文學(xué)和藝術(shù)的區(qū)別精選(九篇)

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第1篇：文學(xué)和藝術(shù)的區(qū)別范文

［關(guān)鍵詞］電影藝術(shù)；運(yùn)動(dòng)的聲畫影像；媒介表現(xiàn)；接受主體

電影媒介:運(yùn)動(dòng)的聲畫影像本體性質(zhì)論

藝術(shù)，是人類從精神上掌握世界的四大方式之一。與宗教、實(shí)踐、科學(xué)掌握世界的方式比較起來，藝術(shù)掌握的方式主要訴諸具體形象和抽象的情緒，是人類對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行的審美體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)和掌握的最高形式。1895年，由盧米埃爾兄弟在法國巴黎放映了《水澆園丁》《火車進(jìn)站》等短片，制造出能將影像放映在白色幕布上的電影機(jī)后，電影發(fā)明終結(jié)，從此一門新興的、惟一可以知道誕生日期的藝術(shù)出現(xiàn)在人類發(fā)展史上。

電影是根據(jù)“視覺暫留”原理，運(yùn)用照相、錄音為技術(shù)手段，通過放映（以及還音）在銀幕上造成“活動(dòng)影像”，以表現(xiàn)一定內(nèi)容的年輕藝術(shù)。［1］4各門藝術(shù)，媒介表現(xiàn)多種多樣，文學(xué)藝術(shù)的媒介表現(xiàn)是語言與文字；繪畫藝術(shù)的媒介表現(xiàn)是二維的平面上線條與色彩；戲劇藝術(shù)的媒介表現(xiàn)是外部形體動(dòng)作與語言；音樂的媒介表現(xiàn)是運(yùn)動(dòng)著的樂音；雕塑，其媒介表現(xiàn)是三維中的點(diǎn)、線、面；而舞蹈藝術(shù)的媒介表現(xiàn)，是其外部的動(dòng)作形體，電影作為藝術(shù)的媒介表現(xiàn)則是運(yùn)動(dòng)著的聲畫影像。可以發(fā)現(xiàn)，決定藝術(shù)門類的根本標(biāo)志是該門藝術(shù)的表現(xiàn)媒介，而不是技術(shù)過程，七大藝術(shù)中，每一門藝術(shù)的任務(wù)是由它的媒介所決定，因此藝術(shù)媒介是由客觀決定的，而不是主觀約定的。

電影藝術(shù)的媒介表現(xiàn)是“運(yùn)動(dòng)著的聲畫影像”，它與其他藝術(shù)門類有根本的區(qū)別，其重要特征為靈動(dòng)、具體以及直述，并且訴諸視覺感官，這就決定了電影不能像文學(xué)作品可以由創(chuàng)造主體自由發(fā)揮他們的想象，運(yùn)用抽象的文字表達(dá)出來，由接受主體自行完成，電影媒介的具體性特征即人物、時(shí)間、空間的具體性導(dǎo)致影像永遠(yuǎn)是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的影像，影片則通過布景介紹時(shí)代、社會(huì)、人物地位、季節(jié)。上場人物穿什么衣服，就表現(xiàn)了什么時(shí)代，穿古典服裝當(dāng)然是古代，穿袍子馬褂當(dāng)然不是今天。道具反映著人物的職業(yè)，反映著地方的色彩。工程師有丁字規(guī)、計(jì)算尺；美術(shù)家有畫架；在電影《十五貫》里，一開始為了表現(xiàn)屠戶，所以就有屠刀、案板。燈光，可以反映早上、黎明、黃昏或者晚上，因此接受主體只能接受編導(dǎo)給定的具體形象，別無選擇。運(yùn)動(dòng)的聲畫影像，技術(shù)的生成條件決定了其所需要的形象都能在現(xiàn)實(shí)生活中拍到，不可能是抽象的人物符號(hào)。

電影的根本任務(wù)是敘事，構(gòu)成了其基本的任務(wù)和規(guī)律，這與其他敘事類藝術(shù)在內(nèi)容上是一致的，但是電影敘事任務(wù)訴諸本身獨(dú)特的媒介“運(yùn)動(dòng)的聲畫影像”，在大眾心理積淀的基礎(chǔ)上最終走向了一般現(xiàn)實(shí)邏輯。運(yùn)動(dòng)的聲畫影像導(dǎo)致了電影的敘事機(jī)制在一般現(xiàn)實(shí)邏輯的層面上被劃分為七種影像系統(tǒng)，即真實(shí)影像系統(tǒng)、抽象影像系統(tǒng)、象征影像系統(tǒng)、特殊文化影像系統(tǒng)、兼容式影像系統(tǒng)、神話影像系統(tǒng)、解構(gòu)型影像系統(tǒng)。

電影《風(fēng)聲》在中間交代了五個(gè)主要人物的出場，室內(nèi)有兩個(gè)跟拍的長鏡頭，整個(gè)故事很干凈、很利索。其好在于故事結(jié)構(gòu)安排得緊湊巧妙，觀眾被電影的故事邏輯吸引進(jìn)來，同時(shí)在思考著誰到底是“老鬼”。陳國富很好地利用了電影語言，將這些文字無法描述的美妙變?yōu)殡娪暗莫?dú)特性，讓《風(fēng)聲》的敘事機(jī)制徹底抓住了認(rèn)真看這部戲的觀眾的心，這說明觀眾對(duì)《風(fēng)聲》的敘事機(jī)制是認(rèn)可的。

第2篇：文學(xué)和藝術(shù)的區(qū)別范文

一、高中藝術(shù)史教學(xué)的困境

關(guān)于高中藝術(shù)史教學(xué)，有些教師讓學(xué)生自己閱讀課本，標(biāo)記重點(diǎn)，記憶相關(guān)知識(shí)；有些教師把高中藝術(shù)史課當(dāng)成文學(xué)欣賞課、藝術(shù)欣賞課。前者可能對(duì)應(yīng)試有一定幫助，但不符合當(dāng)前新課程改革的精神，不利于學(xué)生的全面發(fā)展。后者顯然沒把藝術(shù)史課與文學(xué)欣賞課、藝術(shù)欣賞課區(qū)分開。高中藝術(shù)史課重在對(duì)藝術(shù)的歷史的講解，而文學(xué)欣賞課、藝術(shù)欣賞課重在對(duì)文學(xué)技巧、藝術(shù)技巧的分析。

為了幫助一線教師解決高中藝術(shù)史教學(xué)中的種種問題，走出教學(xué)“盲區(qū)”，2013年上半學(xué)期，市、區(qū)教研公開課定的課題都是有關(guān)高中藝術(shù)史的課題。我有幸承擔(dān)了區(qū)的公開課。起初，我反問自己：“這些美術(shù)作品有什么好講的？”后來，我從高中藝術(shù)史教學(xué)的意蘊(yùn)出發(fā)，圍繞“高中藝術(shù)史教學(xué)應(yīng)關(guān)注的內(nèi)容”“高中藝術(shù)史課堂教學(xué)的有效性”等問題，研讀教材、查閱資料、學(xué)習(xí)觀摩、公開授課和反思總結(jié)。終于，我對(duì)高中藝術(shù)史教學(xué)有了較深的認(rèn)識(shí)。在此，我以《美術(shù)的輝煌》一課，談?wù)勛约簩?duì)高中藝術(shù)史教學(xué)的理解。

二、有效實(shí)施高中藝術(shù)史教學(xué)

1.認(rèn)真研究課程標(biāo)準(zhǔn)

《普通高中歷史課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》（以下簡稱《歷史課程標(biāo)準(zhǔn)》）是高中藝術(shù)史教學(xué)的依據(jù)，有利于教師明確高中藝術(shù)史教學(xué)的目的?！稓v史課程標(biāo)準(zhǔn)》強(qiáng)調(diào)：教師要從背景、過程、影響、時(shí)代性和民族性這五要素入手進(jìn)行高中藝術(shù)史教學(xué)。這五要素就是藝術(shù)史課區(qū)別于文學(xué)欣賞課、藝術(shù)欣賞課的關(guān)鍵。一句話，高中藝術(shù)史課要有“歷史味”。

高中藝術(shù)史教學(xué)的終極目標(biāo)是對(duì)學(xué)生“情感、態(tài)度與價(jià)值觀”的培養(yǎng)，具體而言即“培養(yǎng)健康的審美情趣，努力追求真善美的人生境界；確立積極進(jìn)取的人生態(tài)度，塑造健全的人格……理解和尊重世界各地區(qū)、各國、各民族的文化傳統(tǒng)，汲取人類創(chuàng)造的優(yōu)秀文明成果，進(jìn)一步形成開放的世界意識(shí)”。因此，在進(jìn)行高中藝術(shù)史教學(xué)之前，教師一定要仔細(xì)研讀《歷史課程標(biāo)準(zhǔn)》，綜合分析其顯性信息和隱性信息。畢竟，有了正確的思想指導(dǎo)，高中藝術(shù)史教學(xué)才不會(huì)偏離方向。

2.努力著眼課堂立意

一節(jié)好課的關(guān)鍵在于其獨(dú)特的立意。高中藝術(shù)史教學(xué)的發(fā)展要求藝術(shù)史課堂有靈魂，這靈魂就是貫穿一堂課始終的主題，稱之為“教學(xué)立意”?！敖虒W(xué)立意”就是一堂課的精神支點(diǎn)。

以《美術(shù)的輝煌》一課為例，教材展示了五幅畫作，它們分屬不同流派、不同作者。如何將這些“不同”串起來，從而支撐整個(gè)教學(xué)過程？最終，我將法國作為這堂課的精神支點(diǎn)，對(duì)教材內(nèi)容進(jìn)行整合。具體而言，我設(shè)計(jì)了明暗兩條線索。“明線”即19世紀(jì)以來不同流派畫作的發(fā)展歷程，“暗線”即由這些不同流派的畫作串聯(lián)起來的法國近現(xiàn)代史。

3.追求“歷史味”的高中藝術(shù)史教學(xué)

高中藝術(shù)史課區(qū)別于文學(xué)欣賞課、藝術(shù)欣賞課，其關(guān)鍵因素有兩個(gè)：一是歷史即過程。高中藝術(shù)史教學(xué)將藝術(shù)史視為一個(gè)過程；二是注重歷史內(nèi)涵。高中藝術(shù)史教學(xué)要求透過文學(xué)藝術(shù)的種種現(xiàn)象，分析其時(shí)代性和民族性。一句話，高中藝術(shù)史教學(xué)就是從歷史的角度看藝術(shù)，從藝術(shù)的角度看歷史。

高中藝術(shù)史教材往往對(duì)一些術(shù)語、概念缺乏準(zhǔn)確、統(tǒng)一的解釋，導(dǎo)致學(xué)生只能在頭腦中形成空泛的詞語框，甚至生搬硬套、死記硬背。針對(duì)這一問題，在教學(xué)《美術(shù)的輝煌》一課時(shí)，我進(jìn)行了這樣的教學(xué)設(shè)計(jì)。第一，讓學(xué)生根據(jù)預(yù)習(xí)，分組歸納不同流派畫作的特點(diǎn)，完成相關(guān)學(xué)案。第二，抓住其中的關(guān)鍵詞進(jìn)行簡單闡述。就這樣，學(xué)生較快地進(jìn)入藝術(shù)史的語境，有利于高中藝術(shù)史教學(xué)的開展。

4.為高中藝術(shù)史教學(xué)設(shè)計(jì)適宜的活動(dòng)

第3篇：文學(xué)和藝術(shù)的區(qū)別范文

了解藝術(shù)的本質(zhì)，首先需要了解藝術(shù)本質(zhì)的重要特征，特征是事物區(qū)別于外物的重要標(biāo)志。對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)特征的研究，可以從其顯性的外部特征和隱性的內(nèi)部特征著手進(jìn)行研究。 

