表演藝術(shù)定義精選(九篇)

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第1篇：表演藝術(shù)定義范文

關(guān)鍵詞：綜合大學(xué)；音樂(lè)表演專業(yè)；現(xiàn)存問(wèn)題；定位途徑

一、對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)教育現(xiàn)存問(wèn)題的反思

1、音樂(lè)表演教育的理念亟待更新

在我國(guó)，長(zhǎng)期以來(lái)藝術(shù)教育由藝術(shù)院校和師范院校來(lái)承擔(dān)。伴隨著高等教育大眾化和文化產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的步伐，藝術(shù)教育也開(kāi)始從精英教育走向大眾教育，僅就音樂(lè)表演（演奏、演唱）專業(yè)而言，過(guò)去歷來(lái)被稱作精英教育的專業(yè)，目前已發(fā)展成為大眾化的專業(yè)。在這種背景下，綜合大學(xué)的專業(yè)藝術(shù)教育學(xué)科應(yīng)運(yùn)而生。作為藝術(shù)教育的一個(gè)特定學(xué)科，音樂(lè)表演藝術(shù)以其自身學(xué)科優(yōu)勢(shì)，目前在全國(guó)有著火熱的發(fā)展勢(shì)頭。但是音樂(lè)表演藝術(shù)作為綜合大學(xué)中一個(gè)新興的學(xué)科，面臨著許多亟待解決的問(wèn)題。

2、音樂(lè)表演教育的學(xué)科定位不明確

從綜合大學(xué)興辦表演藝術(shù)專業(yè)的動(dòng)機(jī)來(lái)看，因?yàn)槎ㄎ徊幻鞔_導(dǎo)致學(xué)校的期望值過(guò)高甚至有些不切實(shí)際。雖然從宏觀上講，學(xué)校興辦專業(yè)藝術(shù)教育是為了健全和完善綜合性大學(xué)的學(xué)科結(jié)構(gòu)，但是在實(shí)際工作中，學(xué)校往往希望表演專業(yè)為學(xué)校增光添彩，比如代表學(xué)校演出、參賽、獲獎(jiǎng)等等，以此來(lái)擴(kuò)大學(xué)校的影響。這種要求往往導(dǎo)致教學(xué)中只注重急功近利的表演技能的傳授而忽視復(fù)合型人才的培養(yǎng)。強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)學(xué)科的技藝性而過(guò)多關(guān)注技藝的磨練，通常會(huì)造成表演教育與大學(xué)的整體教學(xué)氛圍格格不入，學(xué)生雖然置身于綜合大學(xué)，但他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)卻嚴(yán)重失衡。事實(shí)上，本科教育階段應(yīng)當(dāng)是為學(xué)生一生的發(fā)展打基礎(chǔ)的階段。而以表演藝術(shù)比如演奏、演唱作為專業(yè)的學(xué)生，以表演藝術(shù)這樣的單一學(xué)科作為發(fā)展方向，往往導(dǎo)致學(xué)生的技能單一、缺乏后勁，很難有大的發(fā)展。如果本科期間沒(méi)有傳授應(yīng)有的專業(yè)和綜合知識(shí)，大部分精力花在急攻所謂“表演技術(shù)”課程上，其結(jié)果將是限制學(xué)生的全面發(fā)展。長(zhǎng)此以往，綜合性大學(xué)培養(yǎng)出來(lái)的音樂(lè)表演專業(yè)學(xué)生成了缺乏自身優(yōu)勢(shì)的“大路貨”，社會(huì)上需要的復(fù)合型、外向型音樂(lè)人才，從綜合性大學(xué)無(wú)法找到。這種情況顯然是綜合性大學(xué)的音樂(lè)表演教育的學(xué)科定位不明確造成的。

3、藝術(shù)表演專業(yè)生源令人擔(dān)憂

藝術(shù)專業(yè)的生源，正在發(fā)生翻天覆地的變化。藝術(shù)專業(yè)學(xué)科在各大學(xué)成倍地?cái)U(kuò)大，各學(xué)科招生人數(shù)也在成倍地?cái)U(kuò)大，其結(jié)果是，具有出類拔萃表演天賦的人才的比例在銳減。中央音樂(lè)學(xué)院以培養(yǎng)世界級(jí)音樂(lè)人才為目的，他們可以從眾多的報(bào)考者當(dāng)中優(yōu)中選優(yōu)。全國(guó)其他藝術(shù)院校情況比起中央級(jí)院校來(lái)講，生源質(zhì)量明顯較低。因此，綜合大學(xué)以表演藝術(shù)為主體的專業(yè)學(xué)科，生源劣勢(shì)顯而易見(jiàn)。

4.綜合大學(xué)音樂(lè)表演專業(yè)學(xué)生的出路不容樂(lè)觀

在綜合大學(xué)，有些天賦一般的表演專業(yè)學(xué)生熱衷于專業(yè)技藝的提高，日復(fù)一日地磨練技術(shù)，渴望成為藝術(shù)專才，卻荒廢了不少文化知識(shí)性課程。到頭來(lái)，還是很難在專業(yè)上有所發(fā)展。據(jù)調(diào)查，在綜合大學(xué)藝術(shù)專業(yè)的畢業(yè)生當(dāng)中，除個(gè)別學(xué)生（約占1-5%）可以從事表演專業(yè)，其余大部分畢業(yè)生就業(yè)舉步維艱，不能勝任用人單位的聘任要求。

一所綜合大學(xué)表演藝術(shù)學(xué)生就業(yè)情況的調(diào)查表明，在求職過(guò)程中，用人單位往往擇其專業(yè)之外的特長(zhǎng)，或者以他們輔修的第二專業(yè)來(lái)聘用他。為了能夠順利就業(yè)，許多表演專業(yè)的學(xué)生到了高年級(jí)不得不撇開(kāi)已設(shè)置的專業(yè)課，不在專業(yè)上進(jìn)一步下功夫，而在第二專業(yè)上另辟蹊徑。為了拓展就業(yè)門路，比如應(yīng)聘機(jī)關(guān)公務(wù)員、企業(yè)職員、文化團(tuán)體職員、文秘等不得不進(jìn)行突擊性充電。這種就業(yè)的現(xiàn)狀告訴我們，綜合大學(xué)辦藝術(shù)教育，不能把培養(yǎng)“高精尖”表演人才作為唯一的發(fā)展方向，而應(yīng)該面對(duì)現(xiàn)實(shí)，為社會(huì)需求和學(xué)生的出路而調(diào)整我們的培養(yǎng)目標(biāo)。與其把所有學(xué)生都培養(yǎng)成單一的舞臺(tái)表演人才，倒不如因材施教，把多數(shù)表演天賦并不突出的學(xué)生培養(yǎng)成復(fù)合型的多面手。

二、尋求表演藝術(shù)教育在綜合大學(xué)合理定位的途徑

1.確定復(fù)合型的培養(yǎng)目標(biāo)

我國(guó)一些藝術(shù)院校已有幾十年甚至一百多年的歷史，其學(xué)科體系是健全的，培養(yǎng)目標(biāo)的定位是明確的。與院校藝術(shù)教育相比，綜合大學(xué)的藝術(shù)專業(yè)教育起步較晚，培養(yǎng)目標(biāo)也比較模糊。綜合大學(xué)表演專業(yè)不能走藝術(shù)院校之路，也不能走師范藝術(shù)教育之路，而必須依靠自身優(yōu)勢(shì)走自己的路，明確自己的培養(yǎng)目標(biāo)。綜合性大學(xué)的優(yōu)勢(shì)在于：規(guī)模大、學(xué)科種類齊全，在培養(yǎng)復(fù)合型人才方面有著得天獨(dú)厚的條件與優(yōu)勢(shì)。綜合大學(xué)的學(xué)科眾多、不同學(xué)科的優(yōu)勢(shì)資源可以共享，這是一般藝術(shù)院校無(wú)法相比的。藝術(shù)院校的專業(yè)教育，以培養(yǎng)舞臺(tái)表演藝術(shù)人才為基本方向，師范院校則以培養(yǎng)學(xué)校教師為目標(biāo)。綜合大學(xué)的培養(yǎng)目標(biāo)應(yīng)當(dāng)更加寬泛，綜合大學(xué)的畢業(yè)生既可以當(dāng)教師又可以當(dāng)演員，當(dāng)然更多的是社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展急需的高起點(diǎn)的復(fù)合型藝術(shù)人才。因此，可以把綜合大學(xué)的藝術(shù)表演專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)定位在具備藝術(shù)表演能力的復(fù)合型人才上。培養(yǎng)目標(biāo)定位決定了課程體系，課程體系為培養(yǎng)目標(biāo)服務(wù)，培養(yǎng)目標(biāo)的確定要充分考慮社會(huì)需求，社會(huì)需求又決定了我們對(duì)生源的要求標(biāo)準(zhǔn)。把培養(yǎng)目標(biāo)定位在復(fù)合型人才上，這樣的學(xué)科定位不僅能夠拓寬學(xué)生就業(yè)途徑、滿足社會(huì)需求，而且能夠依托綜合大學(xué)豐厚的優(yōu)勢(shì)學(xué)科，使藝術(shù)表演學(xué)科搭乘優(yōu)勢(shì)學(xué)科的快班車，與優(yōu)勢(shì)學(xué)科一道共鑄輝煌。

2.構(gòu)建綜合性的課程結(jié)構(gòu)

長(zhǎng)期以來(lái)，音樂(lè)學(xué)院內(nèi)部不同學(xué)科之間的教學(xué)是高度獨(dú)立的，導(dǎo)致民樂(lè)學(xué)生不太了解鋼琴，聲樂(lè)學(xué)生也不太精通作曲理論。這種培養(yǎng)模式只能培養(yǎng)專才，而不能培養(yǎng)通才。隨著教育理念的進(jìn)步，人們開(kāi)始打破彼此割裂的學(xué)科之間的壁壘，尋求學(xué)科之間的互通，在培養(yǎng)專才的同時(shí)兼顧培養(yǎng)通才。綜合大學(xué)的藝術(shù)表演課程體系，應(yīng)當(dāng)根據(jù)現(xiàn)代教育理念，在貫徹教育部教學(xué)大綱的基礎(chǔ)上，按照科學(xué)性和適用性的原則，對(duì)教學(xué)內(nèi)容和課程體系進(jìn)行大膽改革和調(diào)整。我們應(yīng)當(dāng)在藝術(shù)表演專業(yè)積極探索以專業(yè)教學(xué)為核心、以藝術(shù)實(shí)踐和素質(zhì)教育為兩翼的綜合大學(xué)藝術(shù)課程結(jié)構(gòu)新體系。我們應(yīng)當(dāng)在綜合大學(xué)所有專業(yè)積極探索音樂(lè)教育與大學(xué)生素質(zhì)教育有機(jī)聯(lián)系相輔相成的課程體系，挖掘和釋放藝術(shù)課程的潛力，把藝術(shù)教育普及到全體大學(xué)生。我們應(yīng)當(dāng)通過(guò)資源共享使專業(yè)教育和素質(zhì)教育在綜合大學(xué)內(nèi)部取得既培養(yǎng)專才又培養(yǎng)通才的雙贏效益。要想取得雙贏效益，綜合大學(xué)必須因地制宜地構(gòu)建綜合性的課程結(jié)構(gòu)。

3.采用開(kāi)放性的教學(xué)方式

在表演藝術(shù)專業(yè)開(kāi)展專才兼顧通才教育，需要我們采用開(kāi)放性的教學(xué)方式；在非藝術(shù)專業(yè)全面開(kāi)展藝術(shù)素質(zhì)教育，同樣也要求我們采用開(kāi)放性的教學(xué)方式。

在專業(yè)教學(xué)方面，要突破專業(yè)課教學(xué)方法、形式、內(nèi)容方面的單一性的束縛，采用靈活多樣的教學(xué)方式。探索培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性思維方法和創(chuàng)新能力的教學(xué)方法，變口傳心授的傳統(tǒng)教學(xué)方式，為啟發(fā)誘導(dǎo)方式。鼓勵(lì)本科高年級(jí)學(xué)生和研究生參與藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，為低年級(jí)學(xué)生開(kāi)設(shè)專題講座或輔導(dǎo)課程，培養(yǎng)學(xué)生實(shí)踐技能；采用技術(shù)、理論、實(shí)踐相結(jié)合相輔相成的教學(xué)方法，輔以多媒體教學(xué)，切實(shí)提高教學(xué)質(zhì)量；教學(xué)中配以系統(tǒng)音像教材，加強(qiáng)音樂(lè)文化修養(yǎng)教育。與此同時(shí)還要改進(jìn)和完善課程體系，合理地整合專業(yè)課程，比如將專業(yè)小課與合奏合唱、重奏重唱結(jié)合起來(lái)，以定期學(xué)習(xí)會(huì)、匯報(bào)會(huì)、師生音樂(lè)會(huì)等形式彌補(bǔ)課堂教學(xué)的不足。

