演繹古典音樂

以古典的弦樂四重奏組合“古典辣妹”為代表，用流行音樂的形式和現(xiàn)代化的演出方式打破音樂的界限，將古典音樂的精粹與世界各地的聲音和節(jié)奏互相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)音樂的大同，把不被大多數(shù)人涉足的古典音樂展現(xiàn)出全新的概念。

3.流行音樂與古典音樂的交織融合

英俊瀟灑的實(shí)力唱將IL DIVO（美聲男伶）為大家充分展示了這一跨界音樂類型。他們把古典音樂和流行音樂完美地整合在一起，跨界方式具有廣泛性和多樣性，常見的有移植、改編、引用等。

三 美聲唱法、流行唱法與美聲“跨界唱法”的比較

1.美聲唱法的演唱特點(diǎn)

美聲唱法一詞出自意大利語Bel canto，意思是精美、優(yōu)美的歌唱。它起源于16世紀(jì)末，是一種著重聲音華彩優(yōu)美，詠嘆性重于朗誦性或戲劇性的歌唱方法。美聲唱法注重發(fā)聲的科學(xué)性，特別講究聲音，追求聲音的光彩、力度和連貫、流暢、柔美。要求氣息通暢，高、中、低三個(gè)聲區(qū)統(tǒng)一，音域?qū)拸V，聲音幅度大，嗓音中始終含有增強(qiáng)音響的“微顫”（Vibrato），即弦樂器上“揉弦”般的效果。顫動(dòng)的幅度比其他唱法也大，聲帶及喉部肌肉的緊張度較其他唱法小一些。它符合歌唱生理的自然規(guī)律，能使歌唱的功能得到充分的發(fā)揮，是歐洲傳統(tǒng)唱法的發(fā)展。

2.流行唱法的演唱特點(diǎn)

流行唱法又叫自然唱法，是以情感為核心、以口語為基礎(chǔ)、把情、聲、形體動(dòng)作及話筒使用技巧有機(jī)結(jié)合所形成的一種演唱方法。它起源于美國黑人的藍(lán)調(diào)音樂――布魯斯（Blues），形成于電聲化高度發(fā)展的近代，是最符合當(dāng)今人們審美情趣的唱法。在電聲設(shè)備的輔助下，通俗唱法更易表達(dá)創(chuàng)作家以及演唱者的情感，更具有在心靈深處的震撼力。通俗唱法的特點(diǎn)是聲音自然，近似說話，中聲區(qū)使用真聲，高聲區(qū)一般使用假聲，很少使用共鳴，故音量較小。演唱時(shí)借助電聲擴(kuò)音器，演出形式以獨(dú)唱為主，常配以舞蹈動(dòng)作、追求聲音自然甜美，感情細(xì)膩真實(shí)。流行唱法具備大眾化、即興化、生活化、包容性等特點(diǎn)，有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

3.美聲“跨界唱法”的演唱特點(diǎn)

美聲“跨界唱法”是一種有一定美聲基礎(chǔ)又以流行歌曲演唱風(fēng)格為主的唱法。主張運(yùn)用科學(xué)的美聲歌唱方法（如混聲歌唱概念、氣聲的運(yùn)用與結(jié)合、音量的控制與Vibrato的巧妙運(yùn)用等）來豐滿流行音樂。在演唱上要求聲音比較自然、放松、通暢、吐字清晰，講究氣息控制和聲音的強(qiáng)弱對(duì)比，到歌曲時(shí)顯示出較強(qiáng)的爆發(fā)力，且感情表達(dá)相當(dāng)細(xì)膩，行腔、走句、潤腔、裝飾音的處理非常到位。它兼?zhèn)淞嗣缆暢ㄅc流行唱法的優(yōu)點(diǎn)，在中低音區(qū)運(yùn)用流行唱法，表達(dá)情感樸實(shí)而真摯，能充分調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，具有很強(qiáng)的親和力。在高音區(qū)運(yùn)用美聲唱法，能夠很好地刻畫人物的情感沖突，表現(xiàn)較強(qiáng)的戲劇性，以更有生命力的方式宣泄情感。它將聲樂演唱技術(shù)與流行演唱的感性形式有機(jī)結(jié)合，保留了美聲中對(duì)人的音色開發(fā)的科學(xué)方法，從而有效地防止了單純流行唱法中長時(shí)間演唱極易造成聲帶疲勞的問題。美聲“跨界唱法”在繼承美聲唱法典雅與大氣的基礎(chǔ)上，融入了流行音樂的時(shí)尚，是美聲唱法在新時(shí)代的創(chuàng)新，是一種不局限于古典領(lǐng)域的新歌唱形式。從其共性特征看，歌唱曲目整體偏流行化；歌唱藝術(shù)形式上打破了古典音樂的限制，更加靈活和豐富。在不同風(fēng)格作品中有著不同的體現(xiàn)，以藝術(shù)歌曲和詠嘆調(diào)最為鮮明。

總之，美聲“跨界唱法”的誕生為不同的音樂形態(tài)、不同的音樂風(fēng)格的結(jié)合創(chuàng)造了條件，也為大眾帶來了全新的視聽體驗(yàn)。它在現(xiàn)代聲樂藝術(shù)多元發(fā)展的進(jìn)程中，被越來越多的人所關(guān)注，成為全球音樂發(fā)展的一道亮點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)

第3篇：古典音樂的起源范文

0前言

西方是古典音樂的發(fā)祥地，在其漫長的藝術(shù)發(fā)展道路上，關(guān)于古典奏鳴曲的形成，開創(chuàng)了古典音樂發(fā)展的新紀(jì)元。從巴洛克到海頓，再到莫扎特。貝多芬，奏鳴曲在大師的演繹下，透露出不同時(shí)期，不同的音樂風(fēng)格。尤其是貝多芬，創(chuàng)造了奏鳴曲的巔峰，透過其豐富的作品，讓人們感受到其飽滿的藝術(shù)氣息。同時(shí)，在古典奏鳴曲的發(fā)展中，奏鳴曲的藝術(shù)性表現(xiàn)，是創(chuàng)作發(fā)展的核心，關(guān)于曲式結(jié)構(gòu)的形成，裝飾音和踏板的使用技巧，都是其藝術(shù)表現(xiàn)的關(guān)鍵。

1古典奏鳴曲的發(fā)展進(jìn)程綜述

在西方藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，衍生而成的古典奏鳴曲，成為了古典音樂史上，一種重要的樂器音樂的表達(dá)形式。奏鳴曲起源于16世紀(jì)，經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，奏鳴曲逐漸完善，成為了西方古典音樂的核心形式。巴洛克、海頓、莫扎特、貝多芬等，是編制古典奏鳴曲的靈魂，在其音樂的創(chuàng)作下，古典奏鳴曲更加的飽滿，其表現(xiàn)出的藝術(shù)形態(tài)，更加具有藝術(shù)氣息，是人類寶貴的藝術(shù)品。

1.1巴洛克的奏鳴曲時(shí)期

在西方燦爛的音樂史上，真正意義上的奏鳴曲作品，出現(xiàn)于巴洛克音樂時(shí)期，主要用于鋼琴教學(xué)而創(chuàng)作。而正是這種形式下的作品創(chuàng)作，為古典奏鳴曲的形成，奠定了良好的基礎(chǔ)，并對(duì)于鋼琴演奏的方式和技巧，創(chuàng)造了巨大的發(fā)展空間。1750年是奏鳴曲發(fā)展的一個(gè)新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，巴洛克時(shí)代的音樂風(fēng)格，逐漸朝著深?yuàn)W和復(fù)雜的理論方向發(fā)展，尤其是復(fù)調(diào)音樂朝著典雅、清新的方向發(fā)展，為主調(diào)音樂的發(fā)展，營造了良好的氛圍。與此同時(shí)，鋼琴音樂的表達(dá)方式也開始從復(fù)調(diào)對(duì)位的形式向主調(diào)音樂的形式過渡，鋼琴的嚴(yán)格音樂調(diào)在主調(diào)和聲的發(fā)展下，形式和內(nèi)容更加地豐富，并為維也納古典音樂時(shí)期的到來，鋪展了諸多的前奏工作。而且此時(shí)期，大批優(yōu)秀的音樂大師為古典奏鳴曲，奉獻(xiàn)了一身的精力，旨在發(fā)展和完善奏鳴曲。其中，C.P.E.Bach最為突出，其實(shí)現(xiàn)了奏鳴曲朝著表現(xiàn)性格的形式發(fā)展，豐富了奏鳴曲的發(fā)展內(nèi)容。為此，C.P.E.Bach是18世紀(jì)，古典奏鳴曲的奠基人，為古典音樂的創(chuàng)造性發(fā)展，起到了重要的推動(dòng)作用。

