傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合精選(九篇)
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第1篇：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合范文
【關鍵詞】陶瓷；工業(yè)設計；藝術
【Abstract】This article mainly expounds the ceramic application in industrial design include two aspects.one is ceramic material application in industrial design, on the other hand is contemporary ceramic art value the application in industrial design.
【Keywords】ceramic;industrial design;The Arts
工業(yè)設計的傳統(tǒng)定義為“就批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品而言，憑藉訓練技術知識、經(jīng)驗及視覺感受而賦予材料、結構、構造、形態(tài)、色彩、表面加工以及裝飾以新的品質和規(guī)格，叫做工業(yè)設計。設計師根據(jù)當時的具體情況，……以及視覺評價能力時，這也屬于工業(yè)設計的范疇。”一方面，工業(yè)設計誕生于現(xiàn)代工業(yè)大生產(chǎn)，以批量化和標準化作為其特征，與陶瓷設計的小批量和手工化以及個性化的特點不相符；而另一方面，除了技術的因素，藝術也是工業(yè)設計中的不可缺少的。陶瓷作為傳統(tǒng)的器物中必不可少的典型代表，在這一點上與工業(yè)設計又保持著某種天然的聯(lián)系。鑒與此，上百年來，陶瓷與工業(yè)設計一直保持著這樣一種若即若離的關系。而近年來，隨著社會的發(fā)展，設計理念的更新，陶瓷與工業(yè)設計走得越來越近，傳統(tǒng)開始走入現(xiàn)代，而現(xiàn)代也開始向傳統(tǒng)進行回歸。
1 陶瓷的材料特性和藝術價值決定其在工業(yè)設計中的重要地位。
近年來，陶瓷在工業(yè)設計中被越來越重視，主要包括兩個方面的原因。
其一是陶瓷本身的材料特性決定了其在設計中的應用。傳統(tǒng)陶瓷很早就用于了器皿餐具等設計中，至今一直是設計中產(chǎn)用的材料；另一方面，隨著技術的發(fā)展，許多特種陶瓷被開發(fā)出來，具備許多優(yōu)良的性能，被廣泛應用于設計的各個行業(yè)當中去。
其二是設計理念的更新和發(fā)展決定了陶瓷從更多的角度和領域滲透入工業(yè)設計中。自從工業(yè)革命以來，經(jīng)歷數(shù)十年的發(fā)展，現(xiàn)代主義終于集大成，一統(tǒng)設計界。然而，隨著技術的發(fā)展和社會思潮的變更，現(xiàn)代主義之后，越來越多的人對刻板的“少即是多”以及重視功能缺少形式的現(xiàn)代主義設計厭煩，隨后的設計思潮中開始重視產(chǎn)品的歷史性、裝飾性。產(chǎn)品設計逐漸改變了其一成不變的形象。設計師以及消費者開始將產(chǎn)品當做藝術品來處理。越來越多的產(chǎn)品以個性化的方式開始出現(xiàn)在公眾視野，設計師們也以設計作品作為個人標簽，受到如同藝術家般的關注[1]。在這一背景下，陶瓷的特點藝術價值開始在工業(yè)設計領域發(fā)揮作用。陶瓷本身具備獨特的藝術語言形態(tài)和豐富的表現(xiàn)力，“舒鐵如金之鼎，越泥似玉之甌”,“蒙茗玉花盡，越甌荷葉空”等許多詩詞就是贊美陶瓷藝術價值的。越來越多的產(chǎn)品開始將陶瓷元素引入設計中，這不僅僅是簡單的造型，還包括陶瓷本身蘊含的深層次的文化因素。
因此，目前，陶瓷在工業(yè)設計中的應用也包括了兩個方面，其一是陶瓷材料于工業(yè)設計中的應用；其二是陶瓷藝術元素在工業(yè)設計中的應用。
2 陶瓷在工業(yè)設計中的具體應用
2.1 陶瓷材料于設計中的應用
陶瓷以優(yōu)異的物理、化學、力學和工藝性能在很多的行業(yè)得到應用。陶瓷材料在設計中的應用分為傳統(tǒng)陶瓷和特種陶瓷[2]。
在傳統(tǒng)陶瓷材料中，日用陶瓷占據(jù)著主導地位。在相當一段時間內(nèi)，由于塑料的發(fā)明以及金屬的普及，許多日用器皿等取代了傳統(tǒng)的陶瓷用品。隨著生活的發(fā)展，日用陶瓷以高品質的特性，又開始逐漸回歸。在傳統(tǒng)手工技藝的基礎上，加入了先進的生產(chǎn)技術和現(xiàn)代設計理念，使其在保持傳統(tǒng)魅力的同時更容易批量生產(chǎn)，并蘊含了新的文化內(nèi)涵，逐漸占據(jù)著中高檔器皿的市場，包括日用餐具、茶具、裝飾物等。同時傳統(tǒng)的陶瓷材料也開始運用與其他的產(chǎn)品類別當中。比如燈具等。陶瓷具備良好的絕緣性能，同時就算是普通陶瓷也具備一定的透光度和光澤度，可以作為燈具主體材料，在使用時，賦予產(chǎn)品獨特的光線和質感。
而隨著技術的發(fā)展，一批特種陶瓷也開始應用于工業(yè)設計當中。特種陶瓷是新材料的一個組成部分，由于它具有其他材料所沒有的各種優(yōu)良性能，耐高溫、高強度、重量輕、耐磨、耐腐蝕、優(yōu)異的電、磁、聲、光等物理特點，它在國民經(jīng)濟中的能源、電子、航空航天、機械、汽車、冶金、石油化工和生物等各方面都有廣闊的應用前景，成為各工業(yè)技術特別是尖端原文出處是華夏陶瓷網(wǎng)技術中不可缺少的關鍵材料，在國防現(xiàn)代化建設中，武器裝備的發(fā)展也離不開特種陶瓷材料。除此之外，在當今世界各國把環(huán)境保護作為重要的問題來考慮時，以環(huán)境保護、生活優(yōu)化為背景的環(huán)境凈化功能陶瓷的研究與開發(fā)也必然對改善人類生存環(huán)境，實施可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略起到積極的推動作用[3]。
比如特種陶瓷應用分別涉及到直升機用防彈裝甲陶瓷、飛機剎車盤材料、衛(wèi)星電池文章拷貝于華夏陶瓷網(wǎng)用陶瓷隔膜材料、紅外隱身/偽裝涂料、陶瓷軸承、導彈用陶瓷天線罩材料等；泡沫陶瓷在外形上屬于多孔狀，其性能熱穩(wěn)定好、耐磨、導熱好、地密度，出了用于燈具等產(chǎn)品作為外觀材料外，還可以在地鐵、橋梁、影院等地方作為功能性材料使用，可以達到消除噪音的效果[4]。在一些高檔手表和手機當中，一些新型的材料也被應用其中，賦予了產(chǎn)品新的感官。
2.2陶瓷藝術元素在工業(yè)設計中的運用
傳統(tǒng)的陶瓷晶瑩溫潤，富含魅力但是缺乏太多實用；而現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品多樣、實用但是缺少生命。利用現(xiàn)代的技術，融合傳統(tǒng)的陶瓷藝術價值，將會創(chuàng)造出更為和諧的產(chǎn)品設計。
現(xiàn)代產(chǎn)品設計中許多的產(chǎn)品借鑒了陶瓷的形態(tài)。陶瓷完美無瑕，質感圓潤，沒有過多的瑣碎造型，簡潔而不簡單。經(jīng)歷了現(xiàn)代主義的機械呆板和后現(xiàn)代主義的雜亂無章后，許多人希望回歸到設計的本質，于是陶瓷中的簡練造型被運用于現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品設計中。如圖所示（圖2.2.1）的空氣凈化器，外觀材料并不是陶瓷，但是造型元素從中提取，外看就如同一件藝術品，而里面實際上包含了全部的凈化器的結構和功能裝置。
此外，陶瓷本身與環(huán)境融于一體的特質也被廣泛應用于設計當中?？萍嫉陌l(fā)展反而帶來了情感的削弱。人們渴望在使用高科技的同時，精神上也能得到滿足。于是對于文化、生活環(huán)境的要求也相對增加。未來學家《大趨勢》作者約翰-奈斯比特說：“我們的社會里高技術越多，我們就越希望創(chuàng)造高情感的環(huán)境，用技術的軟性一面來平衡硬性的一面?！彼?，在高科技發(fā)展的同時，必須用情感的力量去取得平衡，即高科技與高情感的平衡。陶瓷本身由天然材料制成，上千年來深受人們喜愛，即使在現(xiàn)代材料和產(chǎn)品泛濫的今天，陶瓷也是家中必備之物。陶（瓷）土的質感、手工的痕跡、自然的裝飾變化變成了情感的物化符號。因此，許多的產(chǎn)品也賦予了陶瓷般的質感，以期實現(xiàn)現(xiàn)代功能的同時，還能夠與環(huán)境達到統(tǒng)一協(xié)調。（圖2.2.2）
參考文獻
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第2篇：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合范文
