美學設計精選(九篇)

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第1篇：美學設計范文

關鍵詞：現(xiàn)代設計 符號學 設計美學

檢 索：.cn

Abstract ：Articles in our life have meaning. Through communicating with human in sense and psyche， they influence people's life and human self. The sign's signifier not only can be words in linguistics， also can be all kinds of material forms. The article designed is a "text" consisting of signs. It communicates the meaning of form， function and aesthetics， and conveys the transformation of social values and aesthetic taste in particular time.

Keywords ：Modern Design， Semiotics， Design Aesthetics

Internet ：.cn

我們生活和居住的環(huán)境中的物品，其實是有意義的，它們通過自己的物理形式一直在與我們的感官、心理、情感和思維進行交流著，從而一直影響著我們的生活和我們人本身。設計大師勒?柯布西耶認為，即使最簡潔、質樸的環(huán)境設置都會向其中的居住者傳達意義：“他傾聽著身邊的各種物品所訴說的語言，這些他生活的伴侶，這些他愿望和靈感的見證者。被布置在房間里，像一個美麗的思想，這些物品在主人在旁邊走來走去的時候向他訴說著。這些家具，這些墻壁，這些朝著外面的開口，這間他舒適的私室，這些他一生的分鐘、小時、天和年度過的地方，都在向他訴說著?！盵1]唐納德?諾曼也認為：“知識不僅儲存于人的頭腦中，而且還儲存于客觀世界?！盵2]

人造物品的意義和它們如何傳達這些意義是設計符號學在研究的課題。符號學美學在視覺傳達設計、工業(yè)產品設計、建筑設計、環(huán)境設計等領域都得到了廣泛的應用。

一、符號學

現(xiàn)代符號學是20世紀60年代，在現(xiàn)代語言學、結構主義和文化人類學的基礎上產生的一門新興學科。瑞典語言學家索緒爾和美國實用主義哲學家皮爾斯是現(xiàn)代符號學理論的奠基人，羅蘭?巴特的《神話》也影響極大。羅蘭?巴特的《符號學美學》和《流行體系――符號學與服裝符碼》，蘇珊?朗格的《情感與形式》對美學和設計美學影響較大。

以語言學為基礎的符號學主要包括信息符號、句法學、語義學、和語用學。信息符號主要研究象征、索引、圖形符號、信號。句法學研究符號組成句子的規(guī)則，語義學研究句子的含義，語用學研究它的應用效果。根據(jù)符號學的理論，一個符號是兩個基本要素的結合體：能指和所指。能指是符號的形式，所指是符號形式所指代的概念和含義。在語言學中能指指的是書寫或發(fā)音的詞語，所指指的是詞語文字或聲音背后所指的事物。比如，“桌子”，能指是桌子這個詞語的書寫文字和口語發(fā)音，所指是這個詞語所指代的物理實體的桌子。

符號學產生于結構語言學，并推廣應用到人類社會和科學的各方面，認為人類社會中一切事物都是一種符號，不僅僅是一種物理存在，而是由于人腦意識的闡釋而擁有和代表一定的含義。并且符號之間，物體之間，和人之間，有一種類似語言中的結構語義學。是人類與物體，人類之間，生存、交流和學習的手段和方式。符號學的研究領域，集中于理解符號和如何把這些符號組織成意義系統(tǒng)來在各種不同的環(huán)境中交流。

二、物質性能指

符號學不僅僅研究我們普通所說的“符號”，如交通標志和圖標等，還包括我們的物質文化，如建筑、家具和各類產品等。符號學分析最主要的對象是一個“文本”。一個文本一般是指一個記錄下來的信息，它在物理上是獨立于發(fā)送者和接受者的。它可以是一本書，一個圖片，一個電視節(jié)目，一部電影，或者一個設計產品。一個文本是一個符號的集合體，符號可以是詞語、形象、聲音、動作等。文本的建構和解讀都是根據(jù)特定題材、風格、媒介和文化的慣例和習俗。

語言學家索緒爾將符號定義為能指與所指的結合體。后來的符號學家批評了索緒爾主要集中于語言學和抽象的能指的研究，而忽視了我們真實的物質世界所構成的能指。能指不僅僅可以是語言學中的一個書寫的詞語，也可以是物體的實體形式，也就是我們看到、觸摸到、聞到和經(jīng)歷著的物體形式，可以是聲音、色彩、線條、圖形、質地、形體、空間等。這些是可以給人感官愉悅和審美的形式，都是可以在設計中廣泛應用的形式語言。而所指是內容，就是任何我們從自己碰到和經(jīng)歷的物品中解讀出來的意義。

能指從抽象的語言詞語擴展到實存的物體，對符號學在設計中的應用起到了關鍵的作用。事實上，我們周圍由形形的產品和建筑構成的世界已經(jīng)被“自然化”了。它看起來就像是一個毋庸置疑的現(xiàn)實存在，從而忽略了其所傳達的意義。即使在平面圖形符號中，我們仍然因為太習慣了圖形媒介而忽略了圖形符號的能指本身。馬格瑞特的一副煙斗圖片在符號學中影響廣泛，它提醒我們所看到的不是一個真的煙斗，而是煙斗的圖片表現(xiàn)，也就是一個平面圖形符號的能指。（圖1）符號學在平面設計中的應用，讓我們注意到圖形形式本身的含義和傳達的信息，因而也更多地被稱為視覺傳達設計。

符號和符碼總是通過各種媒介的物質形式傳播的。你選擇什么樣的媒介來做符號的載體，會影響到你所傳達信息的內容。在各種媒介中，被認為具有最真實效果的是攝影和攝像，特別是電影或電視。但是與工業(yè)產品或者建筑比起來，電影顯得要虛擬和虛幻的多了。即使是一個設計模型也會有重量和實體性，讓人感覺得更真實。一個三維的模型，即使它不能工作，但是它所能激發(fā)人們想象力的方式和能力是一份草圖素描或透視圖永遠無法比擬的。在設計產品上，“現(xiàn)實自己說話”。作為意義文本的設計物品，是比電影等更加直觀、豐富，有持久影響力的符號媒介。

三、設計符號的意義

符號的意義包括指示意義和暗示意義。指示意義指的是能指和所指構成的符號的直接意義，也就是一個產品是什么，比如，一把椅子，一個電話，等等。產品符號的指示意義其實還包括如何使用該產品。比如，椅子是用來坐的，電話是用來給別人打電話的等。這就要求設計師在設計中利用產品語義學，將產品的使用方法通過產品造型設計直觀地傳達給使用者。

暗示意義是符號通過特定的語境、環(huán)境、文化傳統(tǒng)和習俗的背景，暗示給你，讓你聯(lián)想到的另外的意義。傳達暗示意義，很重要的一種方式就是隱喻。羅蘭?巴特認為，人類天生就喜歡類比。在符號學意義上，隱喻就是通過一些人們熟悉的語匯來表達人們不熟悉的事物。隱喻是一個在設計中能達到事半功倍的設計策略，也是一些設計大師創(chuàng)造精美絕倫的設計之美時常用的一個策略。比如，勒?柯布西耶朗香教堂的設計。（圖2）為了反對現(xiàn)代主義設計的冷漠，后現(xiàn)代主義建筑經(jīng)常利用隱喻的手段來表達人文、情感和精神的東西。比如，利伯斯金設計的柏林猶太博物館。（圖3）

羅蘭?巴特介紹了符號意義不同層次的思想，認為指示意義是符號所表達的第一個層次的意義，暗示意義是符號所表達的第二個層次的意義。指示意義和暗示意義共同構成符號的第三個層次的意義，也就是羅蘭?巴特所說的“神話”。這里的“神話”也就是社會中主導人們思想的意識形態(tài)，它是人們思維、解讀事物意義的基礎，賦予我們在一個文化中的經(jīng)驗意義?！吧裨挕痹谏鐣衅鹬庾R形態(tài)的“自然化”事物的功能。它們的功能是制造社會主導的歷史和文化價值觀，一些看起來像是完全“自然”、“正?！焙凸沧R的態(tài)度和信念。