1.2海頓的奏鳴曲時(shí)期

海頓的古鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)造，被視為奏鳴曲發(fā)展的重要時(shí)期。海頓作為維也納古典音樂的代表人物，對(duì)于C.P.E.Bach的古典音樂模式，進(jìn)行了發(fā)展式的繼承，尤其是其創(chuàng)作的60余首的奏鳴曲，是古典奏鳴曲發(fā)展的一個(gè)重要里程碑。在1767年之前，海頓的鋼琴奏鳴曲，多以嬉戲曲風(fēng)為主，基于輕快的表達(dá)形式，為奏鳴曲作為真正的教學(xué)內(nèi)容，起到重要的奠定作用；在1768年后的中期，海頓的音樂風(fēng)格逐漸沉淀下來，作品透露出成熟感，具有一定的深度。同時(shí)，在海頓敏銳的音樂思維下，天生的音樂細(xì)胞，使得其中期的音樂作品更加地飽滿，作品帶給人濃厚的活力和親切感，尤其是在1771年創(chuàng)作的C小調(diào)奏鳴曲，是正意義上的鋼琴奏鳴曲；在1781年后的晚期，作品形式和內(nèi)容比較詩意，其后期創(chuàng)作的五首奏鳴曲，展現(xiàn)出其頂級(jí)的音樂創(chuàng)作能力，從每一首音樂曲中，流露出海頓獨(dú)特的個(gè)性，多變的曲式，表現(xiàn)出這位大師超凡的音樂想象力和創(chuàng)造力。

1.3莫扎特下的鋼琴奏鳴曲時(shí)期

莫扎特作為古典音樂的大師，代表了維也納古典音樂風(fēng)格，其創(chuàng)作的18余首的奏鳴曲，是奏鳴曲一個(gè)時(shí)期的象征。莫扎特在音樂的創(chuàng)造上，有著個(gè)性鮮明的音樂特征，并從音樂特征中透露出一個(gè)時(shí)期段，大師所特有的音樂風(fēng)格。莫扎特和海頓在音樂的創(chuàng)作上，注重旋律和聲感的體現(xiàn)，海頓是創(chuàng)作了這一音樂模式，而莫扎特是發(fā)展了這一作曲風(fēng)格。于是，莫扎特的音樂創(chuàng)作把古典奏鳴曲，推向了純粹的古典意境。并且，莫扎特所表現(xiàn)出來的音樂基調(diào)，豐富和發(fā)展了海頓的情緒主義基調(diào)，在他獨(dú)特的不協(xié)和音律的使用下，關(guān)于歡快的音樂節(jié)奏，表現(xiàn)的更加淋漓精致，帶給人內(nèi)心情味的碰撞，可謂意味深長。

1.4貝多芬下的奏鳴曲時(shí)期

貝多芬是世界音樂史上的巨匠，對(duì)奏鳴曲的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。貝多芬一生創(chuàng)作了30余首的音樂作品，被視為是世界鋼琴文獻(xiàn)中的巨著。他的鋼琴奏鳴曲作品，在主調(diào)音樂的運(yùn)用上，達(dá)到了一個(gè)頂峰，其音樂內(nèi)容豐富、極具張力，對(duì)于情感的變化，以及音律的力度，賦予了戲劇性的變化，帶給人心靈的碰撞。而且，貝多芬的音樂之所以偉大，在于天才的音樂思維中融入了創(chuàng)新元素，復(fù)雜多變的技術(shù)，是其曲目創(chuàng)新的重要情愫。對(duì)于貝多芬的研究，可以為三個(gè)階段，即其音樂創(chuàng)作的早、中、晚期。其中，早期的鋼琴奏鳴曲作品，受到莫扎特和海頓的影響，其創(chuàng)作的元素單純而炫技，是后期創(chuàng)作發(fā)展的重要鋪墊；中期的作品比較豐富，尤其是“月關(guān)”曲的創(chuàng)作，完全展現(xiàn)出貝多芬的創(chuàng)作才能，獨(dú)特地自我音樂風(fēng)格凸顯無疑；而晚期的音樂作品，更多地表現(xiàn)出作者不屈的力量，尤其是在失聰后，其作品展現(xiàn)出強(qiáng)有力的生命動(dòng)感，并在卡農(nóng)和變奏的使用下，為浪漫主義音樂元素的產(chǎn)生，孕育了“生命力”。

2奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)分析

奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，是音樂嚴(yán)謹(jǐn)性、流暢性、整體性的重要內(nèi)容。在對(duì)于奏鳴曲的探究中，關(guān)于曲式結(jié)構(gòu)的剖析是必不可少的。奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)分為三個(gè)部分，呈現(xiàn)部、發(fā)展部、再呈現(xiàn)部，是音樂寫作過程中，一種固定的寫作框架，具有較強(qiáng)的結(jié)構(gòu)形式。而且，音樂基于三個(gè)部分的展示，便于音樂基調(diào)的布局，尤其是關(guān)于主題元素的呈現(xiàn)，是曲式結(jié)構(gòu)所必須具有的。

2.1曲式結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)部

奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)部，主要包括主部、連接段、結(jié)尾段。其中主部與連接段的協(xié)調(diào)性關(guān)系，是古典奏鳴曲的傳統(tǒng)，樂曲的各元素形成并置或沖突的狀態(tài)，這樣更有助于音樂主題的呈現(xiàn)。同時(shí)，在該部分的音樂呈現(xiàn)上，早期的奏鳴曲采用反復(fù)式的呈現(xiàn)方法，對(duì)于呈現(xiàn)部進(jìn)行一遍又一遍的表現(xiàn)。而且，呈現(xiàn)部作為樂曲的靈魂所在，是整個(gè)樂章的精神所在，因而在創(chuàng)作表現(xiàn)中，該部分的音樂元素比較豐富，需要融入于創(chuàng)作者的情感。

2.2曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展部

發(fā)展部是音樂展開的部分，是創(chuàng)作者音樂靈魂自由發(fā)揮的內(nèi)容。其主要是音樂的各創(chuàng)作元素，在不同調(diào)性上自由融合，進(jìn)而交替出不同形式下的樂思。在新元素的使用上，要注意復(fù)調(diào)的處理方式，尤其是對(duì)于元素結(jié)構(gòu)上，要以片段性和終止性為核心，使得樂思的方式和內(nèi)容更加地廣闊。同時(shí)，該部分是第三部分的過渡段，其造成的矛盾沖突，是在呈現(xiàn)部的內(nèi)容基礎(chǔ)。#p#分頁標(biāo)題#e#

2.3曲式結(jié)構(gòu)的再呈現(xiàn)部

在該部分的展現(xiàn)上，仍以原調(diào)為主，并基于連接段，重新使得副部內(nèi)容在主調(diào)上呈現(xiàn)。這樣，可以讓再呈現(xiàn)部的調(diào)性保持良好的統(tǒng)一性。而在收尾部分上，表現(xiàn)出很大的不同，諸如貝多芬的作品，在尾聲的處理上，尾聲比較長，有第二展開的尾聲特性。同時(shí)，在再呈現(xiàn)部的相關(guān)主題的表現(xiàn)上，冠以相關(guān)的因子，以在調(diào)性和速度上，與呈現(xiàn)部的結(jié)構(gòu)形成對(duì)比。