電視劇《寶貝》劇照 80后一代人出生于我國改革開放后，成長所處的社會環(huán)境有了很大的變化，他們有機會接觸到更多的新鮮事物，接受更高層次的教育，吸收更多元的思想，因而形成了更加鮮明的性格特點。備受爭議的一代人已經(jīng)陸續(xù)成長起來，步入“三十而立”的行列，面臨婚姻家庭等現(xiàn)實問題，針對閃婚閃離難婚、丁克家庭等現(xiàn)象，整個社會展開了對80后婚戀狀況的討論，為時下80后婚戀題材電視劇提供了現(xiàn)實素材，使這一代人開始成為劇中的主角，同時也成為了觀眾中的主力軍?！堵慊闀r代》、《金太郎的幸福生活》、《離婚前規(guī)則》等電視劇，借助國內(nèi)一線的衛(wèi)視平臺以及網(wǎng)絡的助推，一經(jīng)推出便引起了觀眾熱烈的討論，成為大眾關注的話題。漂亮的場景、時髦的服裝、幽默的臺詞，以及文章、姚笛、李小璐、白百合等新生代演員擔當主演，都成為了吸引觀眾眼球的有力武器。主角在劇中的裝束能引領潮流，所穿的服裝、佩戴的首飾，在購物網(wǎng)站上都會打出“某某同款”的字樣來吸引顧客。幽默而直白的臺詞，表現(xiàn)的是80后特立獨行、松弛自信的生活態(tài)度，很受年輕觀眾的喜歡，也一度成為社會流行語。劇中80后的生活充滿現(xiàn)代感，思想同樣前衛(wèi)，離經(jīng)叛道的行為展示了這代人敢愛敢恨、獨立自主的性格特點，同時也引發(fā)了家庭的諸多矛盾。盡管矛盾增強了電視劇的戲劇沖突，但沖淡了親情的溫暖和家的溫馨，大肆渲染年輕一代與父母間的矛盾，使生活的質樸美感被爭吵取而代之，讓人無法感受到家庭的溫暖，讓未婚的80后觀眾看后產(chǎn)生了恐婚的心態(tài)。
“反思生活的危機不是為了拋棄生活，而是相信和創(chuàng)造生活。”（《中國類型電視劇研究》，魏南江主編，中國傳媒大學出版社2011年版，12頁）其根本的目的在于使人解決矛盾，化解危機，呼喚親情，回歸生活。筆者認為電視劇《寶貝》在一定程度上很好地解釋了這個問題。盡管這部作品同樣是在描寫年輕一代的婚姻生活，但在劇中卻很好地融入了親情的呼喚，旨在向年輕一代傳達家的溫馨，使現(xiàn)代與傳統(tǒng)相融合。
首先，《寶貝》展示了現(xiàn)代的生活方式。這部電視劇圍繞70后、80后、90后三代人的婚戀生活展開故事，融入大量的現(xiàn)代元素。劇中年輕人裝扮時尚，使用的是時下最為流行的電子產(chǎn)品，房間裝修風格大膽前衛(wèi)，網(wǎng)購、微信等生活方式出現(xiàn)在劇中，與當下年輕人的生活保持同步。劇詞幽默詼諧引人發(fā)笑，如“貫徹丁克方針一百年不動搖，珍惜生命、遠離baby”，原創(chuàng)之外還引用了不少網(wǎng)絡上流行的搞笑段子，“你明年當?shù)蒙细赣H嗎？后年當?shù)纳蠁幔慨敳簧夏俏矣惺裁纯鞓返摹薄，F(xiàn)代的生活方式不僅停留在硬件設施，還體現(xiàn)著現(xiàn)代父母與孩子平等交流的教育方式。劇中偶得央求馮瑩買玩具，馮瑩給偶的講道理：“偶得，媽媽跟你講，不是你想要的東西就一定能得到的知道嗎，再說咱們已經(jīng)有規(guī)定了，一個月只買一次玩具對嗎？現(xiàn)在不是已經(jīng)超了嗎？”偶得聽后跟媽媽講條件，如果買賽爾號精靈決斗卡就好好彈鋼琴。馮瑩告訴偶得“彈鋼琴是你自己選擇的對嗎，再說了你能在彈鋼琴里感受到音樂的快樂，那個快樂是你自己的呀，媽媽可感受不了對嗎？你要是不彈鋼琴，媽媽明天就把鋼琴賣了，你就再也見不著鋼琴了?！泵鎸π『⒌囊螅T瑩沒有實施家長專制，而是耐心講解、平等對話，讓孩子在接受教育的同時受到尊重。
其次，《寶貝》宣揚了傳統(tǒng)的家庭觀念。盡管《寶貝》是一部描寫年輕人婚戀生活的電視劇，但劇中所倡導和宣揚的仍然是我國傳統(tǒng)的家庭觀念。三對夫妻處在婚姻的不同階段，面臨著不同的矛盾和問題，針對這些婚姻及家庭中正常存在而需要修補的矛盾和問題，創(chuàng)作者難能可貴地沒有大肆渲染，使其變成一部大吵大鬧的鬧劇，而是通過平等理性的對話，化解存在于夫妻之間、婆媳之間的隔閡和矛盾，向觀眾傳達了編導者所認同的人與人之間的相處之道，表現(xiàn)溝通的重要性。孫哲與陳靜波兩人通過交流，了解了彼此從戀愛到結婚十幾年內(nèi)心的委屈并達成了“無論誰有情緒上的問題，我們彼此溝通，互相交流，不要影響我們的感情”的共識。馮瑩面對丈夫的出軌行為，沖動之下曾想離婚，但馮瑩母親的一席話使她重新審視了家庭對夫妻雙方和孩子的重要性，最終原諒了丈夫，張嘉平也重新回歸家庭。陳建亞曾因為種種原因游戲人生，在遇到丁一丫并有了自己的女兒后，開始渴望擁有和常人一樣的日常生活，渴望家庭的溫暖。家庭是社會中最小的單元，是家庭成員渴望回歸的港灣，而親情便是維系每個家庭成員間的紐帶?！秾氊悺分械娜宋餆o論面臨怎樣的矛盾和隔閡，最終都在親情的呼喚下回歸家庭。編導者通過表現(xiàn)三個家庭的生活，向觀眾特別是80后觀眾展示了親情的珍貴，家庭的溫暖，告訴年輕一代的觀眾，婚姻是枷鎖還是幸福的紐帶，取決于我們是否能夠正視家庭矛盾，是否能維護家庭的和諧和穩(wěn)定。
第3篇：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合范文
【論文摘要】中國傳統(tǒng)圖案是中國傳統(tǒng)文化的核心組成部分，蘊涵特殊的藝術價值，因此作為現(xiàn)代室內(nèi)空間的設計者，我們有必要把中國傳統(tǒng)圖案有機融入到現(xiàn)代室內(nèi)設計中，繼承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化，從而創(chuàng)造出符合國人需求的、現(xiàn)代與傳統(tǒng)完美結合的室內(nèi)設計。
當今社會快速發(fā)展，高樓林立，在國際設計風格潮流的影響下，現(xiàn)代室內(nèi)設計出現(xiàn)了國際化、同一化的趨向，而一些傳統(tǒng)性、地域性特色的設計不斷喪失，以致失去了中國室內(nèi)設計應有的民族特色，忽視了對精神文化價值的追求。現(xiàn)代室內(nèi)空間不僅要解決人們最基本的物質需要，更加要重視人們的精神需要和更高層次的文化追求，沒有文化支撐的設計是蒼白而沒有說服力的。
中國傳統(tǒng)文化博大精深，隨著時代的發(fā)展越來越顯現(xiàn)出它深厚的文化底蘊，在現(xiàn)代室內(nèi)設計中越來越顯示出它獨特的魅力。然而，中國傳統(tǒng)圖案是中國傳統(tǒng)文化的核心組成部分，體現(xiàn)了中華民族源遠流長的文化與深厚的藝術價值，同時也凝聚著人們對現(xiàn)實生活的美好追求。因此，把中國傳統(tǒng)圖案運用到現(xiàn)代室內(nèi)設計中，不僅能夠起到弘揚民族文化的作用，而且也有助于我們創(chuàng)造出具有民族的、地域文化特色的現(xiàn)代室內(nèi)設計作品。
1 中國傳統(tǒng)圖案的寓意
中國傳統(tǒng)圖案有很多種，按照圖案內(nèi)容不同大致可以把它們歸于以下十類：文案類、建筑類、雕刻擺設類、花卉類、龍鳳類、福類、祿類、壽類、吉利類、喜慶類等。傳統(tǒng)圖案不僅內(nèi)容形式豐富，而且飽含寓意，表達了人類對美好生活的期盼，因而在日常生活中被廣泛應用，出現(xiàn)在陶瓷、漆器、刺繡、織錦、地毯、建筑畫、年畫、雕刻、剪紙、首飾等日常用品上，在裝飾性和實用性等方面所發(fā)揮的作用是其他美術形式所不能媲美的。中國傳統(tǒng)圖案往往采用諧音、借喻、雙關、象征及比擬等表現(xiàn)手法，造型豐富形象，主題突出，構思巧妙，富有獨特而濃烈的民族色彩。如蝙蝠、鹿、魚、鵲、梅是較常見的裝飾圖案，其中，“蝠”與“福”諧音，寓意有福；“鹿”與“祿”諧音，寓意厚祿；“魚”與“余”諧音，寓意“年年有余”?！懊贰⑻m、竹、菊”、”歲寒三友”等圖案則是采用隱喻的手法，借用植物的某些生態(tài)特征，贊頌人類崇高的情操和品行。其中，“竹”寓意人應有氣節(jié)，“梅”耐寒，寓意人應不畏艱險、不怕困難?！案毁F白頭”則是選擇象征富貴的牡丹與白頭翁組成畫面，比喻人與人長時間的和諧相處。此外，石榴象征多子多孫；花蝶象征融融春意；元寶、錢幣象征富有；天地象征長久；蘭花象征高潔；仙桃、松鶴象征長壽；鴛鴦象征夫妻恩愛等。無論何時何地，人們對美好事物都一樣的心存向往，因此，傳統(tǒng)圖案背后的吉祥寓意同樣適用于現(xiàn)代室內(nèi)設計，適用于現(xiàn)代人表達設計理念。這種吉祥寓意的沿用，使我們的室內(nèi)空間少了一些商業(yè)氣息，更多了一些文化底蘊和親和力。
2 中國傳統(tǒng)裝飾圖案在現(xiàn)代室內(nèi)設計中的運用
在中國傳統(tǒng)的室內(nèi)設計中，傳統(tǒng)圖案是一個不可或缺的重要元素，從頂棚到地面，從家具到擺設，彩畫木雕等多種裝飾形式比比皆是。同樣，中國傳統(tǒng)圖案在現(xiàn)代室內(nèi)設計中的應用范圍也非常廣泛，無論是在室內(nèi)裝修設計，還是室內(nèi)陳設設計中，都扮演著十分重要的角色。
那么，設計者要如何在現(xiàn)代的室內(nèi)環(huán)境中運用傳統(tǒng)裝飾圖案呢？