關于設計產品的符號意義和審美，Sara Ilstedt Hjelm在他的《產品設計符號學》[3]中對兩把在設計史上有代表性的椅子的分析說明很透徹。這兩把椅子，一把是Bruno Mattson在1934年設計的，（圖4）另一把是Jonas Bohlin在1987年設計的。（圖5）這兩件設計產品基本的指示意義是相同的，都是用來坐的椅子。但是，它們的暗示意義卻大不相同。一把是用天然材料，彎曲的赤楊木和原始的編織物制成的；而另一把是用水泥和鋼鐵做成的。一把是根據(jù)使用者身體的形狀設計的有機形體，提供了一個舒適的可供休息的座椅。另一把椅子用兩塊水泥平板構成坐位和靠背，用非常簡單的幾何形的鋼架構成座椅的扶手。它只是用了平面、靠背和扶手這些椅子的基本符號，是一種美感的激發(fā)和實驗，而非實用舒適的座椅。它反諷了現(xiàn)代主義設計美學，喻示著現(xiàn)代主義審美趣味的衰落。

這兩把椅子同樣反映著那個特定時代的“神話”或者主導價值觀，其實是代表了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義兩種設計美學觀?，F(xiàn)代主義設計美學觀：設計應該是“誠實的”、“真實的”和“不言自明的”，應忠實于材料，運用簡潔的幾何形和干凈的表面，反對多余的裝飾。這一美學觀念在工業(yè)產品設計發(fā)展中如此普遍，以至于我們完全把它當作理所當然的了，直到近些年才被質疑。還原被自然化了的顯而易見的現(xiàn)實，是符號學分析的最大挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代主義設計美學觀其實是要盡量淡化和隱去產品的物質形式能指，拒絕設計產品的物質方面的特性。現(xiàn)代主義者沒有意識到的是，我們人類總是喜歡從一切事物身上詮釋意義，即使是一片空白的表面。

法國巴黎的蓬皮杜國家藝術文化中心是一個把內部外翻的建筑。（圖6）建筑結構、電梯和通風系統(tǒng)不是隱藏在建筑內部，而是在建筑外部。這一建筑，打破了現(xiàn)代主義美學觀。針對米斯的“少就是多”原則，羅伯特?文丘里提出了“少就是乏味”。在符號學實踐和后結構主義批判的影響下，設計和建筑設計已經(jīng)開始把產品看做一個可以被閱讀的“文本”，而把物質世界看做一個由符號能指組成的世界。就像Bruno Mattson和Jonas Bohlin分別設計的兩把椅子，它們都是符號文本，向人們訴說著歷史、價值觀和設計審美趣味的轉變。

注釋

[1] Samuel，F(xiàn)lora.Le Corbusier in Detail.Oxford：Elsevier Ltd.2006.p10.

第2篇：美學設計范文

一、藝術設計中蘊含的功能之美

從本質角度來看，產品所具有的實用性功效與自身所產生的功能之美并無過多的聯(lián)系。可是從主體范疇而言，實用性質的功能對它的審美評價具有十分深遠的影響。功能范疇所產生的美感從某種程度上深刻體現(xiàn)了對它審美體系的評價，在其中所能表達出的東西都能深刻體現(xiàn)出一種極致的美感。功能范疇的設計對十八世紀以來僅是注重外在的表現(xiàn)形式且忽略內在的錯誤理念進行了最大范疇的糾正。與此同時也形成了一種尤為簡潔，具有現(xiàn)代氣息的嶄新風格，能對功能范疇的結構之美進行深入細致的挖掘。

二、藝術設計蘊含的材料之美

當前形勢下，在整個人類生存與發(fā)展的進程中，材料實質上發(fā)揮了尤為重要的功效，材料從某種程度上甚至可以視為現(xiàn)代文明的重要支撐，在社會的發(fā)展方向也產生了不可小覷的影響。在現(xiàn)代化科學技術能有效轉化為社會生產力上，材料也扮演著極為重要的角色。所以，現(xiàn)代社會的藝術設計與材料也是息息相關的，務必深入細致地處理產品結構層面以及環(huán)境設計范疇，產品在形態(tài)范圍，顏色范圍，質感角度和肌理層面的處理，如此一來就能夠充分展現(xiàn)出新穎材料所具備的重要特點。運用各種恰當有效的方式去有效處理各種材料，就能從多角度滿足人們的審美需求，從而在通過藝術設計之后的材料中獲得一種美感享受。對于各種不同的材料來說，工藝上所采取的手段也是大相徑庭的。例如我們經(jīng)常說的材質漂亮，工藝巧妙，對于各種迥異不同的材料必須彰顯出與眾不同的特征，這就對產品所具有的功能性與美感產生了相當大的影響。對于手工藝品來說，需要制造者務必真正意義上用手去觸摸材料，深入細致地了解材料自身所具備的質地優(yōu)勢。譬如我國擁有古典風格的各種家具中，具有明式特點的家具就充分展現(xiàn)出了一種質地層面的美感。各種不同的器具，在材料的選用上、制作方式上、技術加工上都彰顯出各種與眾不同的特點，藝術設計者務必深入了解材料自身所具備的特征，采取與之特征相適應的設計方案，方能讓器具在設計上通過材料體現(xiàn)出一種極致的美感，最終讓產品、材料、美感、設計融為一體，這樣就能彰顯出藝術設計中的材料之美。

三、藝術設計蘊含的形態(tài)意境之美

所謂意境實質上是指藝術層面的形象與情境融為一體所展現(xiàn)出的情境交融景象。從藝術設計層面而言，意境通常不是一個十分具體的形態(tài)，可是意境絕對是通過形態(tài)所生發(fā)出來的，人們看到某種具有美感的形態(tài)產生豐富的聯(lián)想，從而進入一種想象性的境界，最終達到“此時無聲勝有聲”的最高藝術境界。從上述角度來說，藝術設計蘊含著形態(tài)意境之美。所以，從藝術設計范疇的角度看，形態(tài)意境是能夠讓藝術設計作品產生審美價值的重要因素，它能讓欣賞者產生“余音繞梁，三日不絕”的美感。藝術設計的形態(tài)意境之美主要體現(xiàn)在以下兩方面：第一，就是將設計者的感情轉化為具體的形態(tài)，切實做到借助具體事物抒發(fā)感情，讓感情與意境和諧，讓感情與具象融為一體；第二，設計者務必通過設計表現(xiàn)出一種暗示與象征的意向，讓意象在具象中體現(xiàn)出來，最終達到虛實相生的境界。我國古代私家園林設計中很多借物造景的手法，就是形態(tài)意境在環(huán)境藝術設計中的最佳體現(xiàn)?？傊?，形態(tài)意境是中華民族美學的重要內容，也是充分體現(xiàn)設計產品審美價值的完美概念。對藝術設計作品的欣賞，完全可以讓欣賞者進入一種情景交融的自我陶醉境界，從而領悟到藝術設計的形態(tài)意蘊之美。

四、藝術設計蘊含的科學之美

在藝術設計的進程中蘊含著科學之美，這種美是一種極為獨特的審美態(tài)勢，充分體現(xiàn)出理智層面的相關問題。從形態(tài)范疇對藝術設計的科學之美進行思量，主要包括科學層面的倫理之美與科學層面的產品之美。從創(chuàng)作學范疇對科學之美進行思量，主要包括理論層面的創(chuàng)造之美與科學層面的實驗之美。然而，科學范疇的設計美感并非是積極展現(xiàn)在研究成果之上，而最為重視的是科學創(chuàng)造的進程?？茖W之美務必經(jīng)過理智層面的熏陶方能深入理解。這就充分體現(xiàn)了藝術設計科學之美的獨特之處。藝術設計中的科學之美并非是在自然常態(tài)下存在的，更加展現(xiàn)出一種對實踐生活的深刻感悟。在這種獨特的審美體驗中，最重要的是體現(xiàn)了自然常態(tài)下的一種和諧與融洽。不管是外在層面的設計，還是內在層面的設計，都能讓人產生一種極致的享受之美，領悟到一種至上的全面之美。實質上，科技之美也完全能夠作為美感體驗中的一種最高形式，在歸納出審美的必然規(guī)律之后，進行無限創(chuàng)造。人類在不斷創(chuàng)造發(fā)明的過程中，總結出各種符合自然規(guī)律的審美經(jīng)驗，這種審美經(jīng)驗完全可以和藝術設計融合起來表現(xiàn)出最高境界的科學之美。