3奏鳴曲中的裝飾音和踏板的使用技巧

在奏鳴曲的藝術(shù)元素中，裝飾音和踏板是重點(diǎn)。其中，裝飾音在于長短倚音的區(qū)分，以形成明確的奏法。而踏板的運(yùn)用，更多地是技巧和方法，在古典奏鳴曲中，鋼琴踏板的使用，有著重要的作用。

3.1奏鳴曲的裝飾音在裝飾音闡述中，主要基于莫扎特和海頓的音樂作品，闡述幾種常見的奏法。

3.1.1長倚音的音效，尤其是留音的效果，要做到分配合理，與主要音符在時(shí)值上，進(jìn)行平均分配。這樣，可以有效的控制留音效果，便于裝飾音的完美體現(xiàn)。

3.1.2回音的時(shí)值控制，主要基于主元素的時(shí)值范疇，對(duì)裝飾音的各節(jié)拍的落腳點(diǎn)，進(jìn)行準(zhǔn)確的把握，避免第一音落在拍子前，而應(yīng)該落在拍子上，這樣可以更好地體現(xiàn)裝飾音的價(jià)值。

3.1.3在奏音的過程中，關(guān)于波音或回音的奏成，要基于實(shí)際的創(chuàng)作需要，在“tr”上，做到上方二度開奏，這樣便于各裝飾音的形成，并適應(yīng)于實(shí)際需求。

3.1.4在裝飾音中，貝多芬的比較復(fù)雜。各裝飾音要融入于作品之中，進(jìn)而在拍子中準(zhǔn)確的體現(xiàn)，其中低音的對(duì)準(zhǔn)，是裝飾音最為重要的一點(diǎn)。而在對(duì)于貝多芬的裝飾音，在演奏時(shí)要對(duì)于其相關(guān)的元素弄清楚后，方可進(jìn)行演奏。

3.2鋼琴踏板的使用

在古典奏鳴曲中，莫扎特與海頓作品的踏板較少。踏板作為鋼琴演奏的靈魂，其在奏鳴曲中有著重要的意義。對(duì)于不同大師的作品，其在踏板的使用上，有著較大的區(qū)別。諸如，莫扎特的奏鳴曲作品，在演奏的過程中，不宜過多的運(yùn)用踏板，甚至不用踏板，這樣反而可以更好的展現(xiàn)作品的文化藝術(shù)。于是，基于作品的不同時(shí)期，其鋼琴的特點(diǎn)和風(fēng)格存在較大差異，在作品的演奏上，要站在作品的時(shí)期氛圍，去控制鋼琴踏板的使用。所以，在對(duì)于莫扎特、海頓、貝多芬等作品的演奏中，要對(duì)于作者的創(chuàng)作時(shí)期，對(duì)踏板的使用進(jìn)行巧妙的運(yùn)用，進(jìn)而更完美的闡述出作品的藝術(shù)價(jià)值。

第4篇：古典音樂的起源范文

一、流行音樂課的積極作用

流行音樂中不乏積極的音樂元素,開設(shè)流行音樂課,讓流行音樂的精華進(jìn)入課堂,可以產(chǎn)生以下積極作用:

1.提高學(xué)生的鑒賞能力,拓展學(xué)生的視野。通過流行音樂的鑒賞,學(xué)生的欣賞水平不僅僅是停留于聽幾個(gè)歌星的演唱曲目,而是對(duì)流行音樂的發(fā)展?fàn)顩r,音樂的曲風(fēng)、類型都有了較全面的了解,大大的提高了學(xué)生的綜合素質(zhì)和豐富了學(xué)生的音樂知識(shí)。

2.一些積極向上的、富有活力的曲風(fēng),能對(duì)學(xué)生形成正確的引導(dǎo)。如《我的未來不是夢》就激勵(lì)了學(xué)生認(rèn)真過每一分鐘,心跟隨著希望在動(dòng),鼓勵(lì)學(xué)生踏踏實(shí)實(shí),有希望有理想。

3.一些聲譽(yù)好的歌手或樂手,他們積極從事慈善活動(dòng),勇敢面對(duì)生活困難,有愛心、有理想,也能對(duì)學(xué)生作出良好的榜樣。

二、提高流行音樂課的實(shí)效

1.首先讓學(xué)生正確地了解流行音樂的概念,以及中國流行音樂發(fā)展的狀況

(1)流行音樂一般指結(jié)構(gòu)短小、輕松活潑、通俗易懂的聲樂或器樂作品。自20世紀(jì)50年代開始,流行音樂更多的則是指爵士音樂、地方流行音樂、搖滾樂、迪斯科音樂、探戈、倫巴等歌舞音樂、通俗歌曲和以爵士搖滾音樂的節(jié)奏手法改變的古典音樂等。

(2)中國流行音樂發(fā)展是從二十世紀(jì)三、四十年代,在上海舞廳、酒吧發(fā)展起來的帶有爵士風(fēng)格,以伴舞音樂風(fēng)格為主,如《夜來香》、《夜上?！返?。由于政治原因,在改革開放前,流行音樂在中國基本是銷聲匿跡。直到改革開放后,流行音樂才開始在中國大陸風(fēng)行,從模仿港臺(tái)歌星,慢慢發(fā)展到百花齊放、各具特色的現(xiàn)代流行音樂格局。

2.提高學(xué)生對(duì)流行音樂的審美情趣,取其精華,去其糟粕

流行音樂有不少是商業(yè)化的、格調(diào)低俗的庸俗作品,加上某些廣告音樂、生活音樂、工業(yè)音樂、醫(yī)療音樂的應(yīng)用和擴(kuò)廣,使家庭和社會(huì)的音樂生活,呈現(xiàn)出十分紛繁復(fù)雜的情況,良莠混雜、雅俗交織、美丑難辨。學(xué)生往往是“聽而不擇”,這在客觀上造成不良的聽覺習(xí)慣。所以老師必須在音樂教學(xué)中,積極加以糾正,引導(dǎo)學(xué)生聽些積極健康的流行音樂作品。如《讓世界充滿愛》、《感恩的心》、《臺(tái)》、《聽媽媽的話》等等,讓學(xué)生明辨是非,明白什么音樂適合聆聽、什么音樂應(yīng)該抵制,理性對(duì)待流行音樂,而不是盲目追求流行,提高學(xué)生對(duì)流行音樂的辨別能力。

3.師生互動(dòng),讓流行音樂與高雅音樂有機(jī)結(jié)合起來,找出它們的音樂共同點(diǎn)

中學(xué)的音樂教育的主要內(nèi)容,是以欣賞民族音樂和古典音樂為主的教學(xué),那么在教學(xué)中,能有效地把流行音樂元素融合起來,多進(jìn)行對(duì)比性的教學(xué)可以取得事半功倍的效果。如可以引用騰格爾的《天堂》作為教學(xué)內(nèi)容,漸漸地引入到蒙古民歌的作品中去,韓紅的《天路》引出民歌,并告訴學(xué)生許多流行歌曲的創(chuàng)作,都借鑒民歌的元素,如《好漢歌》大量應(yīng)用了民歌《王大娘釘缸》的旋律。再如從周杰倫電影《不能說的秘密》,他所彈奏的肖邦曲目,引入古典音樂“鋼琴詩人”肖邦,主要是讓學(xué)生在喜歡的流行音樂和民族音樂、古典音樂之間找出共同的音樂特點(diǎn),拉近師生的距離,師生互動(dòng),共同創(chuàng)造良好的課堂氣氛,一句話“容納流行,走進(jìn)高雅”。