一、藝術(shù)本質(zhì)的外部特征 

藝術(shù)作品是人們接觸藝術(shù)的重要窗口。欣賞一幅繪畫作品、聽一首悅耳的樂曲，都能讓人感受到濃郁的藝術(shù)氣息。因此，要想理解藝術(shù)的本質(zhì)，首先需要理解藝術(shù)本質(zhì)的外部特征。藝術(shù)本質(zhì)的外部特征可以歸納為形象性、審美性和主體性。 

（一）形象性是藝術(shù)最突出的特征 

藝術(shù)是人類對(duì)客觀世界進(jìn)行認(rèn)識(shí)和反映的基本形式，藝術(shù)以具體生動(dòng)的形象反映生活、體現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感。人們通過感性的藝術(shù)形象表達(dá)對(duì)事物本質(zhì)規(guī)律的認(rèn)識(shí)。不同的藝術(shù)種類有著不同的藝術(shù)形象，從藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式劃分，大體可分為視覺形象、聽覺形象、綜合形象和文學(xué)形象四種類型。它們增添了藝術(shù)形象的審美色彩，豐富了欣賞者的審美感受。 

（二）審美性是藝術(shù)特有的屬性 

審美性是藝術(shù)特有的屬性，是人類審美價(jià)值的集中體現(xiàn)，也是藝術(shù)區(qū)別于其他事物的重要特征之一。 

德國哲學(xué)家黑格爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美高于自然美。藝術(shù)美是藝術(shù)家主觀創(chuàng)造出來的，這種創(chuàng)造性是人類智慧和勞動(dòng)的結(jié)晶，與自然美有著重要區(qū)別。藝術(shù)作品的審美性不僅表現(xiàn)了內(nèi)容美，更表現(xiàn)了形式美。藝術(shù)以其特有的形式生動(dòng)地表現(xiàn)出內(nèi)容的美感，我國著名書法家王羲之就曾提出“意在筆先”的說法，強(qiáng)調(diào)意念產(chǎn)生在構(gòu)思之前，藝術(shù)作品應(yīng)凸顯內(nèi)在精神。藝術(shù)的審美性強(qiáng)調(diào)人的主觀創(chuàng)造性，是內(nèi)容美與形式美相結(jié)合的產(chǎn)物。 

（三）主體性與藝術(shù)密不可分 

藝術(shù)的主體性貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)過程。藝術(shù)創(chuàng)作的主體是藝術(shù)家。藝術(shù)家通過藝術(shù)媒介將自己對(duì)生活的感悟和體會(huì)物態(tài)化為可供他人欣賞的藝術(shù)作品。藝術(shù)作品是藝術(shù)家創(chuàng)作出來的產(chǎn)物，不同的藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品會(huì)有各自獨(dú)特的風(fēng)格，因而藝術(shù)作品也有鮮明的主體性色彩。欣賞者是藝術(shù)欣賞的主體，不同的欣賞者在欣賞同一件藝術(shù)作品時(shí)會(huì)因?yàn)樽约核帟r(shí)代、環(huán)境、教育背景等因素的不同而產(chǎn)生不同的審美感受，這些不同的審美感受體現(xiàn)出藝術(shù)欣賞過程中強(qiáng)烈的主體性色彩。 

藝術(shù)的形象性、審美性和主體性構(gòu)成了藝術(shù)本質(zhì)的外部特征。藝術(shù)生動(dòng)的外部形象能夠給人鮮明的審美感受，使人強(qiáng)烈地感受到藝術(shù)獨(dú)特的魅力。 

二、藝術(shù)本質(zhì)內(nèi)在規(guī)律的特征 

如果把藝術(shù)的外部特征看成藝術(shù)的表現(xiàn)，那么其內(nèi)在規(guī)律的特征就是藝術(shù)的升華。關(guān)于藝術(shù)的升華可以歸結(jié)為以下三點(diǎn)： 

（一）藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有思想性 

好的藝術(shù)作品必須是一件能夠引人深思、耐人尋味、使人產(chǎn)生共鳴的藝術(shù)作品。因此，藝術(shù)作品必須帶有思想性。從一定意義上講，藝術(shù)的思想性就是藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)具有的文化內(nèi)涵和人文精神。通過研究藝術(shù)作品，人們了解了其所處時(shí)代的人文背景、文化環(huán)境以及該時(shí)代人們的思想潮流，使藝術(shù)凸顯了深刻的歷史意義和人文價(jià)值。 

（二）藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有情感性 

俄國文學(xué)家列夫·托爾斯泰曾經(jīng)說過：“人們用藝術(shù)相互傳達(dá)感情。”情感性是人們對(duì)于客觀生活的特殊反映。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家?guī)е约簩?duì)客觀自然的感悟和體會(huì)進(jìn)行創(chuàng)作。因此，情感是藝術(shù)家靈感的源泉。在藝術(shù)鑒賞活動(dòng)中，欣賞者通過對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行深入、用心的賞析，理解藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的深刻哲理，并聯(lián)系自身，從而與其產(chǎn)生共鳴，與藝術(shù)家的情感相碰撞，產(chǎn)生強(qiáng)烈的心靈震撼。這種深刻的情感體驗(yàn)是藝術(shù)區(qū)別于其他事物的重要標(biāo)志。 

（三）藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有想象力 

想象是藝術(shù)活動(dòng)中不可或缺的重要心理活動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)以客觀世界作為靈感的源泉，它并非單純地再現(xiàn)客觀生活，而是通過藝術(shù)家的主觀想象進(jìn)行加工創(chuàng)造，將生活中所見之物進(jìn)行升華，從而創(chuàng)造出具有審美意義的藝術(shù)作品。藝術(shù)鑒賞活動(dòng)同樣與想象密不可分，如人們在欣賞音樂時(shí)，需要通過想象將一個(gè)個(gè)跳躍的音符在大腦中組合成一幅優(yōu)美的畫面。想象力貫穿于藝術(shù)活動(dòng)的全過程。 

結(jié)語 

綜上所述，探究藝術(shù)本質(zhì)問題可以從它的特征入手。特征是本質(zhì)的表象。透過現(xiàn)象看本質(zhì)，可以得出以下的結(jié)論：藝術(shù)是由藝術(shù)家主觀想象創(chuàng)造出來的具有深刻思想和豐富情感的審美形象。主體性、形象性、審美性以及思想性、情感性、想象力都是具有藝術(shù)魅力的藝術(shù)作品不可或缺的重要屬性。 

參考文獻(xiàn)： 

[1]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007. 

第4篇：文學(xué)和藝術(shù)的區(qū)別范文

藝術(shù)之為藝術(shù)的奧妙不在于“表現(xiàn)什么”，而在于“怎樣表現(xiàn)”。道理很簡單，同樣一個(gè)內(nèi)容同樣一個(gè)主題，可以用文學(xué)形式表現(xiàn)，也可以用音樂、繪畫、舞蹈、視影等其他藝術(shù)形式來表現(xiàn)。也就是說，每一種藝術(shù)樣式都有它自己獨(dú)特的表現(xiàn)形式，而且每一藝術(shù)的每一作品的獨(dú)特表現(xiàn)形式?jīng)Q定著這一作品的獨(dú)特內(nèi)容與主題。

顯然，要想從作為語言藝術(shù)的文學(xué)作品里讀出它的“藝術(shù)”所在，讀出它內(nèi)在的真正的意蘊(yùn)，唯一有效的途徑是看它運(yùn)用了怎樣的具體的語言形式表現(xiàn)了怎樣的具體的思想內(nèi)容。這關(guān)乎文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)，而且更關(guān)乎以“正確理解和運(yùn)用祖國的語言文字”為核心的語文課程實(shí)施文學(xué)類文本教學(xué)的科學(xué)走向。

而在以往和當(dāng)下的文學(xué)作品教學(xué)中，人們往往自覺不自覺地視“語言形式”為服務(wù)于“思想內(nèi)容”的工具，認(rèn)為“思想內(nèi)容”是珍珠，“語言形式”是木盒。如果說重視“語言形式”的話，要么將“語言形式”與“思想內(nèi)容”割裂開來，就“語言形式”說“語言形式”，沒有與“思想內(nèi)容”融為一體，放置在一個(gè)坐標(biāo)系里；要么缺失文學(xué)語言的“陌生化”意識(shí)，不能將文學(xué)作品中的文學(xué)語言與日常生活中的實(shí)用語言區(qū)別開來，僅僅就“生動(dòng)”“形象”“準(zhǔn)確”之類泛泛而談，停留在淺表層面，下面以魯迅的《祝?！方虒W(xué)為例談?wù)勎膶W(xué)作品的形式意蘊(yùn)。

先從宏觀的題材和結(jié)構(gòu)來說。

當(dāng)然，小說作為敘事作品離不開“講故事”，但以往教學(xué)往往主要關(guān)注小說“講什么”，并且把所講故事跟現(xiàn)實(shí)生活做索引式的對(duì)照。而從藝術(shù)的本質(zhì)來講，每篇或每部作品首先有作為藝術(shù)框架的結(jié)構(gòu)，這里必須明確，文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)是審美結(jié)構(gòu)，其作為審美的語言形式絕對(duì)不能完全等同于實(shí)用文體的結(jié)構(gòu)，它包括情節(jié)的調(diào)度，事件的銜接，人物的配備與出現(xiàn)的順序、位置等，它的功能是對(duì)來自生活中的題材進(jìn)行創(chuàng)造性的強(qiáng)化、弱化或轉(zhuǎn)化，從而阻斷小說內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)生活的簡單化邏輯聯(lián)系，將人們在現(xiàn)實(shí)生活中司空見慣的事件、事物變得“陌生”，將作品要表現(xiàn)的生活經(jīng)驗(yàn)同人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)區(qū)別開來。怎樣理解小說結(jié)構(gòu)的這種功能呢？按照什克洛夫斯基的說法：“藝術(shù)存在的目的，在于恢復(fù)對(duì)生活的感受；它的存在，在于使人感知事物，在于使石頭顯示出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的，在于讓人感知這些事物而不在于讓人知道這些事物。”①這樣，以結(jié)構(gòu)增加知覺的難度，擴(kuò)展審美的維度，使小說成為區(qū)別于日常生活經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)立的藝術(shù)世界。也正如泰勒所說：“敘事小說真正顯著的特點(diǎn)在于它是一個(gè)故事或事件的富有意義的排列?！雹谝虼?，小說鑒賞應(yīng)該重點(diǎn)關(guān)注“如何講”，在“如何講”里探尋到底“講什么”。

長期以來，人們總是認(rèn)為《祝?！分v述的就是祥林嫂喪夫失子的悲慘故事，并由這一題材意義直接歸納小說的主題；而涉及小說的結(jié)構(gòu)時(shí)，顯然將此結(jié)構(gòu)簡單地當(dāng)作記敘文類實(shí)用文體的彼結(jié)構(gòu)，往往做這樣的梳理：序幕（寫祝福景象）一結(jié)局（祥林嫂死去）一開端（祥林嫂初到魯鎮(zhèn)）一發(fā)展（祥林嫂被賣改嫁）一（祥林嫂再到魯鎮(zhèn)）一尾聲（再寫祝福景象）。認(rèn)為小說運(yùn)用倒敘的寫法，其意圖在于“設(shè)置懸念，激發(fā)閱讀興趣”。如是解讀，屬于典型的“知道”事物而不是“感知”事物。應(yīng)該說，祥林嫂的故事只是作品的題材而不是作品的全部，雖然小說的主題是由這一故事孕育并得以表現(xiàn)的，但僅僅從這一故事里是尋不到主題的，這里面還涉及結(jié)構(gòu)方式、敘述樣式等“如何講”的問題?！蹲８！凡捎玫箶⒌姆绞綐?gòu)成特定的藝術(shù)框架，對(duì)祥林嫂的故事進(jìn)行創(chuàng)造性的強(qiáng)化、弱化或轉(zhuǎn)化，從而“使石頭顯示出石頭的質(zhì)感”，其意義絕不僅僅是一般意義上的“設(shè)置懸念，激發(fā)閱讀興趣”。這里有著多元化的解讀，比如北京大學(xué)錢理群先生認(rèn)為，《祝?！防镉袃蓚€(gè)故事——“我”的故事和“我”講述的祥林嫂的故事，并且兩個(gè)故事密切關(guān)聯(lián)著。采用倒敘的方式意在使“我”的故事和“我”講述的祥林嫂的故事共同構(gòu)成一種探尋死因的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，一方面賦予祥林嫂之死一種宿命感和必然性，另一方面借祥林嫂之口以“追問”或者說“拷問”的方式審視傳統(tǒng)文化的價(jià)值。如果用順敘的方式或其他方式構(gòu)建文本照樣能夠?qū)ⅰ拔摇钡墓适潞汀拔摇敝v述的祥林嫂的故事敘述清楚，但隨著藝術(shù)框架的變化，小說的意蘊(yùn)便發(fā)生了根本性的變化。