五、結語

第3篇：美學設計范文

關鍵詞：工藝美術運動；包豪斯；科學技術；經(jīng)典作品

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0199-01

一、傳統(tǒng)美學與現(xiàn)代設計的關系

藝術變革與現(xiàn)代設計中：美術運動中對現(xiàn)代設計的發(fā)展起了推動作用的立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義等流派促使工業(yè)及其產品成了繪畫、雕塑的主題，由此而產生的視覺語言又對工業(yè)設計產生了重大影響，現(xiàn)代設計的美學原理正是以這些藝術運動的思想為基礎的，使設計逐漸擺脫了古典藝術的禁錮而體現(xiàn)出工業(yè)產品自身的特色。

英國工藝美術運動的價值在于它對現(xiàn)代主義設計運動的前驅作用和啟迪意義。1859年工藝美術運動首先提出了“美與技術的結合”的原則，主張美術家從事設計，反對“純藝術”。

說到藝術與設計的關系，不能不提到的是設計與建筑的關系。格羅披烏斯和包豪斯的設計理念強調自主地跟隨心靈進行創(chuàng)作，這種觀點源于格羅皮厄斯的藝術觀點，即心靈（心理）是最基本、第一位的，感知來自內部。積極提倡建筑設計與工藝的統(tǒng)一，藝術與技術的結合，講究功能、技術和經(jīng)濟效益。而包豪斯的基礎課程由現(xiàn)代抽象繪畫和雕塑發(fā)展而來的平面構成、立體構成和色彩構成等對現(xiàn)代工業(yè)設計做出的最大貢獻之一，它對現(xiàn)代工業(yè)設計的影響是不可限量的。藝術的變革，將手工藝與機器生產結合起來，提倡在掌握手工藝的同時，了解現(xiàn)代工業(yè)的特點，用手工藝的技巧創(chuàng)作高質量的產品，并能供給工廠大批量生產；而大量的工業(yè)產品并不是偏重于美學或實用價值，而是尋求兩者的協(xié)調。這些藝術的變革影響了許多設計領域，為現(xiàn)代設計的發(fā)展開辟了道路。

現(xiàn)代設計有機地將技術與藝術、科學與美學、適用與美觀等方面統(tǒng)一在現(xiàn)代工業(yè)產品設計上，設計中尋求和解決人一產品一環(huán)境一社會的和諧、統(tǒng)一與協(xié)調，除去某種產品中不符合人的使用目的的因素，以滿足消費者的需求。

例如，1867年建造的新古典風格的蒸汽機，使用古典柱式作為早期蒸汽機的框架，就很難說是機器功能的必然體現(xiàn)。但這類具有幾何特點的流行形式作為一種裝飾手段是合適的，它并不會有損于實用功能。這就把傳統(tǒng)美學很好的融入工業(yè)產品中，既不影響產品的使用價值，又使得工業(yè)化冷冰冰的機器更加人性化，這就是美學與現(xiàn)代化工業(yè)設計的交融與貫通。設計藝術之美作為藝術美的一個分支，在當代生活中擁有越來越重要的地位。

二、技術與藝術，科學與美學的相互影響、相互滲透下的現(xiàn)代設計

工業(yè)設計的性質決定了它是一門覆蓋面很廣的交叉融匯的科學，涉足了眾多學科的研究領域，有如工業(yè)社會的粘合劑，使原本孤立的學科彼此聯(lián)系、相互交融，結成有機的統(tǒng)一體。實現(xiàn)了客觀地揭示自然規(guī)律的科學，主觀、能動地進行創(chuàng)造活動的藝術的再度聯(lián)手。

在很長的歷史時期內人們或者將設計理解為技術，或者將設計理解為裝飾性的藝術，對于設計藝術在整個人類社會生活中的地位和作用的重要性的認識一直存在著各種偏差。西方現(xiàn)代設計藝術的創(chuàng)始人突出的貢獻是將設計與實用、與藝術統(tǒng)一起來。

工業(yè)革命不僅改變了傳統(tǒng)的手工藝設計，而且隨著技術革新步伐的加快，建立起了許多新的工業(yè)，這些工業(yè)將機械化過程應用到大量新產品的生產上。技術與設計的發(fā)展是與產品本身的發(fā)展相輔相成的，新技術的運用也是設計的創(chuàng)新。在兩次世界大戰(zhàn)之間，工業(yè)和技術的進展對于生產及設計產生了直接的影響，而別的一些因素的影響則是潛移默化的。隨著經(jīng)濟發(fā)展，形式單調的產品已不能適應多元化市場的需求和商業(yè)競爭。

近代以來的設計藝術的發(fā)展，與工業(yè)化的進程、商業(yè)的普及、新技術和新材料的出現(xiàn)密不可分，它擺脫了傳統(tǒng)的手工藝局限，而逐漸轉為對機器美學的認可，在技術和藝術之間建立起了聯(lián)系，為生活藝術化、藝術生活化做出了可貴的探索。

工業(yè)設計在技術上，是以現(xiàn)代工業(yè)化的生產方式為前提的，而產品結構的標準化正是這種生產方式得以實現(xiàn)的先決條件，這就離不開標準化技術。因此，工業(yè)設計與標準化有著不可分割的關系。要使工業(yè)設計思想能為眾多工廠、企業(yè)、廣大消費者接受，還要使工業(yè)設計中不斷推陳出新的產品得以付諸生產實踐，就必須運用標準化技術促進工業(yè)設計的發(fā)展。

同時，在工業(yè)設計中運用高科技，尋找新能源材料的方向?，F(xiàn)代設計是跨越21世紀的設計，應不同于以往的設計。產品創(chuàng)新設計的物質基礎就是現(xiàn)代科學技術，先進的技術必須與優(yōu)秀的設計結合起來，才能使技術人性化，真正服務于人類。工業(yè)設計對推動高新技術產品的進步起到了不可估量的作用，工業(yè)設計的主要方向也開始了戰(zhàn)略性的轉移，由傳統(tǒng)的工業(yè)產品轉向以計算機為代表的高新技術產品和服務，在將高新技術商品化、人性化的過程中起到了極其重要的作用，并產生了許多經(jīng)典性的作品，開創(chuàng)了工業(yè)設計發(fā)展的新紀元。

第4篇：美學設計范文

荷蘭設計工作室STUDIO WM中“W”代表設計師溫蒂·勒格羅（WENDY LEGRO），“M”表示馬爾滕·科利尼翁（MAARTEN COLLIGNON），兩人都畢業(yè)于埃因霍溫設計學院，畢業(yè)沒多久便成立了自己的工作室STUDIO WM。他們二人各自有不同的設計技能，但又有相似的設計品味，這在他們看來是最重要的事情，兩人有共同的目標，即使各自的方式不同，那么作為一個團隊所出品的設計，也總會好過自己獨立出品，其中，馬爾滕擅長處理色彩和材質，溫蒂善于畫草圖以及細節(jié)處理。但最重要的是，“我們互相激勵”。

STUDIO WM善于發(fā)現(xiàn)生活的細微之處，比如BOMBUS SIDETABLES系列。這是他們成立工作室后設計的第一套作品，靈感來自小小的甲殼蟲。這套家庭邊桌系列，兩個大人和小孩都各有各的不同尺寸和需求，三個小邊桌放在一起可以形成一個小邊柜，每個小桌子由錐形木腿支撐，像個小動物一般。在第一套作品中，一切磨合好后，接下來的項目便接踵而來。但大多數(shù)產品的靈感都是從生活中自發(fā)而來，沒有哪個特定的客戶，他們會根據(jù)這些靈感開發(fā)合適的項目，但有時候他們也會根據(jù)某個特定的材質來開發(fā)某個項目。當他們開始一個項目的時候，他們通常會一起畫設計草圖，然后為它賦予具體的美學表現(xiàn)，然后在電腦上用3D再具體描繪，之后會挑選色彩和材質，完成最終的設計，看到他們設計的形式便能猜到他們所要賦予產品的感覺。