4.積極挖掘流行音樂校本課程

流行音樂是二十世紀(jì)新興的音樂形式,到目前為止,相關(guān)的專業(yè)書籍并不多,主要是以介紹流派、歌手、樂手為主,而真正對(duì)流行音樂作品進(jìn)行分析的書籍卻少之又少。所以教師必須認(rèn)真開展流行音樂進(jìn)入校本課程這一工作,這是解決當(dāng)前這一問題的最佳途徑。

(1)重點(diǎn)是探究各流行音樂流派的發(fā)展?fàn)顩r和藝術(shù)特征。流行音樂校本課程的重點(diǎn)內(nèi)容應(yīng)該是介紹各流行音樂流派的起源、歷程、風(fēng)格特征,尤其對(duì)音樂特征包括節(jié)奏、旋律、曲式、樂器等的分析,讓學(xué)生了解各流行音樂的發(fā)展歷程。如《爵士樂》中,可以包括從藍(lán)調(diào)音樂、布魯斯音樂、迪克西蘭到搖擺樂直至爵士交響樂整個(gè)發(fā)展的過程。

(2)結(jié)合古典音樂、民族音樂進(jìn)行對(duì)比性教學(xué)。流行音樂中有不少的作品結(jié)合了古典音樂、民間的元素,如周杰倫的《喬克叔叔》使用了西班牙的弗拉明戈的音樂風(fēng)格,s,H,E演唱的《不想長大》使用了莫扎特的第40號(hào)交響曲的主題作為副歌的旋律,所以在教學(xué)中進(jìn)行對(duì)比性教學(xué),更能夠了解古典與流行的辯證關(guān)系。

(3)組織流行音樂講座,開展流行音樂的研究性學(xué)習(xí)。讓學(xué)生根據(jù)自己的興趣愛好,可以設(shè)幾個(gè)研究性的課題,如“中學(xué)生眼中的流行音樂”、“新民樂狀況調(diào)查”、“流行音樂和高雅音樂的不同之處”等等,讓學(xué)生自主發(fā)現(xiàn)問題,收集分析與流行音樂相關(guān)的信息,拓展學(xué)生對(duì)流行音樂的知識(shí)面。

5.開展課外興趣小組,給學(xué)生一個(gè)展示音樂才華的空間

(1)組織通俗唱法興趣小組。大多數(shù)學(xué)生在唱流行歌曲時(shí),基本是聽會(huì)而不是識(shí)譜學(xué)會(huì),而且一味地模仿歌星的唱法,明明可以咬字清晰卻故意含糊不清,沒有自己的特點(diǎn),而且選擇不合適的作品。教師可以教他們一些聲樂技巧和樂理知識(shí),包括臺(tái)風(fēng)、表演、裝束等,使他們在唱歌的時(shí)候,能有自己的特點(diǎn),并且有中學(xué)生的朝氣和模樣。

第5篇：古典音樂的起源范文

關(guān)鍵詞：印象主義；德彪西；創(chuàng)作風(fēng)格；歐美音樂

一、前言

20世紀(jì)西方音樂流派百花齊放，印象主義作為新興的一個(gè)音樂分支，以德彪西的作品為代表，增添了奇異的幻想因素、朦朧感覺和神奇莫測的色彩。通過對(duì)德彪西音樂創(chuàng)作風(fēng)格的研究，可以使我們感受印象主義與古典主義、浪漫主義的差別。德彪西的音樂具有劃時(shí)代的意義，對(duì)20世紀(jì)的世界音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，是一個(gè)音樂流派的開創(chuàng)者。

二、德彪西音樂風(fēng)格的形成

德彪西音樂被譽(yù)為“聯(lián)結(jié)19世紀(jì)與20世紀(jì)的重要橋梁”，可見德彪西音樂在音樂革命中的重要地位。德彪西這位現(xiàn)代音樂創(chuàng)始人，在古典音樂與浪漫主義音樂的基礎(chǔ)上，開啟了另一扇通向音樂殿堂的大門，向人們展現(xiàn)了一個(gè)奇妙的音樂世界。德彪西音樂之所以給人以奇幻的感覺，是因?yàn)樗麑?duì)于全音音階的運(yùn)用，他最喜歡的音節(jié)有六個(gè)全因而完全沒有半音，所以令人聽起來與眾不同。這種對(duì)傳統(tǒng)音樂形式的革新，鑄就了德彪西音樂的成功，也成就了印象主義音樂的誕生。德彪西曾就讀過巴黎音樂學(xué)院，并與其他法國音樂家們一樣，贏得了羅馬獎(jiǎng)羅馬獎(jiǎng)而完成了音樂課程。在他的早期作品《浪子》《春天》《被遺忘的小詠嘆調(diào)》等作品中已經(jīng)可以看出印象主義風(fēng)格的影子。他的中期作品《G小調(diào)四重奏》《牧神午后》則展現(xiàn)了對(duì)印象主義音樂的探索，直至1901年―1904年，《版畫》《意象集》《前奏曲》等作品象征了德彪西印象主義音樂的成熟階段。

三、德彪西音樂風(fēng)格的顯著特征

1.具有代表性的旋律特點(diǎn)

德彪西音樂的最大特點(diǎn)是旋律上與傳統(tǒng)音樂的不同，不再給人以鮮明的旋律線條。此前的古典主義音樂多采用大段的方整性長樂句，而浪漫主義作曲家則喜歡運(yùn)用悠長的歌唱性旋律，德彪西的音樂卻將一些簡短的零碎的旋律片段嵌合在一起，形成奇妙的旋律感。這種模糊的似有似無，有神無形的音樂，就是印象風(fēng)格的獨(dú)特之處。德彪西弱化了旋律主宰音樂的傳統(tǒng)觀念，將音樂更加靈魂化，通過弱化了的旋律風(fēng)格來展示德彪西的音樂造詣，更顯現(xiàn)出了印象主義創(chuàng)作的獨(dú)到之處。這些看似沒有主旋律的樂曲，卻可以在人們靈魂上形成一種共鳴，使人們體會(huì)到一種奇妙的似有似無的旋律特點(diǎn)，這就是印象主義音樂的神奇之處。

2.獨(dú)特的和聲體系

德彪西早期作品中，我們還能夠看到古典音樂的和聲技巧，而在其創(chuàng)作中期，德彪西大膽地突破了傳統(tǒng)和聲模式的束縛，將和聲的功能性減弱到最低，轉(zhuǎn)而集中在大小調(diào)的運(yùn)用上，充分體現(xiàn)了印象主義的鮮明特征。印象主義音樂風(fēng)格強(qiáng)調(diào)了音樂的“色彩性”，通過和聲風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)了德彪西古典音樂的造詣與大膽突破的創(chuàng)造性。德彪西對(duì)和聲的改變，是音樂創(chuàng)作的革命性標(biāo)志之一，在和聲演變過程中具有劃時(shí)代的意義，是20世紀(jì)和聲創(chuàng)作引領(lǐng)時(shí)代的一場變革。

3.獨(dú)特的音色魅力

印象主義著重于音樂色彩性的表現(xiàn)，德彪西的成熟期作品中，所展現(xiàn)的是他對(duì)色彩的追求。鋼琴曲與管弦樂不同，管弦樂可以更加豐滿的表現(xiàn)出音樂的色彩，而鋼琴卻是憑借單純的音色魅力來實(shí)現(xiàn)的。因此，德彪西的作品將色彩的創(chuàng)造提高到了壓到一起的地位上來，德彪西成熟期的作品更是全身心的投入到音色的創(chuàng)作上。印象主義的鋼琴曲作品中的音色魅力可以與管弦樂相媲美，其華麗、斑斕的色彩效果是此前任何一種音樂形式都無法比擬的。

