西方古典藝術的特點精選(九篇)
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第1篇：西方古典藝術的特點范文
關 鍵 詞雕塑、空間、空間理論、雕塑空間
中圖分類號： J3 文獻標識碼： A 文章編號：
人類學家愛德華?霍爾發(fā)現(xiàn)非語言文化中時間和空間都是獨特的文化系統(tǒng)和傳播媒體，“空間不僅在基本的意義上傳達信息，而且全然是生活方方面面的組合劑。”[1] 現(xiàn)代主義建筑大師柯布西埃認為：掌握空間是生物的第一種姿態(tài)，占有空間是存在的第一種證明。
雕塑就是這樣一門空間藝術。雕塑藝術的創(chuàng)作依賴三維空間的立體造型，它利用各種材料，通過雕、塑、鑄、焊、鍛、編織、組合等手段創(chuàng)作出具有獨立審美價值的空間藝術作品。作為重要的藝術門類，雕塑通過空間語言反映現(xiàn)實生活、表達個人情感、宣傳政治理念和意識形態(tài)，也可以教化、熏陶大眾的心靈。每個時代的藝術都有屬于那個時代的題材、語言和風格，雕塑也不例外。
西方古典藝術理論認為，雕塑是存在于真實空間里的三維物質實體，有重量、有體積、可視、可觸摸，以立體造型表達人的思想和情感；它不長于敘事，只能以靜態(tài)造型的空間形式表現(xiàn)運動，因此被稱為“凝固的藝術”。這種靜態(tài)的空間藝術理論是與工業(yè)革命以前遲緩的科學技術發(fā)展和社會需求相關聯(lián)，這種狀況在工業(yè)革命特別是二十世紀以后有了很大改變。這種改變與科學和社會領域中的空間理論的發(fā)展密切相關。
一、雕塑空間：從經(jīng)驗、概念到理論
赫伯特?里德說：“整個藝術史是一部關于視覺方式的歷史。關于人類觀看世界所采取的各種不同方法的歷史?！钡还苁裁捶绞降挠^看都是在空間里發(fā)生的。[2]
空間仿佛是我們日常生活中最普通、最“空洞”的詞。人們不斷地重復使用它，似乎懂得它指的是什么，然而一旦深究起來，卻發(fā)現(xiàn)這個不言自明的“空間”似乎不可言說，也無法說清?？臻g始于人類原始生存的直觀體驗和偶然遐想，它使不能理解它的人們體會到虛無的恐懼。雖然空間的概念晦暗不明，卻并沒有妨礙它被廣泛地使用，因為空間是一切物質的存在架構和關聯(lián)體系，我們只能在空間的框架里思考現(xiàn)實的世界。人類的理性幫助我們認識到空間的存在，任何物質都存在于特定的空間。事物的運動特征和場所特性，都是空間性的體現(xiàn)。
空間也是人為了闡釋充滿事件和行為的世界，為人的存在提出意義或秩序的需要而產生的。人要在生理和技術上適應現(xiàn)實世界，用各種語言同其他個體進行交流，就必須進一步掌握描述空間的抽象概念。人的行為顯示出空間性的特點，是因為相對于其參照對象有內外、遠近、分合等差別。空間性也是人的行為的普遍特征，人們因為生存需要掌握空間的各種關系，把它們統(tǒng)一在不同的空間概念之中，并進而形成一個時期的空間理論。
今天的空間是這樣被定義的：
“空間(space)是物質存在的一種客觀形式，用長度、寬度、高度表現(xiàn)出來，是物質存在的廣延性和伸張性的表現(xiàn)……”[3]
人對空間的意識包括空間經(jīng)驗和空間概念兩個層面：空間經(jīng)驗是人類普遍具有的，它反映人類對現(xiàn)實世界具體空間關系的意識；而空間概念指的是用來概括空間經(jīng)驗的抽象概念，它因特定的地域、文化和歷史時期而相互區(qū)別。[3] 建筑理論家諾伯格?舒爾茨把哲學層面的空間研究延伸到藝術和設計領域，他認為人與空間關系的根源在于“存在”，即人是作為物質和生命體而存在。空間概念只屬于人，動物僅在“實用空間”里存在（這是由它們的本能決定的）；而人對自身行為的空間定位必須通過學習，這是因為人對空間的概念認識并不能從空間的直接體驗中產生出來。[4]
雖然西方哲學中很早就把“空間”作為思考對象，但我們今天科學和哲學術語中的“空間”很大程度上是近代物理學的產物。西方哲學中的空間理論主要經(jīng)歷了希臘古典哲學、近代科學革命和現(xiàn)代相對論等三個階段。古典階段，哲學家亞里士多德所認識的空間是一切場所的總和，是具有方向和質的特性的力動的場，亞里士多德的研究是把實用空間加以體系化的嘗試。西方近代的空間理論起初是以歐幾里德幾何學描述物理空間的方式來思考的，到十七世紀導入了直角坐標系后才得以形成。十九世界末二十世紀初，非歐幾何學的誕生和相對論的出現(xiàn)使人類的空間思維向前邁進了一大步，開始用四維的空間-時間體系來研究現(xiàn)實世界所發(fā)生的一系列“事件”。此外，還有心理學、社會學、語言學等學科的介入，特別是格式塔心理學、發(fā)生認識論、符號論、系統(tǒng)論等新興和交叉領域，影響并充實了相對論空間觀在人文藝術領域的影響。[5]
二、自足與封閉：西方古典雕塑藝術的空間
西方古典藝術從古希臘歷經(jīng)古羅馬、中世紀、文藝復興、巴洛克、新古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實主義等藝術風格，確立起西方經(jīng)典的藝術空間理論。它的特點是：按幾何學和透視學方式描述三維形體；具有實在的體積和質量，是封閉、靜態(tài)的實體；模仿客體的自然結構和特征；以金屬、石、木等硬質材料為載體；表現(xiàn)理想化的社會觀念；按理性規(guī)則組成有機的整體。這是與西方文化特定的歷史、人文環(huán)境制約下的藝術功能相對應的。