此外，《祝福》的結(jié)構(gòu)意蘊(yùn)還體現(xiàn)在人物的配備與設(shè)置方面。比如：

1．“我”與魯四老爺

在《故鄉(xiāng)》中，“我”回到有家的故鄉(xiāng)，有“我”的親人迎接“我”；而在《祝?！分?，“我”回到?jīng)]有家的故鄉(xiāng)，“只得暫寓在魯四老爺?shù)恼永铩薄＿@種設(shè)置是有意味的。再者，本來有“幾個(gè)本家和朋友”，為什么“我”偏要選擇這位“四叔”的家呢？在四叔家里度過的幾天里，為什么“我”始終生活在“書房”里，而不是在客廳里、臥室里？這也是作者在形式上的特意安排——作者讓“我”與魯四老爺及其“書房”首先發(fā)生關(guān)系，意在使文本首先籠罩上一層濃濃的文化氛圍，而這正是決定文本意義的重要因素。

2．家庭設(shè)置

《祝福》中設(shè)置了三個(gè)家庭：

祥林家——祥林的母親，祥林，祥林嫂，祥林的弟弟；

賀老六家——賀老六，祥林嫂，阿毛；

魯四老爺家——魯四老爺，四嬸，阿牛。

在第一個(gè)家庭里，由于老的老，小的小，祥林嫂成為四人中最“強(qiáng)壯”者，成為家庭的頂梁柱，她為婆婆、丈夫、小叔子而活并任家庭擺布。而在第二個(gè)家庭里，祥林嫂的生存環(huán)境有了徹底的改觀，上頭沒有婆婆，她獲得了較多的自由；丈夫“有的是力氣，會(huì)做活”，她不再為生活而超負(fù)荷的勞作，尤其是生下了阿毛，她獲得了太多的尊嚴(yán)，她確實(shí)“交了好運(yùn)”?？墒羌彝ビ职l(fā)生了變故，雖然丈夫的離世，沖擊了她的“好運(yùn)”，但她憑借自己的勤勞與兒子相依為命尚能生活下去。然而，隨著阿毛被狼銜去，祥林嫂在這個(gè)家庭的生存權(quán)也被“銜”去了，她的“好運(yùn)”徹底崩潰了。家庭結(jié)構(gòu)不同，家庭變故不同，而相同的是祥林嫂的歸宿——走進(jìn)魯鎮(zhèn)。魯鎮(zhèn)是一個(gè)強(qiáng)大的文化磁場，任祥林嫂怎樣掙扎也無法逃脫。我們還可做這樣的思考：在魯四老爺家為什么要設(shè)置“阿?！边@一人物，并且對(duì)其著墨極少，如果不設(shè)置“阿毛”，是否還有必要設(shè)置“阿?！?。當(dāng)然，祥林嫂的兩個(gè)破碎之家又與魯四老爺?shù)耐昝廊谥倚纬蓪?duì)比，使文本又生發(fā)另一層面的意義。

3．系列女人

《祝?！防锏娜宋?，女性占有相當(dāng)?shù)谋壤Ｎ覀儾环磷鲞@樣的思考：為制作“福禮”臂膊在水里浸得通紅的為什么不是男人而是女人，拜福神的為什么只限于男人而不是只限于女人，為什么不設(shè)置祥林嫂的公公而設(shè)置祥林嫂的婆婆，介紹祥林嫂進(jìn)魯鎮(zhèn)的為什么不是某一位男人而是衛(wèi)老婆子這樣的女人，決定是否留用祥林嫂的為什么不是四叔而是四嬸，奚落祥林嫂并建議祥林嫂捐門檻的為什么不是某一位善男人而是柳媽這樣的善女人，喜歡聽祥林嫂講阿毛的故事的雖然有男人但為什么更多的是女人。祥林嫂與這一系列女人構(gòu)成一個(gè)女人的世界，這也是非常富有意味的。

再從微觀的語言運(yùn)用來說。

文學(xué)是擺弄語言的藝術(shù)。文學(xué)鑒賞必須明確文學(xué)語言與實(shí)用語言的區(qū)別，必須著眼、著力于文學(xué)語言的具體運(yùn)用，對(duì)其“文學(xué)性”保持高度的敏感。按照法國文學(xué)家瓦萊里的說法，文學(xué)語言與非文學(xué)語言的區(qū)別，如同音樂與聲音的區(qū)別、舞蹈與行走的區(qū)別，音樂是為了被人感覺而從聲音世界中分離出來的特殊的聲音，舞蹈也是為了被人感覺而由一系列日常的行走方式組成的特殊的行走。而文學(xué)語言也是為了被人感覺而“對(duì)普通語言（實(shí)用語言）的有組織的違反”。因此，從具體的語言運(yùn)用層面探尋小說的意義就不能受實(shí)用語言的干擾，否則，根本就談不上文學(xué)鑒賞。瑞士語言學(xué)家索緒爾認(rèn)為，語言符號(hào)的意義不是來自它所代表的對(duì)象事物，而是來自這個(gè)詞語與別的詞語的差別，正是這種詞語的差別才賦予對(duì)象事物以特殊意義。因此從語言運(yùn)用層面挖掘文本的深層意蘊(yùn)，就要善于挖掘詞語、句子的呈現(xiàn)方式所附生出來的意義，這種意義不是由詞典來界定而是由文本內(nèi)上下文構(gòu)成的特定語境和文本外的沒被選中而又有資格被選中的詞語來界定的。比如：

1．稱謂

在《祝福》中，“祥林嫂”應(yīng)該有自己的名字，從實(shí)用語言層面來說，不就是個(gè)稱謂嗎？我們完全可以在文本外選一個(gè)我們認(rèn)為合適的稱謂給她，但文學(xué)的“安檢”是無法通過的；在文本內(nèi)取代“祥林嫂”這一稱謂的還有“賀六嫂”或者與“衛(wèi)老婆子”“柳媽”同一模式的“姓氏+婆子（媽）”，但文本選中“丈夫名+嫂”而且始終是“祥林+嫂”這一模式，這樣，從這一稱謂與其他稱謂的差別上，就看出“祥林嫂”不再是一般意義上的稱謂，而是有著特殊內(nèi)涵的意象，可見，在小說中作為語言形式的一個(gè)小小的稱謂就是一片大大的藝術(shù)世界。

2．重復(fù)

《祝?！分羞€有一類語言現(xiàn)象，即完全相同或基本相同的詞語、句子甚至段落反復(fù)出現(xiàn)，這從實(shí)用語言層面來講未免有些噦里噦唆，但這是文學(xué)語言，這-二呈現(xiàn)方式也是作者為了構(gòu)建語言的“音樂”“舞蹈”而有意安排的。如“他比先前并沒有什么大的改變，但是老了些”一句，出現(xiàn)了兩次，意在暗示魯鎮(zhèn)是一個(gè)停止不變的死水般的魯鎮(zhèn)。又如“無論如何，我明天決計(jì)要走了”一語出現(xiàn)了兩次，充分透露了“我”對(duì)現(xiàn)實(shí)與自我的雙重“絕望”：既表明“我”與傳統(tǒng)中國社會(huì)的不相容性，又含有對(duì)家鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)所提出的生存困境的逃避性質(zhì)；既表現(xiàn)“我”與魯鎮(zhèn)社會(huì)是對(duì)立的，又顯示“我”與傳統(tǒng)文化是無法割裂的。再如作者讓祥林嫂用完全相同的話語和口吻反復(fù)講述阿毛這一“她自己日夜不忘的故事”，其講述分兩段占有一定的篇幅，作者通過這一語言形式讓讀者掂一掂這樣的兒子在這樣的母親心中的分量。在這之前，祥林嫂已故去兩位至近之人——祥林和賀老六，但在小說中，我們竟然找不到祥林嫂哀悼他們、懷念他們的一個(gè)字眼，而正是這種巨大反差賦予小說特殊的意義。再者，作者采用這種原版的講述方式反復(fù)呈現(xiàn)那個(gè)“驚心動(dòng)魄”的場面，在“看／被看”的二元對(duì)立圖景中酣暢地展現(xiàn)出“看客”們對(duì)于不幸的興趣和對(duì)痛苦的敏感，從而揭示存在于一般人所認(rèn)為的麻木、遲鈍背后的人性的殘忍。在這一環(huán)節(jié)的語言運(yùn)用上，如果不讓祥林嫂直接詳述而采用轉(zhuǎn)述的方式或者只讓祥林嫂講述一次或者讓祥林嫂講述多次而用語不一致，那么，雖然故事情節(jié)沒有什么變化，但隨著語言形式的改變文本意義也會(huì)發(fā)生改變。

3．組合

《祝?！防镉卸嗵钻P(guān)于詞語的“組合拳”。從實(shí)用語言角度來看，幾個(gè)平淡的詞語或近距離或遠(yuǎn)距離擺放在那里，沒多少特別的意義，但從文學(xué)語言角度來講，在上下文所構(gòu)成的特定語境中就會(huì)形成特定的內(nèi)容。如：

這故事倒頗有效，男人聽到這里，往往斂起笑容，沒趣的走了開去；女人們卻不獨(dú)寬恕了她似的，臉上立刻改換了鄙薄的神氣，還要陪出許多眼淚來。有些老女人沒有在街頭聽到她的話，便特意尋來，要聽她這一段悲慘的故事。直到她說到嗚咽，她們也就一齊流下那停在眼角上的眼淚，嘆息一番，滿足的去了，一面還紛紛的評(píng)論著。

她就只是反復(fù)的向人說她悲慘的故事，常常引住了三五個(gè)人來聽她。但不久，大家也都聽得純熟了，便是最慈悲的念佛的老太太們，眼里也再不見有一點(diǎn)淚的痕跡。后來全鎮(zhèn)的人們幾乎都能背誦她的話，一聽到就煩厭得頭痛。

如果僅僅從“內(nèi)容”層面來看，不就是人們紛紛來聽祥林嫂講述她的故事嗎？但從“形式”層面細(xì)致梳理這段文字就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“男人一女人們一老女人一念佛的老太太們”這一人物組合，從身份來看，其“善良度”應(yīng)該是遞增的，但從其表現(xiàn)來看，由“沒趣的走了開去”到“臉上立刻改換了鄙薄的神氣，還要陪出許多眼淚來”，再到“一齊流下那停在眼角上的眼淚，嘆息一番，滿足的去了，一面還紛紛的評(píng)論著”，最后到“眼里也再不見有一點(diǎn)淚的痕跡”，其“善良度”卻是遞減的。這一特定組合蘊(yùn)含著關(guān)于“看”／“被看”、“聽”／“被聽”的豐富意蘊(yùn)。

由《祝?！房梢姡髌返摹罢Z言形式”里凝聚著作品的豐富意蘊(yùn)，文學(xué)鑒賞只有注重“怎樣表現(xiàn)”，才會(huì)真正領(lǐng)悟到作品無窮的奧妙。

①N．W．塞維《俄國形式主義》，見羅里·賴安、蘇珊·范·齊爾編《當(dāng)代西方文學(xué)理論導(dǎo)引》第4頁，李儒敏等譯，四川文藝出版社1986年。