4.調(diào)式調(diào)性上的突破

調(diào)式調(diào)性是約束音樂創(chuàng)作的另一個(gè)重要因素，盡管德彪西掙脫了大小調(diào)對(duì)音樂的束縛，大膽嘗試使用全新的調(diào)式，但他仍然沒有棄用調(diào)性。宗教音樂一直以來對(duì)音樂流派的發(fā)展都具有相當(dāng)大的影響作用，德彪西得益于宗教音樂、民間音樂的調(diào)式，采用全音音階的“中立調(diào)性”，進(jìn)而繼續(xù)創(chuàng)作、擴(kuò)充，從而形成了嶄新而獨(dú)特的調(diào)式調(diào)性，取得了歷史性的突破。全音音階的使用，給人們帶來了新的聽覺體驗(yàn)。

四、德彪西音樂的創(chuàng)意來源

德彪西之所以對(duì)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行大刀闊斧的改革，是源于他具有別人不曾擁有的靈敏的聽覺，特別是對(duì)音樂的識(shí)別能力異于常人。德彪西能夠聽得見普通人難以辨別出的泛音，除了主音之外，那些隨之而來的共鳴式振動(dòng)也能夠?yàn)榈卤胛鞅鎰e得出。德彪西對(duì)泛音的敏感，促使他更加追求音樂的色彩性，這樣才能夠滿足他敏銳聽力的要求。泛音的不同造就了不同樂器間音色的差異，德彪西創(chuàng)作的曲目就建造在那些空氣中難以聽見的振動(dòng)之上，融合在一起就散發(fā)出柔和的樂感，形成了他獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法。起初德彪西的音樂并不為人們所接受，人們更加青睞于古典音樂與浪漫主義音樂，但聽著聽著便會(huì)習(xí)慣于那種玄妙的音樂氛圍，印象主義音樂開始廣泛流傳，并對(duì)整個(gè)歐美音樂發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

五、結(jié)語

盡管德彪西本人并不認(rèn)可“印象派音樂”這一說法，但事實(shí)證明他的確是一名杰出的新流派音樂創(chuàng)始人，他創(chuàng)作的奇幻音樂，給人以冷漠飄忽的感覺，和聲細(xì)膩、繁復(fù)，配齊新奇而富有色彩，因此，被人們冠以“印象主義”創(chuàng)始人的美譽(yù)。德彪西雖然不是一名高產(chǎn)的作曲家，但他的每一首傳世之曲都是經(jīng)典之作，且具有突出的特色，成為“印象主義”典范。研究德彪西音樂可以更加深刻的體會(huì)“印象主義“音樂的神奇魅力，領(lǐng)略20世紀(jì)音樂革命所帶來的強(qiáng)烈震撼，并從中找尋現(xiàn)代歐美音樂發(fā)展的起源。

參考文獻(xiàn)：

[1]錢仁康.歐洲音樂史話[M].上海：上海音樂出版社2009.

第6篇：古典音樂的起源范文

【關(guān)鍵詞】芭蕾舞 基訓(xùn)課 音樂 改編 創(chuàng)編

音樂是聽覺藝術(shù)，有聲而無形；舞蹈是視覺藝術(shù)，有形而無聲。舞蹈課堂是一名專業(yè)舞者最初把音樂與舞蹈融合的殿堂，舞蹈課堂音樂對(duì)培養(yǎng)舞者的音樂感覺有著非常重要的作用。因此，鋼琴伴奏教師應(yīng)把大量優(yōu)美、風(fēng)格各異的音樂經(jīng)過改編與創(chuàng)編帶入課堂，豐富課堂音樂。

一、芭蕾舞蹈課堂音樂的現(xiàn)狀

目前，舞蹈課堂音樂的選擇與使用是一個(gè)比較自由的領(lǐng)域，主要是鋼琴伴奏教師根據(jù)舞蹈教師的要求選擇曲目，由舞蹈教師評(píng)判鋼琴伴奏選擇的曲目是否合適。如果是一位有舞蹈教學(xué)經(jīng)驗(yàn)而且對(duì)音樂理解比較深刻、樂感較強(qiáng)的教師，那么，他對(duì)舞蹈課堂音樂的要求也會(huì)相對(duì)較高，也能夠有目的地訓(xùn)練學(xué)生對(duì)音樂的理解。相反，如果舞蹈教師本身對(duì)音樂理解就差，對(duì)課堂音樂要求又不高，那么他就不會(huì)對(duì)課堂音樂提出要求，更談不上對(duì)學(xué)生的音樂要求。

在教材的使用與選擇上，只有為數(shù)不多的幾本芭蕾舞課堂音樂教材可以使用和選擇，如北京舞蹈學(xué)院魏東明編著的《芭蕾舞課堂音樂》、孫?？稻幹摹栋爬傥杌居?xùn)練鋼琴曲選》、楊洪濤編著的《芭蕾舞基本訓(xùn)練鋼琴伴奏曲選》等，能借鑒的教材特別少，如果教師都采用同樣的音樂，又會(huì)讓課堂音樂陳舊沒有新意。所以，鋼琴伴奏教師適當(dāng)?shù)馗木幒蛣?chuàng)編一些舞蹈課堂所需的音樂，對(duì)提高課堂的教學(xué)質(zhì)量是非常有必要的。

二、改編和創(chuàng)編芭蕾舞蹈課堂音樂的基本要求

1.合理節(jié)選、改編音樂作品

芭蕾舞起源于意大利，興盛于法國，是唯一通行于整個(gè)歐洲的古典舞劇形式，被人稱為“古典舞蹈”。因此，芭蕾舞課堂音樂就要多選擇國外的古典音樂。改編音樂要多選擇一些世界名曲或是一些著名作曲家所作的樂曲，這樣有利于音樂與舞蹈動(dòng)作的結(jié)合。

在改編的過程中一定要合理節(jié)選音樂，不能為了符合舞蹈動(dòng)作的需要而對(duì)音樂作品斷章取義。如果所選音樂非常符合動(dòng)作要求，只是在音樂的長短上有一些差異，鋼琴伴奏教師可以和舞蹈教師在尊重原作品的基礎(chǔ)上對(duì)舞蹈動(dòng)作編排做出合理調(diào)整。

2.改編、創(chuàng)編音樂的調(diào)式選擇

在芭蕾舞蹈基訓(xùn)課堂音樂的使用中，由于每堂所需的曲目比較多，因此，鋼琴伴奏教師在音樂的調(diào)式調(diào)性上有所變化才會(huì)豐富課堂音樂。改編的音樂一定要尊重原來的音樂作品，保持原有的調(diào)式調(diào)性，創(chuàng)編的音樂在調(diào)式調(diào)性的選擇上就比較寬松了。在芭蕾舞課堂音樂的創(chuàng)編中多采用西洋調(diào)式體系中的自然大調(diào)、和聲大調(diào)、旋律大調(diào)、自然小調(diào)、和聲小調(diào)、旋律小調(diào)。

3.改編、創(chuàng)編音樂的節(jié)拍選擇

舞蹈課堂中所說的節(jié)奏其實(shí)就是節(jié)拍，它是指音樂規(guī)律性的強(qiáng)弱交替運(yùn)動(dòng)。強(qiáng)弱交替的不同構(gòu)成了最常見的幾種節(jié)拍，包括2/4、3/4、4/4、3/8和6/8拍。

在改編、創(chuàng)編樂曲中要根據(jù)舞蹈動(dòng)作的要求合理地選擇節(jié)拍。如果動(dòng)作比較激烈，速度較快，力度較強(qiáng)，氣息較短，一般采用2/4拍或是快4/4拍；如果動(dòng)作優(yōu)美抒情，一般就要選擇4/4或6/8拍；活動(dòng)、一位擦地、腰、控制等動(dòng)作，以平穩(wěn)流暢、連綿不斷為動(dòng)作特點(diǎn)，因此要多選用4/4拍、6/8拍；劃圈、單腿蹲等動(dòng)作多選用3/4拍、4/4拍；大踢腿、小踢腿、打擊、小跳等動(dòng)作多選用2/4拍，中跳多選用3/4拍、3/8拍、6/8拍。