這種空間理論的核心是“有形空間所圍繞的體量”，這是自古希臘以來的西方雕塑家苦心經(jīng)營的創(chuàng)作對象。在實踐方面具有高度的規(guī)范性，使古典藝術在西方保持了長期的連續(xù)性，但也造成對藝術思維和創(chuàng)新的諸多限制。這種以學院派藝術為代表的空間理論發(fā)展得非常完備，具有嚴格的限制和規(guī)定，導致了文藝復興以后至19世紀的數(shù)百年間，雕塑藝術陷入僵化和沒落的局面。面對工業(yè)文明所激起的浪漫思想和創(chuàng)新熱情，學院派仍執(zhí)著于古典的理想和規(guī)范，如同僵死的枷鎖，制約了藝術的發(fā)展和進步。無法調和的沖突，促使新興力量嘗試突破古典空間的藩籬，各種藝術實驗匯集成現(xiàn)代藝術的洪流，最終改變了古典藝術的基本面貌。
古典雕塑的空間主要表現(xiàn)為自足和封閉，它被這樣描述：
“雕塑以各種可塑（如粘土）或可雕可刻（如金屬、石、木等）材料，制作出各種具有實在體積的形象?！盵6]
自遠古以來，人的形象就是雕塑藝術的最常用題材，雕塑被理解為用各種材料制作，并由空間圍繞的封閉形體。這種雕塑的空間形式被理解為形體塊面的組合和轉換關系。連現(xiàn)代主義雕塑大師馬約爾也認為，雕塑的基本問題是整體容積，是有形空間所圍繞的體量。
20世紀以前的歐洲雕塑基本上是希臘雕塑體系的延續(xù)和變異，無論是米開朗琪羅、還是羅丹都沒有超出這個空間范疇。這種與現(xiàn)實相象、仿佛真實可信的空間形式，實際上只是一個封閉的自足空間，與它發(fā)生聯(lián)系的僅僅是周圍有限的空間領域，它與周圍環(huán)境實質上是隔絕的。如希臘古典時期的雕塑，以占有三度空間的立體形式為基礎，用精確的造型手段真實地再現(xiàn)理想的人物形象（神、英雄、偉人等）。雕塑被安置在高聳的基座上，人與雕塑之間保持一定距離，從而形成一個自我充實的雕塑空間，它造成的視覺感受迎合了人們膜拜的心理需求。作為教堂里《圣經(jīng)》故事的立體圖解，雕塑還是依附于建筑空間的藝術構件。雕塑與建筑的支撐和圍護結構共同構筑起封閉的空間，這種“內向空間”在精神實質上與中國的石窟、寺廟等宗教空間具有完全一致的功能――崇拜。
三、突破與創(chuàng)新：從古典空間到現(xiàn)代空間
在打破古典空間的靜態(tài)和封閉的過程中，羅丹被認為是古典雕塑的終結者，又是現(xiàn)代雕塑的開創(chuàng)者，是藝術的古典空間通往現(xiàn)代空間的橋梁。
二十世紀初以來，現(xiàn)代雕塑的開創(chuàng)歷史表現(xiàn)為對古典雕塑空間理論的不斷突破。但在瓦解古典空間理論的基礎以后，并沒有建立起一個明確的現(xiàn)代空間概念，這使“空間”概念變得捉摸不清。但正是這種模棱兩可的局面，使“雕塑”贏得了比繪畫更自由的發(fā)展空間，雕塑領域成為新思想的競技場，這就是為何各種激進的前衛(wèi)藝術運動往往喜歡以“xx雕塑”自稱的原因。
自19世紀末20世紀初，隨著羅丹和一批現(xiàn)代藝術開拓者的出現(xiàn)，雕塑再次成為具有重要影響的藝術類型。特別是二十世紀，一大批富有探索精神的雕塑家，對雕塑的題材、手法、材料、語言特別是空間意識進行了大刀闊斧的變革，現(xiàn)代雕塑在針對古典雕塑不同方向的突破中，確立了自己的創(chuàng)造和演繹方式。
羅丹作為集古典藝術之大成的雕塑家，又首先突破了古典藝術程式。他把創(chuàng)作立場從外部理想轉向雕塑的內部空間，向其傾注鮮活的生命情感。羅丹對個體價值的崇尚，對藝術家個性的強調，引起了后輩雕塑家的普遍共鳴。就形式語言而言，羅丹之后的雕塑發(fā)展可以大致分為兩大走向：一、是沿羅丹路線繼續(xù)前進，堅持雕塑的體量感和寫實語言；始終視體量和具象為雕塑表現(xiàn)形式的基本要素，在不同的社會環(huán)境和歷史時期，根據(jù)自己的感受和思考，借鑒多方面的藝術傳統(tǒng)，突出各具特色的現(xiàn)代風格；二、是與羅丹的路線相背離，竭力追求“純粹形式”或“純粹觀念”的方向，他們從高更的平面性和原始精神、馬蒂斯的阿拉伯風、杜米埃的漫畫式雕塑、莫迪里阿尼的線條化傾向汲取動力，幫助他們最終實現(xiàn)對古典空間的突破。
立體主義畫家畢加索對現(xiàn)代雕塑空間的形成做出了重大貢獻。在《費爾南德?奧利維爾頭像》上，畢加索把立體主義原則應用在了雕塑中；《苦艾酒杯》則運用了現(xiàn)成品和集合手法，為后來的波普藝術和集合藝術的指明了方向。受其影響，阿基本科嘗試探索“負空間”和新材料，布朗庫西極力追求形的獨立價值和還原性。未來主義的靈魂人物――波丘尼，以《連續(xù)空間的獨特形式》把古典的封閉性空間轉變?yōu)榉路鹆鲃拥目臻g幻影，連續(xù)攝影的重疊影像被實體化了。
塔特林、加波、佩夫斯納為首的俄國構成主義徹底拋棄了古典空間的體量，用三維的抽象構成材料和框架去包圍、限定空間，并進一步引入機械動力和光、電元件，創(chuàng)造了最早的活動雕塑。1917年，達達主義的先鋒――杜桑借《泉》――一只成品小便池試圖徹底顛覆傳統(tǒng)美學標準和藝術規(guī)范，他的影響從二戰(zhàn)后一直延續(xù)到今天。超現(xiàn)實主義用怪異、非理性和偶然效果表現(xiàn)潛意識中的形象：阿爾普發(fā)展出有機的抽象形體，岡薩雷斯則直接焊接金屬雕塑，摩爾發(fā)展出骨形結構和負空間連續(xù)形體，賈科梅蒂則把人體空間擠壓到極限，如同幽靈一般。
他們從各個角度突破傳統(tǒng)觀念和空間的限制，為現(xiàn)代雕塑提供了震撼人心的空間范例。這種探索兩次被世界大戰(zhàn)所中斷，經(jīng)過痛苦反思的人們在經(jīng)歷短暫彷徨以后，再次以全新的面貌開展空間的“探索”。
四、從實體到虛無：二戰(zhàn)后的西方雕塑空間
第二次世界大戰(zhàn)以后，現(xiàn)代雕塑在一種矛盾狀態(tài)中轉入新的發(fā)展時期――阿納森稱之為“國際主義”，這種現(xiàn)代試驗性藝術，從一開始就是打破國界的。[7] 藝術家一方面普遍存在著疏離社會、厭惡工業(yè)文明的心理和情緒，一方面卻大量使用現(xiàn)代科技手段和新材料、新工藝?？紶柕聦⒒顒拥袼芡葡蚴彝?，改變了大眾對雕塑的傳統(tǒng)觀念。戴維?史密斯、卡羅等人以焊接、打磨、噴漆等方法，將雕塑的空間簡化到最低限度，用幾何體構造出宏偉和非人格化的鋼鐵結構。波普藝術一反抽象表現(xiàn)主義脫離現(xiàn)實的傾向，提倡藝術回歸日常生活，通過日?，F(xiàn)成物的集合、復制或放大，強調藝術價值的本質在于平凡的生活。