4.完善合理的選拔機(jī)制

第2篇：表演藝術(shù)定義范文

【關(guān)鍵詞】戲曲 表演 特征 寫意 歌舞 程式

表演藝術(shù)是中國(guó)戲曲藝術(shù)的中心，中國(guó)戲曲素有“角兒的藝術(shù)”之稱，指的就是以角兒（演員）的表演為中心。同時(shí)，表演藝術(shù)更是中國(guó)戲曲的生命與靈魂，如果沒(méi)有表演藝術(shù)，那么就只有紙上的文本而沒(méi)有真正意義上的舞臺(tái)戲曲藝術(shù)，既只有“案頭文學(xué)”，而無(wú)“場(chǎng)上藝術(shù)”。具體而言，戲曲表演藝術(shù)的本質(zhì)性特征，可以分解為以下三個(gè)方面：

一、寫意性

寫意性是中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的第一大本質(zhì)性特征，這一特征是與所有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)的本質(zhì)性特征密切相關(guān)、同步一體的。也就是說(shuō)，寫意性是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)美學(xué)共有的重要特征之一。

“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價(jià)值；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實(shí)?！雹僦袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“傳神寫意”“氣韻生動(dòng)”“以一總?cè)f”等原則與本質(zhì)性特征，都是其寫意性的集中體現(xiàn)。

關(guān)于中國(guó)戲曲表演的寫意性本質(zhì)特征與整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)寫意性的密切關(guān)系，文化學(xué)者和戲劇理論家余秋雨說(shuō)得十分精準(zhǔn)透辟：“寫意是中國(guó)古代美學(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間空間限制的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個(gè)與實(shí)際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然，不會(huì)是一個(gè)逼真的幻境?！雹谄鋵?shí)，從本質(zhì)上考量，所謂“對(duì)時(shí)間空間限制的突破”，也是一種“虛擬”，即“時(shí)間虛擬”與“空間虛擬”。例如，幾聲梆響表明幾個(gè)小時(shí)已經(jīng)過(guò)去；一個(gè)轉(zhuǎn)身就由彼地來(lái)到此地。而“動(dòng)作的虛擬”與“布景的虛擬”，則成為中國(guó)戲曲寫意性本質(zhì)特征的兩大憑借與載體。

“動(dòng)作的虛擬”又稱“虛擬動(dòng)作”，指的是：表演原需附著實(shí)物的動(dòng)作時(shí)，不用實(shí)物或只用部分實(shí)物，虛擬地進(jìn)行表演。③例如，不用實(shí)物的開(kāi)門關(guān)門、上樓下樓和只用部分實(shí)物的以馬鞭代替騎馬、以船槳代替行船等等。

“布景的虛擬”則主要以“一桌二椅”的多功能運(yùn)用為代表?！耙蛔蓝巍奔仁堑谰?，又是布景，其不同的擺法，可以表示大廳、前廳、客堂、內(nèi)室、書房以及山坡、城樓、船只、臥床等各不相同的場(chǎng)景。此外，如以布城代城、以山片代山、以水旗代水等，也都是“布景的虛擬”。充分體現(xiàn)出中國(guó)戲曲表演的“景隨人生、人走景滅”的傳統(tǒng)寫意性美學(xué)原則與美學(xué)特征。

當(dāng)然，寫意性不是目的而是手段，寫意性的真正目的，是營(yíng)造情景交融的意境美。這種意境美，彰顯出主體與客體、情感與情境的有機(jī)統(tǒng)一、完美結(jié)合，凸顯其朦朧美、超越美、自然美，形成了中國(guó)戲曲表演藝術(shù)與整個(gè)中國(guó)戲曲藝術(shù)所獨(dú)有的韻味與意蘊(yùn)。

二、歌舞性

歌舞性是中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的第二大本質(zhì)性特征。

王國(guó)維曾經(jīng)給中國(guó)戲曲下過(guò)一個(gè)有名的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！钡莱隽烁栉栊允侵袊?guó)戲曲表演藝術(shù)的核心特征。他這一定義是建立在對(duì)中國(guó)戲曲的歷史考察與分析研究的基礎(chǔ)之上的。他認(rèn)為，“古之俳優(yōu)，但以歌舞戲?yàn)槭?。自漢以后，則間演一故事；而合歌舞以演事者，實(shí)始于北齊?！庇谑堑贸鼋Y(jié)論：“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意始全?！雹?/p>

京劇大師梅蘭芳也指出：“京劇是一種繼承了傳統(tǒng)的說(shuō)唱文學(xué)，又加上歌舞表演的綜合戲曲形式?！雹菀矎?qiáng)調(diào)了京劇表演藝術(shù)“歌舞性”的本質(zhì)特征。京劇表演如此，其他的戲曲表演莫不如此。

中國(guó)戲曲表演的“四功五法”――唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，都是以歌舞為核心的綜合性表演。其中的“唱”即唱腔，居于戲曲表演之首，幾乎中國(guó)戲曲表演的各大藝術(shù)流派，無(wú)一例外地都首先以唱腔的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格為核心特征。至于“舞”，幾乎在所有戲曲行當(dāng)?shù)乃斜硌葜?，無(wú)處不在?！疤笋R”實(shí)際上就是騎馬舞、“起霸”就是整裝舞、“走邊”則是夜行舞，就連人物死亡也要舞之，即“倒僵尸”。而許多戲曲表演的“絕活”，如“串紗帽翅”“耍串珠”“耍出手”等，也是舞蹈與雜技等的融合。可以說(shuō)，戲曲表演藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了“無(wú)戲不舞、無(wú)舞不戲”的程度，一舉手、一投足，不是“山膀”“云手”，就是“臺(tái)步”“圓場(chǎng)”，皆是舞蹈。

三、程式性

程式性是中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的第三大本質(zhì)性特征。

程式性在戲曲表演藝術(shù)中，主要指的是“程式動(dòng)作”，即從生活出發(fā)，把某些生活動(dòng)作加以提煉、加工、美化，經(jīng)過(guò)舞臺(tái)表演實(shí)踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作。其技術(shù)性較強(qiáng)，需要經(jīng)過(guò)專門訓(xùn)練才能掌握。

程式動(dòng)作帶有規(guī)范性、定型性特點(diǎn)，不同的程式動(dòng)作具有不同的藝術(shù)功能。例如，“臥魚”在《貴妃醉酒》中表現(xiàn)聞花，“吊毛”表現(xiàn)急速猛烈的跌倒，“醉步”表現(xiàn)醉態(tài)，“飛腳”表現(xiàn)在搏斗中用腳踢倒對(duì)方……如此等等，不勝枚舉。

當(dāng)然，程式動(dòng)作也要不斷創(chuàng)新、不斷發(fā)展。例如，在現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》中祥子的“洋車舞”，就是創(chuàng)造出來(lái)的新的程式動(dòng)作，受到觀眾與專家的一致贊許。

注釋：

①彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社，2002：33.

②余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：653.

③上海藝術(shù)研究所，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)上海分會(huì).中國(guó)戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981：168.

④王國(guó)維.宋元戲曲考[M].北京：商務(wù)印書館，1958：36.

第3篇：表演藝術(shù)定義范文

經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展，京劇形成了比較系統(tǒng)化的表演理論，積累了豐富的表演經(jīng)驗(yàn)，是目前我國(guó)傳統(tǒng)文藝中的重要組成部分。在京劇表演藝術(shù)中，“生旦凈末丑”是京劇表演舞臺(tái)上的基本行當(dāng)，這其中，武旦不僅是不可或缺的行當(dāng)，也有著特殊的舞臺(tái)地位。對(duì)于武旦藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，把握好武旦的表演藝術(shù)有著重要的意義，同時(shí)對(duì)于京劇“票友”、學(xué)習(xí)者來(lái)講，對(duì)武旦表演藝術(shù)有一定認(rèn)知也便于更好地欣賞和學(xué)習(xí)武旦表演。本文主要對(duì)中國(guó)京劇的武旦表演藝術(shù)進(jìn)行論述。

一、武旦的定義

武旦是京劇旦行的一種，大多扮演勇武的女性，如武將和江湖人物中的各類女俠，表演上重武打和絕技的運(yùn)用。武旦通?？梢苑殖蓛纱箢?。一類是短打武旦，穿短衣裳，這類武旦一般是不騎馬的，重在武功，對(duì)于唱和表演的要求不是特別高，比較熟知的有代表性的短打武旦包括京劇《無(wú)底洞》中的白鼠精、《打焦贊》中的楊排風(fēng)、《打店》中的孫二娘等。除了短打武旦，還有一類武旦叫做長(zhǎng)靠武旦，這類武旦就是女性演員穿上戎裝，并且會(huì)在舞臺(tái)上進(jìn)行“騎馬”表演，表演過(guò)程中手持一把刀，刀可長(zhǎng)可短，因此這類武旦通常被稱之為刀馬旦。刀馬旦不僅對(duì)形體和表演功底要求較高，同時(shí)還需要有一定說(shuō)白和工架的基本功。比如京劇《破洪州》中的穆桂英、《扈家莊》的扈三娘等，都屬于這一類武旦。

二、武旦表演中的藝術(shù)審美

在研究武旦的表演藝術(shù)之前，首先應(yīng)當(dāng)了解武旦表演的藝術(shù)審美，這樣便于在學(xué)習(xí)或武旦表演的過(guò)程中，更好地領(lǐng)會(huì)其中的藝術(shù)精髓。那么武旦表演的藝術(shù)審美主要體現(xiàn)在哪些方面呢？一是文化之美。作為京劇行當(dāng)中的重要旦當(dāng),它是一種眾多藝術(shù)元素如傳說(shuō)、典故、形體等為一體的綜合性藝術(shù)，在形成和發(fā)展過(guò)程中，深受我國(guó)京劇自古以來(lái)兼容并蓄、多元文化共存共生的影響。從武旦表演中，不僅能夠看到京劇的表演藝術(shù)文化，還能夠看到我國(guó)傳統(tǒng)的歷史文化。二是意境之美。武旦在舞臺(tái)上的表演，往往是通過(guò)造型和動(dòng)作來(lái)演繹不同的場(chǎng)景和狀態(tài)，這在整個(gè)舞臺(tái)上是極具意境美感的。比如“騎馬”“征戰(zhàn)”等動(dòng)作，可以通過(guò)人物在舞臺(tái)上的動(dòng)作表現(xiàn)進(jìn)行演繹，并留下一定的鑒賞和想象空間。三是情感之美。武旦由女性演繹，并且也重在反映女性形象，這體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)堅(jiān)強(qiáng)、勇敢的女性的贊頌，體現(xiàn)了我國(guó)民族情感中的獨(dú)特性，這種情感在武旦表演的過(guò)程中也能夠得到體現(xiàn)。因此在欣賞武旦表演時(shí)，觀眾也能夠感受到這種情感的傳遞。

第4篇：表演藝術(shù)定義范文

一、何為框架

對(duì)藝術(shù)管理理論框架進(jìn)行分析之前，有必要弄清楚框架及其作用。框架原本是一個(gè)傳播學(xué)的概念，后來(lái)運(yùn)用于各個(gè)領(lǐng)域?？蚣鼙欢x為：人們或組織對(duì)事件的主觀解釋與思考結(jié)構(gòu)(臧國(guó)仁，1999:32)?？蚣芤环矫婺軌蚩蛳薏糠质聦?shí)，使其隱藏；另一方面架構(gòu)部分內(nèi)容，使其突出。藝術(shù)管理理論框架建構(gòu)過(guò)程牽涉藝術(shù)管理信息的選擇、重組、強(qiáng)調(diào)。

對(duì)于藝術(shù)管理學(xué)科來(lái)說(shuō)，亟需有自己的理論框架，理論框架對(duì)于一個(gè)學(xué)科來(lái)說(shuō)，猶如思想信念對(duì)于一個(gè)人，沒(méi)有框架的學(xué)科就沒(méi)有根基。值得注意的是，藝術(shù)管理框架的建構(gòu)將影響人們對(duì)藝術(shù)管理的理解，將人們的注意力引到事實(shí)的某些方面，從而使其忽略其他方面。因此框架建構(gòu)的恰當(dāng)與否，將極大地影響到藝術(shù)管理今后的發(fā)展道路。好的框架能使道路筆直平坦，有助于藝術(shù)管理的發(fā)展、研究；不合適的框架，若被業(yè)界所認(rèn)同，難免造成多數(shù)研究方向的不恰當(dāng)。因此對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)管理理論框架進(jìn)行質(zhì)疑，并探討構(gòu)建更趨合理的藝術(shù)管理理論框架意義重大。