4.改編、創(chuàng)編音樂的伴奏層次運(yùn)用

改編、創(chuàng)編的音樂旋律確定以后，就要進(jìn)行伴奏部分的創(chuàng)作了。在舞蹈的伴奏中多采用單層次有旋律的伴奏方法和雙層次有旋律的伴奏方法。

單層次有旋律伴奏法，是指用一只手彈奏旋律，另一只手彈奏音型的方法。

和弦式伴奏音型：

分解式伴奏音型：

半分解式伴奏音型：

雙層次有旋律伴奏法，是指在彈奏旋律的同時(shí)，還要彈奏兩個(gè)層次的伴奏音型。

分解和弦式伴奏音型：

半分解式伴奏音型

半分解和弦伴奏音型：

5.改編、創(chuàng)編音樂的風(fēng)格多樣化

在舞蹈課堂音樂的改編、創(chuàng)編中，要注意音樂的風(fēng)格多樣化。傳統(tǒng)的芭蕾舞課堂音樂多為古典音樂或是曲風(fēng)相似的音樂，但隨著芭蕾舞本身的不斷發(fā)展，對(duì)音樂也提出了新的要求。爵士芭蕾的出現(xiàn)，對(duì)課堂教學(xué)有了新的啟迪，課堂音樂的選擇范圍也越來越廣泛，爵士、流行、布魯斯等風(fēng)格的音樂都可以合理地出現(xiàn)在音樂課堂。因此，鋼琴伴奏教師在改編、創(chuàng)編音樂的時(shí)候應(yīng)該注意音樂風(fēng)格的多樣化。

舞蹈課堂音樂的改編、創(chuàng)編對(duì)鋼琴伴奏教師提出了很高的要求，鋼琴教師不但要有良好的鋼琴基本功，而且要熟悉舞蹈動(dòng)作，具備音樂理論素養(yǎng)，更要有很強(qiáng)的責(zé)任心。因此，鋼琴教師只有在日常工作中不斷努力與積累創(chuàng)新，才能使舞蹈與音樂完美結(jié)合。

參考文獻(xiàn)：

[1]鞠玉鵬，謝惠珍.芭蕾教學(xué)法[M].沈陽：遼寧人民出版社，1999.

[2]蒙小燕.芭蕾舞教學(xué)法[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2006.

第7篇：古典音樂的起源范文

第29屆世界音樂教育大會(huì)（ISME）于2010年8月1日在北京國家會(huì)議中心舉行。作為貴賓的世界知名民族音樂學(xué)家、美國伊利諾伊大學(xué)音樂和人類學(xué)榮譽(yù)教授布魯諾·內(nèi)特爾先生，在大會(huì)作了題為《音樂教育與人類音樂學(xué)：（通常的）和諧關(guān)系》 ① 的主題發(fā)言。

一個(gè)世界性音樂教育大會(huì)，邀請(qǐng)民族音樂學(xué)領(lǐng)域?qū)W者做與民族音樂學(xué)相關(guān)的主題發(fā)言，此舉已并非首次，早在1991年，他就曾以一位資深民族音樂學(xué)家身份，采用文化人類學(xué)、民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)視野，在當(dāng)年國際音樂教育學(xué)會(huì)年會(huì)上以《民族音樂學(xué)和世界音樂的教授》為題，闡述了令與會(huì)者眼界為之一開的音樂理念。前年，他再次與會(huì)，而且是在北京召開的ISME年會(huì)上，這使中國音樂教育工作者倍感親切。

內(nèi)特爾的主題發(fā)言，重點(diǎn)闡述了當(dāng)代民族音樂學(xué)家對(duì)世界各民族音樂的基本理解和認(rèn)識(shí)，并將這些理解與認(rèn)識(shí)與當(dāng)下世界各國音樂教育理念與方式相對(duì)應(yīng)和相鏈接，謹(jǐn)慎地述求兩大不同音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域間的共同路徑，以達(dá)到二者間的“和諧共處”以及自覺地接納與包容。無論是從發(fā)言題目名稱還是從發(fā)言的具體內(nèi)容，都可以看出內(nèi)特爾這個(gè)發(fā)言的意圖和意義。

內(nèi)特爾說：

每個(gè)音樂教育體系都應(yīng)該包括三個(gè)方面的內(nèi)容，即西方古典音樂研究、地方傳統(tǒng)音樂研究和世界上其他地方音樂的研究。

（在中國，“地方音樂”就是所謂“民族音樂”，也就是“本土音樂”。）

在內(nèi)心深處，人類音樂學(xué)家越來越像人文主義者，而音樂教育學(xué)家們則或多或少的成為某種意義上的音樂的人類學(xué)家。

（所謂“音樂的人類學(xué)家”，就是關(guān)注“所有人類相關(guān)音樂”的教育家。）

我們也應(yīng)該關(guān)注對(duì)立的視角，那就是音樂是文化中確立并表達(dá)文化關(guān)系的一個(gè)陣地。這并非因?yàn)橐魳肥且环N每個(gè)人都可以理解的“共同語言”，而是因?yàn)橐魳繁磉_(dá)和解釋了文化之間、社會(huì)之間的各種關(guān)系。

（所謂音樂并非“共同語言”，是強(qiáng)調(diào)不同民族的音樂，都具有不同的“母語”性質(zhì)；音樂即由此成為一種不同文化對(duì)話、共處、交融的藝術(shù)方式。）

……

至此，我們已經(jīng)不需要再繼續(xù)“引經(jīng)據(jù)典”來加以解釋和論證了，所謂“當(dāng)代中學(xué)音樂教育的守土職責(zé)”，就是：中學(xué)音樂教師在基礎(chǔ)音樂教育中所擔(dān)當(dāng)?shù)拿褡逡魳罚ū就烈魳罚﹤鞒胸?zé)任。

“民族音樂”概念及其對(duì)象新解

中國是一個(gè)多民族大家庭，她由56個(gè)民族組成，每個(gè)民族都有在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上創(chuàng)建的民族音樂文化。中國的民族音樂，內(nèi)涵深邃，歷史邈遠(yuǎn)，據(jù)迄今所見河南舞陽賈湖新石器時(shí)代遺址的骨笛②顯示，已有實(shí)物可證的八千多年歷史。中國的民族音樂，品種豐富，類型多樣，既有各種體裁形式的民歌，又有豐富多彩的樂器和器樂，還有瑰麗多姿的歌舞和風(fēng)格獨(dú)特的曲藝與戲曲。

在中學(xué)音樂教育中強(qiáng)調(diào)鑒賞和認(rèn)識(shí)中國內(nèi)涵深邃、歷史邈遠(yuǎn)、品種豐富、類型多樣的民族音樂，既是中華民族傳統(tǒng)音樂文化繼承的一種需要，也是新時(shí)代跟蹤和認(rèn)識(shí)中國民族音樂新發(fā)展的基礎(chǔ)和前提。

一、什么是“民族音樂”？

由于中國有56個(gè)民族，整體的中國民族音樂，即由56個(gè)民族的傳統(tǒng)音樂文化及其延續(xù)發(fā)展共同組成。因此可以說，中國的民族音樂，就是：

中華民族歷史上創(chuàng)建的所有傳統(tǒng)音樂類型和在此基礎(chǔ)上延續(xù)發(fā)展而來與傳統(tǒng)音樂文化具有明確文化血緣關(guān)系的各種音樂體裁、類型和作品的總合。

從音樂體裁、類型和音樂作品角度而言，中國民族音樂，既包括傳統(tǒng)音樂延續(xù)至今的體裁、類型和音樂作品，也包括在某些體裁、類型延續(xù)基礎(chǔ)上新改編和新創(chuàng)作的近現(xiàn)代音樂作品。如近代音樂家聶耳改編的民族器樂曲和作曲家、音樂教育家劉天華創(chuàng)作的民族器樂曲等。