60年代，大地藝術、身體藝術、行為藝術和觀念藝術把藝術的空間實驗推向了極致，他們認為藝術就是藝術家的指認或理論家的闡釋，任何事物和行為都可以成為藝術，藝術不需要借助實體，藝術可以存在于藝術的行為和信息的傳遞、記錄和表達中。藝術最終走向徹底的極端化、非物質化乃至非藝術化。雕塑的空間探索在持續(xù)的突破中進入后現(xiàn)代的多元化空間時代，在科學、藝術與現(xiàn)實生活中相互激蕩的是“激情燃燒的歲月”。
總之，從西方古典雕塑的靜態(tài)空間到現(xiàn)代雕塑的空間突破，進而發(fā)展到二戰(zhàn)后的多元化發(fā)展和非物質、反藝術傾向，雕塑空間的創(chuàng)新呈現(xiàn)出無法遏制的生命力。它似乎總會給我們帶來新的空間奇跡和藝術體驗，這是由雕塑藝術無可替代的空間性和體驗性所決定的。
參考文獻：
[1]（美）愛德華•霍爾：無聲的語言，北京：北京大學出版社，2010，第viii頁
[2]（英）赫伯特?里德：現(xiàn)代繪畫簡史，上海：上海人民美術出版社，1979年，第5頁
[3] 中國社會科學院語言研究所詞典編輯室：現(xiàn)代漢語詞典（第5版），北京：商務印書館，2005，第778頁
[4] 吳國盛：希臘空間概念的發(fā)展，成都：四川教育出版社，1994年，第1-3頁
[5]（挪威）諾伯格?舒爾茨：存在?空間?建筑，北京：中國建筑工業(yè)出版社，1990，第1-17頁
第2篇：西方古典藝術的特點范文
在當前后現(xiàn)代語境下，對繪畫藝術創(chuàng)作中民族性、古典精神的再認識是現(xiàn)當代許多藝術家，特別是青年藝術家有意無意回避的一個問題。這種不夠“前衛(wèi)”、不夠“后現(xiàn)代”的研究使得它看起來在熱鬧非凡的藝術界“落落寡歡”。但從“民族性”、“古典精神”這一角度出發(fā)，尋根索源，卻能發(fā)現(xiàn)藝術的本來面目，給某些所謂的“后現(xiàn)代”以警醒。從這一點出發(fā)，研究探索的意義不言自明。
藝術的源泉中尋找藝術的本質
在日常的生活中，我們每時每刻都能感受到各式各樣的情態(tài)生活場景。然而，對于一顆真誠的心靈來說，并非周圍的一切都是美好的，只有令人有所感悟的存在，才能閃現(xiàn)出鮮活的美的特質。
在我看來，古典主義的美學原則從根本上來說并不在于它特有的一些形式、技藝和方法，而是一種古典主義的藝術精神，這種源于生命感動的內在精神構成了中國藝術、希臘藝術，特別是文藝復興以來西方古典藝術的精髓之所在。
古典精神中的西方藝術
西方藝術經(jīng)歷了一個漫長的旅程，在這個旅程的各個時期，藝術的精神是非常不同的。具體而言，就是其所表現(xiàn)出的特征是非常不同的。古典時期的藝術，其第一個特征是人與神的共存和互擬。無論是古代希臘的藝術，還是文藝復興時期的藝術，我們看到人神都是合一的，一個美的精神便寄寓在一個美的肉體之中。古典藝術的第二個重要特征是注重客觀性，不過，古典主義的客觀性有別于以后浪漫主義和現(xiàn)實主義的客觀性。其最大的特點在于理想化。也即是說，這一客觀性是理想化了的客觀性。從審美角度而言，這種理想性究竟顯現(xiàn)為什么呢？按照經(jīng)典作家黑格爾、丹納等的普遍看法，它具有如下這樣一些特征：靜穆、平靜或恬靜，莊嚴、莊重或崇高，還有平衡、和諧。古典精神在西方的展現(xiàn)又有著不同的時期性，那些輝煌時代中由音樂、詩歌、繪畫、雕塑、戲劇等藝術所展現(xiàn)的天地人神和諧如一的至高境界讓我們感動，他們在作品中表現(xiàn)出的貫穿始終的對民族性，對時代精神，對現(xiàn)實生活的關注之情，對崇高善良、美好人格的推崇。這個理念是作為一個現(xiàn)當代藝術家，從古典主義傳統(tǒng)精神中體悟到的最具生命力的境界與靈魂。
中國傳統(tǒng)藝術的“美”
就文化而言，中國文化與西方文化屬于兩種本質完全不同的文化體系，各自塑造的人類生存的文明形態(tài)各不相同。就藝術而言，中國書畫是中國文化的產物。中國書畫和古典詩詞一樣是中國古典哲學這棵大樹上結出的藝術之果。
中國藝術主張開放心靈，容納萬物，在凝神觀照中直觀天地之“大美”，體悟生命之意義，感應宇宙間流貫的磅礴之氣。同時，中國藝術十分強調人格的重要性，“人品不高，用墨無法”（明四家文征明語）。中國畫的美學范疇如“神氣”、“雅健”、“清逸”、“氣韻生動”、“平淡自然”等等都來源于人格美。而涵養(yǎng)人格的最大目的就是去俗，凈化內心不合理的欲求。所以中國畫強調功夫在畫外，讀書、交游、審思，用各種辦法來滌蕩心靈，開拓胸懷，涵養(yǎng)美德，造就優(yōu)美人格。藝術家們追尋的真正的藝術傳統(tǒng)，所謂的光、形、結構、色彩、圖式，乃至秩序、平衡、虛實、厚薄等等，這些構成繪畫藝術形態(tài)的基本語言，其實最終都源于古典精神，中國人將其稱之為造化之功，而古典精神對于中國人來說恰恰是我們的傳統(tǒng)，正如范增先生所說過的一句話：“二十一世紀，人類將追求古典精神的回歸”。他指出：古典精神的復歸并不意味著復古，或者因循，而是在一個新的基礎上，從人類自身的歷史資源里尋找最優(yōu)秀的東西。他更明確地主張：“要使中國藝術擺脫當前的困境、浮躁等，能夠前進，一定要從民族自身的優(yōu)秀文化里吸取那些最精華的東西。比如老子、莊子那種感悟的哲學體系，它所帶給文藝創(chuàng)作的可以講是功德無量?！边@段深刻的論述是基于對東西方文化的比較研究之后的結論，當然也是對中國傳統(tǒng)文化深入體悟的結果。
藝術創(chuàng)作中民族性、古典精神的提出在當前的必要性
第3篇：西方古典藝術的特點范文