第5篇：文學(xué)和藝術(shù)的區(qū)別范文

關(guān)鍵詞：宗教 藝術(shù) 影響

精神意識(shí)的發(fā)展提供了宗教的內(nèi)容與題材；同時(shí)表現(xiàn)在它具有促進(jìn)藝術(shù)和阻礙藝術(shù)發(fā)展兩種相反的作用。

宗教對(duì)藝術(shù)的影響是千絲萬縷的，是“人類普遍的無法擺脫情感精神病”，兩者在認(rèn)識(shí)和掌握世界的方式方面是有一些共同點(diǎn)的。宗教與藝術(shù)同屬于幻想的領(lǐng)域、情感的領(lǐng)域，這區(qū)別于科學(xué)說屬于的現(xiàn)實(shí)實(shí)證的領(lǐng)域、理智的領(lǐng)域。因此，英國著名的美學(xué)家克萊夫貝爾強(qiáng)調(diào)說：二者“是人們到達(dá)癡迷的境界同時(shí)擺脫現(xiàn)實(shí)環(huán)境需要的兩個(gè)途徑，都是達(dá)到同一類心理狀態(tài)的手段”。所以，羅丹曾告訴我們：“人類之中真正的藝術(shù)家，總是最信仰宗教的”。因?yàn)樽诮毯蛯徝浪磉_(dá)的情感是一樣的，大多都是超脫出人們的日常生活而產(chǎn)生的情感，兩者追求的不是物質(zhì)方面的滿足而是精神方面的愉悅。

的發(fā)展提供了宗教的內(nèi)容與題材；同時(shí)表現(xiàn)在它具有促進(jìn)藝術(shù)和阻礙藝術(shù)發(fā)展兩種相反的作用。

宗教對(duì)于藝術(shù)的影響主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

的發(fā)展提供了宗教的內(nèi)容與題材；同時(shí)表現(xiàn)在它具有促進(jìn)藝術(shù)和阻礙藝術(shù)發(fā)展兩種相反的作用。

第一，表現(xiàn)在藝術(shù)被宗教用來宣揚(yáng)和傳播自身，同時(shí)宗教也為藝術(shù)提供了自身的題材與內(nèi)容。并且藝術(shù)創(chuàng)作與其直接有機(jī)地結(jié)合在一起，從而成為了藝術(shù)所不可忽視的發(fā)展因素。而宗教是一種獨(dú)特的存在，它致力于從世界獲得一種自由，致力新關(guān)系和新理解的行動(dòng)自由。從世界各民族的民學(xué)史來看，最初的源頭可以追溯到由宗教文化背景所產(chǎn)生的神話故事。在西方國家中，如但丁、普希金、拜倫等歐洲的作家，他們都曾借鑒基督教文學(xué)產(chǎn)生的代表作《圣經(jīng)》之中描寫出的許多寫作素材而撰寫出許多著名的文學(xué)作品。作為歐洲文學(xué)開端的古希臘文學(xué)，也是源于古希臘神話，如對(duì)所示歐洲文化發(fā)展起過巨大作用的“荷馬史詩”，正是在神的故事和關(guān)于特洛伊戰(zhàn)爭的英雄傳說的基礎(chǔ)上產(chǎn)生出來的。在我國，宗教文化一直影響著傳統(tǒng)的中國戲劇，如古老的觀音戲與濟(jì)公戲以及目連戲等等；還有中國古典小說如著名的《封神演義》和《西游記》等等的創(chuàng)作；還有許多宗教背景為題材的古代建筑與雕塑以及壁畫等藝術(shù)形式。石雕和壁畫藝術(shù)如舉世聞名的甘肅省的敦煌莫高窟與河南洛陽的龍門石窟，還有山西大同的云崗石窟等都是因?yàn)樽诮讨袕V泛傳播的佛教而產(chǎn)生而成的。

的發(fā)展提供了宗教的內(nèi)容與題材；同時(shí)表現(xiàn)在它具有促進(jìn)藝術(shù)和阻礙藝術(shù)發(fā)展兩種相反的作用。

其次，在某些方面宗教對(duì)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了促進(jìn)作用。藝術(shù)常常被宗教用來宣傳和形象地描繪宗教自身的教義，給了藝術(shù)在人力、物力等多方面的較大的支持，使許多藝術(shù)家有了更加廣泛的進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐的機(jī)會(huì)，使宗教從客觀的角度上促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展壯大。同時(shí)，宗教產(chǎn)生的形式多樣的藝術(shù)傳播形式也大大地促進(jìn)了世界各國以及各民族之間的交流。如印度的佛教產(chǎn)生后先是通過交流傳入了中國，在經(jīng)過中國經(jīng)歷了許多具有民間民族特色的改造后在亞洲東部的日本與朝鮮等國傳播，從而造成了今天亞洲特別是日本等國傳播的佛教藝術(shù)都具有中國民族民間的一些風(fēng)格特點(diǎn)。尤其是在佛教的建筑方面，印度佛教在傳入中國后在建筑造型上增加了一些古老的中國樓閣式建筑，使得大乘佛教建筑的佛塔類造型產(chǎn)生了較大的風(fēng)格變化，使得今天的日本等國家受到影響。如今天日本奈良的法隆寺和唐昭寺。

的發(fā)展提供了宗教的內(nèi)容與題材；同時(shí)表現(xiàn)在它具有促進(jìn)藝術(shù)和阻礙藝術(shù)發(fā)展兩種相反的作用。

第三，表現(xiàn)在宗教具有阻礙藝術(shù)發(fā)展的作用。宗教對(duì)未來的盼望、憧憬與希望，不是指向一個(gè)空洞的未來，而是有特定的目的的，它把藝術(shù)限定于宗教所規(guī)定的范圍和式樣中，以理論的形式影響了藝術(shù)的創(chuàng)作和鑒賞活動(dòng)，在一定程序上阻礙著藝術(shù)的發(fā)展，造成這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)淪落為宗教服務(wù)工具，受到嚴(yán)重的破壞，和畸形發(fā)展。也極大的阻礙了中世紀(jì)歐洲文藝的發(fā)展，導(dǎo)致了中世紀(jì)藝術(shù)的普遍衰落。到后來的“文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”，鮮明的提出了以人為中心的人文主義思想體系，來反對(duì)中世紀(jì)以神為中心的封建教會(huì)統(tǒng)治，才涌現(xiàn)出達(dá)芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等杰出畫家，以及意大利但丁的詩歌《神曲》、法國拉伯雷的小說《巨人傳》、西班牙塞萬提斯的小說《堂吉訶德》、英國莎士比亞的戲劇等優(yōu)秀的文學(xué)作品，為后來歐洲藝術(shù)的發(fā)展重新奠定了基礎(chǔ)。

的發(fā)展提供了宗教的內(nèi)容與題材；同時(shí)表現(xiàn)在它具有促進(jìn)藝術(shù)和阻礙藝術(shù)發(fā)展兩種相反的作用。

盡管宗教與藝術(shù)教育有著密切的聯(lián)系，也對(duì)世界各地區(qū)和民族以及各種類的藝術(shù)都造成了深遠(yuǎn)的影響。導(dǎo)致宗教藝術(shù)的繁榮發(fā)展，使它成為世界藝術(shù)史的重要組成部分。但是，宗教和藝術(shù)之間還是存在著較大的質(zhì)的區(qū)別。宗教作為鴉片麻痹人的精神，藝術(shù)卻是培養(yǎng)全面和諧發(fā)展個(gè)性的必要手段。因此，雖然宗教由于利用藝術(shù)而在一定程度上推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)展，但從本質(zhì)上講，宗教也阻礙、束縛和限制著藝術(shù)的發(fā)展?？傊?，宗教對(duì)藝術(shù)的影響，是為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定的，是在社會(huì)上層建筑領(lǐng)域，在幻想領(lǐng)域、情感領(lǐng)域等范圍內(nèi)的影響、作用和滲透。

參考文獻(xiàn)

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[3]約翰?？?宗教哲學(xué).北京：三聯(lián)書店.1988年版.

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[5]陳源泉.宗教與藝術(shù).江蘇省社會(huì)主義學(xué)院學(xué)報(bào).2001年版.

第6篇：文學(xué)和藝術(shù)的區(qū)別范文

要弄清戲劇教學(xué)與其他文體教學(xué)的區(qū)別，就要明確戲劇自身的藝術(shù)特性。眾所周知，戲劇是一門綜合藝術(shù)，通過尖銳的戲劇沖突來塑造藝術(shù)形象，其人物語言、動(dòng)作、心理等描寫，都必須服從于戲劇沖突的需要，并且在戲劇沖突中得到充分的展示，戲劇的語言富有鮮明的動(dòng)作性，含有豐富的潛臺(tái)詞?！镀胀ǜ咧姓Z文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》指出：“學(xué)習(xí)鑒賞小說、戲劇的基本方法，初步把握中外小說、戲劇各自的藝術(shù)特性。注意從不同的角度和層面解讀小說、戲劇作品，提高閱讀能力和鑒賞水平?！边@里把小說和戲劇對(duì)舉，兩者雖同屬敘事文藝，但它們各有其藝術(shù)特性。比如中國小說寫人重出場、重細(xì)節(jié)描寫，情景安排重跌宕起伏、出人意料；古典戲劇唱詞重抒情，人物動(dòng)作較夸張和程式化，等等。更為重要的是，戲劇是一舞臺(tái)藝術(shù)，我們讀劇本時(shí)往往首先是憑經(jīng)驗(yàn)想象出來一些生動(dòng)活潑的戲劇場面的舞臺(tái)效果，這是讀劇本與讀小說等其他文體文本的根本區(qū)別。這種藝術(shù)特性的不同也就決定了戲劇教學(xué)與其他文體教學(xué)的不同，它們的不同就在于：戲劇教學(xué)一定要給學(xué)生以“舞臺(tái)感”，或者說營造“舞臺(tái)感”是戲劇教學(xué)的特殊之處。

當(dāng)然，戲劇教學(xué)是中學(xué)語文教學(xué)視點(diǎn)下的戲劇教學(xué)。語文教學(xué)視點(diǎn)下的“戲劇”屬于語言藝術(shù)，因而我們在進(jìn)行戲劇教學(xué)時(shí)，必須把握“語文”特征，體現(xiàn)“語文”特點(diǎn)，也就是說，戲劇教學(xué)首先應(yīng)該姓“語”，戲劇教學(xué)設(shè)計(jì)的最終目的是努力提高學(xué)生的語文素養(yǎng)。

因此，戲劇教學(xué)應(yīng)在戲劇藝術(shù)與語文學(xué)科之間求得一個(gè)黃金平衡點(diǎn)：既要體現(xiàn)“語文”特征，又必須考慮到舞臺(tái)藝術(shù)的特征，營造“舞臺(tái)感”。如一味地強(qiáng)調(diào)文本至上，必然會(huì)使戲劇藝術(shù)的自身魅力喪失殆盡。教師在進(jìn)行戲劇教學(xué)時(shí)往往容易忽視它是舞臺(tái)藝術(shù)這一重要特征，上述兩節(jié)課正是存在著這樣的缺陷。

戲劇教學(xué)如何營造“舞臺(tái)感”？戲劇主要是通過人物的語言來展示戲劇沖突。戲劇教學(xué)形成“舞臺(tái)感“的基本方法有：一是通過分析舞臺(tái)提示展示場景；二是分角色朗讀，復(fù)述故事或整合故事；三是表演法，播放視頻資料，等等。

通過舞臺(tái)提示的語言分析可以展示給學(xué)生一個(gè)場景，教師往往喜歡用幻燈或劇照等等來展示，其實(shí)我們可以通過對(duì)詞語的理解來讓學(xué)生在頭腦中展現(xiàn)舞臺(tái)上的形象。我們應(yīng)重視通過對(duì)舞臺(tái)語言的和動(dòng)作的文學(xué)分析使學(xué)生明白其中的“潛臺(tái)詞”。比如這篇課文中楊長雄最后摔了女主人的另一只花瓶時(shí)的舞臺(tái)提示就很值得分析玩味：