二、現(xiàn)有藝術(shù)管理理論框架

關(guān)于藝術(shù)管理理論框架，孫儀先說(shuō)：“藝術(shù)管理可分為藝術(shù)經(jīng)濟(jì)管理和藝術(shù)行政管理兩大類，都屬于研究社會(huì)精神文化的管理學(xué)范疇?！?11〉對(duì)于孫儀先的表述，成喬明提出質(zhì)疑。早先，成喬明認(rèn)為：“藝術(shù)管理的理論框架，應(yīng)該是一種在藝術(shù)行政管理、藝術(shù)中介管理的兩大類別下的風(fēng)鈴式管理結(jié)構(gòu)?！髞?lái)其認(rèn)為把藝術(shù)管理分為藝術(shù)行政管理和藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理更加合適。

成喬明質(zhì)疑孫儀先關(guān)于藝術(shù)管理理論框架的描述是從藝術(shù)市場(chǎng)出發(fā)，以藝術(shù)經(jīng)濟(jì)管理為突破口，提出藝術(shù)經(jīng)濟(jì)管理有三種分類：宏觀藝術(shù)經(jīng)濟(jì)管理(即政府對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)和藝術(shù)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的管理)、中觀藝術(shù)經(jīng)濟(jì)管理(即藝術(shù)行業(yè)協(xié)會(huì)、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)生產(chǎn)及銷售企業(yè)等對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)和藝術(shù)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)行業(yè)性的管理)、微觀藝術(shù)經(jīng)濟(jì)管理(藝術(shù)傳播企業(yè)即藝術(shù)中介對(duì)自身的市場(chǎng)和經(jīng)濟(jì)活動(dòng)進(jìn)行的企業(yè)化管理)。并進(jìn)一步指出這三種分類在宏觀、中觀、微觀視角下分別隸屬于藝術(shù)行政管理、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理、藝術(shù)中介管理。因此，成喬明認(rèn)為藝術(shù)經(jīng)濟(jì)管理與藝術(shù)行政管理的關(guān)系息息相關(guān)，根本無(wú)法截然分開(kāi)。筆者認(rèn)為，成喬明關(guān)于藝術(shù)管理理論框架的重構(gòu)，是值得肯定和學(xué)習(xí)的，但其藝術(shù)管理理論框架仍然存在缺陷。

三、現(xiàn)有藝術(shù)管理理論框架的缺陷

(一）藝術(shù)管理理論框架分析過(guò)程與分析結(jié)論前后矛盾

成喬明從市場(chǎng)角度出發(fā)，按照宏觀、中觀、微觀管理的概念——管理權(quán)限的作用范圍、效應(yīng)大小、事物間外在與內(nèi)在的區(qū)別一來(lái)劃分藝術(shù)經(jīng)濟(jì)管理。接著成喬明繼續(xù)基于宏觀、中觀、微觀的視角，從藝術(shù)經(jīng)濟(jì)管理擴(kuò)展到藝術(shù)管理進(jìn)行分析，最后得出的藝術(shù)管理理論框架分類卻還是停留在宏觀層面。成喬明構(gòu)建出的藝術(shù)管理理論框架兩個(gè)類別(藝術(shù)行政管理和藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理)均屬于宏觀藝術(shù)管理層面，不免顯得多余；另一方面，成喬明從前面分析藝術(shù)中介管理屬于微觀藝術(shù)經(jīng)濟(jì)管理，最后得出藝術(shù)中介管理屬于宏觀層面的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理，在分析過(guò)程與分析結(jié)論中，藝術(shù)中介管理所屬層次出現(xiàn)前后矛盾。

(二）藝術(shù)行政管理與藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理截然分開(kāi)

成喬明將藝術(shù)行政管理從藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理中分離出

來(lái)，他認(rèn)為只有藝術(shù)行業(yè)管理才屬于藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理的范圍，藝術(shù)行政管理單獨(dú)劃分為一個(gè)框架分支。在筆者看來(lái)，藝術(shù)行政管理與藝術(shù)行業(yè)管理均屬于宏觀藝術(shù)管理。藝術(shù)行業(yè)協(xié)會(huì)和機(jī)構(gòu)的藝術(shù)行業(yè)管理和政府的藝術(shù)行政管理應(yīng)同屬于宏觀藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理。原因在于：他們之間的區(qū)別僅在于管理的主體(組織和管理者)不同、作用的法律效力程度不同，它們的作用對(duì)象、范圍沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，都是對(duì)各門類盈利與非盈利藝術(shù)行業(yè)的規(guī)范，都是對(duì)藝術(shù)企業(yè)外在的規(guī)范與管理，并沒(méi)有涉及藝術(shù)企業(yè)內(nèi)在的自為管理。管順豐等編著的《藝術(shù)管理》將藝術(shù)產(chǎn)業(yè)定義為：以“美感創(chuàng)意”為核心，通過(guò)技術(shù)的介入和產(chǎn)業(yè)化的方式制造、營(yíng)銷不同形態(tài)藝術(shù)產(chǎn)品的行業(yè)。[4](192)由此可以證明藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理屬于宏觀層面；同時(shí)，該書還將藝術(shù)產(chǎn)業(yè)政策、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)集群、藝術(shù)行業(yè)管理歸屬為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理，這也說(shuō)明藝術(shù)行業(yè)管理和藝術(shù)行政管理均屬于宏觀層面的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理。

(三）藝術(shù)中介管理不屬于微觀藝術(shù)經(jīng)濟(jì)管理

藝術(shù)中介是指一群藝術(shù)企業(yè)，并不是指單個(gè)、單體的藝術(shù)企業(yè)。藝術(shù)中介就是在藝術(shù)市場(chǎng)上專門從事藝術(shù)流通和買賣的中間機(jī)構(gòu)。成喬明在其碩士論文中對(duì)藝術(shù)中介進(jìn)行了分類：一是傳播文化型中介；二是贏利型中介；三是前兩種類型兼而有之。(4)由此可以看出藝術(shù)中介是屬于類的概念，居于藝術(shù)生產(chǎn)方和藝術(shù)消費(fèi)方之間的藝術(shù)介紹和傳播機(jī)構(gòu)都屬于這一類。因此藝術(shù)中介管理絕不是指微觀層面的管理活動(dòng)，藝術(shù)中介仍然是屬于行業(yè)管理的范圍，可以稱之為藝術(shù)中介行業(yè)管理。藝術(shù)中介管理應(yīng)該與藝術(shù)生產(chǎn)管理、藝術(shù)消費(fèi)管理并列，他們都是屬于藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理。

宏觀管理是指對(duì)事物間外在的關(guān)系進(jìn)行管理，如藝術(shù)行政管理、藝術(shù)中介管理、藝術(shù)行業(yè)管理、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理等，都是強(qiáng)調(diào)對(duì)群體性組織活動(dòng)的管理。微觀管理是指事物間內(nèi)在的管理關(guān)系，如企業(yè)內(nèi)部管理活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)的是單個(gè)、單體企業(yè)內(nèi)部管理活動(dòng)，組織內(nèi)部的人和事的管理。從宏觀管理和微觀管理的差別也說(shuō)明藝術(shù)中介管理絕不屬于微觀層面的藝術(shù)管理活動(dòng)，而是屬于宏觀藝術(shù)管理。

(四）分類不明確

從成喬明對(duì)藝術(shù)管理理論框架構(gòu)建的分析中，可以看出，按照藝術(shù)管理主體的不同類別劃分和按照藝術(shù)生產(chǎn)、流通、消費(fèi)過(guò)程中的作用不同進(jìn)行劃分夾雜其中。政府對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)和藝術(shù)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的管理、藝術(shù)行業(yè)協(xié)會(huì)等對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)和藝術(shù)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)行業(yè)性的管理屬于按照藝術(shù)管理主體的不同類別劃分總結(jié)出來(lái)的，藝術(shù)中介管理則是按照藝術(shù)生產(chǎn)、流通、消費(fèi)過(guò)程中的作用不同進(jìn)行劃分并總結(jié)出來(lái)的。分類視角的不統(tǒng)一導(dǎo)致類與類之間交融性大一藝術(shù)行政管理和藝術(shù)行業(yè)管理都屬于藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理的范疇，成喬明卻將其劃分為兩個(gè)不同的類。

四、基于橫向和縱向視角的藝術(shù)管理理論框架的建構(gòu)

(一)基于藝術(shù)管理作用范圍大小的理論框架建構(gòu)

基于以上的分析，筆者認(rèn)為從縱向視角分析，按照藝術(shù)管理的作用范圍大小劃分，可將藝術(shù)管理劃分為宏觀藝術(shù)管理即藝術(shù)行政管理；中觀藝術(shù)管理即藝術(shù)行業(yè)管理；微觀藝術(shù)管理即藝術(shù)企業(yè)管理(這里企業(yè)的概念包括了以營(yíng)利為目的的藝術(shù)企業(yè)和非盈利性組織)，藝術(shù)企業(yè)內(nèi)部管理活動(dòng)；渺觀藝術(shù)管理即組成企業(yè)的團(tuán)隊(duì)、班組的管理活動(dòng)，管理者既從事創(chuàng)作生產(chǎn)、又負(fù)責(zé)管理(見(jiàn)圖1)。前面論述了藝術(shù)行政管理和藝術(shù)行業(yè)管理均屬于藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理，因宏觀和中觀的概念差別本身就是不明顯的，這樣將中觀藝術(shù)管理歸屬于宏觀藝術(shù)管理也是合適的，因此并沒(méi)有和這里的戈1J分相矛盾。

藝術(shù)管理

藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理圖1基于藝術(shù)管理作用范圍大小的理論框架

這種劃分突出、架構(gòu)起了藝術(shù)管理的主體組織-政府部門、藝術(shù)行業(yè)部門、藝術(shù)企業(yè)、藝術(shù)團(tuán)隊(duì)、班組等。其優(yōu)點(diǎn)在于可以理清不同層次的藝術(shù)管理人才，明確不同層次藝術(shù)管理人才的素質(zhì)要求，如從事藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理的管理者可劃分為藝術(shù)行政管理者和藝術(shù)行業(yè)管理者，藝術(shù)企業(yè)管理范圍內(nèi)的管理者可劃分為高層藝術(shù)管理者(總裁、董事長(zhǎng)、經(jīng)理等)、中層藝術(shù)管理者(地區(qū)總經(jīng)理、副總經(jīng)理等)、底層藝術(shù)管理者(藝術(shù)部主管、各團(tuán)隊(duì)管理者)，從各類管理者所處環(huán)境和職責(zé)出發(fā)理清各類管理者的素質(zhì)要求，從而有助于按照藝術(shù)管理人才的層次進(jìn)行有重點(diǎn)、有階段、有秩序的培養(yǎng)。

(二）基于藝術(shù)門類的藝術(shù)管理理論框架構(gòu)建從橫向視角分析，按照藝術(shù)門類劃分藝術(shù)管理，可將其分為：造型藝術(shù)管理、表演藝術(shù)管理、文學(xué)藝術(shù)管理、綜合藝術(shù)管理(見(jiàn)圖2)。但這首先必須從眾多藝術(shù)門類劃分方法中選擇一種適合于藝術(shù)管理的藝術(shù)門類劃分方法。根據(jù)不同的原則和不同的角度，藝術(shù)門類的劃分主要有以下幾種分類方法：①以藝術(shù)對(duì)時(shí)間、空間的依賴關(guān)系不同，將藝術(shù)分為時(shí)間藝術(shù)(如音樂(lè))、空間藝術(shù)(如繪畫)和時(shí)空藝術(shù)(如電影)。②以主體(人)對(duì)客體(藝術(shù))感知方式的區(qū)別分為視覺(jué)藝術(shù)(如音樂(lè))、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)(如繪畫)、視聽(tīng)藝術(shù)(如電影)和想象藝術(shù)(如小說(shuō))。③從藝術(shù)重客觀再現(xiàn)或是重主觀表現(xiàn)的差異，分為再現(xiàn)藝術(shù)(如音樂(lè))、表現(xiàn)藝術(shù)(如繪畫)。④以藝術(shù)語(yǔ)言的不同，分為造型藝術(shù)(繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、攝影藝術(shù)、建筑藝術(shù)和園林藝術(shù)等)、表演藝術(shù)(音樂(lè)、舞蹈、戲劇、曲藝和雜技等)、語(yǔ)言藝術(shù)(文學(xué)的各種樣式：詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、劇本等)、綜合藝術(shù)(電影、電視劇等)。