關鍵詞：當代藝術 審丑 美學價值
一、審美的轉向
1、大眾審美和大眾消費
自古以來，美和審美都不可避免地依附于文化的發(fā)展而發(fā)展。對于美的認識，除了個體的認知不同以外，往往與當下整個社會的大環(huán)境有關。而對審美的認知進程，與人的精神需求與精神追求的進步息息相關。
由于現(xiàn)代社會的快速發(fā)展，生產效率的不斷提高，人們的勞動時間隨之不斷地加強，在不斷付出勞動的同時，與人本來存在的自然屬性產生了極大的沖突。當個體生命的自然時間恢復到自身的平衡狀態(tài)時，就愈會尋求一種生命原始的、本能性的發(fā)泄，一些具有審美上的強烈刺激性，更加貼近于原始本能的審美形式。
現(xiàn)代人們的物質生活已經(jīng)相比過去有了極大的豐富，相對應的精神層面卻相較之困乏，這時就需要填補精神空缺。在吸取精神養(yǎng)分之時，發(fā)現(xiàn)美的東西已經(jīng)無法滿足這種在高強度下、快節(jié)奏生活的精神需要。在這時美好的事物卻顯得平淡無奇，反而一些荒誕的、怪異的東西相比美更加吸引人們的視覺，更能刺激大腦、更加亢奮，以此獲得心靈上的震撼。
大眾審美與大眾消費是相互影響的。大眾審美有即時性，即大眾審美有時尚的短暫性，這是與消費引導密切聯(lián)系的，大眾美大多是由于從眾心理的影響，受到消費環(huán)境的暗示而產生的。大眾審美還有一致性，現(xiàn)代人生活的環(huán)境發(fā)展迅速，并且絕大部分是處于群體之中的個體?；谝欢ǖ娜后w壓力，偏向于“他人向導”，所以總體上還是求同，導致大眾審美的相對單一。如今全球化的發(fā)展及大眾傳媒的影響，也使得地域性差別和審美年齡界限趨向消失。種種發(fā)展態(tài)勢促使消費時代下人們的審美心理機制逐漸在發(fā)生改變。
2、美與丑的時代變遷
隨著時代的變遷，人們對于美與丑的認知也有所不同。審美心理機制的變化源于人們審美意識的擴張，傳統(tǒng)美學一元化被打破，泛審美化的出現(xiàn)擴展了審美形態(tài)。從美與丑的時代變遷與邏輯演變來看，它主要經(jīng)歷了原始藝術、古典藝術、近現(xiàn)代藝術與當代藝術四個階段。
原始藝術――美丑不分。原始時代是人類社會的童年期，科學理性的思維方式還未確立，萬物有靈的思想、自然崇拜的意識充斥著早期人類的頭腦，文化類型以宗教文化為主，藝術或者說審美還帶有強烈的巫術色彩，此時的藝術其實只是巫術宗教的附庸，一切都要服從神靈或者圖騰崇拜的需要。所以我們看到殷商時期的青銅藝術，裝飾紋樣猙獰、恐怖、怪誕，還時常出現(xiàn)動物食人的圖案，讓我們不寒而栗的同時又會陷入思索，這樣的遠古意象一定蘊含著某種我們無法認知的內涵，也一定與當時人類對世界的認識有關。毫無疑問，饕餮、夔龍、人首蛇身、鳥頭獸身，還有那些在祭祀場合使用的神秘面具，這樣的形式用我們今人的眼光來看，不僅不美，反而恐怖，但對早期人類而言，世界是無所謂美丑的，這一切都為服務于他們的宗教巫術意識。所以神秘性、怪誕性也成為了原始藝術最顯著的特點之一。
古典藝術――美丑分明。在古典時期，無論是在藝術領域還是美學理論中，探討的核心都是“美”，發(fā)現(xiàn)美，表現(xiàn)美成為藝術家的唯一宗旨，美學研究也落入了唯美主義的窠臼。古希臘羅馬時代是西方美學的形成期，這一時期的美學家大多是在探討哲學問題時涉及的美學問題，對美的本質作了界定。人們的審美理想是理性、莊嚴而靜穆的，崇尚多樣統(tǒng)一、和諧的美。這種古典的審美理想，形式上要求整一、秩序、均衡與合理，內容上追求人與自然、人與社會的和諧相容。如亞里士多德主張美的事物應能見出整一性，體積有一定大小，各部分有適當秩序和安排。這一原則直到近代美學研究才出現(xiàn)了轉向。
近現(xiàn)代藝術――藝術美。近現(xiàn)代的西方美術是受到歐洲工業(yè)革命影響的，藝術逐漸脫離了貴族特性，變成了大眾消費文化的重要元素。隨著時代的發(fā)展和進步，科技改變了人與自然的關系，藝術家們開始創(chuàng)造和選擇新的藝術語言去表達自己的情感世界。近現(xiàn)代的美術已經(jīng)開始注重個人的思維表達，是理性主義的產物。審美的傾向也由唯美主義轉為對現(xiàn)實世界的關注。西方美學從近代開始就突破了傳統(tǒng)美學和諧的母體結構，此時出現(xiàn)的美學范疇很少由單一的元素構成，一般來說都是一個矛盾的結合體，蘊含著美與丑對立斗爭的痕跡。
1 9世紀中葉以后，人性的異化、世界的荒誕成為了西方人世紀末的情感共識，藝術家源于現(xiàn)實和心靈的感觸進行創(chuàng)作，自然也要調整自己的方向，拒絕生活的理想化與虛偽性。此時占據(jù)西方審美文化主流的現(xiàn)代主義藝術中，一個突出的現(xiàn)象就是美丑關系發(fā)生了時代性逆轉，“丑”因素的逐步突顯，“丑”的形象已從配角變成了主角，藝術的領域也因丑的介入而大大拓展了。這也正是美學與藝術領域由古典形態(tài)向現(xiàn)代邁進的過程，古典美學或者說古典藝術也就被現(xiàn)代美學、現(xiàn)代藝術所取代。
當代藝術――反理性主義。在當代藝術中，美好的事物已經(jīng)不再是藝術家所要關心的核心點，因為當代藝術已經(jīng)不再是以審美的方式呈現(xiàn)。受后現(xiàn)代主義思潮的影響，藝術家對西方理性主義文化產生反叛，以消解為中心性、秩序性、權威性、整體性為出發(fā)點，以倡導多元化、碎片化、差異性、非理性等為宗旨，對現(xiàn)代社會進行批判與反思。對丑的事物和現(xiàn)象進行批判性的審視是為了站在“丑”的立場上來揭示事物背后的本質。
二、審丑的美學價值
審丑，并不是表現(xiàn)丑，而是審視丑，批判丑，是把傳統(tǒng)的以象為主的審視轉向了以內在精神為主的審視。審丑是一種美學策略，具有積極的美學價值。