STUDIO WM出品的設計通常都很輕柔，在生活的嘈雜背景下并不那么醒目，但卻很美，他們的目標便是用美學形式模糊物件的功能性，在“餐椅/休閑椅（DINING CHAIR&EASY CHAIR）”的椅子設計中，他們用輕質的材質表達了形式的輕盈，卻同樣堅固耐用。而在GRADIENT TABLE LAMP中，設計師通過反射作用在臺燈里把玩光線。顯示出一種一絲亮光的朦朧效果，透過反射，將原本銳利的LED光變的柔和。

DESIGN：是什么吸引你們決定一起工作的？

STUDIO WM：我們在埃因霍溫設計學院學習設計的時候，我們就見過對方，畢業(yè)期間，我們聊了起來，發(fā)現(xiàn)我們對設計有相同的看法但卻有不同的設計方式。

我們的不同特質讓我們組成一個團隊，合作的方式讓我們更強大，反應速度更快，最初只是為了好玩，我們參加了幾個設計比賽，發(fā)現(xiàn)人們非常欣賞我們的設計風格。畢業(yè)約9個月后，我們正式開始了自己的工作室STUDIO WM。

DESIGN：開始一個新的項目時，你們會先一起討論嗎？

STUDIO WM：沒錯，我們總是分享我們的第一個想法。有趣的是，大部分時間，我們發(fā)現(xiàn)我們的想法幾乎是相同的。我們猜這是因為我們學習生活和工作都在一起，這就導致我們的想法也就都相似了。但當我們開始用不同的方式深入這個創(chuàng)意的時候，我們總會讓對方吃驚。最終的結果總是很驚艷，我們無法單獨達到這種效果。這是我們合作的成果。

DESIGN：是否有一個項目，最初你們有不同的想法，然后發(fā)生了什么？

STUDIO WM：當兩個人互相尊重的時候，即使有了不同意見，說服對方始終是一個相當容易的事情。如果說我們有哪個項目最初有不同的想法的話，那就是PORCELAIN燈。MAARTEN當時想的是一個滑輪系統(tǒng)，帶一個大燈罩，當我們開始一起深入這個想法的時候，覺得CIRCULAR燈的圓柱形的形狀更適合這個系統(tǒng)，在這個項目的一年后，我們對大燈罩的造型依然念念不舍，我們將這個創(chuàng)意應用到另一個項目中，這就是CIRCULAR燈。

DESIGN：在你看來，設計師在生活中的角色是怎樣的？

STUDIO WM：設計師可以讓生活更美。當你使用一些產品或是看著它們的時候，它們真的能讓生活變得更美。

DESIGN：你們的設計哲學是？

STUDIO WM：一個好的產品是生活中一個美麗的東西。設計很安靜，看起來和諧、簡單，并且細節(jié)執(zhí)行的都很到位。你對設計傾注的愛在最終的產品中是可見的，并且會讓產品變得生動起來，它會是一個有靈魂的個性。多數(shù)時候，形式會是我們的設計出發(fā)點，用荷蘭語翻譯“設計師（DESIGNER）”便是“形狀賦予者（SHAPEGIVER）”，我們給物件予形式，但也賦予它功能。形式是個非常有力量的概念。當我們了解了很多不同類型的材料、技術和生產可能性的知識的時候，我們盡量不限制我們的想法，總是問自己：我們是否想在家里擁有這樣的產品，得到的答案應該是“YES！”

第5篇：美學設計范文

    關鍵詞:中國畫;留白;現(xiàn)代設計;意境

    “留白”作為一種傳統(tǒng)繪畫技法,講究著墨疏淡,以留取空白營造空靈韻味,引人遐思,起到“以無勝有”的效果,給人以美的享受。“留白” 指的是畫中對空白部分的留取。中國畫利用留白來營造出虛實相生的意境,在中國畫眾多的表現(xiàn)手法中,留白是最能體現(xiàn)民族獨特風格的一種形式。道家思想的代表人物老子認為“萬物始于無而生于有,虛比實更真實,更有味道。沒有虛空存在,萬物就不能生長,就沒有生命的活躍”。因此中國古典美學中的“暗香浮動、虛實相生”、中國畫中的“計白當黑” 等都體現(xiàn)出對虛、空的重視。

    1“留白”手法在現(xiàn)代包裝設計中的運用

    現(xiàn)代包裝設計作為現(xiàn)代設計中的一個重要組成部分,它的發(fā)展歷程與現(xiàn)代設計的演變進程息息相關。留白中強調的虛與實的對比協(xié)調而產生的美感正與現(xiàn)代包裝設計中的對比協(xié)調設計手法不謀而合, 所以在包裝設計中用留白的表現(xiàn)手法更加有利于體現(xiàn)包裝中完善整體的美感。

    在包裝構圖中,是否能夠突出包裝的主題,展現(xiàn)產品的信息,與畫面布局的空間環(huán)境密切相關。包裝上使用大片空白,人們的視覺停留時間就越長,因此,越是包裝的主題,其周圍的留白空間就應該越大,這樣主題就越容易突出。留白不是空虛,而是構圖處理上的一種特殊的審美感知。

    在現(xiàn)代包裝設計中, 色彩的設計是一個重要的組成部分, 色彩的設計是否成功關系到包裝的第一印象。好的色彩設計能夠更好地彰顯設計的品質。色彩的留白并不是指單純的在整體色彩中留出一塊白色部分, 而是指對色彩元素取舍的一種把握。眾多紛繁復雜且跳躍的色彩中, 突然有一片單純的色彩, 給人以視覺喘息的空間, 也使版面有了輕重、節(jié)奏感, 那么, 這就是設計中的一種色彩的留白。

    2“留白”手法在現(xiàn)代招貼設計中的運用

    所謂招貼,又名“海報”或宣傳畫,屬于戶外廣告,分布于各處街道、影院、展覽會、商業(yè)區(qū)、機場、碼頭、車站、公園等公共場所,在國外被稱為“瞬間”的街頭藝術。招貼設計的本質在于傳達信息,使用強烈的視覺沖擊力來達到宣傳的目的。

    現(xiàn)代招貼設計中,留白的藝術運用,不僅可以保持版面的整體感,還可以協(xié)調讀者的平衡,如果留白運用的巧妙,對留白的形狀進行精心的安排,那么留白處就會成為設計中最突出、最令人矚目的部分,從而使版面產生無限的美感和想象的空間。在設計里,空白不僅僅是作為背景存在,而是參與設計,巧妙利用空間的分割,物象之間大小、遠近、疏密的關系。把無關緊要的形象化繁為簡,變零為整用空白取而代之,從而使得精心雕琢的形象更加的突出、主題更加的醒目。被西方設計界譽為“平面設計教父”的福田繁雄教授就是一位擅用空白符號的著名設計家。代表作品《國際囚犯人權》招貼設計中空白的運用,不但使版面語言更加清新明快、主次分明,而且版面各元素之間得到統(tǒng)一,既保留了版面的穩(wěn)重大方,又不失靈活生動,給人以想象的空間。這種空白的運用,進一步增強了招貼畫面的韻律之美。

    3“留白”手法在現(xiàn)代服裝設計中的運用

    現(xiàn)代服裝設計是一門融合科學、藝術于一體的綜合性多元化學科,涉及藝術、歷史、哲學、美學、心理學、人體工程學等諸多領域,是科學與藝術、感性與理性相結合的創(chuàng)造性工作。在傳統(tǒng)文化思潮的影響下,服裝設計的全球化與民族化相結合成為了現(xiàn)代服裝設計的熱點,而作為中國畫構成特色之一的“留白”手法,以其獨特的藝術語言潛移默化地拓展到服裝設計領域,成為服裝設計美學的焦點,并對服裝設計創(chuàng)作有著重要的啟發(fā)。

    在當代服裝款式進行造型設計時,我們可以充分運用“留白”的手法來展現(xiàn)人體的著裝美,講求服飾視覺的美感。 如現(xiàn)代旗袍的開衩設計,在旗袍線條簡潔流暢,婉約含蓄的基礎上,根據(jù)款式進行合理開衩,裸露出腿部的肌膚,在行走中給人以無限的想象空間,產生一種意蘊豐富的視覺效果。再如女士領部開口造型的低胸晚禮服,頸部自然露出的部分與胸部優(yōu)美曲線交相輝映,其“留白”的空間給人以微妙的視覺美感。