2.1 傳統(tǒng)圖案在室內(nèi)環(huán)境中可以通過對圍合界面的裝飾處理，選擇具有傳統(tǒng)圖案的裝飾來表現(xiàn)。傳統(tǒng)裝飾圖案題材豐富且造型多樣，多為自然風景紋、人物故事紋、幾何紋，多用花草植物紋作邊飾和點綴。例如，可以選擇傳統(tǒng)的幾何紋樣作為裝飾，結合磨砂玻璃做成屏風，用于室內(nèi)玄關、隔斷及玻璃推拉門的裝飾，極具裝飾性與實用性。然而，在天花與地面的設計中，不需要過多的傳統(tǒng)圖案裝飾，可以選擇在局部點綴幾處較小面積的傳統(tǒng)裝飾紋樣，如冰裂紋、萬字紋、回形紋、祥云紋等，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合，創(chuàng)造出強烈的視覺沖擊力。
2.2 在現(xiàn)代室內(nèi)設計中，可以通過對床屏、椅背、柜門、屜面等家具的裝飾處理，選擇簡潔明快的傳統(tǒng)圖案來表現(xiàn)，使之與室內(nèi)界面的幾何紋樣及門窗等相呼應，并采用現(xiàn)代的材料和裝飾色彩，因而既保持了傳統(tǒng)家具幽雅的藝術效果，又具有現(xiàn)代家具的簡約風格和實用功能。
2.3 裝飾織物的應用也極其廣泛，包括窗簾、床上用品、布藝沙發(fā)、地毯、布藝壁飾等，這些織物采用的傳統(tǒng)圖案主要是植物花草紋、鳳鳥紋等。在圖案的選擇上，應與室內(nèi)整體的風格及裝飾風格相協(xié)調。
由此可見，中國傳統(tǒng)圖案在室內(nèi)設計中的應用范圍非常廣泛，隔斷、吊頂、地面、家具中都可以融入傳統(tǒng)元素，不但可以體現(xiàn)圖案的審美價值，還能弘揚中華民族文化。因此，在今后的室內(nèi)設計中，設計師們應更加注重繼承與發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化，注重中國傳統(tǒng)圖案的運用，從而深入體現(xiàn)中國家居文化的深厚內(nèi)涵。
3 如何使中國傳統(tǒng)圖案與現(xiàn)代室內(nèi)設計完美融合
傳統(tǒng)圖案在現(xiàn)代室內(nèi)設計中，不僅應該得到繼承和發(fā)揚，還要緊密結合現(xiàn)代設計理念和現(xiàn)代設計方法，賦予傳統(tǒng)圖案新的生命力，從而創(chuàng)造出全新的設計形式。然而，在設計提倡“發(fā)掘傳統(tǒng)、體現(xiàn)民族特色”之時，一些設計者沒有深刻理解傳統(tǒng)文化，將傳統(tǒng)圖案原封不動地搬進我們的生活，難免會有生硬、突兀之感。作為設計師，如何古為今用，推陳出新，如何使中國傳統(tǒng)圖案與現(xiàn)代室內(nèi)設計完美融合是我們當前室內(nèi)設計面臨的最大問題。
一方面，在現(xiàn)代設計中，“民族化”并非將傳統(tǒng)圖案與設計載體簡單相加。那些生搬硬套、未經(jīng)提煉和修改的設計是沒有“設計”可言的。我們應該采用現(xiàn)代設計手法，對傳統(tǒng)圖案加以選擇、加工或改造。對于造型簡潔明快，形式美感強的傳統(tǒng)圖案可以有選擇地直接利用，如團蜻紋、寶相花、云頭紋以及一些簡單的幾何紋樣和植物花邊紋；對于繁復的傳統(tǒng)圖案應對其進行一定的簡化歸納、夸張變化或者抽象處理，在不改變原有風格特征的基礎上，綜合考慮人們的審美意識和懷舊情懷，使其成為符合當下人們審美要求的裝飾圖案，融入我們的現(xiàn)代室內(nèi)環(huán)境中，這才是關鍵。
另一方面，我們只有在對中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵充分理解的基礎上，認識傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代室內(nèi)設計的內(nèi)在關系，將現(xiàn)代設計的理念與傳統(tǒng)元素融合在一起，以現(xiàn)代人的審美需求來創(chuàng)造富有傳統(tǒng)韻味的設計，使傳統(tǒng)圖案在現(xiàn)代室內(nèi)設計中的應用更為廣泛和深入，進而思考如何創(chuàng)造出以中國傳統(tǒng)文化為基礎的現(xiàn)代室內(nèi)設計作品。此外，對傳統(tǒng)文化的了解還要做到因地制宜，不能一概而論。通過深入了解當?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化等諸多方面，找出能夠代表當?shù)氐赜蛱厣囊恍┰丶右岳?，綜合運用這些傳統(tǒng)圖案作為裝飾元素，把中國傳統(tǒng)文化的精髓在室內(nèi)設計中表現(xiàn)出來，從而營造出富有人文色彩的室內(nèi)空間。
4 結語
中國傳統(tǒng)圖案與現(xiàn)代室內(nèi)設計的相互融合是一個不斷發(fā)展和互動的過程。所謂的“中國風”設計并不只是停留在表面形式的設計，而是講求神似的意境，吸取傳統(tǒng)裝飾“形”、“神”的特征，反映出深厚的文化底蘊，風格獨特與新穎別致并重，能夠體現(xiàn)民族神韻的室內(nèi)設計創(chuàng)作?？傊?，為了能把中國傳統(tǒng)圖案更好地融入到現(xiàn)代室內(nèi)設計中，現(xiàn)代設計師們應立足于現(xiàn)實，深刻審視華夏民族的歷史和文化，以現(xiàn)代化的設計手法，將這些中國傳統(tǒng)圖案加以提煉和簡化，使其可以在現(xiàn)代簡約的室內(nèi)設計中，滲透出一股濃烈的中國民族韻味，形成真正屬于中國的現(xiàn)代室內(nèi)設計風格。
參考文獻
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第4篇：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合范文
論文關鍵詞：現(xiàn)代遠程教學;傳統(tǒng)教學;課程;教育模式
20世紀最后的十年里，通信技術的巨大進展已使世界上許多國家得到飛速發(fā)展。知識總量在以爆炸式的速度急劇增長，知識像產(chǎn)品一樣頻繁更新?lián)Q代。據(jù)聯(lián)合國教科文組織的統(tǒng)計:人類近30年來所積累的科學知識，占有史以來積累的科學知識總量的90%，而在此之前的幾千年中所積累的科學知識只占10%，英國技術預測專家詹姆斯·馬丁的測算結果也表明了同樣的趨勢。信息技術的發(fā)展對教育目的、教育觀念產(chǎn)生很大沖擊。21世紀的信息社會對教育的培養(yǎng)目標提出新的要求:培養(yǎng)目標是德智體全面發(fā)展的、具有創(chuàng)新能力和信息處理能力(包括信息獲取能力、分析能力與加工能力)的新型人材向學生灌輸大量的書本知識不再是培養(yǎng)的重點，教會學生怎樣學習，培養(yǎng)學生自我獲取知識與分析問題、解決問題的能力成為當前教育培養(yǎng)目標的重點。由教師為中心的教育模式向教師主導、學生主體的雙主模式轉變。與“知識爆炸”和知識迅速更新?lián)Q代的發(fā)展趨勢相適，應確保有較高的教學質量與教學效率;培養(yǎng)方法需要靈活多樣，減少時間、空間和地域的限制，可以滿足終身教育、全民教育的需求。傳統(tǒng)的課堂教學模式中，教師是知識的權威，信息的傳遞主要是教師到學生的單向傳遞，這已不能滿足目前社會教育發(fā)展理念和實踐的需要。計算機技術的普及和網(wǎng)絡技術的迅速發(fā)展并很快被社會各行業(yè)所接受、利用為進行網(wǎng)絡教育提供了技術基礎，并對實現(xiàn)教育模式的突破提供了最佳契機。通過網(wǎng)絡媒體，學習者不再局限于課堂這一特定的空間，可以隨時隨地進行學習。我們先來回顧一下傳統(tǒng)教學的基本模式。
一、傳統(tǒng)教學的模式及其優(yōu)缺點
1)時間、地域上的限制。學生只能在特定的時間獲取知識。這也就制約許多在職人員學習的機會他們在業(yè)余時間想學習時學校已經(jīng)關門放學了。學生也只能到規(guī)定的地點才可以聽課，缺乏靈活性，將大批希望接受教育的人群拒之門外。雖然函授和電大等遠程教育形式不斷補充進來，但仍然無法滿足人們不斷提高和完善自己的需要。
2)以教師為中心，單向傳授為主要的知識傳播模式。教師是傳統(tǒng)模式的主體，教師決定了學習內(nèi)容、學習進程，甚至決定了學生該怎么學。這限制了學生的積極參與到教學活動中來，影響了學生主動性的發(fā)揮。有些優(yōu)秀教師會注意到學生的反饋信息對自己教學進行適當調整，但這也是微乎其微的。這樣的教學模式不利于培養(yǎng)學生的發(fā)散性思維、批判性思維和創(chuàng)造性思維，不利于創(chuàng)新能力的形成和創(chuàng)造型人材的成長。在傳統(tǒng)教學模式下學生缺乏主動探索、主動發(fā)現(xiàn)的學習資源環(huán)境，學生獲取信息、分析、加工信息的能力的培養(yǎng)更無從談起。
3)很難做到“因材施教”。教師的任務非常繁忙，沒有足夠的時間和精力對每個學生的學習風格和興趣愛好進行分析，無法使每個學生都獲得發(fā)展， 是精英教育。
4)投資龐大、效益不高。不能適應終身教育、全民教育的需求。
二、網(wǎng)絡教育的飛速發(fā)展
1.現(xiàn)代遠程教學的模式及優(yōu)勢