偉大的藝術家永遠是自己時代的眼睛。面對世道人心的丑惡，倫理道德的吃人，他們通過發(fā)掘丑的美學意蘊來啟示后來者，他們不僅是丑象的言說者，更是“丑世界”的救贖者。他們對人類世界的否定正是源于對人類世界處境艱難的深深憂慮。
丑作為一種美學關懷，最為重要的是面對社會生活的無意義，現(xiàn)實的非人性，面對平庸、病態(tài)、畸形的荒原，他們不再乞求虛幻的東西來安慰自己，而是在丑的直陳中展示真實的人生。他們面對生活活動中的否定的因素，以一種困獸猶斗的精神，通過自我褻瀆來實現(xiàn)自我拯救，通過它的非人性來保持人性的忠誠。
“丑”作為一種否定的極端形式即反向的思維卻透視了審美文化的負效應、負作用，負面價值和負面結果。它對審美文化的一元思維、單向思維和獨白話語進行了撥反。從而突破了思想的，使人類思想進入一個創(chuàng)造性的新階段。這種異質性思維沿著對象的結構逆向而入，直探底蘊，去揭示其中被有意無意遮掩的破綻，它是從肯定性追求到否定性體悟，為人們打開了通向未知世界之門。
當我們說某對象是丑的，也就意味著對于否定性審美活動的某種評價與判斷的形成，審美活動中的負面因素的否定性價值的形成。人類原來無法道出的某種東西被道出了，原來未曾領會的某種價值關系被領會了?？梢姡笫菍τ趯徝阑顒拥呢撁嬉蛩厮N含的否定性價值的意識。因此，對丑的張揚不是說人類從此就變成了丑，而是說人類從此開辟了全新的美學語境。
三、當代藝術審丑美學的呈現(xiàn)
當代藝術源起于西方，我們都知道古典藝術的目的是為了寫實，它的審美性被定義為“自然美”，現(xiàn)代藝術是為了演創(chuàng)造“有意味的形式”，它的審美性可以說是“形式美”，到了當代藝術，被模糊的藝術和美的界限，使審美得困難起來。
杜尚是形成當代藝術世界的思想者，傳統(tǒng)美學觀念使人無法進入杜尚，他在一百多年前畫在蒙娜麗莎名片上的小胡子，成為一個歷史路標，反映了審美在西方藝術史上某種心態(tài)的深刻變化。他將小便池這樣的作品堂而皇之放在公眾面前，不是對藝術的褻瀆，而是將一種心理態(tài)度外化在不屬于藝術的俗物上。杜尚通過這些“俗物”發(fā)動了對藝術權威的挑戰(zhàn)，也發(fā)動了對藝術自身的強烈批判。
1、適當?shù)膶彸?/p>
藝術中的“丑”并不是真正的丑陋和惡俗，它只說違背傳統(tǒng)審美的、被認定為某種奇特價值觀的取向。在持積極態(tài)度的藝評家眼中?！俺蟆敝皇窍鄬Α懊馈倍缘囊粋€概念，它們之間并沒有不可逾越的鴻溝，因為對“美”的判斷從來不是固定的，隨著歷史的進步它們之間是可以轉化的，當時“丑”的藝術在下一階段中可能就是“美”的了，而反之亦然。如果說“美“的作品相對是傳統(tǒng)和保守的，是可以愉悅人的感官的，那么“丑”的作品確實意在剔除物質層面的愉悅，而強調藝術本體精神的內省，是可以震撼和洗滌人們心靈的。因此，“丑”的藝術是具有先鋒性的，可以影響著藝術進程的，積極的“審丑”可以說是“審美”的延伸，可以緩解在過度“審美”時所產生的疲勞，適當和恰當?shù)摹皩彸蟆笔怯幸嬗谒囆g的健康發(fā)展的。
2、審丑的濫用
“審美”的束縛一旦被打破，便一發(fā)不可收拾。藝術不再單純的是一種美的形式，同時也成為一種反抗工具，于是藝術的“審丑”趨向逐漸顯現(xiàn)，各種光怪陸離的藝術形式粉墨登場。藝術表現(xiàn)中開始表現(xiàn)暴力、血腥、怪誕的區(qū)域，似乎越新鮮越離奇，就越有表達力度。當大眾對審丑藝術最初的驚艷和別具洞天的好感被為丑而丑的嫌惡感取代時，當代藝術獨具的“審丑”觀被徹底扭曲了。濫用審丑無疑是對“審丑”的誤讀，藝術是不排斥丑的材料，但是藝術拒絕非理性的丑的濫用。這種以夸張的手段營造丑的藝術并沒有真正的審丑性，這些并不是蘊含在當代藝術中以批判精神和以人文關照為追求的“審丑”態(tài)度，只是通過毫無節(jié)制的丑化來刺激大眾的一種畸形心態(tài)。無論這些作品具有怎樣的批判意義或現(xiàn)實主義色彩，那些批判也是牽強附會的，也不會觸及到人們靈魂深處，激發(fā)更多數(shù)人的心理共鳴。
四、當代藝術中審丑現(xiàn)象的反思
當代藝術已經(jīng)不是只表現(xiàn)美好的事物，它也并非完全是以“丑”為“丑”，同時也通過表現(xiàn)“丑”反映社會問題。當代藝術以獨特的表現(xiàn)方式，揭示了當下人們對生活中存在問題的焦慮與不安，批判了現(xiàn)實社會中存在的疾病、戰(zhàn)爭、人格畸形、性的泛濫等問題，并以畸形的、病態(tài)的、荒誕的、丑陋的形態(tài)呈現(xiàn)給觀者，深刻反映出當代人們生存現(xiàn)狀的迷茫失落、孤獨寂寞、惶恐不安、人性異化。從形式上看，丑的形象并不符合人們的審美感官，但從內容上看，丑比美更能揭示事物的內在真實性。因此，“審丑”可以獲得一種深刻底蘊的美感。
當代藝術可以說是“審丑”的藝術，表現(xiàn)丑的藝術作品層出不窮，但我們要以一種正確的觀點去評判它。“審丑”并不等于“丑化”，“丑化”是脫離實際與真實，是一種對低級趣味的迎合，是對藝術審美的背道而馳。藝術可以表現(xiàn)殘缺、怪誕、丑陋，但折射出來的意喻必須是積極向上的，“審丑”需要透射出人文關懷和道德功能。在當下已經(jīng)不能用傳統(tǒng)的審美標準去審視當代藝術，需借助“審丑”的角度去分析這種現(xiàn)象，“審丑”的目的最終還是“審美”，只有“審美”與“審丑”相結合才能使人的本質得到實現(xiàn)。
參考文獻：
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[2]克羅齊.美學原理？美學綱要[M].北京：外國文學出版社，1983
第4篇：西方古典藝術的特點范文
一、在現(xiàn)今藝術形式多種多樣的情況下，有沒有必要創(chuàng)建中國古典舞體系?
二、中西文化大沖撞、大融合的今天，中國古典舞的歷史使命、大中國的地位及其意義是什么?是否需要表現(xiàn)現(xiàn)代人的情感?