歐美國(guó)家藝術(shù)管理理論界比較贊同把藝術(shù)分為視覺(jué)藝術(shù)和表演藝術(shù)兩大類。從歐美國(guó)家藝術(shù)管理相關(guān)的專著中也可以看出這種分類的痕跡：余丁教授和哥

倫比亞大學(xué)JoanJeffri教授合著的《向藝術(shù)致敬中美視覺(jué)藝術(shù)管理》、美國(guó)的Stein,TobieS.和Bathurst,Jessica的著作《PerformingArtsManagement AHandbookofProfessionalPractices》分別側(cè)重于視覺(jué)藝術(shù)管理和表演藝術(shù)管理；丹馬丁(DarMardin)對(duì)藝術(shù)管理的定義就明確指出了“促進(jìn)表演和視覺(jué)藝術(shù)產(chǎn)品”。我國(guó)藝術(shù)管理理論界還沒(méi)有系統(tǒng)地從藝術(shù)門類劃分角度論述的研究。事實(shí)上，歐美這種方法存在著以下兩個(gè)問(wèn)題：其一，文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)作為藝術(shù)的一個(gè)門類，并不屬于視覺(jué)藝術(shù)和表演藝術(shù)的任何一類；其二，視覺(jué)藝術(shù)是從藝術(shù)欣賞、接受的方式進(jìn)行描述，表演藝術(shù)是從藝術(shù)形態(tài)創(chuàng)造方式來(lái)描述，分類的角度不同，不能混搭。

從藝術(shù)管理的角度，筆者比較傾向于以藝術(shù)語(yǔ)言的不同，分為造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)和綜合藝術(shù)。原因在于這種劃分方法基本上囊括了所有藝術(shù)門類，一方面，有利于藝術(shù)管理者把握各大類藝術(shù)(如造型藝術(shù))的審美特征、藝術(shù)接受、藝術(shù)創(chuàng)造共同的規(guī)律、符號(hào)特征，從而更好地把握藝術(shù)管理涉及的相關(guān)活動(dòng)，有利于實(shí)現(xiàn)藝術(shù)管理的目的，即通過(guò)“替藝術(shù)活動(dòng)締造最理想的環(huán)境”來(lái)促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作和展示，平衡藝術(shù)管理活動(dòng)涉及的方方面面的利益關(guān)系實(shí)現(xiàn)藝術(shù)效益、經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益的最大化。從事造型藝術(shù)管理的管理者，可根據(jù)造型藝術(shù)的主要特點(diǎn)促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)造，同時(shí)也可根據(jù)造型藝術(shù)共同的審美特征拉近藝術(shù)消費(fèi)者與藝術(shù)之間的距離，使藝術(shù)為廣大消費(fèi)者所接受。對(duì)于藝術(shù)管理來(lái)說(shuō)，其他分類方法都不能達(dá)到這種效果，如以藝術(shù)對(duì)時(shí)間、空間的依賴關(guān)系區(qū)分為時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時(shí)空藝術(shù)，對(duì)于藝術(shù)管理者促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)造，便于藝術(shù)消費(fèi)者理解、接受藝術(shù)作用不是那么明顯，這種劃分本身并沒(méi)有多大問(wèn)題，只是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)接受來(lái)說(shuō)這種劃分是高度提煉、過(guò)于抽象的劃分。通過(guò)與其他分類方式的對(duì)比，

可以發(fā)現(xiàn)，以藝術(shù)語(yǔ)言為依據(jù)的劃分方法更有利于實(shí)現(xiàn)藝術(shù)管理的目的。另一方面，利用各大類藝術(shù)的共通性，有利于實(shí)現(xiàn)藝術(shù)企業(yè)人力資源、物質(zhì)資源高效使用。如在造型藝術(shù)各個(gè)具體的不同門類之間存在著藝術(shù)生產(chǎn)硬件設(shè)施、材料資源的部分互換互用性，如繪畫創(chuàng)作中的部分材料是雕刻藝術(shù)創(chuàng)作中也需要的，從而在造型藝術(shù)管理中提高物質(zhì)資源的有效利用。各大類藝術(shù)在創(chuàng)作、欣賞、接受等方面存在共通性，也有利于藝術(shù)管理者在各個(gè)不同具體藝術(shù)門類都能發(fā)揮作用，可以使一名藝術(shù)管理者兼顧造型藝術(shù)中各具體藝術(shù)門類的管理，節(jié)省人力資源。

根據(jù)以上分析和劃分，下面將列出每一類管理主體組織的具體內(nèi)容：

1. 造型藝術(shù)管理

造型藝術(shù)包括建筑、雕塑、繪畫、設(shè)計(jì)、書法、篆刻等藝術(shù)門類。造型藝術(shù)管理主體組織可劃分為造型藝術(shù)創(chuàng)作(生產(chǎn))組織、造型藝術(shù)中介組織、造型藝術(shù)服務(wù)組織，所謂藝術(shù)生產(chǎn)組織是指主要從事藝術(shù)生產(chǎn)、創(chuàng)作的組織、機(jī)構(gòu)，藝術(shù)中介組織指充當(dāng)藝術(shù)傳播、流通者的中介組織，藝術(shù)服務(wù)組織主要是從事藝術(shù)研究，藝術(shù)行業(yè)、產(chǎn)業(yè)、企業(yè)規(guī)范，服務(wù)于藝術(shù)生產(chǎn)、流通、消費(fèi)企業(yè)的組織，培育各類藝術(shù)人才，使藝術(shù)創(chuàng)作組織、藝術(shù)中介組織更加有序地進(jìn)行各自的活動(dòng)。具體內(nèi)容包括：①造型藝術(shù)創(chuàng)作(生產(chǎn))組織，含各省級(jí)畫院、各類設(shè)計(jì)院、藝術(shù)區(qū)等。②造型藝術(shù)中介組織，有博物館、美術(shù)館、展覽館、拍賣行、畫廊等。③造型藝術(shù)服務(wù)組織，有造型藝術(shù)相關(guān)政府機(jī)構(gòu)、藝術(shù)家協(xié)會(huì)(中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)、中國(guó)工藝美術(shù)協(xié)會(huì)、中國(guó)工業(yè)設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)、中國(guó)設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)協(xié)會(huì))、學(xué)會(huì)(中國(guó)油畫學(xué)會(huì))、教育機(jī)構(gòu)(中央美術(shù)學(xué)院)、研究機(jī)構(gòu)(國(guó)家畫院)等。

2. 表演藝術(shù)管理

表演藝術(shù)通常包括舞蹈，音樂(lè)，曲藝，雜技，魔術(shù)等。同樣，表演藝術(shù)管理主體組織可劃分為表演藝術(shù)創(chuàng)作(生產(chǎn))組織、表演藝術(shù)中介組織、表演藝術(shù)服務(wù)組織。①表演藝術(shù)創(chuàng)作(生產(chǎn))組織：雜技團(tuán)、唱片公司等各類藝術(shù)生產(chǎn)企業(yè)等。②表演藝術(shù)中介組織：音樂(lè)會(huì)、劇院等。③表演藝術(shù)服務(wù)組織：廣播影視部等政府機(jī)構(gòu)、表演藝術(shù)相關(guān)協(xié)會(huì)和學(xué)會(huì)、教育機(jī)構(gòu)、研究機(jī)構(gòu)等。

3. 語(yǔ)言藝術(shù)管理

語(yǔ)言藝術(shù)是指借助語(yǔ)言、文字等手段塑造典型的形象反映社會(huì)生活的意識(shí)形式，屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)。語(yǔ)言藝術(shù)有詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇文學(xué)等。語(yǔ)言藝術(shù)管理主體組織包括：①語(yǔ)言藝術(shù)創(chuàng)作(生產(chǎn))組織：文化傳播企業(yè)、影視劇本創(chuàng)作企業(yè)等各類文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)生產(chǎn)企業(yè)。②語(yǔ)言藝術(shù)中介組織：出版社、雜志社，報(bào)社、圖書館等。③語(yǔ)言藝術(shù)服務(wù)組織：新聞出版總署等政府機(jī)構(gòu)、展覽機(jī)構(gòu)、文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)相關(guān)協(xié)會(huì)和學(xué)會(huì)、教育機(jī)構(gòu)、研究機(jī)構(gòu)等。

4. 綜合藝術(shù)管理

綜合藝術(shù)包括戲劇、戲曲、電影、電視等藝術(shù)門類。綜合藝術(shù)主體組織涉及的內(nèi)容包括了造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)中至少兩項(xiàng)內(nèi)容或者藝術(shù)形式為多種藝術(shù)的綜合，同樣可分為三種類型的組織主體：①綜合藝術(shù)創(chuàng)作(生產(chǎn))組織，即綜合文化事業(yè)單位、戲劇、戲曲、電影、電視藝術(shù)的生產(chǎn)企業(yè)等。②綜合藝術(shù)中介組織，即電影院、電視臺(tái)、遍布各省、市、縣、村鎮(zhèn)的文化館(站)群眾藝術(shù)館等。③綜合藝術(shù)服務(wù)組織，即文化部等政府機(jī)構(gòu)、展覽機(jī)構(gòu)(江蘇省展覽館)、綜合藝術(shù)相關(guān)協(xié)會(huì)(中國(guó)藝術(shù)家協(xié)會(huì))和學(xué)會(huì)、教育機(jī)構(gòu)、研究機(jī)構(gòu)等。

這種框架突出、架構(gòu)起了對(duì)藝術(shù)知識(shí)領(lǐng)域的導(dǎo)向，其優(yōu)點(diǎn)前面已經(jīng)從藝術(shù)門類的宏觀層面進(jìn)行了論述，另外，這樣的劃分符合藝術(shù)管理專業(yè)不同學(xué)生的藝術(shù)學(xué)知識(shí)背景，有利于明確各藝術(shù)門類學(xué)生確定藝術(shù)管理學(xué)習(xí)、研究的方向。各學(xué)院可根據(jù)本學(xué)院自身學(xué)科優(yōu)勢(shì)、特點(diǎn)設(shè)置課程，如美術(shù)學(xué)院開(kāi)設(shè)藝術(shù)管理專業(yè)可偏重于造型藝術(shù)管理，音樂(lè)學(xué)院可開(kāi)設(shè)表演藝術(shù)管理等。

(三)兩種框架的對(duì)比分析與融合重構(gòu)

以上兩種劃分方法的出發(fā)點(diǎn)是不同的?；谒囆g(shù)管理的作用范圍大小的藝術(shù)管理理論框架的出發(fā)點(diǎn)是藝術(shù)管理的主體組織一政府部門、藝術(shù)行業(yè)部門、藝術(shù)企業(yè)、藝術(shù)團(tuán)隊(duì)、班組等；基于藝術(shù)門類的藝術(shù)管理理論框架的出發(fā)點(diǎn)是各個(gè)藝術(shù)門類一造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)、綜合藝術(shù)。因此，兩種框架下分支的關(guān)鍵詞也會(huì)不同，關(guān)注點(diǎn)也會(huì)有差異，基于藝術(shù)管理的作用范圍大小的藝術(shù)管理理論框架各分支則更加注重藝術(shù)法律、法規(guī)，藝術(shù)行業(yè)、行規(guī)的制定與修正，要求從宏觀上把握藝術(shù)的發(fā)展動(dòng)態(tài)，追求藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化，注重經(jīng)濟(jì)效益一將藝術(shù)產(chǎn)業(yè)作為重要的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)。基于藝術(shù)門類的藝術(shù)管理理論框架各分支注重的是各門藝術(shù)的審美特征、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)接受等，更加注重追求藝術(shù)品的品質(zhì)，滿足受眾日益增長(zhǎng)的精神文化需求。兩種框架中，前者使藝術(shù)管理更加偏向于管理學(xué)，后者更加偏向于藝術(shù)學(xué)。那么哪種劃分方法更加適合我國(guó)的藝術(shù)管理專業(yè)教育呢？藝術(shù)管理發(fā)展較好的美國(guó)，大部分院校將藝術(shù)管理專業(yè)設(shè)在了藝術(shù)學(xué)院或教育學(xué)院，如紐約大學(xué)(NewYorkUniversity)視覺(jué)藝術(shù)管理專業(yè)、耶魯大學(xué)戲劇學(xué)院(YaleUniversity)藝術(shù)管理專業(yè)等，少部分院校將藝術(shù)管理專業(yè)設(shè)在商學(xué)院或公共管理學(xué)院。如卡耐基梅隆大學(xué)(CarnegieMellonUniversity)、印第安納大學(xué)(IndianaUniversity)。我國(guó)大陸則不同，基本上將藝術(shù)管理專業(yè)設(shè)在了藝術(shù)院校，因此我國(guó)藝術(shù)管理界更多學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)管理應(yīng)該屬于藝術(shù)學(xué)而非管理學(xué)。就我國(guó)藝術(shù)管理專業(yè)的設(shè)置和兩種框架的對(duì)比分析，我們可以看出，基于藝術(shù)門類的藝術(shù)管理理論框架更加適合我國(guó)多數(shù)藝術(shù)院校藝術(shù)管理專業(yè)教育。但是隨著藝術(shù)管理研究的深入，并不能排除我國(guó)在管理學(xué)下開(kāi)設(shè)藝術(shù)管理專業(yè)的可能；另一方面，我國(guó)藝術(shù)管理專業(yè)教育剛起步，并不完善，需要多視角地學(xué)習(xí)和研究，因此基于藝術(shù)管理作用范圍大小的藝術(shù)管理理論框架也是有用武之地的。