A.計算機的出現(xiàn)是人類文明進步史中一次巨大的飛躍，它引起了現(xiàn)代技術的革命，同時，也促進了現(xiàn)代教育的改革。伴隨著信息技術在計算機、通訊和視聽設備方面的應用和發(fā)展，信息技術工具的進步，一種基于網(wǎng)絡的教育形式出現(xiàn)了。網(wǎng)絡教育沒有時間和地域的限制，學生決定自己要學什么、怎么學，以及學習進度和時間安排。對于網(wǎng)絡學習模式和實踐的探索成為現(xiàn)代信息化教育的一個熱點。在清華、北郵、浙大、湖南大學之后，某些高校也嘗試提供網(wǎng)上的學歷課程，提供給學生另一種學習的途徑。同時面向中小學生的聯(lián)想網(wǎng)校、101網(wǎng)校、萬恒遠程教育網(wǎng)等等也相繼成立，輔助學習者的學習并提供一個老師、學生和家長交流的空間。
與傳統(tǒng)的教育相比，網(wǎng)絡教育的優(yōu)勢是不言而喻的。遠程教學無時間、地域限制，學習者可以在任何時間去查閱自己需要的資料;集語音、圖像、數(shù)據(jù)于一體的交互式教學模式可以充分發(fā)揮學習者主動探索的精神，培養(yǎng)學生的發(fā)散思維;遠程教學可在很大程度上解決跨區(qū)域師資優(yōu)化組合分配，實現(xiàn)資源共享。這無論在教案準備上，還是在學生教師討論、答疑、案例分析(Case Study)上均具有極強的優(yōu)勢;遠程教學豐富的教學資源和教學環(huán)境使學習者可按自己的學習風格選擇適合的學習方式;反饋方便快捷，能及時解決學習者遇到的問題。遠程教學使終身教育和繼續(xù)教育更為現(xiàn)實。
2.遠程教學還有待于進一步發(fā)展和完善
目前，網(wǎng)絡教育中最大的不足就是優(yōu)秀網(wǎng)絡教育軟件的缺乏。許多網(wǎng)絡課程僅僅是書本的翻版，沒有體現(xiàn)出網(wǎng)絡媒體的特點和優(yōu)勢。許多課程的設計對于教育軟件中應包含的教育思想考慮較少，軟件固然生動精美，教育效率卻不高?，F(xiàn)代的教育軟件設計思想應是由學生向計算機提出問題，通過學生與計算機的之間的交互作用，去探索和求解問題。這樣的軟件可以適應不同學習程度學生的要求，增強他們的學習興趣和參與性。目前的教育軟件仍然主要停留在傳播知識和訓練能力上，由計算機向學生提出問題，學生回答，然后計算機再進行判斷和提示。這并沒有使學習者的主動性得到發(fā)揮，是基于行為主義的程序教學模式。
不良的計算機交互對學生的思維會產(chǎn)生消減作用。網(wǎng)絡課程采用非線性的結構符合人類聯(lián)想思維，便于閱讀、瀏覽、查詢，利于學生發(fā)散思維和學習興趣的培養(yǎng)，但如沒有合適的導航措施，學習者面臨信息的涌現(xiàn)而無從選擇，容易造成信息海洋中的迷航現(xiàn)象。同時，這也不利于學生形成一個整體的認識，不能從宏觀上把握知識，難以構建合理的、條理清晰的知識構架。筆者認為，網(wǎng)絡課程應具有智能化的導航策略:導航策略統(tǒng)一，易學，符合人類思維特點，知識點之間的聯(lián)系以及各部分之間的跳轉要符合學習者的認知方式;可以根據(jù)學生當前的知識基礎和水平，向學生建議一條或幾條繼續(xù)瀏覽或查詢的路徑;能替學生查閱有關資料;在學生遇到困難是能對他進行幫助和指導。
網(wǎng)上教育的評估系統(tǒng)還不完善。在參加學習、完成作業(yè)和測驗中可能有替代行為和欺騙行為。網(wǎng)上教育給學習者很大的自由選擇空間，可以按照自己的學習習慣進行學習，但這也要求學習者具有一定的學習能力和自我約束的能力。
網(wǎng)絡安全性問題也是阻礙網(wǎng)上教育發(fā)展的重要因素。網(wǎng)上信息資源豐富，但同時也存在許多負面信息，信息接收者由于缺少鑒別能力和自我保護意識，接受了一些負面信息而引起不良反映。
三、網(wǎng)絡教育的發(fā)展及與傳統(tǒng)課程的融合
即使網(wǎng)絡教育存在著這樣那樣的缺點，但它對于信息社會人才培養(yǎng)提供了新的途徑，彌補了傳統(tǒng)教學的不足。多媒體技術和通訊技術的不斷發(fā)展、創(chuàng)新促進了網(wǎng)絡教育的飛速發(fā)展。帶寬傳輸問題正不斷得以解決，這為實現(xiàn)真正意義上的全方位遠程網(wǎng)絡多媒體教育提供了物理基礎。尤其是人工智能(Atr ificial Intel igence)和虛擬現(xiàn)實技術(Virt ualReality)的發(fā)展為網(wǎng)絡教育提供了新的前景?，F(xiàn)代遠程教學提倡生動活潑的教學方式，使學習成為樂趣。網(wǎng)上教學通過動畫、圖形、影像、聲音等多種信息媒體，取代粉筆、黑板、講授這一傳統(tǒng)的教學模式，大大提高了學生的興趣，產(chǎn)生強烈的學習動力。在教學中，教師不再只是知識的傳授者，更重要的成為學習的引導者，促進學生學習行為的產(chǎn)生和發(fā)展，強調學生的參與意識，使得教與學成為兩個相輔相成的兩個部分。
現(xiàn)代遠程教學使得個性化教學更為現(xiàn)實。網(wǎng)上教學可以在同一空間營造出一個相對個性化的教學環(huán)境，使每個學生都可以得到與教師充分交流的機會。雖然由于師資力量等因素的限制，個性化教學還不能成為主導教學方式，但網(wǎng)絡媒體為這種教學方式的逐步實現(xiàn)提供了可能。信息社會，需要在有限的時間里，獲得大量的信息與知識，這在傳統(tǒng)的教學模式中是可望不可及的，網(wǎng)上教學則以多媒體作為傳播信息的渠道，使教師與學生，學生與學生之間，可以同時傳播大量的信息，學生掌握了更多的學習自主權，大大提高教學效率。
第5篇：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合范文
中原傳統(tǒng)文化群星薈萃，每一個中原地域均存在著鮮明的文化烙印。從學派文化來講，中原大地孕育出了諸多開宗立派的歷史人物，如老子的經(jīng)學、墨子的玄學等，無一不體現(xiàn)著中原文化學派的恢弘大氣；從人文建筑而言，大到洛陽龍門石窟，小到南陽著名的磚石畫像，無論造型抑或布局，皆能稱得上精美絕倫。這些或隱性或具象的文化資源，無論哪一節(jié)點運用于現(xiàn)代設計之中，均能促使設計作品呈現(xiàn)出別具一格的藝術魅力。另外，中原傳統(tǒng)文化資源的涵括性也極強，通過依托其文化脈絡走向，能夠針對每一個現(xiàn)代行業(yè)的具體需求，做出設計重組，發(fā)揮出中原文化的優(yōu)勢。如在設計哲學層面，能夠對照老子《道德經(jīng)》中的無為思想，進行“留白”設計，以空求滿，以不變應萬變，這也是現(xiàn)代設計師所推崇、追求的一種藝術境界；設計布局層面，能夠借鑒南陽磚石繪畫的格局安排，做到組織有序?？偠灾?，對于中原傳統(tǒng)文化的可借鑒之處不勝枚舉，且通過這類傳統(tǒng)的文化物態(tài)，能夠更加形象地將設計師本人的設計理念表達給觀者，激發(fā)觀者的內(nèi)心認同感，從視覺上引導觀者深層次地了解和體會設計的內(nèi)在寓意。
二、中原傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計的融合
中原文化大致能夠劃分為五大文化類別：神龍文化、人文風俗文化、豫劇文化、漢字文化、宗教文化。此五類中原傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計的融合，可通過以下方式展開：
（一）神龍文化及其與現(xiàn)代設計的融合
現(xiàn)代設計中龍圖騰的運用十分廣泛，很多設計均選取龍圖騰作為畫面裝飾元素。龍圖騰作為中華民族的精神象征，最早發(fā)源于中原周口地區(qū)，直至今日在中原區(qū)域所出土的龍形器皿，仍居全國之首。將神龍文化結合于現(xiàn)代設計之中，需要注重對龍圖騰的形體把握，而不能盲目地借鑒、融合。在設計過程中，設計師需對龍的外形進行歸納化、藝術化處理。如可將龍鱗、龍睛、龍爪等部分視作點，將龍身與龍發(fā)及龍須等部分歸納為線。設計師應根據(jù)自然界的審美法則，將這些點、線、面進行設計加工和重新組合，進而設計出令人耳目一新的龍顏。另外，現(xiàn)代動漫設計中，對于神龍形象的設計也很豐富，其神龍形象的塑造也是在點、線、面設計三要素重組后得出的成果。設計師可先從畫面構成的視角對中原神龍形象展開設計，然后在造型整體結構上，對龍首、龍身、背景做主次分工，把龍體分解為多個節(jié)點部分。雖然龍身內(nèi)部結構的變化較多，但卻有著明顯的秩序層次感，設計者可以依據(jù)龍體形態(tài)建立“設計骨格”（“設計骨格”指構成圖形的骨架和格式），繼而再將造型元素有規(guī)律地放置于骨格中，以達成很好的整合效果。在現(xiàn)代設計中很多設計者會刻意減弱龍尾部分的裝飾效果，采用簡潔的回字形設計，這是為了弱化龍體下半部分的視覺沖擊力，以強化龍體升騰的動勢效果?？偠灾?，通過神龍圖騰與現(xiàn)代設計的融合，能夠有效提升設計作品的藝術美感和人文內(nèi)涵。
（二）人文風俗文化及其與現(xiàn)代設計的融合