吳（再轉(zhuǎn)向楊，一逼）你以為我沒有聽見是不是？……

［楊仍舊無言，一忍。

吳（再逼）……一個(gè)大學(xué)生，以為了不得，自己說話不通……

［楊欲言而止者再，再忍。

吳（三逼，轉(zhuǎn)到楊的面前）你沒得說了是不是？……

［楊面白手顫，忍無可忍。忽然看到了茶幾上放著的花瓶，急忙地走去，搶在手中，走到吳的面前，雙手將花瓶拼命的往地上一擲，花瓶粉碎。

吳（血管暴漲，雙手撐腰）你這怎么說！

楊 （理屈詞窮，閉緊了嘴唇，握緊了拳頭，沒得說。忽然靈犀一點(diǎn)，恢復(fù)了面色，伸手從衣袋摸出了三張紙幣，送上）三塊錢――國幣！

［吳事出意外，一時(shí)想不出適合環(huán)境的言詞。搶了紙幣，握在手內(nèi)，捏成紙團(tuán)，鼓著眼，看著對(duì)方。

成 （危險(xiǎn)暴風(fēng)波渡過，得到了這一場惡斗的結(jié)論）和棋。

（收拾棋子）

這一個(gè)回合，女主人一逼、再逼、三逼，大學(xué)生卻一忍、再忍，最后是“面白手顫，忍無可忍”，才“將花瓶拼命的往地上一擲”。當(dāng)另一只花瓶打碎后，大學(xué)生“理屈詞窮，閉緊了嘴唇，握緊了拳頭”，過了一會(huì)兒，才“摸出了三張紙幣，送上”；而伶牙俐齒的女主人，因事出意外，只是“搶了紙幣，握在手內(nèi)，捏成紙團(tuán)，鼓著眼，看著對(duì)方”。這一連串的動(dòng)作、表情，將人物刻畫得活靈活現(xiàn)。我們仔細(xì)分析玩味以上的舞臺(tái)提示，就能較容易地使學(xué)生眼前浮現(xiàn)出楊長雄和吳太太在舞臺(tái)上表演的情景。

第7篇：文學(xué)和藝術(shù)的區(qū)別范文

【關(guān)鍵詞】技巧性 戲曲表演 “唱”

戲曲表演是通過表演者高超的表演技藝來塑造人物形象的。其狹義定義：演員表演過程中所展示的一些難度技術(shù)較高的技能。廣義的表演技巧則是指戲曲表演過程中展示出來的情節(jié)、舞蹈編排、語言動(dòng)作的展示等。唱、念、做、打是戲曲表演者最基本的表演技巧。戲曲表演者只有熟練地掌握了這些技巧，才能更好地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。

一、“唱”的技巧性

所謂的唱，就是唱腔，它在戲曲表演中具有很重要的作用?！俺笔菓蚯硌菡咛貏e是主角在舞臺(tái)上的主要表演動(dòng)作之一，是戲曲表演者塑造人物形象、推動(dòng)戲曲情節(jié)的主要技巧手段之一，它和別的表演手段一起，共同推動(dòng)劇情的發(fā)展。唱腔可以體現(xiàn)一個(gè)演員的吐氣習(xí)慣，不同的演員具有不同的唱腔，唱腔技巧掌握得好的演員可以形成自己的特色。一個(gè)演員想要具有自己獨(dú)特的唱腔，除了需要有一定的天賦，自身具有一副比較好的嗓子之外，還需要

進(jìn)行長期的刻苦訓(xùn)練，這絕不是一朝一夕就能成功的事。比如，我國表演藝術(shù)大師唐喜成和王善樸，雖然他們演唱過同一個(gè)曲目――《三哭殿》，但是聽眾聽?wèi)虻臅r(shí)候，不用看就能把他們兩個(gè)區(qū)分出來，就是因?yàn)樗麄儍蓚€(gè)人的唱腔有明顯的不同。因?yàn)閮扇说纳ひ魲l件不同，在行腔和音樂旋律安排上也有所區(qū)別。這就造就了不同的演唱風(fēng)格。

二、“念”的技巧性

戲曲中的“念”主要指的是富有音樂性的念白，它和唱彼此配合，相互補(bǔ)充，能夠更好地展示人物形象，表達(dá)人物感情。而且，在某些場景中，念白更能夠體現(xiàn)人物性格，充分地抒發(fā)角色的情緒，讓角色的人物形象更加豐滿。念白一般分為兩種；一是比較接近民間白話和地方方言的“散白”，二是韻律感比較強(qiáng)的、更接近書面語的“韻白”。不管是這兩種中的哪一種，都需要經(jīng)過藝術(shù)的加工和錘煉，讓其容易朗讀，并且具有一定的音樂性和節(jié)奏感。能夠和樂律結(jié)合起來，念起來朗朗上口，聽起來鏗鏘悅耳。在念白的過程中有幾個(gè)關(guān)鍵元素表演者必須要處理，才能更好地展示演員的技巧。首先是口齒的力度和亮度，表演者必須吐字清晰，聲音洪亮，讓聽眾聽清想要表達(dá)的內(nèi)容。其次，還需要按照待表演劇目中的情節(jié)和人物的特點(diǎn)妥善處理揚(yáng)抑頓挫、輕重緩急的節(jié)奏強(qiáng)弱、快慢的變化，只有這樣才可以收到很好的藝術(shù)效果。

三、“做”的技巧性

“做”主要是指一些具有特定性的形體動(dòng)作和舞蹈動(dòng)作，是戲曲和別的藝術(shù)表現(xiàn)形式最主要的區(qū)別所在。在戲曲中表演中，“做”是程式規(guī)范要求最為嚴(yán)格的，其主要講究“五法”，也就是手、眼、身、法、步，這五法對(duì)表演者的手、腿、腰、臂、頸、頭的各種基本功的要求都比較嚴(yán)格。因此，表演者想要表演得好，必須從小就刻苦訓(xùn)練這些基本功，所謂的“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”，說的就是戲曲行當(dāng)?shù)幕竟﹀憻?。此外，表演者不同的身份，有不同的五法?guī)范，生、旦、凈、末、丑五個(gè)行當(dāng)，各自有各自的規(guī)范技巧。所以，在表演的過程中，需要根據(jù)戲劇中的情節(jié)和人物的不同，詳細(xì)地揣摩人物的形象特征，通過靈活運(yùn)用這些具有程式化的舞蹈動(dòng)作來突出人物年齡、身份和性格上的特點(diǎn)和特征，更加形象生動(dòng)地表現(xiàn)人物的形象。

四、“打”的技巧性

“打”主要是指翻跌和武術(shù)方面的技藝，是戲曲形體表演中不可缺少的部分，是對(duì)生活中打斗場面的藝術(shù)提煉和總結(jié)，也是把傳統(tǒng)武術(shù)動(dòng)作舞蹈化的結(jié)果?！按颉钡膭?dòng)作一般有兩種，一種是“把子功”，另一種是“毯子功”。前者主要指的是獨(dú)舞或者是拿著一些兵器的對(duì)打。而后者則主要是在毯子上進(jìn)行的跌、撲、翻、滾等動(dòng)作。而旋子、拿頂、刷刀花、小翻、?；尩燃记墒菓蚯硌菡咴诔鯇W(xué)時(shí)期就必須要掌握的基本功?！盁o情不動(dòng)人，無技不驚人”，戲曲表演者想要在舞臺(tái)上吸引觀眾、感動(dòng)觀眾，必須盡心地揣摩角色的性格和情感，靈活地使用表演技巧來展示角色的心理變化和情感起伏，這樣塑造出來的人物形象才更具有靈性，才能真正達(dá)到深化主題、增強(qiáng)人物藝術(shù)魅力效果。

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第8篇：文學(xué)和藝術(shù)的區(qū)別范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù);畢加索;達(dá)芬奇

中圖分類號(hào)：J110.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）05-0007-01

《藝術(shù)的故事》不僅是內(nèi)行的、專業(yè)的美術(shù)史，還能從美術(shù)具體的作品中和流派當(dāng)中跳出來，能給人一種思考和一種甚至是思辨的東西，也就是說什么樣的藝術(shù)是應(yīng)該珍視的，也就是他從幾千年的藝術(shù)中給我們摘出來的最精華的最優(yōu)秀的部分，讓我們來繼承。貢布里希要通過這本書告訴我們什么是真正的藝術(shù)，但是恰恰非常有意思貢布里希這本書一開篇確講只有藝術(shù)家沒有藝術(shù)，這個(gè)詞說的非常有意思，為什么說沒有藝術(shù)？他在書中的原話是這樣的：藝術(shù)在不同時(shí)間不同地方會(huì)表現(xiàn)得非常不同，什么叫不同呢？很多藝術(shù)表現(xiàn)，藝術(shù)追求，它往往是背道而馳的，風(fēng)格是完全不一樣的。他還說藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來，作者談到了原始人和古埃及人是畫他們的所知道的東西，而印象主義者卻是想畫他們所見的東西。作者既不是簡單地羅列史實(shí)，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術(shù)史，而是描述了一系列的“問題情境”，他認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會(huì)和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。比如古埃及人，那種扁平的人體，扭曲的人體，那是藝術(shù);古希臘呢，那種完美的，理想化的人體，它也是藝術(shù);安格爾強(qiáng)調(diào)線條，那是藝術(shù);德拉克羅瓦強(qiáng)調(diào)色彩，這也是藝術(shù);達(dá)芬奇用四年畫《最后的晚餐》，米開朗基羅用五年的時(shí)間畫《創(chuàng)世紀(jì)》，波洛克用水彩、墨等等一潑也是藝術(shù)，最極端的杜尚用小便池簽上自己的名字那就是他的作品，也是藝術(shù)，甚至這小便池打敗了畢加索，在美展上獲大獎(jiǎng)。這些都是完全不同的追求，完全不同的東西，甚至是完全相反的，背道而馳的，都可以叫藝術(shù)。貢布里希通過這本書，通過大量的案例告訴我們什么是美，這個(gè)美在哪里，藝術(shù)在哪里。

比如畢加索的《小提琴和葡萄》，可以從這幅作品中可以聽到遠(yuǎn)古的呼喚，他受到古埃及人的藝術(shù)觀念的啟發(fā)，從古埃及人的作品中可以看到人都好像很扁平，為側(cè)面，側(cè)面的眼睛，但是當(dāng)人只有正面時(shí)才可以看到眼睛的正面，可古埃及人并沒有這么想，不管側(cè)面與否，他都畫作正面的眼睛，再有就是人的肩膀，如果是側(cè)面的話一樣看不到兩個(gè)肩膀，但在作品中依舊看到是像正面的肩膀和胸，所以，這個(gè)結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)才是最充分的，但是接下來的腿和腳又變?yōu)閭?cè)面的，這樣，作品的特點(diǎn)被充分展示出來，并不是古埃及人笨到不知道正面?zhèn)让娴膮^(qū)別，而畢加索的立體主義繪畫恰好也受它的影響，畫中小提琴從側(cè)面能看到音孔嗎？是看不到的，但是他畫出了音孔，和古埃及人畫人物一樣，側(cè)面怎么會(huì)看到正面呢，畢加索正是受這樣的影響。古典和現(xiàn)代一種前后呼應(yīng)，在貢布里希的文章中不露痕跡的顯示出來。這本 書更多的是教會(huì)人們怎樣去看藝術(shù)作品，怎樣欣賞一幅藝術(shù)作品。

例如，《蒙娜麗莎》中的恰巧整體的神秘的恍惚的不可琢磨的，和中國的藝術(shù)就非常契合。中國美術(shù)講的叫“虛實(shí)相生”，無畫處皆成妙境，繪畫中這樣講;在音樂中叫“此時(shí)無聲勝有聲”;文學(xué)中叫“不得一字盡得風(fēng)流”，在含蓄中，在即白當(dāng)黑中。西方油畫中，一幅畫中沒涂滿顏色是沒畫完，但中國畫中，一幅絹紙畫幾條小魚，點(diǎn)完了立刻覺得滿紙是水，所謂無畫處皆成妙境。