實(shí)際上，兩種框架對(duì)于藝術(shù)管理的工作內(nèi)容和主體組織也會(huì)產(chǎn)生不同的導(dǎo)向?；谒囆g(shù)管理作用范圍大小的藝術(shù)管理理論框架指明了管理的主體組織，如藝術(shù)行政管理的主體組織是政府行政部門機(jī)構(gòu)，具體的工作內(nèi)容是宏觀規(guī)劃管理，其不足之處在于沒(méi)有具體指明服務(wù)的藝術(shù)領(lǐng)域?；谒囆g(shù)門類的藝術(shù)管理理論框架是對(duì)藝術(shù)知識(shí)領(lǐng)域的導(dǎo)向，如造型藝術(shù)管理主要針對(duì)造型藝術(shù)領(lǐng)域，具體的服務(wù)藝術(shù)對(duì)象是造型藝術(shù)，其不足之處在于工作內(nèi)容沒(méi)有明確。由此可以看出兩種框架各有優(yōu)缺點(diǎn)，因此可以將兩種框架融合重構(gòu)，吸收各自的長(zhǎng)處，得出復(fù)合型藝術(shù)管理的理論框架(見(jiàn)圖3)。

復(fù)合型藝術(shù)管理理論框架能夠幫助人們了解更加全面的藝術(shù)管理，而不至于其重心偏向管理學(xué)或藝術(shù)學(xué)的任何一方，能夠很好地體現(xiàn)藝術(shù)管理這門交叉學(xué)科的特點(diǎn)，將管理學(xué)的原理運(yùn)用于藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域。

第5篇：表演藝術(shù)定義范文

在遠(yuǎn)古時(shí)代，人類借以生存與生活的社會(huì)環(huán)境十分惡劣，為了遵循自然法則，戰(zhàn)勝環(huán)境，人類通常結(jié)伴而行，聚群而居，通過(guò)聲音行為和身體行為進(jìn)行交流。在體育表演藝術(shù)中保存了畫圈式“圓”的藝術(shù)思維特征。如冰上舞蹈融入芭蕾的舞蹈要素，舞者注重運(yùn)用下肢傳達(dá)文化氣息，其基本動(dòng)作和姿態(tài)表現(xiàn)出人體努力向外部空間伸展的傾向。這與歐洲大陸國(guó)家眾多，國(guó)土面積狹小，他們常常通過(guò)武力積累資本，竭盡所能向外拓展勢(shì)力范圍。冰上舞蹈源于花樣滑冰產(chǎn)生于英國(guó)，這一“圓”的藝術(shù)思維與英國(guó)歷史上長(zhǎng)期存在的圈地運(yùn)動(dòng)歷史也存在某種象征性關(guān)聯(lián)。在體育舞蹈表演中由旋轉(zhuǎn)所帶來(lái)的“圓”的思維顯得較為弱勢(shì)，旨在倫巴舞和恰恰舞中出現(xiàn)原地整圈轉(zhuǎn)步或定點(diǎn)轉(zhuǎn)，這樣只會(huì)形成一個(gè)小小的圓，表現(xiàn)出對(duì)“小我”存在的重視。

二、體育表演藝術(shù)中律動(dòng)的聽(tīng)覺(jué)思維

體育表演藝術(shù)中無(wú)論是健美操、體育舞蹈還是冰上舞蹈等都離不開(kāi)音樂(lè)的律動(dòng)，它體現(xiàn)出音樂(lè)和人的關(guān)系，即美學(xué)和人類學(xué)的關(guān)系。孔子認(rèn)為音樂(lè)是由技進(jìn)乎道的過(guò)程，他曾經(jīng)將彈奏琴看作精神的自由展開(kāi)和不斷沉醉的過(guò)程。他在《論語(yǔ)•八佾》中說(shuō)到:“樂(lè)其可知也，始作，翕如也；從之，純?nèi)缫?，皦如也，繹如也，以成?！币笕藗冎匾曇魳?lè)中和諧純正的旋律和清晰連續(xù)的節(jié)奏。音樂(lè)節(jié)奏的本源來(lái)于人類身體的體態(tài)律動(dòng)感，那些基本的舞蹈節(jié)奏是身體節(jié)奏與音樂(lè)節(jié)奏的有機(jī)統(tǒng)一，不同民族舞蹈的體態(tài)律動(dòng)感與本民族的音樂(lè)節(jié)奏和民族個(gè)性具有直接的關(guān)聯(lián)性。正如沈知白先生所說(shuō)“中國(guó)音樂(lè)像打太極拳，西方音樂(lè)像作廣播操?！鼻罢咧v究?jī)?nèi)在的氣韻和運(yùn)氣，后者強(qiáng)調(diào)外部的形體和造型。顯然，他道出了中西方音樂(lè)與舞蹈的個(gè)性特征。在體育舞蹈和健美操中，所有的音樂(lè)都突出節(jié)奏的律動(dòng)關(guān)系，鼓點(diǎn)成為分辨不同舞種的主要標(biāo)志。律動(dòng)以每分鐘內(nèi)單元節(jié)奏律動(dòng)組合重復(fù)的次數(shù)來(lái)精確計(jì)算，節(jié)奏明快，強(qiáng)弱分明。這與重視動(dòng)作幾何造型形體外在，要求動(dòng)作節(jié)奏快捷、直線升騰跳躍的外放式審美心理相符合，展示了“故事——音樂(lè)——心靈感受——?jiǎng)幼黧w現(xiàn)”這一二度創(chuàng)作過(guò)程并完成審美體驗(yàn)。

三、體育表演藝術(shù)中唯美的視覺(jué)思維

正是如此，視覺(jué)方式總是強(qiáng)烈的影響著繪畫風(fēng)格和繪畫的發(fā)展，因此對(duì)構(gòu)圖方式、位置考量、比例與平衡都十分講究，從而體現(xiàn)出特定的思想。體育表演藝術(shù)在化妝、服飾、道具、體育表演藝術(shù)活動(dòng)環(huán)境的設(shè)置等方面都借助視覺(jué)思維形成奪目的光彩，使動(dòng)態(tài)形象具有鮮明的民族文化特質(zhì)。在現(xiàn)代探戈舞蹈中，女舞伴穿長(zhǎng)裙，男舞伴們穿上高領(lǐng)上裝、帶馬刺的長(zhǎng)筒靴，這種笨重的裝備，促成了探戈舞那瞬間停頓的舞蹈動(dòng)作特征。這與它起源于19世紀(jì)布宜諾斯艾利斯的下層社會(huì)人們聚集的酒吧環(huán)境和參與的人群素質(zhì)有關(guān)系，他們跳探戈舞的時(shí)候不歡笑也不縱情，表現(xiàn)出下層社會(huì)人們內(nèi)在的激情。而華爾茲舞蹈中，男舞伴們身穿燕尾服，衣服本身的線條凸顯出男舞伴健美的身材，在莊重的氣勢(shì)下展現(xiàn)出紳士風(fēng)格。女舞伴們身穿華麗的晚禮服，形象富貴、端莊而平添了女性的典雅氣質(zhì)。跳拉丁舞舞時(shí)，服飾得體十分重要，女舞伴們常穿顏色鮮艷的南美草裙配上淡色或白色上衣形成較強(qiáng)的色差，通常穿白、艷、淺顏色的拉丁舞鞋，面部化妝防止過(guò)淺或過(guò)深，以此凸顯女性美及活潑、粗獷、活力四射的拉美風(fēng)情。男舞伴們通常上身穿寬松的長(zhǎng)袖衫，下身穿緊身褲，V型的服飾設(shè)計(jì)突出了男士魁梧健壯的造型風(fēng)格。由于體育舞蹈或冰上舞蹈都是一對(duì)男女表演，因此，在舞伴形象氣質(zhì)、身高體重方面也都需要提出了相當(dāng)高的要求。

四、體育表演藝術(shù)中動(dòng)態(tài)的時(shí)空思維

第6篇：表演藝術(shù)定義范文

關(guān)鍵詞:表演;表現(xiàn);體驗(yàn);統(tǒng)一

中圖分類號(hào):J812 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2010)19-0059-02

所謂表演,就是指演員依據(jù)劇作家提供的劇本,按照劇本的規(guī)定情境和角色的思想感情,在導(dǎo)演的指導(dǎo)下進(jìn)行二度創(chuàng)作,運(yùn)用語(yǔ)言、動(dòng)作創(chuàng)造人物形象。而表演藝術(shù)的支點(diǎn)兩個(gè)重要因素是模仿和體驗(yàn),它們很早就存在人類的本性之中。作為演員的表演者應(yīng)該具備這兩種最基本的能力,即模仿能力和體驗(yàn)?zāi)芰?。通過(guò)對(duì)外部動(dòng)作的模擬,探索他人內(nèi)部心理動(dòng)機(jī)以及行為邏輯,并通過(guò)肢體和語(yǔ)言展示出來(lái)。不具備這兩種能力是不能成為演員的。由于對(duì)這兩點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)程度不同,在戲劇表演理論領(lǐng)域中,一般認(rèn)為存在兩大理論體系:表現(xiàn)派和體驗(yàn)派。

表現(xiàn)派表演理論的最重要的代表人物是德國(guó)的戲劇家布萊希特。他倡導(dǎo)的是一種稱為“間離效果”的表演方法,主張廢除古典主義戲劇時(shí)期的“三一律”框框,主張場(chǎng)景變換的自由化,在表演藝術(shù)上主張演員與角色在感情上保持距離,始終清醒地意識(shí)到“我是在演戲”,用理性效果代替感情效果,主張演員始終要用理智來(lái)控制自己的表演,始終清醒地意識(shí)到自己是在演戲,“他一刻也不能完全徹底地轉(zhuǎn)化成角色”,以便讓觀眾冷靜地分析和判斷。

體驗(yàn)派表演理論則是有前蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立的戲劇表演體系。他強(qiáng)調(diào)演員應(yīng)當(dāng)在劇本的規(guī)定情境中設(shè)身處地地體驗(yàn)角色的生活、情感和思想,并且在演出時(shí)再體現(xiàn)于表演之中。斯坦尼斯拉夫斯基表演體系主張“我就是角色”,并且根據(jù)戲劇情境來(lái)做出一連串的行動(dòng),稱之為“貫穿行為”。

狄德羅是西方最早提出表現(xiàn)派戲劇理論的戲劇家,他要求演員創(chuàng)造藝術(shù)形象從體驗(yàn)開(kāi)始,再?gòu)捏w驗(yàn)中產(chǎn)生動(dòng)作的表現(xiàn)形式,表演只是這種體驗(yàn)過(guò)的外部形式的舞臺(tái)再現(xiàn)。而演員自身始終要保持冷靜,不動(dòng)聲色,這也就是他說(shuō)的“演員沒(méi)有絲毫感情,才是出色的演員。演員的天才不是去感覺(jué),而是準(zhǔn)確地傳達(dá)感情的標(biāo)志”。演員在舞臺(tái)上表演的要?jiǎng)?wù)是不能忘卻自我,我是演員,而不是戲劇人物本身。這種理論認(rèn)識(shí)被法國(guó)當(dāng)時(shí)悲劇女演員克萊隆的卓越表演藝術(shù)所印證,又被科格蘭等表演藝術(shù)家們所繼承和發(fā)揚(yáng)。他們認(rèn)為,演員的真正體驗(yàn)是在他獨(dú)自一人、不受任何干擾的情況下進(jìn)行和獲得的,當(dāng)他一旦站在了舞臺(tái)上,只需將曾經(jīng)體驗(yàn)過(guò)的而且經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的理想范本表演給觀眾就達(dá)到了戲劇藝術(shù)的目的,而不必把真正的生活本身及其實(shí)際的真實(shí)搬到劇場(chǎng)中去。