中原地域孕育了諸多歷史名人，如開創(chuàng)道教先河的老子、墨家學說鼻祖墨子等，更有諸多英雄式人物，如代父從軍的花木蘭、兵家代表人物吳起等，數(shù)不勝數(shù)。設計師在設計的過程中，應當敏銳地捕捉這類歷史人物本身所蘊藏的設計因子，將不同流派的中原歷史人物，以設計視角安排其一一對應于現(xiàn)代行業(yè)，并針對不同行業(yè)的設計需求，發(fā)散思維，找尋合理的設計介入點，展開有效的融合。如為現(xiàn)代司法部門制作宣傳畫冊時，設計師可以選取韓非子這一具有代表性的法家代表人物作為設計基點。以“韓非子怒斥秦王”的文化典故展開設計，這樣既可形象地表現(xiàn)出司法部門不畏權貴、嚴格執(zhí)法的設計訴求，又能夠賦予設計強烈的文化內(nèi)涵。需要注意的是，在對中原人文素材展開現(xiàn)代設計的融合時，應該杜絕直接選取人物形象表現(xiàn)在設計畫面中。因為直白的表現(xiàn)會降低設計的寓意，所以設計師應另辟蹊徑，以藝術化的處理，增強畫面的文化層次感。如采取安陽剪紙和朱仙鎮(zhèn)木版年畫鏤空圖案等傳統(tǒng)的中原民俗藝術方式進行表現(xiàn)，這樣不僅在人物素材上同現(xiàn)代設計進行了融合，在藝術表現(xiàn)形式上也會更加貼合傳統(tǒng)的藝術基準。
（三）宗教文化及其與現(xiàn)代設計的融合
中原地區(qū)宗教文化的發(fā)展空前，宗教圣地和遺跡眾多，如登封市現(xiàn)存中岳廟、洛陽白馬寺、開封大相國寺等，這些均為中原文化體系的重要組成部分。對于這類文化素材，可鑒之處諸多。如將佛家造像中的蓮花裝飾紋樣、服飾、頂飾等藝術素材融合于現(xiàn)代設計之中，便相當出彩。很多設計師熱衷于將佛像的頂飾進行截取運用在設計之中，雖然不能從設計中發(fā)現(xiàn)任何佛像的外在形態(tài)，但是通過設計師對于佛像頂飾的肌理保留，觀賞者依然可以明確知曉設計師的表達意圖。另外，中原地域所保存下來的大量寺廟庭院古跡也具有獨特的特色，現(xiàn)實中通過藝術化的設計處理，也可直接運用于現(xiàn)代動漫設計和建筑設計范疇。
（四）豫劇文化及其與現(xiàn)代設計的融合
豫劇是我國重要的地方戲劇，歷史悠久，在題材與內(nèi)容上都蘊含著濃郁的中原生活文化氣息，具有堅實的民眾基礎。諸如現(xiàn)在人們口中依然津津樂道的古典豫劇人物花木蘭、穆桂英和現(xiàn)代豫劇人物銀環(huán)等，這些豫劇中的中原人物，或臣、或民，但是在性格上均具有中原人的豪爽與忠誠。挖掘豫劇中的文化因素，從豫劇人物臉譜予以著手，進行設計簡化，或者擇取豫劇人物豐富的造型元素，運用在現(xiàn)代設計中，必將獲得強烈的社會反響。在進行豫劇臉譜設計的過程中，設計師應當深刻體會到臉譜中所蘊含的意蘊象征元素。如豫劇中趙匡胤的臉譜形象，其眉心盤紅色蛟龍意喻帝皇之象；官吏周倉面門鮮紅，象征“撞擊而死”。設計師在將這類臉譜元素運用到現(xiàn)代設計中時，需明確把握好它們的潛在含義，對不同臉譜設計施以不同的設計色彩表現(xiàn)，以設計色彩心理學為參考，注意色彩調和層次所能體現(xiàn)出的不同情緒，以此更好地凸顯出設計主題的意蘊。
（五）漢字文化及其與現(xiàn)代設計的融合
中原地域同漢字的發(fā)展、傳承、演變有著密切的關聯(lián)：人們熟悉的倉頡造字即發(fā)生在中原地區(qū)；小篆制定者李斯、華夏第一部漢字字典編纂者許慎，均是于中原大地之上完成了各自的文字創(chuàng)新使命；目前仍在頻繁使用的宋體字，即誕生于開封有關漢字在中原大地上的軼事數(shù)不勝數(shù)。漢字是組成設計的重要元素之一，中原作為漢字始源地，其在現(xiàn)代設計中的作用也顯而易見。目前字體設計科目中，僅僅針對宋體字的種類就有幾十種之多，而宋體字在現(xiàn)代設計中的使用頻率極強，通過宋體字這一現(xiàn)實媒介，能夠進一步促使中原傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計的交互融合。除了宋體字外，小篆體和甲骨文這兩種中原字體在現(xiàn)代設計中的使用也較多，它們被稱為無需藝術化處理的活素材，既能夠發(fā)揮文字信息傳遞功能的作用，又作為傳統(tǒng)裝飾元素被廣泛地運用在了現(xiàn)代設計作品中。
三、結束語
第6篇：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合范文
關鍵詞：數(shù)碼藝術；傳統(tǒng)繪畫；美術
1 二者融合
從國家的發(fā)展來看，一個國家若要獲得長久發(fā)展，必須做到繼承以前的優(yōu)良傳統(tǒng)，吸收原有的與國外的精華部分，使當前國家的發(fā)展和現(xiàn)有社會元素相融合。藝術的發(fā)展和此類似，不管任何藝術形式，它的發(fā)展過程不可能一帆風順，肯定要遇到許多困難和坎坷，也一定存在自身的發(fā)展優(yōu)勢，它的發(fā)展一定會吸取有關學科的優(yōu)點，彌補自身的缺點。數(shù)碼藝術形式的出現(xiàn)，沖擊了我們思想當中傳統(tǒng)的繪畫觀念，但我們應充分認識到傳統(tǒng)繪畫以其頑強的生命力必定與數(shù)碼藝術同時存在，我們既要繼承傳統(tǒng)的繪畫藝術，追求中華民族的特殊韻味，也要接受數(shù)碼藝術這種新興事物，數(shù)碼藝術是時展的產(chǎn)物，主要能夠體現(xiàn)當代人的藝術追求，對二者認識的最佳形式就是使它們?nèi)诤显谝黄?，相互取長補短。我國傳統(tǒng)繪畫歷經(jīng)千百年的錘煉，各種繪畫技巧與手法均已達到爐火純青的地步，假如數(shù)碼設計能把這些飽含中華民族韻味的元素應用到自身當中，一定能夠使得數(shù)碼藝術獲得空前發(fā)展。
經(jīng)過許多年的發(fā)展實踐，能夠得出，我國傳統(tǒng)繪畫與數(shù)碼藝術若想獲得發(fā)展，必須要相互學習和互相融合。勿庸置疑，現(xiàn)在發(fā)展水平的數(shù)碼藝術，若想取得突破性進展與發(fā)展的活力，必須重新建構對傳統(tǒng)繪畫的理解，吸收其精華部分為已所用，這樣才能最大程度提高作品的質量；傳統(tǒng)繪畫歷經(jīng)數(shù)百年的變遷，其本身的繪畫技術已為人們所熟知，也需要吸取其他畫派的精要部分，更新自身技術，而數(shù)碼藝術的創(chuàng)作語言為傳統(tǒng)繪畫開拓了一個嶄新的領域，找到了有利于自身發(fā)展捷徑，力求突破本身技藝的局限性。由上能夠發(fā)現(xiàn)，尋求多種方法使傳統(tǒng)繪畫和數(shù)碼藝術充分融合，才能使二者共同發(fā)展，這是當前我們的主要任務。
2 共同發(fā)展
第一，創(chuàng)新應用數(shù)碼藝術。隨著科學技術的迅猛發(fā)展，計算機技術已得到廣泛推廣，深入千家萬戶，發(fā)展至今，計算機技術已趨于穩(wěn)定，能有力促進數(shù)碼藝術的發(fā)展，數(shù)碼藝術存在的缺點是畫面較呆板，不易使人接受，這種現(xiàn)象要求數(shù)碼技術必須尋找發(fā)展契機，大膽創(chuàng)新，充分發(fā)揮自身現(xiàn)有的優(yōu)勢，如表現(xiàn)形式多樣、多種渠道傳播等，把傳統(tǒng)繪畫與數(shù)碼藝術充分融合，使自己的思維超脫兩者的局限性，不計得失，把自己的意圖盡情展現(xiàn)在畫面上，如果作者能夠達到這種境界，足以說明傳統(tǒng)繪畫與數(shù)碼藝術在創(chuàng)作思想上已經(jīng)全面融合，例如作者把自己的創(chuàng)作意圖運用數(shù)碼藝術在計算機中創(chuàng)作作品，運用特殊打印設施，這樣制作出的作品筆法、色彩形象生動，山石樹木錯落有致，使人如臨其境，如同國畫大師親手繪制一般。如能達到上述創(chuàng)作效果，不但能使作者的創(chuàng)作速度大大加快，與此同時，人們對作品的贊譽也能有效推動數(shù)碼藝術的發(fā)展。
第二，在傳統(tǒng)繪畫中滲透數(shù)碼藝術。和數(shù)碼藝術相比較，傳統(tǒng)繪畫能夠使人在欣賞作品時產(chǎn)生共鳴，能從畫中找到作者的創(chuàng)作主題，并能體驗當時作者的思想，這些元素都是數(shù)碼藝術所不具備的。所以，在數(shù)碼藝術迅速發(fā)展的同時，傳統(tǒng)繪畫也應尋求發(fā)展時機，如前面提到的，傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作手法歷經(jīng)千百年，已為人們所熟知，而數(shù)碼藝術為傳統(tǒng)繪畫在表現(xiàn)形式上開拓了廣闊的領域，使傳統(tǒng)繪畫更具發(fā)展空間，能夠令傳統(tǒng)繪畫獲得多渠道發(fā)展?，F(xiàn)在，有很多的藝術家已認識到了這一點，逐漸在自己的作品中融入數(shù)碼藝術的元素，他們運用國畫的傳統(tǒng)技法，注重筆墨技巧的變化，運用數(shù)碼藝術的表現(xiàn)形式，制作當代題材的作品，這些作品不但在各種畫展中出現(xiàn)，也逐步走向了年輕人喜歡聚集的歌廳等娛樂場所。這種形式的發(fā)展，不但能使傳統(tǒng)繪畫的技術得以傳承，同時也使作者的創(chuàng)作思想得到升華，傳統(tǒng)繪畫重拾強大生命力，得到創(chuàng)新性的發(fā)展。