    服飾裝飾圖案設計作為現(xiàn)代服裝設計中一個重要的組成部分,它的圖案布局的視覺審美直接影響到成衣的銷售情況,在現(xiàn)在進行裝飾圖案設計時,借鑒中國畫“留白”的布局特點的作品也有許多,設計師通盤考慮圖案的設計與在成衣中位置的擺放,圖案的紋樣、大小、色彩等要考慮美學與現(xiàn)代審美的情趣及當今流行趨勢相結合。在現(xiàn)代成衣設計中,圖案經(jīng)常被設計師巧妙地運用到服裝的肩部、胸部、下擺等處,給消費者以新的視覺美感。而服裝的材料選用體現(xiàn)了“留白”的意境美。意境是中國古典美學的重要范疇,是中國繪畫美學體系的精髓。畫家使用“留白”的繪畫技法,營造出意境的美感。中國畫“留白”手法的營造為服裝材料選用提供了許多可借鑒之處。服裝設計中材料的美感是體現(xiàn)服裝藝術美的重要因素,如為了表現(xiàn)服裝的古樸意蘊,可選用扎染、蠟染等工藝處理的面料,通過色澤未到之處的“留白”,使色彩和形象在其中變得綺麗、動人,充滿靈氣和神奇,激發(fā)觀者無限的想象和回味

    4總結

    中國傳統(tǒng)文化中的“留白”藝術理念對當代設計的影響是十分深遠的。留白作為一種技法,不管在時間上或是空間上都不是永恒的,留白技法沒有絕對性,它需要跟著時展的變化而變化?？臻g引人遐想,虛實相生的處理手法潛移默化的引導著觀者。設計中的“留白”空間就像文章中的省略符號一樣,雖然沒有過多的語言,卻帶來延綿的想象,意味無窮。

第6篇：美學設計范文

“美學”作為一門獨立的學科，是近代的產物。1750年，德國哲學家鮑姆嘉通的《美學》著作出版，“美學”術語正式出現(xiàn)。

2美學在室內設計中的表現(xiàn)

2.1結構

室內設計對于結構的創(chuàng)造依據(jù)，一是功能要求所致，二是美學需求所致。一切造型藝術都存在結構關系是否和諧的問題，和諧的結構構成可以引起人的美感。畢達哥拉斯學派曾把音樂中和諧的道理推廣到建筑、雕塑等造型藝術中，探求什么樣的比例關系才能產生美的效果，由此提出了著名的“黃金分割”，對稱、比例協(xié)調、和諧才有美學依據(jù)。室內設計的空間結構有2種形式：呈對稱、規(guī)整的形式，即有條不紊的美；呈不對稱、不規(guī)則的形式，即亂中有序的美；前者給人以莊嚴、肅穆；后者則輕松、活潑、富有情趣。

2.2功能

蘇格拉底美學思想中有2點精華，其一是美與善的統(tǒng)一是以功能為標準。建筑師路易斯•沙利文提出：“形式追隨功能”。功能美成為設計美學的重要核心，也是設計師們將之看成貫穿整個設計美學的主線。從概念上來看，功能和美學并無直接關系，實用也并不等于美，但實用功能帶給人們的適宜與便捷卻能引起人們內心的愉悅，可以說“美是一種能夠滿足功能的副產品”。建筑根據(jù)功能要求在設計時力圖通過空間、體量組合、整體、細部處理，使人身歷其境時能夠到雄偉、肅穆、莊嚴或親切、寧靜、優(yōu)雅，借助這種感受詮釋功能的設計必然充滿著切實的美學意義。

2.3色彩

色彩已成為人們強烈的審美意識之一，用色彩裝飾生活是人們不可或缺的追求。設計思想的發(fā)展，觀念性的色彩語言對于設計審美描述的美學價值更加深入人心?？梢哉f，室內空間色彩表現(xiàn)其精神力量和深層次價值本質并非色彩本身，而是源于特定歷史時期藝術的時代感召和設計師對現(xiàn)代美學深入人心后所產生的創(chuàng)新觀念。比如極大的表現(xiàn)色彩之美的中世紀基督教堂，基督教的神學思想與新柏拉圖主義的結合促進了光的美學思想的大發(fā)展，而光逐漸成為上帝絕對之美的化身，成為中世紀美學的核心觀念之一。但是自然的天光無法完美表達教堂的神秘感，此時彩繪玻璃的出現(xiàn)在傳達宗教思想上起到了不可替代的作用。對于中世紀的大多數(shù)人來說這是上帝本性的暗示，也是能夠與上帝溝通的一座橋梁。教堂中的色彩可以滿足圣徒的需求，其它形式的色彩表現(xiàn)也就具有同樣的效果。

2.4裝飾

在室內設計中采用裝飾手法進行造物幾乎貫穿了整個人類的歷史，它像“凝固的音樂”給一切設計帶來了美的歡樂。裝飾須依附于空間，并從美感角度明確地揭示或者表明空間主體的特征、性格、功能以及價值觀的層次。裝飾藝術也成為不可或缺的審美元素，其中包含著激起人們?yōu)橹蛲膶徝狼楦?。?shù)千年裝飾發(fā)展史上，為人們熟知的是裝飾紋樣，植根于國家、民族的土壤成長和發(fā)展起來，既是設計本身，也是設計文化價值體現(xiàn)。新藝術裝飾風格表現(xiàn)的視覺形式影響了西方國家現(xiàn)代生活對室內裝飾形式新的藝術主張和欣賞態(tài)度。在其影響下，英國現(xiàn)代風格、法國新風格、意大利自由風格、西班牙現(xiàn)代主義風格等，都匯集到同時代具有共同裝飾趣味的形式美范疇中，使生活中充滿裝飾快樂和審美智慧，在裝飾歷史的運動軌跡中踩出了自己鮮明的腳印。

2.5材料

室內設計中美學表現(xiàn)的另一個重要特點，就是材料運用的豐富性。無論設計大小，對于各種材料的運用非常講究，不同材料有不同的肌理特征。物體表面的編排樣式不僅反映外在的造型特征，還反映內在的材質屬性。細膩光滑的表面給人以輕快、柔和；粗糙無光的表面給人以含蓄，所以豐富的材料搭配可以使設計本身體現(xiàn)出個性。美國摩天大樓的出現(xiàn)是在玻璃幕墻這一特定材料語言的視覺表達中才得到確立的，盡管玻璃幕墻在后來的廣泛使用中被批評界說成是嚴重的光污染。設計材料的豐富性給設計帶來極大的表現(xiàn)空間，精彩的設計構思就是在紛繁的材料啟發(fā)下誕生的，催生出許多膾炙人口的設計作品。

3美學在室內設計中的意義

第7篇：美學設計范文

關鍵詞：建筑設計；美學思想；美學特點

1關于美學的概述

由于建筑的體型與規(guī)模較為龐大，因此人們在其中品味的內容也就相符更多。在建筑設計當中，通常只需要一塊色感以及質感較好的材料就能夠大幅提升起整體的美感，或者是一種結構形式也能夠產生美感，也就是說在建筑設計當中，其建筑結構無論是從整體還是細節(jié)上來將都能夠體現(xiàn)出一定的美感，其也許是建筑的空間形態(tài)也可能是建筑的構造或者是整體的形式。建筑的美感是由外部邊緣開始的，其是對整體風格以及形式的審美由入口到內部再到局部最后到建筑細部的一種系統(tǒng)性的美感。建筑通過形式將其設計的意義象征傳遞出，給人以超世俗人文理想的升華，從而使人感受到美感。

2新時期建筑設計的美學特點分析

2.1更加注重形式美

建筑作為一種載體，其美感主要是通過視覺感受。在傳統(tǒng)的建筑設計當中，其構圖通常都講究尺度、比例、韻律、節(jié)奏、均衡以及序列等原理，其建筑時通過某種秩序而達到統(tǒng)一化和多樣性的效果。隨著美學以及建筑業(yè)的發(fā)展，在近代建筑當中，其設計常常由于環(huán)境以及功能的限制而采取了無中心的自由化格局，在設計當中對稱秩序的主要因素就成為了建筑各個部分的相互呼應。建筑設計當中，其符號都是可變的，其具形式性。建筑的美食在個體利益以及群里毅力在長遠的發(fā)展當中得到平衡而產生的。在社會當中，其建筑設計需要與生活相結合，利用真實而簡單的智慧來處理建筑的形式，使其具有形式美。