狄德羅聲稱,在戲劇表演中的演員們,“完成一切的不是他們的心腸,而是他們的頭腦”。也就是說(shuō),舞臺(tái)形象的創(chuàng)作過(guò)程在演出開(kāi)始之前早已完成,于是演出過(guò)程中,就不需要演員再憑自己的“心腸”去感受和體驗(yàn)劇中人物的情感變化及其內(nèi)心活動(dòng),而只要用“頭腦”就能理智地、精確地在舞臺(tái)上再現(xiàn)體驗(yàn)過(guò)的外部形式的“理想范本”,這樣就足以感動(dòng)觀眾。這一點(diǎn)與布萊希特體系有不謀而合之處。他指出:“演員在登上舞臺(tái)出現(xiàn)在我們面前的時(shí)候,他創(chuàng)造的形象已經(jīng)完成。內(nèi)心體驗(yàn)是在排練過(guò)程中,而不是在舞臺(tái)上。他排練時(shí)對(duì)演員的激情要求很多,目的是找到表達(dá)激情與體驗(yàn)的外部動(dòng)作?！碑?dāng)然表現(xiàn)派并不反對(duì)在演出之前演員從生活中汲取養(yǎng)分,體驗(yàn)生活,但整個(gè)過(guò)程應(yīng)該是一次體驗(yàn),百次重現(xiàn)。尤其是戲劇演出的過(guò)程不是演員具體體驗(yàn)的過(guò)程,而是需要保留舞臺(tái)自我感覺(jué)的表現(xiàn)過(guò)程,這就是表演藝術(shù)家科克蘭提出的觀點(diǎn),“演員與角色不是合一,而是表現(xiàn),”是“以第一自我占統(tǒng)治地位去監(jiān)督第二自我的表現(xiàn)”。他強(qiáng)調(diào)演員要有理智,“在異常逼真表現(xiàn)情感的同時(shí),應(yīng)當(dāng)始終保持冷靜,不為所動(dòng)”,更不能讓即興的方式和依賴靈感的萌動(dòng)來(lái)左右自己的表演。只有這樣的表演,才能達(dá)到準(zhǔn)確、精美的效果。對(duì)此,狄德羅也在《談演員》中指出,“演員沒(méi)有絲毫感情,才是出色的演員。演員的天才不是去感覺(jué),而是準(zhǔn)確地傳達(dá)感情的標(biāo)準(zhǔn)”。其意極其明確,舞臺(tái)演出只是一個(gè)單純的表現(xiàn)過(guò)程,根本不需要什么內(nèi)心的情感體驗(yàn)和感受,演員只要在舞臺(tái)上保持清醒的頭腦,用理性進(jìn)行表演,把戲劇藝術(shù)創(chuàng)造的“成品”精確地表現(xiàn)出來(lái),把劇作者的思想純理性地傳達(dá)出來(lái),其任務(wù)就完成了。而做到這一點(diǎn)的關(guān)鍵是有理智、不動(dòng)情;有意識(shí),不忘“我”;有技巧,不過(guò)火。這即是他所謂的“極端的感性造成平庸的演員,中等的感性造就一大堆的壞演員,只有完全缺乏感性才能造就卓越的演員。

同樣是表現(xiàn)派的重要代表戲劇家的布萊希特的理論主張則與狄德羅的有所不同。他標(biāo)舉“敘事劇”理論,主張“陌生化”,大膽嘗試“間離效果”,并從東方戲劇中汲取營(yíng)養(yǎng)和獨(dú)特靈感,進(jìn)而形成了與斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)派”針?shù)h相對(duì)的表演藝術(shù)創(chuàng)作、戲劇表演理論和新的演出風(fēng)格。這就是布萊希特強(qiáng)調(diào)演員與劇中角色保持距離,觀眾與劇中角色保持距離,以驚愕和批判代替“共鳴”的“間離效果”,即“陌生化效果”問(wèn)題。

布萊希特在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》中為“陌生化”下的定義是“把一個(gè)事件或者一個(gè)人物性格陌生化,首先意味著簡(jiǎn)單地剝?nèi)ミ@個(gè)事件或人物性格中的理所當(dāng)然的、眾所周知的和顯而易見(jiàn)的東西,從而制造出對(duì)它的驚愕和新奇感”。也就是說(shuō)“陌生化”就是通過(guò)對(duì)習(xí)以為常、眾所周知的事件和人物性格進(jìn)行“剝離”,使人們從一個(gè)新的角度來(lái)看待這些習(xí)以為常的事件和人物性格。這個(gè)新角度折射出的是:演員應(yīng)該是“敘事者”,他們一刻也不能變成劇中人物,去參與其活動(dòng);觀眾應(yīng)該是“旁觀者”,他們始終不能被劇中角色的放縱熱情所刺激,被其表演所迷惑。演員只是在表演,觀眾只是在觀摩。演員表演的只是外在的、與他們自身的經(jīng)歷和情感毫無(wú)關(guān)系的故事,觀眾看到的就像是一個(gè)自然的、沒(méi)有排練的事件,看到的是演員對(duì)一切社會(huì)動(dòng)作的摹仿而非理解式的表演。這就是布萊希特的要求人為打破“戲劇舞臺(tái)是個(gè)真實(shí)世界”之幻覺(jué)的“敘事劇”。布萊希特對(duì)戲劇功能的深刻見(jiàn)解,從“敘事劇”概念到“間離效果”美學(xué)觀念的提出,從“陌生化”到舞臺(tái)、布景和表、導(dǎo)演技術(shù)手法的運(yùn)用,說(shuō)穿了就是要用種種技術(shù)手段破壞戲劇的幻覺(jué),使觀眾時(shí)刻意識(shí)到自己是在觀看戲劇表演,不會(huì)從感情上介入劇情。他認(rèn)為只有這樣的戲劇表演藝術(shù),才能使觀眾對(duì)劇中所反映的生活內(nèi)容作出理性的思考和客觀、明智的判斷。他認(rèn)為觀眾到劇院是來(lái)看戲的,而無(wú)需和演員一樣進(jìn)入戲劇的規(guī)定情境中產(chǎn)生什么幻覺(jué),形成什么情感“共鳴”和感性認(rèn)同。于是透過(guò)他的戲劇表演設(shè)計(jì),人們常會(huì)看到在其戲劇演出過(guò)程中,突然掉下來(lái)一個(gè)布景,或是出現(xiàn)歌隊(duì)、舞隊(duì)來(lái)解釋劇情,暫時(shí)中斷表演等方法,這些技術(shù)手段的應(yīng)用就是力圖排除演出中的“生活幻覺(jué)”,讓觀眾興趣正濃時(shí)的感情中斷,以防止觀演者產(chǎn)生“共鳴”。他要造成觀眾與劇情、演員之間的距離感,以期引導(dǎo)觀眾清醒地思考舞臺(tái)上發(fā)生的一切,并理智地加以評(píng)判。

斯坦尼斯拉夫斯基表演體系被稱之為“體驗(yàn)派”,他把演員創(chuàng)造角色的工作分為四個(gè)階段:認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)、影響、呈現(xiàn)。雖然他十分強(qiáng)調(diào)在表演創(chuàng)作中體驗(yàn)的重要性,但體驗(yàn)的目的還是為了很好地、準(zhǔn)確地“表現(xiàn)”出劇本和導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。最終還是還依靠演員的“表現(xiàn)”來(lái)完成戲劇流程的最后一個(gè)也是最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。

阿爾托是法國(guó)“殘酷戲劇”的重要代表。他仇視現(xiàn)實(shí)生活中的一切,將劇場(chǎng)同時(shí)當(dāng)作對(duì)生活的替代、逃避與反叛。他認(rèn)為精神與肉體意識(shí)是不能分割的,而現(xiàn)代西方戲劇恰恰用邏輯、理性的語(yǔ)言分割了它。戲劇應(yīng)該嘗試證明具體與抽象、肉體與靈魂的內(nèi)在同一性。巴黎的舞蹈使他更清楚地意識(shí)到形體表演、手勢(shì)、布景,各種直觀的物象加上非語(yǔ)言的自然的聲音,才是戲劇的形式。阿爾托的戲劇理論和主張,既涉及創(chuàng)作,也涉及到表演。他的表演方法也是打破傳統(tǒng)的。演出場(chǎng)所是一座空房子,觀眾坐在中間,演員在他們周圍演戲,讓他們也參加到戲劇動(dòng)作中來(lái),經(jīng)歷真正的感情活動(dòng),和演員進(jìn)行情感交流,就像原始社會(huì)的宗教儀式那樣,具有魔力的功能。阿爾托強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人類的各種,并將他們?cè)V之于人們的感官,因此他要求演員盡量利用動(dòng)作語(yǔ)言和姿態(tài)語(yǔ)言,再加上各種舞臺(tái)手段,諸如各種道具、大型面具、樂(lè)器、繪畫、燈光、舞蹈、音響、色彩,等等,凡是能夠產(chǎn)生戲劇效果的東西都可以用,以便在舞臺(tái)上揭示驚人的生活畫面,甚至不惜把一些原始的野蠻的傷風(fēng)敗俗的事件和犯罪活動(dòng)如實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)。他對(duì)演出要求產(chǎn)生類似火山爆發(fā),大災(zāi)難或瘟疫流行的效果,它有驅(qū)除魔鬼的力量,令演員離開(kāi)舞臺(tái)時(shí)感到筋疲力盡,使觀眾感到離開(kāi)劇院時(shí)也不是毫無(wú)觸動(dòng),而是感到疲憊不堪。

在阿爾托的影響下,英國(guó)導(dǎo)演彼得?布魯克試圖用演員的形體表達(dá)思想,用形體表演與舞臺(tái)設(shè)計(jì)表現(xiàn)劇情。完成戲劇中心的轉(zhuǎn)移,從劇本到表演。彼得?布魯克在《空的空間》一書中寫到:“在戲劇里,多少世紀(jì)以來(lái)的傾向是把演員擺在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的地方,在搭起的粉飾一新、裝潢富麗、有燈光設(shè)置的高高的戲臺(tái)上――為的是有助于使無(wú)知的人相信,他是神圣的,他的藝術(shù)是不可侵犯的。這是表現(xiàn)尊嚴(yán)嗎?或者是不是在這背后有一種擔(dān)心,生恐光線太亮,相遇過(guò)近,會(huì)暴露某些東西?”其所倡導(dǎo)的“殘酷戲劇”就是反其道而行之,其最有的表現(xiàn)手段就是“暴露”。從而使觀眾有一種沖擊感和震驚感,以達(dá)到驚世駭俗的目的。

在斯坦尼斯拉夫斯基體系中,試圖通過(guò)演員的“表現(xiàn)”來(lái)“同化”觀眾,從而達(dá)到觀演雙方的“情感一致和共鳴”;這時(shí)演員達(dá)到的狀態(tài)應(yīng)是與角色“完全的融合”。在布萊希特那里,他對(duì)演員的要求則是通過(guò)“舞臺(tái)上的表現(xiàn)”來(lái)驚醒觀眾,而非使他們產(chǎn)生“真實(shí)”幻覺(jué),此時(shí)只是半個(gè)演員與角色“融合”,也就是說(shuō),演員不能全身心地投入到角色中去,而是不斷地跳進(jìn)跳出,要十分清醒地意識(shí)到自己是在“表演”。而在阿爾托這里,表演的功能不僅僅是展示,它必須以徹底的真實(shí)的表現(xiàn)形體的潛力、以一種近似巫術(shù)儀式的形式喚醒觀眾心理生理的機(jī)能。

對(duì)于演員來(lái)說(shuō),體驗(yàn)和表現(xiàn)都是重要的,在表演過(guò)程中兩者是不能絕對(duì)分開(kāi)的。優(yōu)秀的表演藝術(shù)應(yīng)當(dāng)達(dá)到演員與角色的統(tǒng)一,生活與藝術(shù)的統(tǒng)一,體驗(yàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。正如我國(guó)著名表演藝術(shù)家金山所言:“沒(méi)有體驗(yàn),談何體現(xiàn);沒(méi)有表現(xiàn),何必體驗(yàn)?！敝挥刑N(yùn)蓄于中,才能行諸于外。

參考文獻(xiàn):

[1]廖可兌.西歐戲劇史[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,2005.