(1)古典舞蹈與古典文學、古典音樂等都同屬于古典藝術，我們需要古典藝術就如同需要養(yǎng)料一樣。它之所以是養(yǎng)料，皆因為它是我們民族的根，是我們民族的力量之源、思想的動力。故此，是否需要創(chuàng)建中國古典舞體系，答案也是不言而喻的。但古典舞蹈有著與其他古典藝術門類所不同的特殊性，由于舞蹈這一藝術形式的隨機性、變化性的限制，使得它不可能向其他藝術那樣，可以通過文本、古碑、壁畫、樂譜等形式將他們所走過的歷史，記錄并流傳下來。因此，面對著這樣的特殊性，中國古典舞蹈該怎樣去創(chuàng)建，大家爭論了很久。種種爭論，主要還是基于對“古代”和“古典”這兩個概念及兩者之間的關系，所持有不同的理解而造成的。我的理解是這樣：“古代”有著特指性，“古典”有著典范性。“古代舞蹈”是泛指歷史上所經(jīng)歷的每一個朝代及在那一朝代中所形成的舞蹈?！肮诺湮璧浮笔窃谝欢v史時段中形成的，具有代表性、典范性，并且能夠概括那一歷史時期的審美特點，能夠成為典范的舞蹈。古典舞蹈的形成，基于對古代舞蹈的研究。只有了解不同歷史時期的各種古代舞蹈樣式及審美特點，才能從中概括、辨別出具有典型性、代表性的舞蹈。這是兩者之間必然的聯(lián)系，所以，搞古典舞蹈所要做的第一步是要對古代舞蹈進行考察，先盡可能地復原它，然后再去概括它。只有在此基礎之上的概括才是有意義的，有價值的。如若想跳過這一過程，就會使中國古典舞成為“無源之水，無本之本”。由于社會政治、經(jīng)濟、意識形態(tài)的不同，舞蹈所表現(xiàn)出的價值取向、風格韻味、審美特征等等都不競相同。因此，必須對古典舞蹈進行深入的研究，把握各歷史時期的審美特點，才能從中概括出真正的中國古典舞。雖然我們的最終目的不只是復原古代舞蹈，而是通過它來做為概括古典舞蹈的基礎。
(2)我們研究歷史舞蹈，真正的目的不單只為復活古代的舞蹈，而是要通過追溯中國歷史舞蹈，來考證中華民族的心理歷程，來考證中國舞蹈的美的歷程。對中國古典舞的研究，應放在文化的層面上來進行。用現(xiàn)代人的思考和所處歷史高度的優(yōu)勢。來認識我們的文化。體味幾千年來中華民族的興衰榮辱，重新建立中華民族的自信。找回我們曾有過的氣勢和雄偉的精神。宏揚中華民族積極、自尊、自信的精神氣質，撫慰曾經(jīng)的屈辱，喚起輝煌的記憶，重建民族自信，找回精神力量，真正地屹立在世界民族之林。
“越是民族的就越是世界的”，所謂中西文化的文化交流、融合應該建立在雙方都已具有本民族自己的文化特色上。在其中“”，找到共識進行交流，與此同時保持自己的特點。反之則不是“融合”或“交流”，而是一種文化吞并和文化侵略。一個民族之所以能夠延續(xù)下來，正是靠著種種的因襲關系。這不僅單單指外部的皮膚、骨骼、頭發(fā)上的因襲，更重要的是依賴在民族心理、文化心理上的這種關系，如若不是這樣，也許世界上華人都已經(jīng)變成“香蕉人”了，中華民族也就不存在了。換一個角度說，“皮膚、骨骼、結構、DNA都有因襲并且沒有改變，那么由此使得他們在文化發(fā)展的歷史中也必然發(fā)生種種因襲關系。我們在做的事情的目的，是要讓國人通過古典舞的這種藝術形式受到震撼，深深地感動他們。制造一個宏大的、廣博的磁場，來引發(fā)國人內心深處的民族自豪感。藝術的影響是潛移默化的，相信被喚醒的這種精神會更加鼓舞國人，增強國人的斗志，引發(fā)他們建立新的偉大中華民族的信心。這就應該是古典舞在當代存在的價值，也是古典舞存在的歷史使命。
在印度，六大派古典舞蹈(婆羅多、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普利、奧迪西、庫契普通)，有的失傳后又被后人挖掘恢復，有的還是在古派別中新生出來的新的古典舞。
在日本，歷經(jīng)一千二百多年的宮廷雅樂(樂舞)，不但未隨宮廷生活的衰落而斷傳，從本世紀初成立“雅樂同志協(xié)會”到上世紀六十年代創(chuàng)立“日本雅樂會”，它又開始在平民和青少年中進行普及。
在歐洲，有著四百年歷史的古典芭蕾，沒有因摩登芭蕾和現(xiàn)代舞的出現(xiàn)而被人們所拋棄，至今它仍與交響樂和歌劇一起被尊為“三大藝術”，而欣賞“三大藝術”仍被看做是高雅的時尚……
中國，這個有著幾千年文明史的泱泱大國，她的“古典舞”何存呢?……
中國是世界上的文明古國，舞蹈的傳統(tǒng)源遠流長，早在遠古時代，我們的祖先就用“手之舞之，足之蹈之”來表達他們最激動的思想情感。那時的舞蹈活動幾乎滲透到人類社會的一切領域：勞動，狩獵，戰(zhàn)爭，祭祀，娛樂和。可以說，沒有一項重大的活動離得開舞蹈。隨著社會的發(fā)展，舞蹈的思想內容和形式技巧也有很大的發(fā)展，祭祀祖先、歌頌英雄的樂舞，莊嚴肅穆、氣勢雄偉；宴樂娛樂的舞蹈抒情優(yōu)美、技藝絕倫。至于流傳在各族人民中間的舞蹈，更是千姿百態(tài)、色彩斑讕。這些傳統(tǒng)悠久的人體動態(tài)文化，以其其他藝術形式所無法替代的特色和藝術感染力，成為我國燦爛的古代文化的重要組成部分。
在現(xiàn)代社會不都去搞現(xiàn)代舞，還要搞古典舞，就因為古典舞是歷史，是傳統(tǒng)文化，是我們的祖先經(jīng)過了幾千年所創(chuàng)造的藝術，代表我們的民族智慧，是中華民族藝術審美的古代傳統(tǒng)。而且，與《史記》、與誘蝕的戰(zhàn)國青銅器皿、與曾侯乙墓的地下音樂廳、與長城及莫高窟一樣，都儲存了我們民族發(fā)展的歷史記憶。假如我們拆掉故宮、長城，書店一切古書絕跡，關閉歷史博物館，停演古典戲劇(包括外國的)，把莎士比亞、達?芬奇、菲爾丁這些外籍古人也一律趕出中國國境，毀掉、寺、觀、宮、苑，禁止仿古工藝，看戲是現(xiàn)代戲，看舞是現(xiàn)代舞，廣大農村的節(jié)慶活動不準舞龍耍獅子、踩高蹺，農民一律改跳迪斯科……，設想一下，中華民族還存在嗎?生活將變成一種什么局面?有些青年朋 友把文化藝術的現(xiàn)代化理解為就是向外國，主要是先進的資本主義國家看齊，可否注意到，越是科學技術發(fā)達的資本主義國家，越珍視他們的歷史、國粹，越熱衷于舉行古老的傳統(tǒng)節(jié)慶活動。為什么呢?古典舞之必然存在，是因為任何國家都十分珍愛自己的歷史創(chuàng)造和歷史成就，也無妨說是民族感情的需要。現(xiàn)代化并不意味著取消民族、種族在文化上必存的區(qū)別，我們既需要健康的現(xiàn)代舞蹈，也需要健康的古典舞蹈。要搞成一套“既能表現(xiàn)古代，又能表現(xiàn)出現(xiàn)代的古典舞”的這種提法，值得討論、商榷。即便是搞訓練體系也有一些難以解決的問題和毛病。為什么偌大的一個中國就不可以存在純正的古典舞，而必須一窩蜂地都奔現(xiàn)代，就連藝術的性能也不加考慮呢?黨明確地提出“雙百”方針，目的是促進文學藝術的多樣化發(fā)展，造成繁花似錦的局面。而一到實際，何苦非得一刀切，是否只有全變現(xiàn)代舞才算是舞蹈藝術更新革命?