第9篇：文學(xué)和藝術(shù)的區(qū)別范文

    關(guān)鍵詞:文藝;審美特質(zhì);文藝美學(xué);新學(xué)科

    一、現(xiàn)狀

    文藝美學(xué)是20世紀(jì)70— 80年代中國學(xué)者提出并命名的一個(gè)具有原創(chuàng)性的新學(xué)科,而且兩岸學(xué)者都付出了努力。 

    1976年,臺(tái)灣學(xué)者王夢鷗出版了一本篇幅并不很長的書,叫做《文藝美學(xué)》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學(xué)”這個(gè)術(shù)語和名稱的論著,僅此,就有開創(chuàng)之功。該書上下兩篇共十一章,上篇七章論述西方自古希臘至20世紀(jì)文藝美學(xué)思想的歷史發(fā)展,下篇四章論述文藝美學(xué)的幾個(gè)基本理論問題。在這本書中,雖然作者并沒有對(duì)“文藝美學(xué)”作為一個(gè)學(xué)科的對(duì)象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等加以闡發(fā),看起來,這個(gè)書名和術(shù)語的使用似非刻意建立什么新學(xué)科,也許當(dāng)時(shí)還沒有建立新學(xué)科的自覺意識(shí),但是,作者顯然清醒地意識(shí)到、并且十分看重文藝與審美的內(nèi)在關(guān)系。在下篇第一章“美的認(rèn)識(shí)”中,他在引述了韋禮克與華侖著《文學(xué)論》中的一段話“藝術(shù)是服務(wù)于特定的審美目的下之符號(hào)系統(tǒng)或符號(hào)的構(gòu)成物”之后,說道:“倘依此定義來看,則所謂文學(xué)也者,不過是服務(wù)于特定的‘審美目的’下之文字系統(tǒng)或文字的構(gòu)成物而已。它不同于其他藝術(shù),在于所用的符號(hào)不同,但它所以成為藝術(shù)品之一,則因同是服務(wù)于審美目的。是故,以文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)言,重要的即在這審美目的。反之,凡不具備這審美目的,或不合于審美目的,縱使有文字系統(tǒng)或構(gòu)成,終究不能算作藝術(shù)的文學(xué)。[1]重視文學(xué)藝術(shù)的“審美目的”,認(rèn)為它是“重要的”“文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)”,舍此則“不能算作藝術(shù)的文學(xué)”;并且把文學(xué)藝術(shù)的審美特質(zhì)作為重要的觀察角度和研究內(nèi)容。這,正是后來文藝美學(xué)的倡導(dǎo)者們所竭力強(qiáng)調(diào)的文藝美學(xué)作為一個(gè)特定學(xué)科的重要品格之一。

    幾年之后,“文藝美學(xué)”作為一個(gè)新學(xué)科,被大陸學(xué)者有意識(shí)地提了出來,并進(jìn)行了積極有效的學(xué)科建設(shè)。首先是北京學(xué)者胡經(jīng)之在1980年春中華美學(xué)學(xué)會(huì)上提出,應(yīng)在大學(xué)藝術(shù)和文學(xué)系科開設(shè)文藝美學(xué)課程,并在1982年的《文藝美學(xué)及其他》一文中對(duì)這一學(xué)科作了說明:“文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物”,是“關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)”,文藝學(xué)和美學(xué)的深人發(fā)展,促使一門交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了,我們姑且稱它為“文藝美學(xué)”。[2]此后一些年,許多學(xué)者以濃厚的興趣和勇于探索的精神,或撰文陳說,或開會(huì)研討,對(duì)文藝美學(xué)作為一個(gè)新學(xué)科是否能夠成立、如何定位,以及它的對(duì)象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等,發(fā)表見解,切磋琢磨。更值得重視的是,多年來,有一批學(xué)者對(duì)文藝美學(xué)情有獨(dú)鐘,長期潛心研究,執(zhí)著著述,發(fā)表和出版了一批打著“文藝美學(xué)”標(biāo)志或沒有打著“文藝美學(xué)”標(biāo)志實(shí)際上卻是文藝美學(xué)的論著;創(chuàng)辦了文藝美學(xué)刊物;編輯出版了文藝美學(xué)叢書;此外,還出版了一批部門藝術(shù)美學(xué)和古典文藝美學(xué)專著、叢書。許多大學(xué)開設(shè)文藝美學(xué)課程,培養(yǎng)文藝美學(xué)研究生。③還有的大學(xué)成立了專門的文藝美學(xué)研究機(jī)構(gòu)。④總之,學(xué)界同仁共同努力,取得了學(xué)科建設(shè)的實(shí)績。依我之見,如果從1976年王夢鷗出版《文藝美學(xué)》算起至今27年或從1980年胡經(jīng)之有意識(shí)倡導(dǎo)開設(shè)“文藝美學(xué)”課程算起至今23年,文藝美學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的新學(xué)科,雖然仍有不同意見,但總體上看已經(jīng)基本確立,漸成氣候。關(guān)于文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)情況以及它所以能夠成立的標(biāo)志性工作成績,我在2001年出版的《藝術(shù)的哲學(xué)思考》[3]一書中《論人類本體論文藝美學(xué)》一節(jié)里,曾作過粗略的論述,現(xiàn)再作些補(bǔ)充: 

    第一,初步認(rèn)定了文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)。大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為,文藝美學(xué)是介于文藝學(xué)和美學(xué)之間的一門交叉學(xué)科和邊緣學(xué)科,是文藝學(xué)和美學(xué)相雜交、相結(jié)合的產(chǎn)物。它同文藝學(xué)以及美學(xué)一樣,屬于人文學(xué)科。但它既不等同于文藝學(xué)—它具有文藝學(xué)的某些品格又不完全是文藝學(xué),也不等同于美學(xué)—它具有美學(xué)的某些品格又不完全是美學(xué)。它可以被稱為關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的美學(xué),也可以說它是對(duì)文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)研究的文藝學(xué),因此,當(dāng)初胡經(jīng)之“姑且稱它為文藝美學(xué)”這個(gè)命名,20多年來已經(jīng)得到學(xué)界大多數(shù)同行認(rèn)可和使用,它概括了這個(gè)新學(xué)科來自于雙親(文藝學(xué)和美學(xué))的特性,相對(duì)而言,叫它“文藝美學(xué)”是符合實(shí)際的。

    第二,與學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)定聯(lián)系在一起的是學(xué)科位置的測定,或者說學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)定同時(shí)也意味著學(xué)科位置的測定。因?yàn)槲乃嚸缹W(xué)介于美學(xué)和文藝學(xué)之間,既相關(guān)于美學(xué),又相關(guān)于文藝學(xué),因此可以分別從美學(xué)和文藝學(xué)兩個(gè)系統(tǒng)測定它的位置。在美學(xué)系統(tǒng)中,縱向看,文藝美學(xué)處于一般美學(xué)和部門藝術(shù)美學(xué)之間的中介地位上,有人說:“文藝美學(xué)和普通美學(xué)既有聯(lián)系,又有區(qū)別。而這種聯(lián)系和區(qū)別,又類似于各部門美學(xué)和文藝美學(xué)之間的關(guān)系。如果說,相對(duì)于普通美學(xué)而言,文藝美學(xué)是特殊;那么相對(duì)于各部門美學(xué)來說,文藝美學(xué)則又是一般……文藝美學(xué)以普通美學(xué)的邏輯終點(diǎn)為自己的邏輯起點(diǎn),而部門美學(xué)則又以文藝美學(xué)的邏輯終點(diǎn)為自己的邏輯起點(diǎn)。這樣,就形成了整個(gè)美學(xué)科學(xué)中的不同層次、不同系統(tǒng)、不同學(xué)科?！盵4]就是說,一般美學(xué)(普通美學(xué))結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的開始的地方,文藝美學(xué)結(jié)束的地方正是部門藝術(shù)美學(xué)的開始的地方。橫向看,文藝美學(xué)同現(xiàn)實(shí)美學(xué)(生活美學(xué))、技術(shù)美學(xué)等一起,并列共同組成美學(xué)的分支學(xué)科。在1992年出版的《文藝美學(xué)原理》[5]中,我曾畫了一個(gè)坐標(biāo)圖:

    一般美學(xué)

    |

    現(xiàn)實(shí)美學(xué)—文藝美學(xué)—技術(shù)美學(xué)……  

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    部門藝術(shù)美學(xué)

    (文學(xué)美學(xué)、繪畫美學(xué)、音樂美學(xué)、戲劇美學(xué)……)

    在文藝學(xué)系統(tǒng)中,文藝美學(xué)是文藝學(xué)諸多分多學(xué)科中的一支,它與文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝倫理學(xué)等等處于并列關(guān)系,如下圖:

    文藝學(xué)

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    文藝美學(xué)——文藝倫理學(xué) ——文藝心理學(xué)——   文藝社會(huì)學(xué) ——  文藝文化學(xué)

    第三,與學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)定、學(xué)科位置的測定聯(lián)系在一起的是學(xué)科對(duì)象的確定。文藝美學(xué)有自己的特定研究對(duì)象。周來祥認(rèn)為,“假如說,一般美學(xué)研究各種審美活動(dòng)的共同規(guī)律,那么文藝美學(xué)則是在此共同規(guī)律的基礎(chǔ)上,對(duì)藝術(shù)美(廣義上等于藝術(shù),狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù))獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討,”;而各部門藝術(shù)美學(xué)(文學(xué)美學(xué)、繪畫美學(xué)、音樂美學(xué)、戲劇美學(xué)等等)則“研究特殊的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的審美特點(diǎn)與審美規(guī)律”。[6]也許周來祥“共同規(guī)律”、“特殊規(guī)律”等用語帶有太強(qiáng)烈的“普遍主義”、“本質(zhì)主義”色彩,但他這段話的主導(dǎo)傾向和整個(gè)意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文藝美學(xué)原理》中也曾論證道:審美活動(dòng)有著十分廣闊的領(lǐng)域,日常生活中有大量的審美活動(dòng),生產(chǎn)勞動(dòng)和科學(xué)技術(shù)活動(dòng)中也有大量審美現(xiàn)象存在,文學(xué)藝術(shù)更是審美活動(dòng)的專有領(lǐng)地,一般美學(xué)以上述所有審美活動(dòng)為對(duì)象范圍,它要研究日常生活、生產(chǎn)勞動(dòng)、科學(xué)技術(shù)、文學(xué)藝術(shù)等等所有這些領(lǐng)域?qū)徝阑顒?dòng)帶有共同性的一般形態(tài),并且還要在一定程度上研究這種一般形態(tài)的特殊表現(xiàn),研究一般形態(tài)和特殊表現(xiàn)的復(fù)雜關(guān)系。它的研究結(jié)果、得出來的結(jié)論,應(yīng)該有更廣闊的概括性和適應(yīng)性。與此相比,文藝美學(xué)的對(duì)象范圍要小得多,它集中研究文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中的審美現(xiàn)象甲一研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性或者以審美為視角研究文學(xué)藝術(shù)的特性,它所得出的結(jié)論適應(yīng)于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域而不適應(yīng)于或不完全適應(yīng)于其他領(lǐng)域(日常生活、生產(chǎn)勞動(dòng)、科學(xué)技術(shù))的審美活動(dòng)。譬如,文學(xué)藝術(shù)總要?jiǎng)?chuàng)造一定的審美物象,即用一定的物質(zhì)手段和材料把存在于藝術(shù)家頭腦中的審美意象固定下來、外化出來,使讀者或觀眾能夠感受得到;而日常生活中的審美活動(dòng)則不必如此,到香山看紅葉的人不必先用畫筆和顏料把紅葉的美畫下來(即創(chuàng)造出審美物像)再去欣賞。研究如何創(chuàng)造審美物象,就是文藝美學(xué)不同于一般美學(xué)以及生活美學(xué)、勞動(dòng)美學(xué)、科技美學(xué)……的特點(diǎn)之一。這僅是一個(gè)例子,類此還可以舉出許多。這是將文藝美學(xué)同一般美學(xué)及生活美學(xué)、科技美學(xué)、勞動(dòng)美學(xué)等相比a1}}如將文藝美學(xué)同部門藝術(shù)美學(xué)相比,則可i%看3?I文藝美學(xué)的對(duì)象范圍比部門藝術(shù)美學(xué)要廣。文藝美學(xué)的研究對(duì)象包括所有門類的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的審美活動(dòng);而部門藝術(shù)美學(xué)則只著重研究它那一門類自身領(lǐng)域的審美活動(dòng)的性質(zhì)和特點(diǎn),如文學(xué)美學(xué)—文學(xué)領(lǐng)域,繪畫美學(xué)—繪畫領(lǐng)域,音樂美學(xué)—音樂領(lǐng)域,戲劇美學(xué)—戲劇領(lǐng)域,等等。如果說文藝美學(xué)研究文學(xué)藝術(shù)所有領(lǐng)域?qū)徝阑顒?dòng)的一般形態(tài),并且在一定程度上研究一般形態(tài)的特殊表現(xiàn),研究一般形態(tài)與其特殊表現(xiàn)的關(guān)系;那么,部門藝術(shù)美學(xué)則專門研究自己特定領(lǐng)域?qū)徝阑顒?dòng)的特殊形態(tài)、特殊性質(zhì)、特殊表現(xiàn)。文學(xué)藝術(shù)的每一特定門類都有其不同于一般形態(tài)的特殊性,各個(gè)門類之間也有互不相同的特點(diǎn)。例如,僅從不同媒介這個(gè)角度而言,文學(xué)用語言創(chuàng)造審美形象,繪畫用線條、色彩創(chuàng)造審美形象,音樂用音符、旋律創(chuàng)造審美形象,戲劇用包括演員在內(nèi)的一切舞臺(tái)藝術(shù)手段創(chuàng)造審美形象……它們之間雖有相通之處但并不相同,這都是各個(gè)部門藝術(shù)美學(xué)研究對(duì)象的特殊性,是它們同文藝美學(xué)的不同之處,也是各個(gè)部門藝術(shù)美學(xué)之間相區(qū)別的地方,順便說一句,從對(duì)一般美學(xué)、文藝美學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)不同對(duì)象范圍的考察以及與此相聯(lián)系對(duì)它們學(xué)科性質(zhì)和學(xué)科位置的認(rèn)定,我們可以斷定,一般美學(xué)可以包括而不能代替文藝美學(xué),文藝美學(xué)可以包括而不能代替部門藝術(shù)美學(xué),它們都有各自存在的價(jià)值和必要。  