2.2更加注重建筑的功能

建筑設計師應該加強對建筑功能的關注。在考慮建筑空間體型的同時經(jīng)驗豐富的建筑師也會對其平面布置以及功能進行全面的考量，這樣此能夠從功能方面出發(fā)來發(fā)屁傳統(tǒng)建筑設計觀念，實現(xiàn)建筑功能的獨特性。

2.3更加注重“以人為本”

建筑設計于建筑美學同樣都注重創(chuàng)造一個富有美感與人性化的社會環(huán)境。因此未來的建筑設計更加的注重生態(tài)環(huán)境以及社會的可持續(xù)發(fā)展，也就是說起建筑美學的發(fā)展主流成為了以人為本的理念。當前在建筑美學的研究當中要將其重點放在人的身上，加強建筑設計的人文研究，從而實現(xiàn)對建筑美學以及建筑的全面深入的認識。

3美學觀點

3.1對稱

在建筑美學思想當中，對稱是其最為基本的一個原理，同時對稱符合最為古典以及樸素的審美規(guī)范。建筑設計達到了對稱性能夠使觀看者得到舒適感以及安全感，從而獲得心理的慰藉。對稱實際上就是以一條線為準，使建筑從上下左右等各個方向看都是相同的形態(tài)。對稱在我國古典建筑當中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，壯麗的宮殿和廟宇這些建筑美學對稱的典范所散發(fā)出的氣勢是其他建筑方式所不能夠比擬的。對稱這一建筑美學基本原則不僅僅體現(xiàn)在中國古典建筑當中，同時也充分的體現(xiàn)在歐洲的古典建筑當中。就比如說哥特式教堂，其教堂的各個環(huán)節(jié)和細節(jié)都嚴格的遵守著對稱的原則。在建筑設計當中，對稱隨處可見，但是不可以偏概全的說對稱就是代表著完全一樣，對稱也有著相對堆成以及絕對對稱的區(qū)別。其相對對稱就是相似均勻，給人以安定的感覺，其通常通過點對稱、近似對稱以及線對稱等形式表現(xiàn)，其圖形具有靜態(tài)以及簡潔的美感，使設計作品更具有充實感。而絕對對稱就是完全一樣，給人以莊嚴肅穆的感覺，因此常常應用于古典建筑的設計當中。

3.2比例

比例系統(tǒng)是在對建筑局部進行組合創(chuàng)作中與比例相關的理論的直接結果，其通常是一組規(guī)則體或者是一種規(guī)則。建筑師在設計當中能夠通過比例的規(guī)則來獲取一系列的基本模數(shù)和量度，從而推導出建筑的形式和尺度。因此在進行設計的過程中，需要在建筑各個局部見建立一種可理解的數(shù)學關系。這一概念在中世紀的得到了廣泛的應用以及明確，并在文藝復興時期被反復重申和強調。其中最為典型的就是柱式理論，這一理論主要就是指將建筑各個局部的結合與完整的體系相結合，其以一種精確的數(shù)學關系來進行建筑設計的方式，其通過建筑的外觀來表達一種和諧型。當前，柱式理論還被應用于建筑美學研究以及建筑設計當中，主要是為了使建筑師能夠得從數(shù)學范式當中來體現(xiàn)建筑外觀的和諧性以及廣泛性。

3.3韻律

（1）注重韻律的形式。在建筑設計當中，通過重復起門窗和墻面等能夠增強建筑整體的韻律感，并利用不同重復見的相對協(xié)調性來呈現(xiàn)較為復雜的韻律。在建筑當中，柱子之間的燈具重復是較為常用的一種體現(xiàn)韻律感的手段。建筑美學中的韻律不僅體現(xiàn)在建筑設計構圖及其構件間的重讀，同時對其建筑的細節(jié)予以空間進行處理也能夠提升建筑的云龍不敢。建筑的韻律感是開放式的，其具有一定的不確定性，但是咋愛部分情況下其也可是確定的、封閉的。（2）在秩序的布局當中體現(xiàn)韻律美。建筑的設計不僅僅是空間藝術，同時也是功能序列、審美序列以及結構序列等時間藝術，其布局需要時緊湊的，從而在能夠充分的發(fā)揮其韻律美。在進行建筑布局是需要明確每個序列的開始與結尾，形成連貫性，從而使觀者體會到一種自然的韻律感。

3.4秩序

建筑美學非常注重建筑設計的秩序，其不僅僅是建筑的韻律、對稱和比例，而是一個藝術的綜合體。建筑美學的秩序這一原理與特點在建筑設計當中的體現(xiàn)是實現(xiàn)建筑美感的一個重要前提與基礎。在設計當中需要合理的設置建筑的局部，也就是完美的劃分建筑的整體，結合功能與結構的關系來確定建筑的秩序，從而沖建筑美學角度出發(fā)來實現(xiàn)建筑的完美統(tǒng)一。建筑美學的秩序在設計當中的體現(xiàn)是從明確起開始與結束的位置實現(xiàn)的，其建筑的各個序列需要實現(xiàn)有機的銜接，使其具有平順性與秩序性，從而體現(xiàn)出整個建筑的美學風格和思想。

4結束語

綜上所述，建筑美學是人類社會發(fā)展的外觀表現(xiàn)，其屬于一個有機的活性系統(tǒng)，是一門動態(tài)性的學科，并且還隨著人類的進化而不斷的發(fā)展。在全球化的趨勢下，我國的建筑師應該不斷的吸收各種審美觀念以及建筑思潮，積極的吸收先進理念并結合中國建筑的特點將建筑美學體現(xiàn)在中國建筑當中，使其具有獨特性。

參考文獻：

[1]谷鵬飛.理性與浪漫的交織——北京奧林匹克公園建筑設計的美學思想[J].中華藝術論叢,2007:425～440.

第8篇：美學設計范文

1.問題提出

當前中國社會與經(jīng)濟的發(fā)展正面臨著巨大的挑戰(zhàn)與機遇。經(jīng)過30年的發(fā)展，我們的財富獲得了巨量增長，但也遇到了新的瓶頸，傳統(tǒng)的資源配置型壟斷發(fā)展模式越來越不可持續(xù)，基于價值增值型壟斷的發(fā)展模式正成為國家發(fā)展路徑的新選擇，并逐漸實現(xiàn)由制造大國向創(chuàng)新大國轉變。實現(xiàn)國家發(fā)展戰(zhàn)略轉型的一個最主要載體就是我們生產與創(chuàng)造出來的產品，提高產品的設計創(chuàng)新能力進而提升產品附加值已上升到國家的意志層面。

提高產品附加值的一條重要途徑就是提高產品的設計價值，提升產品的設計價值就不能回避對產品的美學觀念研究。一直以來，我們的產品設計在國際國內兩個市場上的競爭力相對低下，其背后更多的是因為產品設計的美學觀念陳舊，一直沒有與國際接軌。這需要我們從中國經(jīng)濟發(fā)展的具體實踐過程中尋找原因，洞悉國際發(fā)展的潮流和國內社會需求變化的趨勢，理清我國在產品制造與設計過程中的美學觀念演變過程及其動因。

經(jīng)濟審美化的趨勢是20世紀70年代出現(xiàn)的，經(jīng)濟審美化對經(jīng)濟的重要作用，在于企業(yè)把“美學作為一種戰(zhàn)略手段”，實現(xiàn)“企業(yè)美學的管理”，建立“企業(yè)美學戰(zhàn)略管理”。實際上所有的營銷活動都涉及到美學，比如新產品的開發(fā)和計劃、品牌管理、產品分類管理、服務管理、廣告和促銷、包裝、交互式媒體傳播，以及公共關心等。

2.研究的意義

產品設計美學的哲學內涵就是使產品更加符合發(fā)展的規(guī)律，能夠更好地滿足促進人的發(fā)展這個終極目標。生產方式的變遷、技術的進步、社會關系的變化都深深影響著需求市場，并最終影響到產品生產與設計的過程。當下這種潛在的市場需求變化正在推動產品設計美學發(fā)展的方向。