第7篇：表演藝術(shù)定義范文

1、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是根據(jù)聯(lián)合國(guó)教科文組織的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》定義，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)指被各群體、團(tuán)體、有時(shí)為個(gè)人所視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識(shí)體系和技能及其有關(guān)的工具、實(shí)物、工藝品和文化場(chǎng)所。

2、各個(gè)群體和團(tuán)體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時(shí)使他們自己具有一種認(rèn)同感和歷史感，從而促進(jìn)了文化多樣性和激發(fā)人類的創(chuàng)造力。公約所定義的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”包括以下方面：口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式，包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語(yǔ)言； 表演藝術(shù)；社會(huì)實(shí)踐、儀式、節(jié)慶活動(dòng)；有關(guān)自然界和宇宙的知識(shí)和實(shí)踐；傳統(tǒng)手工藝。

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第8篇：表演藝術(shù)定義范文

論文摘要：我們?cè)诮缍ā胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)”這個(gè)概念時(shí)，至少應(yīng)準(zhǔn)確把握住以下幾個(gè)要素：第一，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承主體不是由階級(jí)或階層決定的，而是以掌握傳統(tǒng)知識(shí)、傳統(tǒng)技能與傳統(tǒng)技藝的多寡決定的；第二，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)必須是歷史的產(chǎn)物，但同時(shí)又必須以活態(tài)的方式傳承至今；第三，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)必須具有重要的歷史認(rèn)識(shí)價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和科學(xué)價(jià)值；第四，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)主要分布在民間文學(xué)、表演藝術(shù)、傳統(tǒng)工藝、傳統(tǒng)節(jié)日、傳統(tǒng)儀式、生產(chǎn)知識(shí)、生活知識(shí)及文化空間方面。而那些與此有關(guān)的各種“工具”、“實(shí)物”、“制成品”即或?qū)ΡＷo(hù)、傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有特殊意義，也不能視之為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

2006年春，筆者隨文化部周和平副部長(zhǎng)赴浙江參加非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)術(shù)研討會(huì)。會(huì)上，副部長(zhǎng)給大家講了這樣一個(gè)笑話，他說(shuō)：北京雍和宮附近有許多算命的，以前城管一來(lái)，他們就跑，而現(xiàn)在則是邊跑邊喊：“別抓我，我是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)!”部長(zhǎng)說(shuō)，他們對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的理解肯定有問(wèn)題，而從另一方面也確實(shí)可以看出，經(jīng)過(guò)近年的努力，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這個(gè)概念已經(jīng)家喻戶曉、深入人心。但是，知道不等于理解，理解不等于理解準(zhǔn)確。要想保護(hù)好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，我們必須首先弄清什么是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。否則，我們就很容易因概念的模糊，保護(hù)了不該保護(hù)的東西，而使真正需要保護(hù)、搶救的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)失去了一個(gè)最后被保護(hù)的機(jī)會(huì)。

2003年10月17日，聯(lián)合國(guó)教科文組織頒布《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》。該《公約》是這樣界定非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的：“所謂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是指那些被各地人民群眾或某些個(gè)人視為其文化財(cái)富重要組成部分的各種社會(huì)活動(dòng)、講述藝術(shù)、表演藝術(shù)、生產(chǎn)生活經(jīng)驗(yàn)、各種手工藝技能以及在講述、表演、實(shí)施這些技藝與技能的過(guò)程中所使用的各種工具、實(shí)物、制成品及相關(guān)場(chǎng)所。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有世代相承的特點(diǎn)，并會(huì)在與自己周邊的人文環(huán)境、自然環(huán)境甚至是與已經(jīng)逝去的歷史的互動(dòng)中不斷創(chuàng)新，使廣大人民群眾產(chǎn)生認(rèn)同，并激發(fā)起他們對(duì)文化多樣性及人類創(chuàng)造力的尊重。當(dāng)然，本公約所保護(hù)的不是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的全部，而是其中最優(yōu)秀的部分一包括符合現(xiàn)有國(guó)際人權(quán)公約的、有利于建立彼此尊重之和諧社會(huì)的、最能使人類社會(huì)實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展目標(biāo)的那部分非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?！?/p>

而我國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”所作的表述，也基本上源于這個(gè)定義。如《中國(guó)民族民間文化保護(hù)工程普查工作手冊(cè)》認(rèn)為，所謂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，“是指各民族人民世代相承的、與群眾生活密切相關(guān)的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式(如民俗活動(dòng)、表演藝術(shù)、傳統(tǒng)知識(shí)和技能，以及與之相關(guān)的器具、實(shí)物、手工制品等)和文化空間(即定期舉行傳統(tǒng)文化活動(dòng)或集中展現(xiàn)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的場(chǎng)所、兼具時(shí)間性和空間性)”。

應(yīng)該說(shuō)，上述定義已經(jīng)觸及了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的核心內(nèi)容，但在表述上仍有不盡完備之處，需要做進(jìn)一步的補(bǔ)充、修正和發(fā)展。筆者以為，要想對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)做一個(gè)準(zhǔn)確的學(xué)術(shù)定位，就必須對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承主體、傳承時(shí)間、傳承形態(tài)、傳承內(nèi)容、傳承價(jià)值等子系統(tǒng)做出一系列的明確的學(xué)術(shù)定位，并通過(guò)上述子系統(tǒng)的學(xué)術(shù)定位，來(lái)鎖定“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這一概念的內(nèi)涵與外延。

一、有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承主體的限定

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承主體。沒(méi)有了傳承人，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也將隨之消失，即所謂“人亡藝絕”。那么，什么人才有資格充當(dāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人呢?有人將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人直接定位于“民間”，這顯然是不夠的。我們知道，在我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)創(chuàng)造及傳承過(guò)程中，絕大多數(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人確實(shí)來(lái)自民間，在我們的日常表述過(guò)程中，也確實(shí)可以用“民間”來(lái)代指所有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人。但這并不等于說(shuō)只有民眾才是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的唯一傳承人，而民間社會(huì)之外的人們無(wú)權(quán)獲此殊榮。如果真是如此，日本著名的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——能樂(lè)、歌舞伎，韓國(guó)著名的世界級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作——宮廷祭祀等，都無(wú)權(quán)列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄——因?yàn)樗鼈兌际堑湫偷膶m廷文化。但事實(shí)上我們又不能不承認(rèn)它們確實(shí)是這些民族或國(guó)家最為優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。同理，在中國(guó)瓷器文化發(fā)展史上出現(xiàn)的官窯、宮廷生活中出現(xiàn)的滿漢全席等，雖不是民間所創(chuàng)，也不是民間所傳，但我們同樣不能否認(rèn)它們也是中華民族最為優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)。許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)造與傳承，必須以雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力為基礎(chǔ)，在許多情況下，倘若沒(méi)有國(guó)家或?qū)m廷的扶持，許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是不可能得到最有效的傳承的。因此，我們將所謂的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承范疇僅僅定位于民間社會(huì)顯然是不夠合適的。我們認(rèn)為，既然非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身不是一個(gè)政治概念而是一個(gè)知識(shí)、技術(shù)與經(jīng)驗(yàn)的概念，所以，我們完全沒(méi)有必要從政治角度，而應(yīng)該從知識(shí)、技術(shù)與經(jīng)驗(yàn)的角度加以取舍。也就是說(shuō)，我們?cè)谂袛嘁粋€(gè)傳統(tǒng)文化事象是不是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時(shí)，判斷的標(biāo)準(zhǔn)不應(yīng)該是政治的，而應(yīng)該是知識(shí)的、技術(shù)的、經(jīng)驗(yàn)的；判斷一個(gè)人是不是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，不是看他的政治出身，看他是貧農(nóng)還是富農(nóng)，是平民還是皇帝，而是看他到底掌握了多少傳統(tǒng)知識(shí)、技藝與技能。在2003年10月17日聯(lián)合國(guó)教科文組織通過(guò)的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中，聯(lián)合國(guó)教科文組織并未將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)造者、傳承者僅僅局限于“各地人民群眾”，而是同時(shí)還包括了除“各地人民群眾”之外的“某些個(gè)人”。如果我們站在一個(gè)更為開(kāi)放一點(diǎn)兒的立場(chǎng)來(lái)界定非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，那么，這一群體應(yīng)該是人類社會(huì)中具有特殊知識(shí)、特殊表演技藝與技能的特定人群——如藝人、匠人及巫師等。

二、有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承時(shí)限的限定

將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承時(shí)間僅僅局限于“當(dāng)下”(“流傳于民間”)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?；顟B(tài)流傳是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)存世的一個(gè)重要特征，但這并不意味著所有流傳于人類社會(huì)的所有文化事象都是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。有些文化事象即或非常優(yōu)秀，但會(huì)由于流傳時(shí)間的短暫，而無(wú)法進(jìn)入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。如1949年以后出現(xiàn)的戶縣農(nóng)民畫(產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代)、金山農(nóng)民畫(產(chǎn)生于20世紀(jì)70年代)等，至少暫時(shí)都無(wú)法進(jìn)入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的遴選上，各國(guó)都有著一定的時(shí)限上的要求。以日韓等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)先進(jìn)國(guó)為例，它們對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的準(zhǔn)入門檻雖不曾有過(guò)明確的法律上的要求，但從這些國(guó)家所公布的一些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目看，歷史最短的一般也都具有百年以上的歷史。這一標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于一般的國(guó)家來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是比較合適的。如果我們將這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)引入我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)評(píng)價(jià)體系，那么，一般的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申報(bào)事象至少也應(yīng)具有100年以上的歷史，即產(chǎn)生于清代之前且以活態(tài)形式傳承至今的傳統(tǒng)文化事象。而產(chǎn)生于清代之后的、不足百年的傳統(tǒng)文化事象，則暫無(wú)資格入選非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。當(dāng)然j這只是個(gè)下限，一個(gè)最基本的準(zhǔn)入門檻。其實(shí)，在具體的操作過(guò)程中，像中國(guó)這樣一個(gè)具有5000年文明史的文明古國(guó)，一般的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)通常也應(yīng)具有數(shù)百年以上的歷史(如風(fēng)箏，版畫制作技術(shù)，昆曲、京劇表演藝術(shù)等)。有些還會(huì)更長(zhǎng)，如產(chǎn)生于原始社會(huì)末期的鉆木取火技術(shù)等，至少已有近萬(wàn)年的歷史。之所以被稱為“遺產(chǎn)”，一定是財(cái)產(chǎn)的創(chuàng)造者亡故后留給我們的財(cái)富。財(cái)產(chǎn)的創(chuàng)造者尚健在人世，我們又如何能將其贈(zèng)送給我們的財(cái)產(chǎn)稱之為“遺產(chǎn)”呢?

三、有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承形態(tài)的限定

對(duì)于物質(zhì)文化遺產(chǎn)來(lái)說(shuō)，只有時(shí)限上的限定已經(jīng)足夠了。但對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來(lái)說(shuō)，僅有時(shí)限上的限定尚遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，我們還必須對(duì)其傳承的形態(tài)實(shí)施必要的限定。與固態(tài)存世的物質(zhì)類文化遺產(chǎn)不同，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承通常都是以活態(tài)的形式出現(xiàn)在我們面前的。判斷一個(gè)傳統(tǒng)文化事象是不是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，首先就是看它在傳承形態(tài)上是不是以活態(tài)的方式傳承的。譬如，如果還有人以傳統(tǒng)的方式原汁原味地講述滿族說(shuō)部時(shí)，滿族說(shuō)部是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；而講述人一旦辭世而又無(wú)繼承人，盡管我們也承認(rèn)這是滿族祖先留給我們的一筆寶貴的精神財(cái)富，但它將不再是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也無(wú)法在國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄中繼續(xù)留名。