    此外,從文藝學(xué)系統(tǒng)來看,文藝美學(xué)因其著重研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性,而與文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)、文藝文化學(xué)、認(rèn)識(shí)論文藝學(xué)、政治學(xué)文藝學(xué)等的研究對(duì)象相區(qū)別,這似乎不用多說。 

    由以上幾點(diǎn),我們能夠得出結(jié)論:文藝美學(xué)已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科。①  [1]

    二、未來

    最近20—30年來的世界,越來越明顯地籠罩在“全球化”的天空之下。生活在各個(gè)地區(qū)、各個(gè)民族、各個(gè)國家的人們,就其總體而言,大都在“市場化”腳步的催促聲中,選擇、追求、競爭、奮斗、發(fā)展……社會(huì)生活、審美活動(dòng)、文學(xué)藝術(shù)、學(xué)術(shù)文化,也自愿地或被迫地承受著“全球化”、“市場化”無孔不入的滲透,往前運(yùn)行;而在它們或急或慢的前行身影之中,敏感的學(xué)者發(fā)現(xiàn)了一些值得注意、值得深思、值得研究的動(dòng)向和特征,其中與本文討論的文藝美學(xué)問題關(guān)系最緊密的就是:生活的審美化和審美的生活化;藝術(shù)與生活的界限越來越模糊不清:藝術(shù)是否會(huì)終結(jié)或消亡的問題再次受到關(guān)注……在這種情況下,人們不能不思考:美學(xué)、文藝美學(xué)向何處去?美學(xué)、文藝美學(xué)還有沒有存在的理由和價(jià)值?

    據(jù)我所知,上面所說“敏感的學(xué)者”中,有兩個(gè)代表人物值得一提,他們是美國學(xué)者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德國學(xué)者沃爾夫?qū)の譅柺?Wolf'gang Welsch)。他們在最近十余年發(fā)表了許多具有廣泛影響的文章和著作,特別關(guān)注“全球化”語境和“市場化”氛圍中出現(xiàn)的生活審美化和審美生活化的動(dòng)向和特點(diǎn),提出應(yīng)對(duì)措施,主張突破以往那種脫離生活實(shí)踐而只局限于藝術(shù)領(lǐng)域的狹義美學(xué)模式,展現(xiàn)自己新的理論藍(lán)圖。

    在舒斯特曼看來,審美活動(dòng)本來就滲透在人的廣大感性生活之中,它不應(yīng)該、也已經(jīng)不可能局限于藝術(shù)的窄狹領(lǐng)域;相應(yīng)的,美學(xué)研究也不應(yīng)該局限于美的藝術(shù)的研究而應(yīng)擴(kuò)大到人的感性生活領(lǐng)域、特別是以往美學(xué)所忽視的人的身體領(lǐng)域、身體經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域。就此,舒斯特曼提出應(yīng)該建立“身體美學(xué)”。他認(rèn)為,不能將哲學(xué)視為純粹學(xué)院式的知識(shí)追求,而應(yīng)看作是一種實(shí)踐智慧,一種生活藝術(shù);哲學(xué)與審美密切相關(guān),傳統(tǒng)的哲學(xué)應(yīng)該變成一種美學(xué)實(shí)踐,應(yīng)該恢復(fù)哲學(xué)最初作為一種生活藝術(shù)的角色。這些思想集中表現(xiàn)在舒斯特曼1992年出版的《實(shí)用主義美學(xué)》和1997年出版的《哲學(xué)實(shí)踐—實(shí)用主義和哲學(xué)生活》①之中。舒斯特曼說:“一個(gè)人的哲學(xué)工作,一個(gè)人對(duì)真理和智慧的追求,將不僅只是通過文本來追求,而且也通過身體的探測和試驗(yàn)來追求。通過對(duì)身體和其非言語交際信息的敏銳關(guān)注,通過身體訓(xùn)練—提高身體的意識(shí)和改造身體怎樣感覺和怎樣發(fā)揮作用—的實(shí)踐,一個(gè)人可以通過再造自我來發(fā)現(xiàn)和拓展自我知識(shí)。這種對(duì)自我知識(shí)和作為轉(zhuǎn)換的追求,可以構(gòu)成一種越來越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學(xué)生活。”又說:“哲學(xué)需要給身體實(shí)踐的多樣性以更重要的關(guān)注,通過這種實(shí)踐我們可以從事對(duì)自我知識(shí)和自我創(chuàng)造的追求,從事對(duì)美貌、力量和歡樂的追求,從事將直接經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學(xué)學(xué)科可以稱作‘身體美學(xué)’?！痹谶@種身體的意義士經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該屬于哲學(xué)實(shí)踐。

    德國美學(xué)家沃爾什也認(rèn)為,目前全球正在進(jìn)行一種全面的審美化歷程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統(tǒng)、運(yùn)用美學(xué)手段的經(jīng)濟(jì)策略、到深層的以新材料技術(shù)改變的物質(zhì)結(jié)構(gòu)、通過大眾傳媒的虛擬化的現(xiàn)實(shí)、以及更深層的科學(xué)和認(rèn)識(shí)論的審美化,整個(gè)社會(huì)生活從外到里、從軟件到硬件,被全面審美化了。美學(xué)或者審美策略,已經(jīng)滲透到了社會(huì)生活的各個(gè)層面。美學(xué)不再是極少數(shù)知識(shí)分子的研究領(lǐng)域,而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。因此,要重新理解審美與實(shí)踐之間的關(guān)系,把美學(xué)從對(duì)美的藝術(shù)的狹隘關(guān)注中解放出來:“美學(xué)己經(jīng)失去作為一門僅僅關(guān)于藝術(shù)的學(xué)科的特征,而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實(shí)的方法。這對(duì)今天的美學(xué)思想具有一般的意義,并導(dǎo)致了美學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)的改變,它使美學(xué)變成了超越傳統(tǒng)美學(xué)、包含在日常生活、科學(xué)、政治、藝術(shù)和倫理等之中的全部感性認(rèn)識(shí)的學(xué)科,美學(xué)不得不將自己的范圍從藝術(shù)問題擴(kuò)展到日常生活、認(rèn)識(shí)態(tài)度、媒介文化和審美一反審美并存的經(jīng)驗(yàn)。無論對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)所研究的問題,還是對(duì)當(dāng)代美學(xué)研究的新范圍來說,這些都是今天最緊迫的研究領(lǐng)域。更有意思的是,這種將美學(xué)開放到超越藝術(shù)之外的做法,對(duì)每一個(gè)有關(guān)藝術(shù)的適當(dāng)分析來說,也證明是富有成效的?！蔽譅柺策€說:“自從鮑姆加通對(duì)科學(xué)的審美完善的設(shè)計(jì)、康德的審美的先驗(yàn)化、尼采對(duì)知識(shí)的審美和虛構(gòu)的理解,以及20世紀(jì)科學(xué)哲學(xué)與科學(xué)實(shí)踐在完全不同的形式中所發(fā)現(xiàn)的科學(xué)中的審美成分,真理、認(rèn)識(shí)和現(xiàn)實(shí)已經(jīng)顯示自己顯然是審美的。首先,審美要素對(duì)我們的認(rèn)識(shí)和我們的現(xiàn)實(shí)來說是基礎(chǔ)的,這一點(diǎn)變得明顯了。這是從康德的先驗(yàn)感性——接著鮑姆加通的準(zhǔn)備——和今天對(duì)自然科學(xué)的自我反思開始的。其次,認(rèn)識(shí)和現(xiàn)實(shí)是審美的,這在它們的存在形式中得到了越來越多的證明。這是尼采的發(fā)現(xiàn),這一點(diǎn)已經(jīng)被其他人用不同的術(shù)語表達(dá)出來了,并達(dá)到了我們時(shí)代的構(gòu)成主義?，F(xiàn)實(shí)不再是與認(rèn)識(shí)無關(guān)的,而是一個(gè)構(gòu)成的對(duì)象。盡管附加的現(xiàn)實(shí)具有的審美特征,非常明顯只是第二性的,但我們越來越認(rèn)識(shí)到,我們最初的現(xiàn)實(shí)中也存在一個(gè)最好被描述為審美的成分。審美范疇成了基礎(chǔ)范疇。’,”

    舒斯特曼和沃爾什都認(rèn)為,審美滲透在感性生活領(lǐng)域,生活審美化和審美生活化是一個(gè)普遍趨向,目前全球正經(jīng)歷著全面審美化進(jìn)程。面對(duì)這種事實(shí),他們從重新解讀鮑姆加通,突破傳統(tǒng)的狹義美學(xué)的框框,發(fā)掘鮑姆加通“美學(xué)”(Aea':netics' )的“感性學(xué)”含義,將美學(xué)研究范圍擴(kuò)大到感性生活領(lǐng)域,使美學(xué)成為研究感性生活、研究廣大審美活動(dòng)的學(xué)科,成為一種“身體實(shí)踐”,成為“第一哲學(xué)”,成為一種更寬泛、更一般的理解現(xiàn)實(shí)的方法。對(duì)照我們所能了解到的國外某些文化情況,以及我們所看到的中國目前的文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)實(shí)際,雖然我并不完全贊成舒斯特曼和沃爾什的看法,但如果不作絕對(duì)化的理解,他們是有部分道理的?，F(xiàn)在的確出現(xiàn)了某些方面、某種程度的審美生活化和生活審美化、藝術(shù)與生活界限模糊的現(xiàn)象。大眾文化、流行歌曲、廣告藝術(shù)、卡拉OK、街頭秧歌、公園舞會(huì)、文化標(biāo)準(zhǔn)化……所有這些現(xiàn)象都使人難以把審美與生活絕然分開,也很難把生活與藝術(shù)絕然分開,同時(shí)也難以把審美與功利絕然分開(廣告中有審美,但最功利)。這些新的現(xiàn)象,生活中這些新變化,對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的“審美無利害”、純文學(xué)純藝術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)作天才論、藝術(shù)個(gè)性化……等等觀念,進(jìn)行了猛烈沖擊。它們是審美,也是生活;是生活,也是藝術(shù);是“制作”,也是“創(chuàng)作”;是“創(chuàng)作”,也是“欣賞”……它們已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出以往神圣的純潔的“藝術(shù)殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像農(nóng)夫、像工人、像教師、像藍(lán)領(lǐng)也像白領(lǐng)……它們的參與者不用打上領(lǐng)帶、撒上香水、一塵不染地走進(jìn)音樂廳,而是席地而坐聽演唱,有時(shí)自己跑上去又歌又舞,是演員也是觀眾,散場時(shí)拍拍屁股上的灰就走;還有,現(xiàn)在“貴族們”穿上了“下等人”的服裝,而所謂“泥腿子”則西服革履,在某些場合你辨不清身分。

    在某些人看來:既然審美與生活合流了(審美即生活、生活即審美),藝術(shù)與生活模糊了(生活即藝術(shù)、藝術(shù)即生活),那么,藝術(shù)是不是就此終結(jié)或曰消亡?藝術(shù)如果終結(jié)了、消亡了,文藝學(xué)、美學(xué)、文藝美學(xué)還有必要存在嗎? 