實體經(jīng)濟是經(jīng)濟復蘇與發(fā)展的關鍵，創(chuàng)新成為一條重要途徑。經(jīng)濟審美是日常生活審美化的重要組成部分。通過設計、技術及風格化，“美學”已經(jīng)滲透到現(xiàn)代生產的世界，通過市場營銷、設計以及風格化，“圖像”提供了對于軀體的再生模式與虛擬敘事模式，絕大多數(shù)的現(xiàn)代消費都建立在這個軀體上。美學已經(jīng)滲透到現(xiàn)代生產中，商品具有文化屬性，并且這種文化屬性不再像蛋糕上的酥皮一樣，僅僅是商品的一種裝飾，而是溶入到了商品內部。

經(jīng)濟審美化能夠產生巨大的經(jīng)濟效益，有助于推動我國的經(jīng)濟轉型。同時，經(jīng)濟審美化為美學研究開辟了新的、廣闊的空間。

3.美學化現(xiàn)狀

隨著現(xiàn)代科學技術的不斷發(fā)展，改變了市場的供需狀況，市場由賣方市場進入買方市場，推動了企業(yè)的產品研發(fā)設計速度，拓寬了產品生產實踐的空間和設計水平，并進一步影響了社會審美觀價值觀念的變化。

對一個品牌來說，品牌識別的設計必須以美學為基礎，一個強有力的、以美學為基礎的識別，應當是贏得并留住顧客的新起點，而不是反面作用?？煽诳蓸芬揽科放茽I銷獲得極大的成功，然而這種成功不是由于飲料配方、而是由于產品的審美化取得的。

因此，只有對企業(yè)實際經(jīng)驗活動進行美學分析，促進產品設計美學理論與經(jīng)濟審美緊密結合，賦予美學鮮活的生命力，同時也才能為企業(yè)經(jīng)營者改變思路，使企業(yè)邁向價值鏈高端、早日置身于先進制造業(yè)行業(yè)。

好孩子集團是江蘇昆山市最大的民營企業(yè)。它的前身是20世紀80年代中期一家負債100萬的農村中學校辦廠。然而，它現(xiàn)在享有“世界童車之王”的美譽。好孩子集團取得的成績，正是推行產品設計美學與經(jīng)濟審美化的結果。在好孩子集團的產品中，“爸爸搖，媽媽搖”的手推童車完美地體現(xiàn)了功能美。同樣，對于同一種產品，歐美市場和國內市場表現(xiàn)出明顯的審美差異，好孩子集團對于內銷和外銷產品顏色、造型都進行了不同變化。

4.產品設計美學與經(jīng)濟審美化的未來

“工業(yè)設計”作為一門職業(yè)，誕生于20世紀初期。它的世紀涵義應該是“工業(yè)產品的藝術設計”，而不是機械的工業(yè)設計。工業(yè)設計是藝術、技術和科學的交融結合，集成性和跨學科性是它的本質特性，它要符合“實用+舒適+審美”。

中國的產品設計在向西方學習的同時，西方的設計也在向中國學習。西方社會所面臨的一系列問題都在中國古樸的文化思想中有所提及并給出了解決的建議。比如中國的一種潛在的具有博大精深的文化價值“天人合一”思想，它不僅在中國文化中最具有根基，同時它也滿足了設計文化的獨特性和當代性的特征。

因此，加強國內外創(chuàng)意力量的交流與合作，結合產品設計美學與經(jīng)濟審美化聯(lián)系，走有名族特色的創(chuàng)新發(fā)展之路才是未來之路。

第9篇：美學設計范文

關鍵詞:木牛流馬;中庸之美;老子思想;傳統(tǒng)機械美學

中圖分類號:J524 文獻標志碼:A 文章編號:1671－1602(2016)10－0049－02

1關于木牛流馬的尋根之路

1．1木牛流馬的時代性

公元231年，諸葛亮對魏戰(zhàn)爭期間設計了“木牛流馬”屆時，名聲大噪，震驚八方，出于蜀國畜力人力匱乏，更為戰(zhàn)時運輸軍用物資所用，也就是說其制作流程不宜過于繁瑣，且能負重，最重要的是行進速度的把握。也就是說其造型特點必然是功能至上的極簡風格，極少裝飾，遵循著實用主義原則。歷史上對木牛流馬的記載始見于《三國志•蜀書•后主傳》:“建興十年，亮休士勸農于黃沙，作流馬木牛畢，教兵講武……［2］諸上歷史事實，證明了諸葛亮首創(chuàng)仿生機械大規(guī)模的應用于軍事活動范疇，然而出于戰(zhàn)爭的歷史條件下，統(tǒng)治者絕不會將先進的機械技術武器設備流傳于民間乃至敵國，故而沒有得以流傳。

1．2木牛流馬的地域風格

中國是一個幅員遼闊的國家，廣袤的領土面積，繁多的民族悠久的歷史，還有各地不同的開化程度，形成了風格迥異的地域差異，培育出不同的風土人情、人文習慣、文化風尚，以及截然不同的衍生工具。木牛運行道路是諸葛亮北伐“出祁山”的路線以西北方向迂回道路為主，道路相對平坦，流馬運糧所走的是褒斜棧道(褒斜二谷多為峭壁陡崖，只能循河谷臨水鋪設棧道)，比較寬闊平緩，有一定起伏。如此的道路狀況所衍生出來的交通運輸工具必然是獨一無二的。

1．3木牛流馬的民族人文通感

三國亂世，處于一個兵荒馬亂的年代，《三國志》中所記載的孔明淡泊名利，寧靜致遠，眾所周知其三顧茅廬而不出之典故，后知天命難違，入蜀后推行嚴厲的法律極盡掌握一切權力，諸葛亮在政治方面是明顯的法家思想，控制欲極強，然而其個人色彩卻是溫婉的，極其類似道家精神，道法自然，與老子的精神頗為神似。老子所創(chuàng)《老子》一書是中國古代最早論及科學技術的著作，也是最早論及機械設計思想和機械設計方法的文獻。《老子》樸散為器，大制不割［3］，復歸于樸的思想是教導人們任何器物的創(chuàng)作與制造，都應該遵循自然，尊重自然規(guī)律。返璞歸真，使得所制之物無人力妄自干擾而成就的自然而然的和諧狀態(tài)，是為大美。這一點與諸葛亮的造物思想不謀而合，“木牛流馬”諸葛亮以最自然的形態(tài)仿生，回歸自然界之中，所創(chuàng)之物與大自然在畫面之中符合設計事理學，毫無違和感?！澳九Ａ黢R”的設計成果內含著中華民族的優(yōu)秀血統(tǒng)，傳承著中庸之美寓于創(chuàng)作之中，似是情理之中，又是意料之外的稀世文化遺產;對于科學技術的發(fā)展方向老子贊成“有什伯之器而不用，”從“無所為用”到“有而用之”再到“有而不用。”［4］這個觀點用于當今世界依然是充滿哲理的。諸如火藥的發(fā)明，從無到有，到應用于煙花、炸藥，到如今為了和平與環(huán)保，做到有而不用，同樣是為大美。

2關于木牛流馬的美學思考

2．1結構美

英國哲學家休謨曾這樣講過，“美是各部分之間的這樣一種秩序和結構，由于人性的本來構造，由于習俗，或是由于偶然的心情，這種秩序的結構適宜于使心靈感到快樂和滿足，這就是美的特征?！保?］可以說此觀點十分肯定了結構在器物要素中的重要性。在結構造詣方面，中國古代先人的智慧結晶比比皆是，諸葛亮的木牛流馬是中國最早的仿生機械，其結構設計應用了杠桿省力原理、后載剋技術、三腳杠等諸多機械技術，各個部件之間的連接方式都是以最為和諧的狀態(tài)組合在一起。結合中國古代機械設計思想來說，匠人們更趨向于樸素之美，將結構暴露于外，少有裝飾。像水車、轆轤皆是如此。設計目的一目了然，簡潔大方。用最簡約的結構解決最根本的問題，使生活更加美好。結構是器物賴以存在的內在骨架，外觀是器物賴以生存的外在形式。如果沒有一個合理的、科學的內在骨架作為支撐，外觀即使再華麗，也是無謂的堆砌。