四、有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)涵蓋范圍的限定

將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)涵蓋范圍籠統(tǒng)地定位在“所有傳統(tǒng)文化事象”上未免過(guò)于寬泛。一個(gè)民族的文化遺產(chǎn)，不應(yīng)該是這個(gè)民族傳統(tǒng)文化事象的全部，而應(yīng)是這個(gè)民族傳統(tǒng)文化中的最為精華的部分。抽大煙、裹小腳這類陋俗我們且不去說(shuō)，就是那些具有中性性質(zhì)的傳統(tǒng)文化事象如行酒令、打麻將，也很難獲得“民族文化遺產(chǎn)”這樣的殊榮。故此，2003年聯(lián)合國(guó)教科文組織在頒布《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》時(shí)，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)涵蓋范圍大致界定在民間文學(xué)、表演藝術(shù)、傳統(tǒng)技能、傳統(tǒng)知識(shí)、傳統(tǒng)節(jié)日儀禮及民俗活動(dòng)等文化遺產(chǎn)貯藏相對(duì)集中的幾個(gè)領(lǐng)域，看來(lái)也是經(jīng)過(guò)充分考量的。為什么說(shuō)上述幾個(gè)領(lǐng)域文化遺產(chǎn)的貯藏量就一定會(huì)高呢?還是讓我們舉例說(shuō)明。以傳統(tǒng)節(jié)日為例。正如大家所知道的那樣，一年有365天，但對(duì)于一個(gè)民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)傳承而言，并不是每一天都同等重要。一年中總有那么幾天。對(duì)于一個(gè)民族優(yōu)秀遺產(chǎn)傳承而言，尤顯重要。而這幾個(gè)特殊日子，正是我們所要保護(hù)的節(jié)日類文化遺產(chǎn)。為什么一定要將這些傳統(tǒng)節(jié)日作為文化遺產(chǎn)，并對(duì)它們實(shí)施特別保護(hù)?因?yàn)槿藗儾坏梢酝ㄟ^(guò)節(jié)日美食的品嘗、節(jié)日盛裝的穿戴，使節(jié)日美食、節(jié)日盛裝的制作技術(shù)得以傳承，通過(guò)參與表演而使傳統(tǒng)表演藝術(shù)得以光大，同時(shí)，莊嚴(yán)的節(jié)日儀式還可在無(wú)形中療補(bǔ)人們心靈的創(chuàng)傷，使人們通過(guò)神圣的儀式獲得更多的心靈洗禮，使人們變得更加團(tuán)結(jié)，使社會(huì)變得更加和諧穩(wěn)定。這就是傳統(tǒng)節(jié)日的價(jià)值，這就是保護(hù)傳統(tǒng)節(jié)日的意義。從這里我們可以看到，聯(lián)合國(guó)教科文組織從歷時(shí)性角度出發(fā)，將傳統(tǒng)節(jié)日納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄，確實(shí)是經(jīng)過(guò)了深思熟慮，充分地反映出聯(lián)合國(guó)教科文組織對(duì)于歷時(shí)性非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承要點(diǎn)的高度概括。同理，民間文學(xué)、表演藝術(shù)、工藝技術(shù)、民間知識(shí)等，同樣是存在于傳統(tǒng)文化中的一個(gè)個(gè)“富礦”，也是聯(lián)合國(guó)教科文組織從不同角度對(duì)人類所創(chuàng)文明的高度概括。發(fā)掘金礦需要查清礦脈，搞非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)，同樣需要我們從理論上弄清非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分布規(guī)律。只有這樣，我們才能更有針對(duì)性地保護(hù)好每一類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

五、有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所含價(jià)值的限定

從遺產(chǎn)所展示給我們的內(nèi)涵上看，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)簡(jiǎn)單定位于“老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)”的各種傳統(tǒng)文化事項(xiàng)，顯然也過(guò)于寬泛。依聯(lián)合國(guó)教科文組織及日韓等國(guó)經(jīng)驗(yàn)，要想申報(bào)世界級(jí)或國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，必須具有重要的歷史價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、文化價(jià)值或科學(xué)價(jià)值，沒(méi)有這幾項(xiàng)硬條件作保障，要想申報(bào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)幾乎是不可能的。

總之，在界定非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這個(gè)全新概念時(shí)，我們至少要在傳承主體、傳承時(shí)限、傳承形態(tài)、遺產(chǎn)價(jià)值、遺產(chǎn)涵蓋范圍等幾個(gè)方面做出嚴(yán)格限定。

下面，我們?cè)賮?lái)談?wù)勗诜俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)申報(bào)過(guò)程中存在的幾個(gè)誤區(qū)。

誤區(qū)一：將各種“工具”、“實(shí)物”及“制成品”等亦當(dāng)成非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。此前，無(wú)論是聯(lián)合國(guó)教科文組織，還是國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界，幾乎都將“在講述、表演、實(shí)施這些技藝與技能的過(guò)程中所使用的各種工具、實(shí)物、制成品及相關(guān)場(chǎng)所”統(tǒng)統(tǒng)列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)范疇。這種做法值得商榷。所謂“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，是指那些人類在歷史上創(chuàng)造并以活態(tài)方式傳承至今，且具有重要?dú)v史價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、文化價(jià)值及科學(xué)價(jià)值的知識(shí)類、技術(shù)類與技能類傳統(tǒng)文化事項(xiàng)。而那些“看得見(jiàn)”、“摸得著”的各種“工具”、“實(shí)物”、“制成品”即或?qū)ΡＷo(hù)、傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有特殊意義，也不能視之為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，更不能一并列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。

第9篇：表演藝術(shù)定義范文

【關(guān)鍵詞】體驗(yàn)學(xué)派 亨利?歐文 斯坦尼斯拉夫斯基 演員性格化創(chuàng)造

一、亨利?歐文與薩爾維尼的性格化觀點(diǎn)

亨利?歐文是英國(guó)著名演員，同時(shí)也是體驗(yàn)學(xué)派的代表人物之一。他在1885年發(fā)表的《表演的藝術(shù)》一文中表達(dá)了對(duì)戲劇表演藝術(shù)的看法。他引用了羅馬喜劇演員麥克雷帝的話給表演藝術(shù)下了定義：“表演藝術(shù)就是去測(cè)定性格的深度，去探尋他的潛在動(dòng)機(jī)，去感受他的最細(xì)微的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握住一個(gè)具有個(gè)性的人的內(nèi)心的真髓?！雹俸嗬?歐文在這里強(qiáng)調(diào)了性格化創(chuàng)作在表演中很重要的一部分，性格化能夠使演員把握角色的個(gè)性，同時(shí)也看出人物性格的挖掘是表演的基礎(chǔ)，需要長(zhǎng)期的研究、挖掘、琢磨和分析。因?yàn)椤把輪T如果未能真正把握人物性格，而只是借助于某種優(yōu)美的姿態(tài)和智慧，單純地背誦一下臺(tái)詞，那么他的表演將是不真實(shí)的”②，也就不會(huì)體現(xiàn)出角色的內(nèi)心世界的真髓。這里的表演已不是外在的標(biāo)志化的，而是有了對(duì)演員進(jìn)行人物內(nèi)部性格化創(chuàng)造的要求。

意大利演員薩爾維尼也是體驗(yàn)派的代表人物之一，他把體驗(yàn)學(xué)派表演理論論述得相對(duì)透徹。但由于他沒(méi)有把表演理論從社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等更多的方面進(jìn)行更深入的研究，所以在他的理論中還有些方面不夠精密。他提出演員在舞臺(tái)上過(guò)的是“雙重生活”，主張演員與角色的“合一”。 他說(shuō)：“一方面要哭或者笑，但同時(shí)卻要解析我的眼淚和笑聲，使它們能最有利地作用于我想使之動(dòng)心的那些人?！雹墼谘輪T上臺(tái)表演前，演員應(yīng)該“只是盡量使自己變成我所表演的角色；用他的腦筋去思想，用他的感覺(jué)去感覺(jué)，和他一起哭，和他一起笑，讓我的心胸為他的感情而感到痛苦，愛(ài)其所愛(ài)和恨其所恨。我利用劇作家提供的這塊大理石雕鑿出我的創(chuàng)造物之后，我就給他穿上適當(dāng)?shù)囊律?，賦予他適當(dāng)?shù)穆曇簟⒘?xí)慣動(dòng)作和步態(tài)――一句話，賦予他外部的和形體的形狀”。④

在他的理論中雖然沒(méi)有明確提到性格化，但從他所說(shuō)的字里行間我們可以看到他對(duì)性格化創(chuàng)造的追求。需要孜孜于研究角色的內(nèi)在特性，在對(duì)所演的角色的內(nèi)心世界有了深入了解后，逐步了解角色在各種不同情境下的舉止言談。“盡量使自己變成我所表演的角色”，這就是要求演員生活于角色。當(dāng)然演員要想變成角色一定是對(duì)劇本中角色的性格及內(nèi)心有了深刻細(xì)膩的剖析、研究、揣摩的，然后才能夠就像是自己在生活一樣，真正的走進(jìn)角色的世界，融入角色的生活，這樣才能真正把握住角色的性格特征。在此基礎(chǔ)上“我就給他穿上適當(dāng)?shù)囊律眩x予他適當(dāng)?shù)穆曇?、?xí)慣動(dòng)作和步態(tài)――一句話，賦予他外部的和形體的形狀”，這里提到了外部的形體的形狀，筆者理解為是對(duì)角色外部性格特征的創(chuàng)造。其理論的最根本的目的就是創(chuàng)造出符合劇本中刻畫的具有的內(nèi)、外部性格特征的人物形象。

二、斯坦尼斯拉夫斯基的性格化創(chuàng)造的觀點(diǎn)

俄國(guó)演員、導(dǎo)演、戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基是體驗(yàn)學(xué)派中重量級(jí)的人物，更是至關(guān)重要的人物。他創(chuàng)立的斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系對(duì)整個(gè)20世紀(jì)的戲劇發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響，為戲劇藝術(shù)的理論與實(shí)踐做出了重大的貢獻(xiàn)。

斯坦尼斯拉夫斯基表演理論從心理學(xué)、美學(xué)等多方面都有比較深入的涉及。他的理論對(duì)演員創(chuàng)造角色的指導(dǎo)作用是不可低估的。其中關(guān)于演員的性格化創(chuàng)造也有其獨(dú)特的見(jiàn)解。雖然表現(xiàn)派與體驗(yàn)派都追求人物的性格化創(chuàng)造，但真正能夠幫助演員進(jìn)行內(nèi)、外統(tǒng)一的、鮮活的性格化創(chuàng)造的是斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系。

斯坦尼認(rèn)為，“由于每一個(gè)演員都應(yīng)該在舞臺(tái)上創(chuàng)造形象，而不單是向觀眾表現(xiàn)自己，所以再體現(xiàn)和性格化對(duì)于我們大家都是必要的。換句話說(shuō)，一切演員――形象的創(chuàng)造者，毫無(wú)例外地應(yīng)該再體現(xiàn)和性格化。沒(méi)有性格特征的角色是不存在的?！雹輳娜宋锼茉於?，“再體現(xiàn)”客觀地講就是體現(xiàn)出角色的鮮活性格，進(jìn)行性格化的創(chuàng)造。表面看來(lái)，性格化的表演，是戲劇化的要求，實(shí)際上是戲劇藝術(shù)感染力、逼真性、可信性的要求。所以創(chuàng)造角色一定要?jiǎng)?chuàng)造出生動(dòng)、鮮活、有性格的人物。否則人物的創(chuàng)造就會(huì)失敗。斯坦尼還指出：“……我是性格演員。不僅如此，我主張所有演員都應(yīng)該性格化――當(dāng)然，這里不是指外部性格化，而是指內(nèi)部性格化。但即使在外形上，演員還是應(yīng)該經(jīng)常離開(kāi)自己本人。這當(dāng)然不是說(shuō)，他必須失掉自己的個(gè)性和魅力；這是說(shuō)，他應(yīng)該在每一個(gè)角色身上找到自己的魅力和個(gè)性，而且，雖然這樣，在每一個(gè)角色中又要有所不同……”⑥這里我們看出，“性格化”強(qiáng)調(diào)演員在“再體現(xiàn)”過(guò)程中的自我再創(chuàng)作，創(chuàng)造出具有典型性格特征的有血有肉的活生生的舞臺(tái)形象。這種性格化的創(chuàng)造一定是在演員不失掉了自己的個(gè)性的同時(shí)，又把人物角色的性格、思想、內(nèi)心世界、氣質(zhì)充分地表現(xiàn)出來(lái)，進(jìn)行一種具有生命活力和藝術(shù)張力的“性格化”的創(chuàng)造。這樣每一個(gè)演員的人物創(chuàng)造，才能充分地揭示人物的性格本質(zhì)及其靈魂。也只有性格化的再現(xiàn)人物，才能深刻展現(xiàn)性格、揭示人性，創(chuàng)造性地反映現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而做到藝術(shù)的真實(shí)性。

由此我們也可以看出，演員創(chuàng)造角色關(guān)鍵還是對(duì)人物內(nèi)在氣質(zhì)及人物內(nèi)心狀態(tài)的準(zhǔn)確捕捉與靈敏感悟，這樣才能做到人物性格的內(nèi)、外部的統(tǒng)一。通過(guò)斯坦尼斯拉夫斯基的相關(guān)理論闡述，可以看出他對(duì)角色性格化創(chuàng)造的重視，其整個(gè)的角色創(chuàng)造的方法理論都是為了實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)人物的性格化，展現(xiàn)出活生生的藝術(shù)形象而論述的。

注釋：

①②亨利?歐文.表演的藝術(shù)//“演員的矛盾”討論集[C].上海：上海文藝出版社，1963.256，257.

③薩爾維尼.演員的沖動(dòng)與抑制//“演員的矛盾”討論集[C].上海：上海文藝出版社，1963：298，299.

④斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)[M].北京：中國(guó)電影出版社，2001：265.