二、民族音樂的分類

中國民族音樂的基本類型，因分類視角和分類標(biāo)準(zhǔn)不同，即可能有多種多樣不盡相同的分類方法。在中學(xué)音樂教育中，教師通常采用的是體裁分類法，即因襲《民族音樂概論》③問世以來，已為大眾認(rèn)知和至今在教學(xué)和研究中仍在采用的、主要從音樂體裁角度來分類的民歌、歌舞音樂、曲藝音樂、戲曲音樂、民族器樂“五大類”分法。但是，在內(nèi)容和順序上，我們應(yīng)當(dāng)做出下列調(diào)整，即將“樂器與器樂”提前至民歌之后、歌舞音樂之前來進(jìn)行教學(xué)和論述。

這一排序的改動(dòng)，是充分考慮到中國民族音樂各種類型的產(chǎn)生與發(fā)展，應(yīng)當(dāng)與音樂起源論和中國音樂歷史發(fā)展過程相對(duì)應(yīng)。

無論從何種角度來考察，歌唱與樂器演奏，歌唱、樂器演奏與舞蹈結(jié)合的樂舞，在音樂起源論命題中，都是最早產(chǎn)生的音樂類型，人類創(chuàng)造最早的音樂，是“歌唱、樂器與舞蹈”，“人”本身，就是聲樂、器樂、舞蹈的綜合體。

而中國的說唱曲種及音樂和戲曲劇種及其音樂，則是中國民歌、樂器與器樂、歌舞及音樂產(chǎn)生之后，往后發(fā)展到一定歷史階段，才產(chǎn)生和形成的表演藝術(shù)樣式和音樂類型。

三、音樂起源論與中國民族音樂類型劃分的關(guān)系

與民族音樂“五大類”形成相關(guān)的音樂起源問題，是一個(gè)古老的命題，也是一個(gè)新鮮的命題。

說它古老，是因?yàn)樵谥袊髅褡骞爬仙裨捄凸诺湮墨I(xiàn)中，即有不少關(guān)于音樂起源的傳說和相關(guān)的論述。如流傳甚廣的 “開天辟地”神話中，傳說創(chuàng)造人類世界的遠(yuǎn)古女性祖神“女媧”和男性祖神“伏羲”，一位發(fā)明了竹樂器，一位發(fā)明了弦樂器： “女媧作笙簧”；“伏羲作琴，伏羲作瑟”④，從此中國的絲竹音樂，便開始豐富起來。

第8篇：古典音樂的起源范文

關(guān)鍵詞： 流行音樂 中學(xué)音樂 教育教學(xué) 研究

流行音樂起源于美國的爵士音樂，其結(jié)構(gòu)短小、內(nèi)容通俗、形式活潑、情感真摯，并被廣大群眾所喜愛，廣泛傳唱或欣賞的樂曲和歌曲。

流行歌曲則是流行音樂的一個(gè)分支。由于流行音樂絕大多數(shù)以歌曲形式出現(xiàn)，以至流行歌曲往往與流行音樂一詞等同混用。流行音樂主要植根于大眾生活的豐厚土壤之中。流行歌曲作為一種以消遣娛樂為主的大眾文化現(xiàn)象，流行歌曲的發(fā)展和社會(huì)發(fā)展的脈絡(luò)息息相關(guān)，已成為日常生活的一部分，其對(duì)象是主要平民階層，特別是在校的大中小學(xué)生。它不像少兒歌曲那樣單純，具有濃重的時(shí)代氣息，非常貼近生活，通俗易懂，朗朗上口，易學(xué)易記，易于傳唱，節(jié)奏時(shí)而歡快激烈、熱情四射，時(shí)而低沉婉轉(zhuǎn)、如泣如訴。并且隨著現(xiàn)代科技的高速發(fā)展、運(yùn)用迷笛、電聲樂器做出奇特的音效更容易吸引中學(xué)生的注意。那些表現(xiàn)歡樂、憧憬友誼愛情、苦悶、傷感等情緒的作品特別能引起中學(xué)生情感的交融與共鳴。

然而當(dāng)今社會(huì)中，唱片商家為了建構(gòu)市場，想方設(shè)法把大眾培養(yǎng)成為消費(fèi)者，以擴(kuò)大產(chǎn)品銷售量，流行音樂成為文化商品之一，存在著良莠紛雜，精華與糟粕共存，有些流行音樂著實(shí)存在內(nèi)容庸俗消極，曲調(diào)乏味低級(jí)等，破壞了音樂藝術(shù)的美感，甚至給人以消極的負(fù)面影響。因此，學(xué)校對(duì)流行音樂始終保持著謹(jǐn)慎的態(tài)度。

當(dāng)然，隨著流行音樂創(chuàng)作水平的不斷提高和逐漸成熟，在一些題材、旋律、內(nèi)容上積極健康，并易于接受的流行音樂逐漸地被更多的人認(rèn)可。如陳紅曾在《流行音樂進(jìn)課堂》一文中，提出教育工作者不要再將流行音樂拒之門外，利用恰當(dāng)?shù)牧餍幸魳愤M(jìn)行教學(xué)，不僅可以補(bǔ)充現(xiàn)行教材的不足，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣，更可以拓寬學(xué)生的音樂視野。

然而，由于多媒體信息技術(shù)的發(fā)展，中學(xué)生接觸流行音樂的途徑和內(nèi)容十分多樣化，甚至近乎狂熱偏執(zhí)，低俗無味。面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)，學(xué)校與音樂教師又該如何引入流行音樂到音樂課堂呢？筆者認(rèn)為首先應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生辯證地對(duì)待流行音樂，有目的、有意識(shí)地學(xué)習(xí)和探究流行音樂。因此，引入流行音樂進(jìn)課堂應(yīng)堅(jiān)持以下原則：

第一，要堅(jiān)持適度性原則

中學(xué)音樂教學(xué)系統(tǒng)是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立完整的體系，引入一些流行音樂作為教學(xué)內(nèi)容，并不意味著顛倒主次，無視其自身的系統(tǒng)性和完整性。除了一定的音樂知識(shí)外，古典音樂、民族民間音樂等更應(yīng)用來豐富和充實(shí)當(dāng)前的音樂教學(xué)。因此，對(duì)流行音樂引入教學(xué)內(nèi)容，應(yīng)遵循適度的原則，不能因流行音樂的引入而忽視了傳統(tǒng)音樂在音樂教學(xué)中的中心地位，更不能因此而放棄了傳統(tǒng)音樂的教學(xué)。

第二，要堅(jiān)持指導(dǎo)性原則

第9篇：古典音樂的起源范文

一、浪漫主義音樂的特征分析

在18世紀(jì)末至19世紀(jì)的西方，正值資產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)的時(shí)期，人們在思想上的變革在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域也體現(xiàn)出來了，音樂藝術(shù)的創(chuàng)作上開始轉(zhuǎn)入浪漫主義時(shí)期。浪漫主義音樂與古典主義音樂相比較，它既承襲了古典樂派作曲家的傳統(tǒng)要素，同時(shí)也在此基礎(chǔ)上有了自己大膽的探索和創(chuàng)新。創(chuàng)新上首先體現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)音樂要與詩歌、戲劇、繪畫等其他藝術(shù)進(jìn)行結(jié)合，提倡一種新的綜合性藝術(shù)。其次浪漫主義音樂強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀感覺的表現(xiàn)，作品常常帶有創(chuàng)作者自我的生活經(jīng)歷或思想。再次浪漫主義音樂作品作品富于幻想，其中描述大自然的音樂作品很多，因?yàn)樽匀皇瞧届o的、和諧的，是藝術(shù)家追求的理想境界。另外值得一提的是浪漫主義音樂重視戲劇，在民間研究音樂形式和創(chuàng)作手法，作品體現(xiàn)出了鮮明的民族特色。