2．2功能美

黑格爾說過:“美的要素可分為兩種，一種是內在的，即功能美，另一種是外在的，即功能所借以表現(xiàn)出意蘊和特性的東西?！保?］由此可以看出，形式與功能是對立統(tǒng)一的，二者你中有我，我中有你的哲學關系。木牛流馬，是具有承載功效的流動藝術品。通過《作木牛之法》、《作流馬之法》的復原結構來看，它如同其他運輸工具一樣，有著諸如平衡器、車架、車罩殼等基本的組成構件。馬的外觀形態(tài)不是單純的用來象形，它的主要功能在于水路運輸?shù)臅r候，其密度小于1又是一個封閉的空間罩，足可以漂浮于水面，流馬一旦入水，“后載剋”會定位下沉，使得整車在水中形成不倒翁結構，故此流馬可以定義為兩棲車輛，也就是說流馬的結構具備水上漂的功能，結構美是功能美的前提，是功能美的實現(xiàn)條件，結構設計在整個造物過程當中扮演著重中之重的角色。自此諸葛亮成為水路兩棲運輸工具的開創(chuàng)者。這在當時的社會條件以及科技發(fā)展水平下可謂是神乎其神的。在很多普通人看來，物的美與功利來源于外在形式藝術創(chuàng)造，而忽略了構成此種平衡的內在因素。相傳司馬懿“夜深入敵營盜車數(shù)輛，細細鉆研良久而不得其法。”造成這種現(xiàn)象的主要原因就是司馬懿只注重事物的表面所呈現(xiàn)的狀態(tài)，而忽略了事物的內在聯(lián)系，故而解困之路不了了之。

2．3融入意匠美之中的中庸之美

不同人，不同地域，不同民族，不同國家因為經(jīng)歷了不同的歷史軌跡等等因素，都會有其相對固定的文化心理結構。2000多年前孔子提出了“中庸”之道，簡而言之，就是適中且平和的意思，表現(xiàn)在日常的就是中國人的日常行為，尚文不尚武，缺乏感情沖動不走極端等等，呈現(xiàn)一片和平、雍容的氣象與風度。在中庸文化心里的影響下，中國人有著區(qū)別于其他民族的思考方式、道德觀、價值觀乃至審美體驗。中庸文化心理和與其衍生出的中庸之美是一脈相承的。在傳統(tǒng)機械制造的過程中，不同種族地域的人們的造物思想大同小異，均是服務于人的生活，可該時期所引導的思想確是形成不同風格器物建筑的重要原因。例如在男權社會，器物大多顯得渾厚粗狂，體現(xiàn)著陽剛之美的男性崇拜，而早期女權社會時期，器物大多顯得細膩工整，體現(xiàn)著統(tǒng)治階級的陰柔之美。設計之行業(yè)，是一種精神的轉換與寄托。中庸之美主要的構成要素有四，分別是時、度、中、和。這里主要分析當中的“度”與機械制造美的關聯(lián)。過于簡潔則是簡單，過于復雜則是累贅。使器物處在“無過無不及”的狀態(tài)，就是中庸之美最為核心的體現(xiàn)。在木牛流馬的造物過程當中，各個部件的銜接，穿插結構的布局，在使用過程中的損耗都應當是有相當精確的數(shù)據(jù)支持的，甚至其承重能力也應該掌握度的原則，過多會不堪重負，過少則浪費了資源。中國古代崇尚的造物思想是“天人合一?！薄吨芏Y考工記》天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良?！保?］，大意是制器的時機應當順應天時，適合地氣，材料優(yōu)良，工藝精湛，那么所為之器物才是符合自然規(guī)律的，順應歷史發(fā)展潮流的。“多一分則過，少一分則淡”使器物呈現(xiàn)最為合理的狀態(tài)是為中庸之道。古代機械的造型原則有四，分別是對稱原則，協(xié)調原則，規(guī)律性原則以及適度裝飾原則。這里主要分析當中的“對稱”與機械制造美的關聯(lián)。造物思想對稱性的考慮，所謂之對稱，其要領在于掌握平衡，而這里所表述的平衡并非是將器物一分為二所得到的對等，以木牛流馬為例，流馬三角杠的設計，為解決力的對稱與平衡而生，其制動原理是在重力相等的前提條件下，物體與地面的平面摩擦力大于滾動摩擦力，由此諸葛亮成為四輪車機械制動結構的開創(chuàng)者。

2．4色彩美

中國古代無論從建筑還是器物上，人們都極力從自然界中尋找創(chuàng)造來源，隨處可見的森林樹木、石料土沙，人們可以隨性的表達自己的創(chuàng)作意圖。自古以來，人們總是對木材情有獨鐘，首先木材具有可再生性，木牛流馬的制作材質選用木料，最重要的一點是考慮到可以就地取材，而且加工方便，環(huán)境友好性強。木材之美是天然之美，無需過多的裝飾，最為淳樸的原色，仿佛又回歸了大自然之中。

3傳統(tǒng)機械角度美的由來

3．1模仿自然

模仿是最古老的藝術創(chuàng)作方式，遠古時期，人們對大自然崇拜從而加以模仿，師法自然，以天地萬物為師，古代的設計多半來源于自然，螺旋結構來自于龍卷風，鋸子來自于螳螂臂，輪子來源于隨風旋轉的飛蓬草，船兒來源于水中魚……一直以來，人們總是善于利用自然界的形態(tài)進行創(chuàng)作模仿，從而逐步改善人們的生活質量，往往以自然界為創(chuàng)作素材的發(fā)明發(fā)現(xiàn)又總是給予人們無限驚喜，這意味著模仿與回歸是造物設計的永恒主題。

3．2秩序之美

中國傳統(tǒng)機械設計的秩序之美體現(xiàn)于各個元素之間的功能和諧、結構和諧、色彩和諧、尺度和諧。機械之美，在于它合理的秩序性，“木牛流馬”的設計真正做到“牽一發(fā)而動全身”這得益于其各個關節(jié)之間的相互牽引、帶動以及力的傳送。中國傳統(tǒng)機械設計中的秩序之美，體現(xiàn)了中國式的理智與情感，在歷史的長河中，沉淀了其獨特的個性。

3．3回歸生活

人類的一切設計活動都是服務于生活，為了使生活更美好。人們在井邊打水所用到的轆轤、河邊洗衣的洗衣棒、鄉(xiāng)間的水車……所有這種平常而美好的畫面，都融入了祖先的智慧。當器物回歸，成為生活中不可或缺的一部分，也就成就了最美的存在。

4結論

4．1中國古代機械設計美的本質

機械設計雖然是器物文化，可他也同樣是記載了人類生活方式的物質載體，物以載道，反映了所處時代人們的價值觀念和審美觀念。作為幾千年來形成的價值觀念和造物思想，功能上人們毫無疑問的追求實用，形式上還是傾向于柔和的中庸之美?！爸杏怪馈痹从谥杏顾枷?，這種思想一直貫穿于中國幾千年來的文明之中，當然也包括機械設計和器具設計之中，這是由社會意識形態(tài)所決定的，孔子緬懷堯舜禹的時代，老百姓在原始社會曾經(jīng)擁有至純、至善、至樸、至美的美好的品德，可在很久以前卻失去了這種美德，所以提出以中庸之美為美的審美觀，從而方方面面的影響著人們的衣食住行，而由此一來形成的社會風尚、器物風格、反過來又推動社會更替與發(fā)展。如此周而復始，不斷更新充實中庸之道。中庸之美在機械設計當中的體現(xiàn)主要表現(xiàn)在合理的結構關系和為人類提供最為舒適的全方位的體驗。

4．2中庸之美的傳承

當代人們處在信息高速運轉的時代里，人們的認知與觀念時時刻刻都在發(fā)生日新月異得變化，西方的價值觀與多元化的思潮正在潛移默化的改變著我們，然而幾千年的造物思想和文化價值觀念絕不是這么容易消失的，最民族的才是最國際的，讓本民族的文化價值觀念與審美標準吸收最為先進的優(yōu)秀技術與養(yǎng)分，融于造物之中。一經(jīng)改良的造物設計的民族風格一方面是設計師對本民族優(yōu)良傳統(tǒng)的傳承與應用，另一方面也在潛移默化的影響客戶的文化價值觀念，引領世界潮流。

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