現(xiàn)代舞在現(xiàn)代中國一定崛起是無須擔心的，古典舞生存于現(xiàn)代社會，也不可避免的會吸收現(xiàn)代綜合藝術的表現(xiàn)手段，而且我們是用唯物史觀察看待歷史，取、舍、揚、棄，也必然反映現(xiàn)代人的思想觀念和感情，然而不是藝術原則、藝術風格、審美特征的現(xiàn)代化。如果是現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展原則是“破格”，不拘泥于任何傳統(tǒng)規(guī)范，也不存在中外的畛域，為我所用重點表現(xiàn)現(xiàn)代社會；那么古典舞的發(fā)展原則是“守成”，不能拋棄古代形成藝術規(guī)范和美學傳統(tǒng)，必然在一定的條件下發(fā)展，重點也是表現(xiàn)歷史生活而無須強求它表現(xiàn)現(xiàn)代社會。兩種舞蹈性質不同，功能不同，各有各的范疇。古典就是古典，現(xiàn)代就是現(xiàn)代。古典藝術和現(xiàn)代藝術為什么就不可以分工共存呢。幾十年來藝術形式、體裁、內格以及表現(xiàn)題材的一窩蜂現(xiàn)象，是違反藝術發(fā)展規(guī)律的，也不符合“雙百“精神?？陬^上總是提多樣化，而行動上總扎堆，這種實質上“左”的現(xiàn)代。一直阻礙著我們事業(yè)的發(fā)展，應該結束了。
第5篇：西方古典藝術的特點范文
【關鍵詞】西方美學 黑格爾 藝術哲學 建筑美學
建筑美學的研究之路充滿了各種艱辛，往往會被曲解。以下是幾種對建筑美學的偏見：第一種，認為建筑美關注的僅是建筑外表的丑美，是實用性的附加物，或多或少，可有可無。第二種，認為對于建筑美學研究只是一種形式主義，建筑美學無非是建筑的方法論。第三種，甚至認為沒有必要研究建筑美，一位建筑師唯有拿得出好作品才算真本事。要分析研究以上各種偏見，筆者從德國古典哲學巨匠黑格爾的美學觀念及其對建筑美學的基本性質的概括為研究切入點說起。
黑格爾認為美學即藝術哲學?！八囆g哲學”這一名稱，則把黑格爾美學和其他的美學、藝術學區(qū)別開了。它的研究對象是藝術或者是藝術的美，并不是一般的美；它是藝術哲學，并不是一般的藝術學。美是形式的，但這種形式并不是孤立的，在建筑美中，它的作用并不僅僅是對建筑的裝飾和附加成分，而是建筑自身不可缺少的一部分。建筑的美是建筑的全部意義的感性表述。
一、藝術的研究：黑格爾
黑格爾是德國古典哲學的巨匠。他在歷史哲學、法哲學、宗教哲學、哲學史和美學各個領域都起到了劃時代的作用。黑格爾的哲學是一個包羅萬象的龐大的客觀唯心主義體系。美學只是其中一個環(huán)節(jié)或組成部分。在黑格爾的哲學體系中，他認為理念主宰一切并推動一切，他的整個哲學體系就是從客觀唯心主義立場出發(fā)。他認為藝術是該過程中的一個環(huán)節(jié)，并在哲學體系基礎上提出了“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一重要命題。絕對理念也經(jīng)歷了三個歷史階段或者說三種形式，就是藝術、宗教和哲學。藝術為首要階段是因為一開始，人還不能自由地思考，絕對理念也只能借助一定的物質形式把自己感性地顯現(xiàn)出來。在這個時候，人們看到的只是感性事物的形式，我們對絕對理念的認識也還不過只是一種感性認識?！霸谶@種認識里絕對理念成為觀照和感覺的對象”。這就是藝術，也就是美。因為藝術就是用感性的形象把真實呈現(xiàn)于意識，而審美則是對事物的感性形式進行觀照。所以，黑格爾得出結論：美就是絕對理念的感性顯示。
二、黑格爾對于建筑美學的精神釋義
黑格爾對建筑的定義：“建筑的任務在于對外在無機自然加工，使它與心靈結成血肉因緣，成為符合藝術的外在世界?！雹僖驗樗囆g初始之時還未找到適合的材料來表現(xiàn)其精神意蘊，應用的建筑材料是“完全沒有精神性”“只能按重量規(guī)律來造型的物質”②。建筑藝術的特點是“它的形式是些外在自然的形體結構，有規(guī)律地和平衡對稱地結合在一起，來形成精神的一種純然外在的反映和一件藝術作品的整體”③。建筑的營造是為人、神居住，所以，“建筑首先要適應一種需要，而且是一種與藝術無關的需要”，即實用的需要。直到“日常生活、宗教儀式或政治生活方面的某種具體需要的建筑目的獲得滿足了，還出現(xiàn)另一種動機，要求藝術形象和美時”，④作為藝術的建筑才出現(xiàn)。所以無論就內容還是形式看，建筑都是象征型藝術的最佳代表。但同時，他認為這種象征性只是個出發(fā)點，因為建筑藝術作為精神的遮蔽物，同人的精神生活的發(fā)展緊密聯(lián)系，所以，就“比其他各門藝術卻更受到象征的、古典的和浪漫的這三種藝術類型賦予定型”⑤。建筑藝術雖然主體上屬于象征型，但自身又受三種歷史類型藝術的影響，建筑藝術本身又經(jīng)歷了象征、古典、浪漫三個發(fā)展階段。
（一）獨立的、象征型建筑，主要是東方古巴比倫、埃及、印度等民族的建筑，他們“主要依靠建筑去表達他們的宗教觀念和最深刻的需要”。這些建筑僅是起象征作用，并不是直接服務于某種明確的精神性目的。隨著有獨立意義的象征型建筑向應用建筑發(fā)展，使建筑“出現(xiàn)有機，具體，本身完滿和變化多方的性質”，從而把象征型推進到古典型。
（二）古典型建筑，主要是希臘建筑。依黑格爾來看，古典型建筑“它的美在于其合目的性本身，這種合目的性，已經(jīng)擺脫了有機的、精神的和象征的三種因素的直接混合”⑥。此時，建筑雖然是應用的，但其自身完整而統(tǒng)一，從而把符合精神性事物的目的性“提高到美”。希臘建筑的基本特點是：柱、梁、墻之間可知解形式的組合，長寬傾向于黃金段分割，建筑裝飾在尺度內的豐富多彩等。
（三）浪漫型建筑，主要是中世紀高惕式教堂建筑，即基督教建筑藝術。黑格爾認為浪漫型建筑藝術的特征就是獨立的建筑和應用的建筑結合起來，宏偉的教堂“既符合基督教崇拜的目的，而建筑的形體結構又與基督教的內在精神協(xié)調一致”⑦，超越了清晰的目的性?！耙虼耍辉儆惺裁醇內辉V諸知解力的比例關系確定整體性格”。⑧在黑格爾看來，哥特式教堂是建筑藝術發(fā)展的高峰。
三、對于現(xiàn)代建筑美學的思考
在黑格爾看來，建筑學形式的哲學是直接的和普通象征的哲學。黑格爾論述了整個建筑藝術歷程：從建筑藝術的起源到象征型、古典型，最后到浪漫型的中世紀哥特式建筑。黑格爾的歷史哲學作為德國古典哲學的頂峰，對后來的學者有著巨大的影響，很多現(xiàn)代建筑史家繼承了黑格爾主義。然而，黑格爾一系列龐大的哲學體系畢竟已經(jīng)屬于過去式了，越來越多的學者也對黑格爾主義充滿了質疑和有力的批判?，F(xiàn)代建筑美學，應當建立在現(xiàn)代人的視界之上，懂得現(xiàn)代藝術語言，通過對古典藝術史哲學批判性的閱讀，這樣才有助于建立一個較新的建筑美學體系。
注釋：
①②③④⑤⑥⑦⑧黑格爾·.美學（第三卷·上）[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1986.