第三，全面提升作者的綜合素質。不管是傳統(tǒng)繪畫，還是數(shù)碼藝術創(chuàng)作，都是作者創(chuàng)作思想的體現(xiàn)，能夠從中看到作者對于世界萬物的理解，計算機的應用，在一定程度上方便了人的創(chuàng)作，但經(jīng)計算機創(chuàng)作出的作品，也是人對此操作而產(chǎn)生的效果，同樣離不開人的作用。所以，美術事業(yè)若要獲得長足發(fā)展，只有提高人的綜合素質，要做到兩點，第一，文化知識，自古以來，歷代國畫大家提倡的繪畫境界是：所描繪的實物并不一定要相似，重要的是形神兼?zhèn)?，詩與畫要充分融合，所謂詩情畫意。要想達到這種繪畫高度，只有繪畫技術是遠遠不夠的，要求畫家必須具備豐富的傳統(tǒng)文化知識，具有遠大的眼光和廣闊的胸懷，同時也要了解國家的發(fā)展歷史，只要這樣所繪制的作品才能為大家所接受。現(xiàn)在的畫者不但要掌握專業(yè)的繪畫技術，也而全面了解其他領域的知識，特別是數(shù)碼藝術的應用技術，熟練運用繪畫軟件和自身具備繪畫技術，才是當代所需要的繪畫人才。第二是對藝術的理解，任何事物都在向前發(fā)展，藝術當然也包括其中，只有畫者擁有崇高的藝術修養(yǎng)才能促進藝術的發(fā)展，現(xiàn)在數(shù)碼藝術的發(fā)展，不但要求畫者能夠熟練操作計算機軟件，更應具備一定的藝術修養(yǎng)。
第四，數(shù)碼藝術要同時具備民族性、藝術性、創(chuàng)作性和時代性。數(shù)碼藝術從歐洲國家引入我國，使我國的繪畫局勢發(fā)生了重大改變，同時也把歐洲的創(chuàng)作思想和思維方式帶入我國，這些創(chuàng)作思想和思維方式的缺點就是“拿來”，極其缺少創(chuàng)作作品，都只是原來作品的放大或縮小。再由于數(shù)碼藝術在我國的發(fā)展屬于起步階段，有關此方面的理論尚不完善，很多的作品只是為了迎合商家的愿望，忽視了它本身所具有的藝術性。從上面可以看出，要想大力發(fā)展美術事業(yè)，只有多方面技術還達不到發(fā)展的要求，繪畫作品必須具備自身的藝術欣賞價值，才能使其得到長遠地發(fā)展。所以，只有重視作品的創(chuàng)作和藝術魅力的體現(xiàn)，才能使數(shù)碼藝術獲得快速發(fā)展，同時也應注重使繪畫作品適應時代的發(fā)展形勢，依據(jù)當前的藝術要求，結合傳統(tǒng)繪畫的藝術表現(xiàn)手法，創(chuàng)作高質量的數(shù)碼藝術作品，使我國的文化傳統(tǒng)得以傳承與發(fā)展。
3 結語
當前的社會發(fā)展突飛猛進，在提倡吸收國外先進思潮的影響下，大量的新科技、新觀點進入我國，雖然使我國的傳統(tǒng)藝術受到一定程度的影響，但也給眾多的藝術家?guī)砹诵碌乃伎?，在這種情況下，應力求理清它們之間的關系，去其糟粕，主動吸收國外藝術的精華部分，并與國內(nèi)相關藝術形式相融合。數(shù)碼藝術的創(chuàng)作形式雖然能夠減輕人的許多負擔，但缺乏傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作中的那種激情，所以，我們應尋求多種方法與途徑，大力提高二者的融合度，隨著時代的發(fā)展，它們之間互相融合的程度將會越來越深，讓我們共同關注它們的發(fā)展，繼續(xù)對其進行研究與探討。
參考文獻：
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第7篇：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合范文
關鍵詞：舞臺藝術；設計理念；審美文化
我們現(xiàn)在正生活在一個高速發(fā)展的信息時代，在舞臺藝術的欣賞中，觀眾對那些以獨特方式表達出來的舞美設計是非常關注的，因為這樣的設計恰恰符合他們內(nèi)心世界的審美需要。一個舞美作品設計的成功與否，完全取決于觀眾的認可度，只要設計符合觀眾的欣賞心里，滿足了他們的審美習慣。那么他們就會對作品產(chǎn)生出一定的興趣和喜愛。從更深的理論來看，舞臺藝術誰的優(yōu)劣，就是以觀眾的喜好和貶低來決定，優(yōu)秀的設計會給觀眾留下深刻的記憶，促動他們的思維發(fā)生一系列豐富的聯(lián)想，反之，則會讓觀眾感覺索然無味。為什么會這樣？這與設計者的藝術創(chuàng)新是不無關系的。
1 舞臺藝術設計的演進簡敘
在演出史上，舞臺藝術各組成部分的發(fā)展是不平衡的。最早出現(xiàn)的是同表演關系最直接的化裝、服裝和道具。在西方戲劇的源頭──希臘戲劇中，服裝、面具已有不可忽視的作用。那時一出戲的演員只有二、三人，要靠不斷更換服裝和面具來扮演各種戲劇人物。東方戲劇若以中國戲曲為例，造型藝術也是首先集中在人物的裝扮上。不過中國戲曲主要采用涂面化裝，面具多在裝神扮鬼時用；服裝上的圖案先是畫的，后來改用刺繡，成了具有鮮明的裝飾風格的特種工藝美術。布景是較晚的發(fā)明。它有一個從劇場背景向劇情背景的演變過程。劇場背景是在觀眾由四面圍觀改為三面圍觀時出現(xiàn)的。古代中國戲曲的演出，大都用一塊幕幔來起掩蔽、裝飾作用。用造型手段來描寫劇情地點的嘗試雖亦由來已久，但直到中世紀的宗教劇中，基本上仍是近似于大道具的局部裝置，它們可以單獨用，也可以聯(lián)并使用。利用整個背景對劇情地點作大面積的描繪，是從意大利文藝復興時代的宮廷劇場中開始的，隨后傳入英國、法國等許多西方國家。這些圍在演員身后的繪畫性布景，雖或具有傾動一時的觀賞效果，但還沒有真正做到同劇情的密切結合，對于演員的表演也缺少直接的幫助。所以到了19世紀，它又向著逼真化和立體化發(fā)展。進入20世紀，人們對于劇情背景的觀念已由狹隘趨向廣闊，既可以逼真的描繪，也可以暗示、象征，這就帶來了布景藝術的多樣化。西方布景是在20世紀初經(jīng)由日本傳入中國的。燈光是最后參加到演出中來的造型因素。早先的戲劇演出均靠自然光照明，近400～500年間戲劇普遍地進入室內(nèi)演出后，才采用人工照明。先是蠟燭和油燈，19世紀初開始用瓦斯燈，19世紀末期改為電燈。現(xiàn)代舞臺燈光已成為劇場機械設備中用作統(tǒng)一性和說明性力量的最主要也最靈敏的一種手段。進入到現(xiàn)代，新技術催生了舞臺藝術的發(fā)展，多媒體技術的應用讓舞臺藝術具有了生動、鮮活、逼真的特質，符合現(xiàn)代人欣賞的習慣，同時也為提高舞臺藝術的影響力、藝術效果的傳導力。藝術作品的審美里提供了極大的幫助。
2 傳統(tǒng)的藝術設計意識促進了舞臺藝術設計理念的改變
色彩搭配、空間布局、布景裝飾屬于舞臺整體藝術構建的一個部分，它們不可分割地存在于設計中，并且緊緊依附在的設計過程的每個環(huán)節(jié)。在舞臺藝術的設計中，如果把中國傳統(tǒng)文化中的整體性思維融合到藝術設計當中，在一定程度上整合了各種因素的優(yōu)勢，突出了各種因素的融合與和諧，這樣就使得藝術舞臺體現(xiàn)出整體美感。整體性思維意識在舞臺藝術設計中雖然脫離不開傳統(tǒng)藝術設計的框架，但是就現(xiàn)代多媒體技術來說，對藝術的表達則是輕而易舉的事情，實現(xiàn)這種藝術的整體性，對媒體技術在體現(xiàn)藝術的效果和作品的質量方面就具有十分巨大的能量。通過應用多媒體技術設計，舞臺美術效果更能得到充分體現(xiàn)，觀眾在整體性藝術的影響下能得到審美激勵。每個舞臺美術設計者都清楚，舞臺美術設計需要將空間的每個部分有效地融合在一起，形成各種要素相互支撐、各種美術元素相互映襯的關系，他們是整體藝術設計不可分割的一部分。作為舞臺美術設計者，在涉及中要將整體性思維意識運用在舞臺設計理念中，一定要有舞臺藝術表現(xiàn)的全局視野， 將舞臺空間、色彩搭配、燈光設計等做有效的調配，
將獨立設計的藝術元素思維轉化到整體性思維方式上來。讓舞臺美術設計突出整體藝術效果，提升舞臺藝術的質量和內(nèi)涵。
二、舞臺藝術設計利用傳統(tǒng)理念展現(xiàn)微妙的意境
虛實交替在藝術舞臺展示，能讓人感受到舞臺設計所給予的朦朧之美，其是傳統(tǒng)文化所賦予的藝術意蘊的一個重要組成部分，由此我們也不難看出，傳統(tǒng)的藝術設計理念一旦運用到舞臺設計理念中，自然會給人以色彩斑斕、出神人化的意境之美，這種意蘊之美彰顯了現(xiàn)代對媒體技術的魅力，給觀眾留下的是更加深遠的意境，向他們傳遞出文藝作品的深度內(nèi)涵來，讓觀眾體會到了美學意義上的審美。縱觀我國藝術發(fā)展，傳統(tǒng)文化意蘊具有民族文化審美心理的積淀， 凝聚著民族特色與時代特色的文化內(nèi)涵。它滲透在舞臺藝術設計理念中，體現(xiàn)出具有想象力的空間， 傳達出只可意會不可言傳的藝術境界， 引發(fā)人們更多地思考。以形傳神是中國傳統(tǒng)文化中最為崇尚的文化精髓，它在舞臺藝術設計理念的運用， 就是將傳神的意境以舞臺藝術形式的方式展現(xiàn)出來。以靜的舞臺體現(xiàn)動的精神， 舞臺便是一個具有生命力的物體， 在吸收傳統(tǒng)文化的意蘊中展現(xiàn)微妙的傳神意境：