    但是我認(rèn)為不必忙著下判斷、作結(jié)論。必須仔細(xì)考察和思索一下:藝術(shù)是不是真的“熔化”了、消失得無影無蹤了、不存在了,從而,黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”斷言成為現(xiàn)實(shí)了? 

    未必如此。 

    我的基本看法是: 

    第一,必須承認(rèn)生活與審美、生活與藝術(shù)關(guān)系的這些新變化、新動(dòng)向。文藝學(xué)、美學(xué)、文美學(xué)必須適應(yīng)這些變化和動(dòng)向做出理論了的調(diào)整,對(duì)新現(xiàn)象做出新解說,甚至不斷建立新理論。就此而言,舒斯特曼和沃爾什的理論新說是很有價(jià)值的。

    第二,對(duì)上述生活與審美、生活與藝術(shù)的這些新變化、新動(dòng)向也不能夸大其詞,如詹明信所描述的那樣:“在后現(xiàn)代的世界里,似乎有這種情況:成千上萬的主體性突然都說起話來,他們都要求平等。在這樣的世界里,個(gè)體藝術(shù)家的個(gè)體創(chuàng)作就不再那么重要了。藝術(shù)成為眾人參與的過程,不只是一個(gè)畢加索。” 似乎藝術(shù)、藝術(shù)家在這種“平等”、“人人參與”、“標(biāo)準(zhǔn)化”之中,失去意義和價(jià)值了,藝術(shù)與生活完全合一了;似乎人人都成為畢加索,從而畢加索就銷聲匿跡了,藝術(shù)家就不存在了。其實(shí),這是一種誤解。人類的整個(gè)生活和藝術(shù)并不都是這樣。以往把藝術(shù)放在象牙之塔中、與生活隔離看來,是不對(duì)的;現(xiàn)在倘若把藝術(shù)完全視同生活,也不符合事實(shí)。以往的那些所謂高雅藝術(shù)(劇場藝術(shù)、音樂廳藝術(shù)、博物館藝術(shù)……)和藝術(shù)家作家的創(chuàng)作,并沒有消失,恐怕也不會(huì)消失。人是最豐富的,人的需要(包括人的審美需要、審美趣味、藝術(shù)愛好)也是最豐富、最多樣的。誰敢說,古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢》、泰戈?duì)柕脑姟^幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了?誰敢說,以后就永遠(yuǎn)不能產(chǎn)生偉大作家、偉大藝術(shù)家?帕格尼尼時(shí)代的普通人小提琴?zèng)]有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴?zèng)]有呂思清拉得好,將來,恐怕還會(huì)出現(xiàn)普通人與帕格尼尼、呂思清式的小提琴家之間的差距。藝術(shù)天才還會(huì)存在,藝術(shù)個(gè)性還會(huì)存在。面對(duì)“全球化”浪潮下產(chǎn)生的所謂“文化標(biāo)準(zhǔn)化”,更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性。詹明信曾說:“全球性的交流,包括互聯(lián)網(wǎng),距離感的消除,這些都是積極的,可喜可賀的……全球化在各地都在促進(jìn)標(biāo)準(zhǔn)化。這種標(biāo)準(zhǔn)化影響到文化問題,使文化也產(chǎn)生了標(biāo)準(zhǔn)化,相同的媒介在全世界到處宣揚(yáng)。目前的文化遠(yuǎn)不是差異大的問題,而是越來越趨向同一的問題。我們有一件好東西,就是文化差異,是可喜的。我們也有兩件壞東西,一件是經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)化,另一件是文化標(biāo)準(zhǔn)化?！薄卜病澄屹澇蛇@種反對(duì)文化標(biāo)準(zhǔn)化的態(tài)度。審美趣味永遠(yuǎn)千差萬別(“趣味無爭辯”是對(duì)的),藝術(shù)個(gè)性永遠(yuǎn)千種百樣。  

    第三,即使就上述生活與審美、生活與藝術(shù)的新變化、新動(dòng)向而言,也還要作具體分析。審美融合在生活里了,藝術(shù)融合在生活里了,這并不是表明審美和藝術(shù)真的消失或消亡,而只是表明它們轉(zhuǎn)換了自己的存在形式。在這里我還想引述美國學(xué)者詹明信與中國學(xué)者在北京《讀書》雜志進(jìn)行座談時(shí)說過的兩段話。詹明信說:“在六十年代,即后現(xiàn)代的開端,發(fā)生了這樣一種情況:文化擴(kuò)張了,其巾美學(xué)沖破了藝術(shù)品的窄狹框架,藝術(shù)的對(duì)象(即構(gòu)成藝犬的內(nèi)容) 消失在世界里丁。有一個(gè)革命性的思想是這樣的:世界變得審美化了,從某種意義上說,生活本身變成藝術(shù)品了,藝術(shù)也許就消失了。這看卜去是黑格爾的思想,因?yàn)楹诟駹栒f,藝術(shù)被哲學(xué)取代了。但從事這方面研究的人們說,黑格爾并不是說藝術(shù)的對(duì)象沒有了,因?yàn)樯钚枰嘌b飾。”又說:“……藝術(shù)對(duì)象的消失被德里達(dá)稱之為自由了,從這個(gè)意義上說,藝術(shù)變成了空間而不是客體……在美國,當(dāng)今一種重要而興旺的藝術(shù)形式,它正在取代簡單的油畫和舊的框架意義上的藝術(shù)形式,沒有藝術(shù)對(duì)象,只有空間。對(duì)藝術(shù)對(duì)象不進(jìn)行研究。藝術(shù)對(duì)象的消失被解構(gòu)主義者說成是藝術(shù)的死亡,是一種毀滅?！钡裁餍挪⒉毁澩皩徝老д摗焙汀八囆g(shù)消失論”。現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生了審美生活化和生活審美化、藝術(shù)和生活的界限不清的現(xiàn)象,這都是事實(shí)。但這只是表明藝術(shù)的對(duì)象、構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容,消失在世界里了,只是說藝術(shù)的對(duì)象(構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容)轉(zhuǎn)換了存在的位置和形式,卻并不是說它們不存在了;更不是說審美和藝術(shù)不存在了。譬如,廣場歌舞、狂歡,當(dāng)然可以視之為人們的一種特殊生存形式;但它是人們生存的娛樂、審美、藝術(shù)形式,而不是人們生存的生產(chǎn)形式。審美和藝術(shù)融合其中了,但還是可以從中找出它們的影子來。它們并非從此消亡和終結(jié)?；蛘甙凑裁餍诺恼f法,只是因?yàn)椤拔幕瘮U(kuò)張”、“生活本身變成藝術(shù)品了”,因此,原來意義上的藝術(shù)對(duì)象(構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,這即產(chǎn)生了所謂“藝術(shù)的消失”或“藝術(shù)的終結(jié)”。其實(shí),藝術(shù)還照樣存在,審美、裝飾照樣需要,只是它不是象過去那樣與“生活”、“文化”、“世界”隔離開來、獨(dú)立出來,而是與“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,從而也就不易于被人們單獨(dú)挑出來指指點(diǎn)點(diǎn)而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永遠(yuǎn)存在,藝術(shù)永遠(yuǎn)存在,可能存在的方式、形態(tài)有變化,如詹明信所說:“但在如今的社會(huì)里,藝術(shù)和文化運(yùn)作具有經(jīng)濟(jì)的性質(zhì),其形式是廣告,我們消費(fèi)事物的形象,即物品形象中的美?！?[8]

    因此,審美活動(dòng)和文學(xué)藝術(shù)不斷發(fā)展變化,審美和藝術(shù)可以有新的方式、形式、形態(tài),變換無窮。然而,我堅(jiān)信審美不會(huì)消亡、藝術(shù)不會(huì)消亡。由此,對(duì)審美和藝術(shù)的JV握和思考不會(huì)消失,文藝學(xué)、美學(xué)、文藝美學(xué)也會(huì)存在下去,井且隨社會(huì)現(xiàn)實(shí)、審美活動(dòng)、I.學(xué)藝術(shù)的不斷發(fā)展變化而發(fā)展變化。

    僅就文藝美學(xué)而言,第一,目前就急需對(duì)審美和藝術(shù)的新現(xiàn)象如網(wǎng)絡(luò)文藝,廣場文藝,狂歡文藝,晚會(huì)文藝,廣告藝術(shù),包裝和裝飾藝術(shù),街頭舞蹈,雜技藝術(shù),人體藝術(shù),卡拉OK,電視小說,電視散文,音樂TV,等等,進(jìn)行理論解說

    第二,的確應(yīng)該走出以往“學(xué)院美學(xué)”的狹窄院落,吸收舒斯特曼和沃爾什的有價(jià)值的意見,加強(qiáng)它的“實(shí)踐”意義和“田野”意義。文藝美學(xué)絕不僅僅是“知識(shí)追求”或“理性把握”,也絕不能僅僅局限于以往純文學(xué)、純藝術(shù)的“神圣領(lǐng)地”,而應(yīng)該到審美和藝術(shù)所能達(dá)到的一切地方去,謀求新意義、新發(fā)展、新突破。

    總之,文學(xué)藝術(shù)不會(huì)消亡,文藝美學(xué)不會(huì)消亡,它們會(huì)應(yīng)新的歷史文化環(huán)境和自身內(nèi)在發(fā)展的需求,不斷變化、前進(jìn)。

    參考文獻(xiàn):

    [1]王夢嗚,文藝美學(xué)[M].臺(tái)北:遠(yuǎn)行出版社,1976.

    [2]胡經(jīng)之.文藝美學(xué)及其他[A].美學(xué)向?qū)c].北京:北京大學(xué)出版社,1 982.

    [3]杜書流,藝術(shù)的哲學(xué)思考[M].沈陽:遼寧人民出版社、遼海出版社,2001.

    [4]周來祥文藝美學(xué)的葉象與范圍[A].周來祥美學(xué)文選:上[C]桂林:廣西師范大學(xué)出版社,1998.

    [5]杜書瀛.文藝美學(xué)原理「M].北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社.1992. 

    [6]周來祥,再論文藝美學(xué)的對(duì)象、范圍與任務(wù)[A].周來祥美學(xué)文選:上[C].桂林,廣西師范大學(xué)出版社,.