浪漫主義音樂在形式上的創(chuàng)新體現(xiàn)在，首先它先突破了古典音樂追求均衡完整的形式結(jié)構(gòu)的限制，體現(xiàn)出更大的自由性。其次單獨(dú)樂章題材的器樂曲目繁多，其中最主要的是器樂小品，如夜曲、敘事曲、即興曲、幻想曲、前奏曲、練習(xí)曲等以及各種舞曲，如瑪祖卡、波爾卡、圓舞曲等。并且在眾多的器樂小品中，鋼琴小品數(shù)量較多。浪漫主義音樂既繼承了古典音樂的特點(diǎn)，又有自己鮮明的特征。

二、浪漫時(shí)期的藝術(shù)歌曲分析

藝術(shù)歌曲一般來說起源于法國，是一種抒情歌曲的通稱，歌詞多采用詩歌，著重表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)手法和作曲手段比較復(fù)雜，曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，伴奏在其中占很重要的地位。藝術(shù)歌曲的發(fā)展與文學(xué)上抒情詩的發(fā)展密切相關(guān)，主要是體現(xiàn)在詩歌和音樂的緊密結(jié)合。它里面引用了許多民間創(chuàng)作的詩歌和故事，體現(xiàn)了明顯的民族性特征。

18世紀(jì)末和19世紀(jì)初，在莫扎特、貝多芬、舒伯特等大師的推動(dòng)下藝術(shù)歌曲達(dá)到了一個(gè)創(chuàng)作的期。聲樂的作品中出現(xiàn)了大量帶有民族特色的作品，比如舒伯特創(chuàng)作的音樂中，《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》等作品就帶有顯明的民族特色。另外著名的浪漫主義音樂代表人物李斯特，他出生于匈牙利，在李斯特的作品中體現(xiàn)了鮮明的匈牙利民族特色，如反映匈牙利民間生活的19首匈牙利狂想曲，其中第2、6、12、15首是經(jīng)典之作。

三、浪漫主義時(shí)期藝術(shù)家在藝術(shù)歌曲上的成就分析

弗朗茨·澤拉菲庫斯·彼得·舒伯特是奧地利作曲家，是早期浪漫主義音樂的代表人物，也被認(rèn)為是古典主義音樂的最后一位巨匠。舒伯特的創(chuàng)作生涯很短暫，給后人留下600多首歌曲，其中重要的有《魔王》、《鱒魚五重奏》、《菩提樹》、《美麗的磨坊少女》、《野玫瑰》、《致音樂》、《迷娘之歌》、《紡車旁的格麗卿》、《牧童的哀歌》、《劍之歌》、《戰(zhàn)士之歌》等。另還有歌劇、交響曲、弦樂四重奏、鋼琴奏鳴曲、小提琴奏鳴曲等音樂形式。舒伯特的音樂早年無人賞識(shí)，導(dǎo)致生活貧困，后在貧病交加中去世。

舒伯特創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲大多充滿了純樸、真摯的氣質(zhì)，通俗上口，富有民歌氣息。像《搖籃曲》、《菩提樹》就是從民歌中取材而來。《菩提樹》是舒伯特有名的聲樂套曲《冬之旅》中的第五首，《冬之旅》所描述的故事是一位飽受生活磨難的漂泊者離開了家鄉(xiāng)，在冷漠的世界中絕望地流浪，最后在一位可憐的孤獨(dú)的手搖八音盒的老藝人身上看到了自己的命運(yùn)，《菩提樹》是歌曲主人公通過對(duì)家鄉(xiāng)菩提樹的回憶，表現(xiàn)了他對(duì)家鄉(xiāng)的思念和漂泊流浪所帶給他的寂寞和憂傷。這首歌結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，思想深刻，他根據(jù)不同的情緒相應(yīng)的寫出旋律，在風(fēng)格上體現(xiàn)出了民歌的特點(diǎn)，具有質(zhì)樸、真摯的特征。

另一位在音樂上體現(xiàn)處民族性特征的著名音樂家是李斯特，他是中期浪漫主義音樂派的代表人物，出生于匈牙利，同時(shí)也是一位鋼琴演奏家。6首《帕格尼尼大練習(xí)曲》、十二《超技練習(xí)曲》、《華麗足尖舞》、《但丁》交響曲、19首《匈牙利狂想曲》等等。其中19首《匈牙利狂想曲》體現(xiàn)了鮮明的匈牙利民族歌曲藝術(shù)特色。狂想曲是李斯特創(chuàng)造的音樂體裁，在鋼琴藝術(shù)史上占有很重要的地位。

《匈牙利狂想曲》全組19首曲目都是以當(dāng)時(shí)匈牙利民歌音調(diào)為主題，第二號(hào)《匈牙利狂想曲》是其中最為典型的作品，作品以匈牙利民間舞曲《恰爾達(dá)什》為素材。這組舞曲由兩部分組成：前一部分稱為“拉蘇”，意思是“緩慢”，是獨(dú)舞的音樂體裁。后一部分稱為“弗里斯”，意思是“新鮮”，其速度迅急、熱烈，是雙人舞的音樂體裁。該作品采用的是自由曲式，不受普通樂曲形式的限制，風(fēng)格獨(dú)特，別樹一幟，表現(xiàn)出匈牙利人豪放、樂觀、熱情的民族性格。另外第六號(hào)《匈牙利狂想曲》也是很經(jīng)典的一部作品，歌曲由四部分組成。第一部分像雄壯的進(jìn)行曲，崇高而堂皇。第二部分是飛快、短小、舞蹈性的節(jié)奏。第三部分類似散板，宣敘調(diào)的風(fēng)格，有如民間游吟詩人的吟唱，訴說往事。第四部分又是狂歡般的民間舞蹈，第六號(hào)《匈牙利狂想曲》將匈牙利民族特色元素融入其中，具有十分鮮明的特征。這19首《匈牙利狂想曲》是李斯特的代表之作，在他的鋼琴作品中也占有特殊重要的地位，這些作品都是以匈牙利和匈牙利吉普賽人的民歌和民間舞曲為基礎(chǔ)來進(jìn)行創(chuàng)作的，具有十分鮮明的匈牙利民族特色，也是后來的民族樂派的先聲。

在同一時(shí)期還有一位作品具有鮮明民族性特點(diǎn)的大師是約翰奈斯·勃拉姆斯，這位大師出生于德國。他的代表作品《a小調(diào)小提琴和大提琴協(xié)奏曲》、《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、《德意志安魂曲》、《匈牙利舞曲集》、《學(xué)院節(jié)日序曲》等。勃拉姆斯對(duì)民間音樂十分重視。他有句名言曾說：“民歌——是我的理想”。他的《匈牙利舞曲集》以及近百首改編曲，都是充分利用 民間音樂素材或模仿民間音樂風(fēng)格而創(chuàng)作的。勃拉姆斯的音樂既反映出他的出生地德國北部城鎮(zhèn)的樸實(shí)無華，又反映出他的作品創(chuàng)作地維也納的嫵媚動(dòng)人。是浪漫主義時(shí)期體現(xiàn)藝術(shù)歌曲民族性的代表作。這些大師在浪漫主義時(shí)期，將藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作推向了高峰，他們的作品以特有的強(qiáng)烈、自由、奔放的風(fēng)格與古典主義音樂的嚴(yán)謹(jǐn)、典雅、端莊的風(fēng)格形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，創(chuàng)造了非凡的藝術(shù)成就。

在浪漫主義音樂時(shí)期，藝術(shù)歌曲得到了前所未有的重視和發(fā)展，并在舒伯特那里得到了極大的推崇。從舒伯特、李斯特、勃拉姆斯這三位大師的作品中，都可以看到藝術(shù)歌曲民族性的特征。這些大師從民間藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，創(chuàng)作的作品與民間藝術(shù)息息相關(guān)。這也表示著藝術(shù)開始更貼近生活，意味著藝術(shù)家開始解放天性，作品更富有個(gè)人特征和民族藝術(shù)性。

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