3 現(xiàn)代舞臺藝術設計理念中傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)新
中國是世界上獨一無二的戲劇故鄉(xiāng)，其在表現(xiàn)手法上具有民族化的寫意性的特點， 因此在舞臺藝術設計中講究虛擬性手法， 利用現(xiàn)代技術手段讓舞臺空間突出虛實結合的特點，向觀眾傳達出生動的舞臺藝術表現(xiàn)力。在突出空間感和作品主題的氛圍中中，表演者在現(xiàn)代技術營造的意境中也會將自己融人其中，使表演更具真實感，從而帶動觀眾的欣賞心里發(fā)生微妙變化，滿足大眾的審美需求，進而引發(fā)深刻的思考，采用高科技技術將一種器具變化為不同的形狀，既可以節(jié)省有限的空間又節(jié)約演出時的成本。虛的布景原則是在實的基礎上。兩者相結合，通過利用人們的想象力來提示當時的場景。這樣的方式應用在現(xiàn)代舞臺藝術設計中有利于表演者與欣賞者之間的互動它啟示舞臺設計的理念要以人為本，將布景、服裝造型、空間設計、色彩等充分考慮欣賞者的習慣，在空間布局中，以突出寫意傳神。
一個成功的舞臺美術設計的作品，始終會依賴觀眾的文化價值認同存在。就好比一個時代接受音樂的熏陶一樣，總要經(jīng)過一個認識――認知――認可的過程。觀眾所接受和所創(chuàng)造的文化價值觀念形成了對藝術設計感覺的不同。任何一種舞臺美術設計體風格與設計者的思想觀念、知識素養(yǎng)不無關系，不管如何，只有讓觀眾接受，并且能夠深入人心，才是成功的舞臺美術設計作品。
參考文獻
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[2]薛穎；淺談舞臺美術設計中的色彩運用[J]；科技信息（科學教研）；2007年15期
第8篇：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合范文
論文摘要：中國有自己濃厚的文化底蘊，孔孟哲學、詩書禮儀。并且中國傳統(tǒng)藝術豐富多彩，陶器、染織、家具、古建筑、書法、繪畫、民間藝術，如何汲取其中精華，創(chuàng)造具有傳統(tǒng)韻味又富有文化內(nèi)涵的現(xiàn)代本土設計，這是我們每個從事設計的人應該好好揣摩的問題。將傳統(tǒng)元素衍生后再融合到現(xiàn)代設計之中，創(chuàng)造出具有中國特色的現(xiàn)代設計，使民族的文化精神和世界的設計語言，共同融合匯成現(xiàn)代設計藝術的主流。
現(xiàn)代設計已經(jīng)歷了一個多世紀的歷程，各國發(fā)展的道路與特征均有不同。德國長期以來強調設計中的功能主義原則，強調設計的民主特色，反復提倡”好的造型”。因此，理性原則、人體工程原則、功能原則是設計天經(jīng)地義的宗旨，不能因為商業(yè)主義的壓力而放棄。這些因素造成德國設計的堅實面貌：理性化、高質量、可靠、功能化、冷漠的特征；與之恰恰相反，美國設計的幽默感與隨意性形成了這個自由國度的標識。美國短暫的歷史，自由的人性，使得設計師對設計的社會效應，對大環(huán)境可能造成的影響，現(xiàn)代設計對于民族傳統(tǒng)的繼承性和發(fā)展性，以及設計本身的社會含義等則考慮不多，這使得美國設計更具輕松、樂觀的色彩；法國的現(xiàn)代設計是基于法國設計傳統(tǒng)的，即設計為富裕的上層人的活動，設計的內(nèi)容是豪華、奢侈的產(chǎn)品，設計不應該是民主的、大眾的，而應該是權貴的、高尚的。法國的設計除了強烈的民族主義情緒外，地區(qū)主義也非常強烈；丹麥是斯堪的納維亞五國中最小的一個，國土狹小，經(jīng)濟高度發(fā)達，其發(fā)展一開始就與大自然作斗爭，這種背景使丹麥人長期以來對于設計具有高度的重視，而丹麥民族的、地域的、文化的統(tǒng)一性，使丹麥的現(xiàn)代社會也對其設計風格產(chǎn)生了重要的影響，丹麥現(xiàn)代設計中貫穿了一種冷靜的，嚴肅的高度功能化的風格，體現(xiàn)了大企業(yè)的精神；日本的現(xiàn)代設計發(fā)展得非常迅速和成熟，日本利用了30多年的時間，完成了歐美各國用了70多年才達到的目的。Www.133229.cOM傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙軌并行是日本設計的一個重要特點，日本是一個學習外國先進經(jīng)驗的最好學生，從傳統(tǒng)的日本設計可以看到中國、韓國的影響；從日本的現(xiàn)代設計中，可以看到美國、德國等歐美國家的影響。無論是日本的陶瓷、傳統(tǒng)工藝美術品、傳統(tǒng)服裝、傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)文化的設計(如茶道、花道、盆景設計)，還是現(xiàn)代設計，如汽車、家用電器、照相機、現(xiàn)代建筑和環(huán)境設計，現(xiàn)代平面設計、包裝展示設計，都是非常與眾不同的。世界上很少國家能夠在發(fā)展現(xiàn)代設計時完整地保持，甚至發(fā)揚了自己的民族傳統(tǒng)設計，日本在這方面提供了非常意義的經(jīng)驗。
中國的現(xiàn)代設計相對歐美等國來說，就不是那么樂觀了，設計上抄襲模仿的現(xiàn)象普遍存在，作品的質量不高，能夠走出國門、真正展示自己的東西還是太少。完全照搬國際現(xiàn)代主義設計，雖然可能設計水平看似提高了一些，但是毫無中國特色可言。我們分析西方各國的設計，它們都有著自己本土特色的東西，是它們文化的體現(xiàn)。中國有著五千多年的文化底蘊，孔孟哲學、詩書禮儀，具有豐富的思想內(nèi)涵，是我們喚醒中國本土設計面向世界的重要源泉；并且中國傳統(tǒng)藝術豐富多彩、陶器、染織、家具、古建筑、書法、繪畫、民間藝術等是我們創(chuàng)作的寶貴資源。
一、圖騰、紋飾在現(xiàn)代設計中的體現(xiàn)
將傳統(tǒng)元素衍生后再融合到現(xiàn)代設計中來，香港設計大師靳埭強先生就是一個很好的典范，他的”靳埭強設計有限公司”的司標就是在公司”以人為本”的理念倡導下，采用了”同心相合、彼此相通”的”方勝”這一傳統(tǒng)吉祥圖形作為基本框架。司標原形雖然取之”方勝”，但靳埭強先生敏銳的視覺感受力以及他對傳統(tǒng)圖形內(nèi)涵氣韻的深刻感悟力，使他沒有對原形的如實照搬，而是經(jīng)過了形的提取、衍生、再造，使司標更加具有東方民族個性，也更加適用以后的展開運用。又如鳳凰衛(wèi)視中文臺的臺標，借用丁原始社會彩陶上的鳳鳥圖形，并使用了中國圖案特有的”喜相逢”結構形式，反映出一種厚實的文化底蘊，鳳鳥兩兩相對旋轉的翅膀極富動感，體現(xiàn)了現(xiàn)代媒體的特色。在其他視覺傳達藝術、環(huán)境藝術等設計領域也處處可見圖騰、紋飾元素的運用。
二、漢字在現(xiàn)代設計中的體現(xiàn)
漢字是表達思想語言的符號，同時也是一門獨特的藝術，它的構成方式和形式美，在世界各國文字中獨樹一職。從皇帝時期的倉頡造字到商周時期的甲骨文，再到秦漢時的小篆、古隸和宋明時的印刷字體，直到我們現(xiàn)在常用的宋體、黑體、仿宋、綜藝、琥珀、圓體等，漢字經(jīng)歷了幾千年的發(fā)展和演變。隨著時代的發(fā)展，站在信息化、視覺化、藝術化的視角審視，漢字無疑是一種有巨大生命力和感染力的設計元素，廣泛地運用于現(xiàn)代設計之中，鑄就出現(xiàn)代視覺傳達設計的一道亮麗的風景線。靳埭強先生在其招貼設計《自在》中，運用了中國水墨畫技法，融合了現(xiàn)代技術的特殊肌理效果，現(xiàn)代又不失傳統(tǒng)。作品《甲骨文·眾生》中”眾生”、”方舟”、”日、月、云、水”都是甲骨文字的設計組合。作者通過新設計的甲骨文力求使古老的文字具有時代氣息而又不同于傳統(tǒng)甲骨文。
三、書法藝術在現(xiàn)代設計中的體現(xiàn)
書法是我中華文化之精氣神的一種獨特的表相。漢字是中華民族獨特的智慧創(chuàng)造，其美無比，天上人間獨一無二，漢字書寫也成了專門的高超藝術，已傳承了幾千年之久。中國的書體豐富多彩，有甲骨文、金文、大篆、小篆、隸書、草書、行書、楷書等等。在2008年北京奧運會的標志”中國印·舞動的北京”中，將中國傳統(tǒng)的印章和書法形式與現(xiàn)代體育運動想結合，印章中的”京”字似”京”似”龍”又似”人”，把”北京”、”中國”、”人文傳統(tǒng)”、”現(xiàn)代運動”包蘊其中，印章中經(jīng)過巧妙的處理形成一個面向前奔跑、歡呼的人形，又體現(xiàn)了奧林匹克運動會以運動員為主體的健康向的精神，充滿了朝氣和活力，方寸之間把中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計理念有機地糅合得非常完美。
四、民間藝術在現(xiàn)代設計中的體現(xiàn)
民間藝術是中華民族千百年來民眾創(chuàng)造并享受的文化，是民眾智慧的結晶。許多民間藝術杰作，成為”華夏一絕”被傳承和保留下來。剪紙、刺繡、扇藝、風箏、錦人、木板年畫、民間玩藝等等。在現(xiàn)代設計中融入民間藝術，給機械化的現(xiàn)代設計增添了一份人情關懷。就拿2004年全國大學生設計大賽來說吧，一張字體設計作品中，將民間皮影戲的角色運用到現(xiàn)代設計作品中，將我們的傳統(tǒng)符號與現(xiàn)代設計元素融合得非常完美。在裝飾設計、服裝設計中也不乏優(yōu)秀的例子。
第9篇：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合范文
關鍵詞：中國傳統(tǒng)室內(nèi)設計；提煉；升華
中圖分類號：S611 文獻標識碼：A 文章編號：
建構在深入批判性的認識中國傳統(tǒng)文化之上，找尋可以和現(xiàn)代審美契合的適時性的文化傳統(tǒng)精神來構筑中國現(xiàn)代的室內(nèi)設計是一種階段性的場景，不是某種必然的推斷結果。它具有文化標識的意義，卻又始終步隨了時代的發(fā)展。中國現(xiàn)代的室內(nèi)設計呈現(xiàn)的方式既是現(xiàn)代性的表征，同時以一種通感方式含蓄呈現(xiàn)中國文化精髓，遮蔽而不顯露。
中國現(xiàn)代的室內(nèi)設計呈現(xiàn)的內(nèi)容，是探索能和現(xiàn)代審美意識契合的抽象思辨與傳統(tǒng)文化精神層面的精神凝煉的融合。跳出具體的形象，跳出習用的詞語，進行深入的適時的研究。
1精神的凝煉
中國的現(xiàn)代室內(nèi)設計的內(nèi)涵己經(jīng)超出了單純的界面裝飾、家居布置等外在形質的表達。對于傳統(tǒng)的認識也不是固守和不變的，任何時代對固有傳統(tǒng)加以繼承、創(chuàng)新、改造后又將成為后一時代的傳統(tǒng)，從這層意義上來看，“真正的傳統(tǒng)是不斷前進的產(chǎn)物”(格羅比烏斯語)。對中國文化傳統(tǒng)中精神的呈現(xiàn)，應更多著眼于對傳統(tǒng)重新認知的融入和傳統(tǒng)精神的凝煉，是對中國文化傳統(tǒng)精髓進行批判性、適時性的繼承。主要以中國文化傳統(tǒng)中的中國古代哲學和中國古代藝術中的符合現(xiàn)今時代要求的審美精神展開討論。精神的凝煉主要是傾向室內(nèi)設計的指導思想層面來闡述。
我們看到，莊子哲學思想中對待人生的態(tài)度充滿了感情，彌補了儒家的實用功利，思想中所呈現(xiàn)的不可言說、自然、虛靜、樸素的思想精髓應該成為中國現(xiàn)代室內(nèi)設計中呈現(xiàn)空間精神的指導思想。用自然、樸素、虛靜的精神體現(xiàn)室內(nèi)場所的性格，來改變目前設計中出現(xiàn)的庸俗腐朽和豪華浪費的狀況。設計師本身應培養(yǎng)莊子哲學里逸格的精神境界，這樣才能最終使傳統(tǒng)文化的精神思想適合的運用到室內(nèi)創(chuàng)作中。對中國現(xiàn)代室內(nèi)設計提供了思想精神的源頭和純粹性。
其次，再從藝術層面探討。藝術作為對社會的、對時代的反映，常采取兩種不同的方向:一種是“順承性的反映”，另一種是“反省性的反映”?！绊槼行缘姆从场保瑢τ谒从车默F(xiàn)實會發(fā)生推動、助成的作用；因而它的意義，決定于被反映的現(xiàn)實的意義；“反省性的反映”，會對它所反映的現(xiàn)實發(fā)生批判的作用；因而它的意義，則在于對于它所反映的現(xiàn)實的超越。中國的山水畫是這種“反省性的反映”的代表。
2抽象的思辨
如何對待“中國傳統(tǒng)”和“西方現(xiàn)代”的問題，長期困擾室內(nèi)設計的創(chuàng)作。21世紀這個敏感話題越加凸顯。但就目前的現(xiàn)狀分析，我國傳統(tǒng)的室內(nèi)設計體系封閉性強，缺乏與西方其他體系的交流，加之中國現(xiàn)代設計體系自身出現(xiàn)斷層狀況，致使我國室內(nèi)設計的語言發(fā)展沒有顯現(xiàn)國際化。中國現(xiàn)代的室內(nèi)設計走向國際，與世界交流是必然的發(fā)展趨勢。那么，室內(nèi)中的空間與界面裝飾的語言就要在體現(xiàn)中國民族形式的基礎上呈現(xiàn)國際化的現(xiàn)代設計語匯。抽象的思辨主要傾向室內(nèi)設計語言的處理方式來探討。室內(nèi)設計的語言是一門極其復雜的學科，這里僅淺談個人的一點看法。所謂“語言是人類最重要的交流工具與思維有密切的聯(lián)系，是思維的直接顯示……”‘語言的基本功能是傳達意義，同時還具有一定的民族特點和相當?shù)姆€(wěn)定性。在室內(nèi)設計中，主要體現(xiàn)在空間語言和界面形式語言的運用。通過空間和界面形式的語境建構室內(nèi)設計的特點。
所以，歷經(jīng)時間的磨礪，在研究民族形式的過程中，應當把傳統(tǒng)的空間作為民族化的空間語言來進行探索，民族形式的空間語言依然成為中國現(xiàn)代室內(nèi)設計中探索民族性的研究主題。
其次，從設計形式語言方面分析。近百年來，室內(nèi)設計是在兩個方向上向前發(fā)展，一個是裝飾藝術，源于17世紀西方洛可可和巴洛克的室內(nèi)裝飾遺風，它立足于各民族悠久的歷史與傳統(tǒng)，承載著文化。另一個是在現(xiàn)代主義的理論與實踐基礎上，以理性的，抽象的形式創(chuàng)造出的視覺語言。中國室內(nèi)設計領域要和世界接軌，就必須使室內(nèi)中的設計語言國際化。在20世紀不同時期的民族形式的探索中，雖然進行過與現(xiàn)代的結合，但都是現(xiàn)代結構體系、現(xiàn)代技術、現(xiàn)代材料的采用，并沒有從現(xiàn)代的抽象設計語言層面與民族形式進行結合。
其實，中國傳統(tǒng)思想里蘊含了現(xiàn)代抽象的理念。莊子哲學中的“簡貴”思想與現(xiàn)代設計的形式觀念暗合。只是現(xiàn)代的中國人沉浸在裝飾語言的運用，丟失了抽象的、思辨的思考。
在現(xiàn)代設計理論中，理性、抽象的概念性設計語言具有形式生成的基礎性，成為造型藝術中最具普遍性的基本語言。裝飾性形式語言必須要在抽象的概念語言基礎上，理性的運用。中國現(xiàn)代的室內(nèi)設計繁褥的運用裝飾性形式語言，缺少理性的概念性形式語言的融入，導致中國現(xiàn)代的室內(nèi)設計沒有呈現(xiàn)抽象的現(xiàn)代設計語匯。
在中國的各藝術領域中，如中國繪畫、雕塑、油畫等專業(yè)，藝術家們己經(jīng)在探索中國與西方現(xiàn)代語境的融合，并己經(jīng)取得了豐碩的成果。
由此可以認為，現(xiàn)代設計中抽象的、理性的設計形式語言應該在中國室內(nèi)設計的新體系中加以運用和呈現(xiàn)。
綜上所述，中國的室內(nèi)設計在繼承和革新民族形式的空間語言的同時，在室內(nèi)空間、界面裝飾的要素中呈現(xiàn)西方現(xiàn)代的抽象化的設計形式語言。以適時性的傳統(tǒng)思想精神為指導，把民族化的空間與抽象的形式語言加以融合，這樣中國的現(xiàn)代室內(nèi)設計才能真正融入到全球化的現(xiàn)代環(huán)境中。
3追求隱性的糕合
傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合始終是貫穿中國室內(nèi)設計的主線。中國的室內(nèi)設計必須兼顧民族傳統(tǒng)和現(xiàn)代。審視中國室內(nèi)設計己走過的道路，對傳統(tǒng)的理解，大多表達為裝飾的形式語言的羅列，單純從形式彰顯著傳統(tǒng)，從裝飾體現(xiàn)著傳統(tǒng)?，F(xiàn)階段中式風格過于自白的彰顯，并表現(xiàn)顯得生硬。
整體看中國室內(nèi)設計的傳統(tǒng)形式依然處在過于彰顯的過渡階段，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結合的設計手法不免直白，只能是一種暫時的過渡階段。本文尋求現(xiàn)代室內(nèi)設計的中國呈現(xiàn)，建構在批判的繼承中國文化精髓的層面，呈現(xiàn)文化與時代的并構，顯現(xiàn)其所在文明的室內(nèi)設計，是在文化自身進程中被不停的引導著，矯正著。所謂文化是以隱性特質呈現(xiàn)著，既然室內(nèi)設計是文化的載體，暗示著中國現(xiàn)代的室內(nèi)設計風格必將由自白的彰顯走向隱性、含蓄的呈現(xiàn)。
室內(nèi)設計是根植于所從屬的文化傳統(tǒng)，在彰顯的階段，民族性與傳統(tǒng)從始至終都保持或相互融合，或若即若離。運用“無形”的隱性揉合方法，試圖把中國的精神用一種更暖昧的形式來加以呈現(xiàn)。這種方法與傳統(tǒng)的距離很大，在室內(nèi)設計中人們可以感受到中國傳統(tǒng)的精華，也可以看到西方現(xiàn)代的蹤跡。不運用具體傳統(tǒng)形式，在室內(nèi)空間中給人“中國韻味”的感覺。
在設計中使用隱性的手法，過分象形或過分抽象都達不到令人愉悅的目的，還是處于探索階段。
簡言之，借用思辨的空間、抽象的現(xiàn)代形式語言與無形精神的隱性蹂合呈現(xiàn)中國現(xiàn)代的室內(nèi)設計風格，是整個民族性與時代性發(fā)展歷程的一個階段性的、實驗性的方法。這樣的隱性揉合的方法，是建立在空間形態(tài)的了解，空間場所的屬性的把握基礎上，自然和諧的隱性蹂合。
參考文獻：