參考文獻：
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第6篇：西方古典藝術的特點范文
談到中國藝術，在東西方的對視中，人們常說：西方寫實，東方寫意。這種不同其實是東西方哲學觀念的不同，故在表達理念的藝術手法上十分不同。從希臘人開始，西方人一直認為，整個存在，包括宇宙都是可以理解的，任何事物都有它的原因。西方藝術的源頭是希臘的雕塑和建筑，建筑的空間位置講究各種數(shù)比關系和幾何秩序，人體雕塑中各種秩序、比例的和諧是希臘藝術家所孜孜以求的。因此西洋畫特別講究從形體光色關系上苛求細節(jié)、越來越精細逼真，毫發(fā)不左地模仿自然，刻意求實。然而東方民族的整體自然觀導致中國人不信賴自己的視覺印象，越是想努力把握自己所面對的自然，便越是感到難以把握其原狀，所謂“橫看成嶺側成峰”就是這種心理狀態(tài)的反映。在中國藝術家看來，人是萬物萬象中的一個有限物，他是不可能認識自然的，在“以為有物”，而“未使有封”之際，仍可保留天機的完整。而“一旦有封”（分類、概念化），一旦有“是非”之分（有判斷），天機的完整性便開始分化、破碎。因此，中國藝術家認為，寫實只是雕蟲小技，蘇軾說過：論畫以形似，見與兒童鄰。因為人是無法表現(xiàn)自然之道的，只能意會，不能言傳，即“封死則道亡”。這一切都使中國藝術家放棄再現(xiàn)和模仿自然的沖動。中國畫的意境是虛靜空靈，筆墨是簡率疏淡，他們遵從莊子的指引，“無知”、“無為”、“無我”、“心齋”、“坐忘”。因為“有我”，才會有恐懼、有苦惱。西方人就是因為“有我”，才會妄自尊大地想要規(guī)劃世界，解釋世界。而“喪我”、“無知”，不用自己的思維分解這個世界，就能重新?lián)肀г械木唧w的世界。因此，依照老莊哲學，中國人在自己的詩詞、書法和繪畫中，不僅沒有否定自然，反而找到了“離形去知”的解脫方式，這成了中國人擁抱自然、躍身大化、天人合一的內在動因。藝術家只有放棄對物象外形的追求，才能在忘我的寧靜中進入自然現(xiàn)象內部而與之呼吸與共。在中國畫中和諧生動、靈氣往來，藝術家渾然坐忘于山水花鳥之間，如樹、如山、如水、如云。有西方藝術評論家說：“中國畫雖然講究空靈，卻又最寫實，最超越自然而又最接近自然，是世界上最心靈化的藝術，而同時又是自然本身?！蔽覈鴮W者龐樸先生認為，中國人認識世界的方式有某些鮮明的個性，其思維的特點是“抽象而不徹底”，是帶有具體的抽象，帶著感性的理性，是介于感性與理性之間的一種狀態(tài)。我覺得這正是造就中國寫意畫成為“世界上最心靈化的藝術，又是自然本身”的思想根源。
因此，由于東方人的哲學，由于堅信人用“心”思考，而不像西方人很早就知道人用“腦”思考，這樣的哲學，觸動中國人的是“抽象而不徹底”的美感（梁漱溟先生用“心役于形”概括）。東方人接受了不可理解的天地萬物中的存在，并一直同這種無意義性共處。故在東方人看來很自然的表意特征的藝術形式，就同生活本身一樣沒有形式、一樣正常，一樣無理性。如果西方藝術家認為東方音樂“沒有意義”，那么，東方人完全可以回答，這是自然本身的無意義性，無休止地延續(xù)下去，沒有開頭、中場或者結尾，而一切西方古典文學、藝術都有開頭、中場或者結尾的理性次序。西方藝術傳統(tǒng)還對崇高和平庸的事物嚴格加以區(qū)分，要求以最高級的藝術形式處理最崇高的主題，因此對東方人盛贊“荷花出污泥而不染”的趣味目瞪口呆，不能理解。
值得注意的是，19世紀以來西方藝術家對自己繼承下來的古典藝術傳統(tǒng)普遍不滿，甚至無法忍受，這是因為他們對待世界的整個態(tài)度發(fā)生了重大變化。一位20世紀的西方藝術評論家說：“我們歐洲的藝術有一種致命的傾向———要成為科學”?？芍^一語中的。而攝影和影視技術的出現(xiàn)更讓西方傳統(tǒng)的寫實藝術理想無立足之地。他們感到了理智的蒼白與可怕。辜鴻銘老先生看得真切，他說現(xiàn)代西方藝術乃至人文學科是在“心靈與理智的可怕戰(zhàn)場”上廝殺，是在“灑滿墨水的世紀”為求生存而戰(zhàn)斗?？啥穪矶啡?，仍然擺脫不了科學的糾纏，這不，它們雙雙走在“徹底抽象化”的道路上，只不過科學是理性的抽象化建構，藝術是用抽象表達對非理性的尊重，真是貌合神離?。?/p>
西風東漸，中國人也日益重視，甚至迷戀上智力開發(fā)，滋潤心靈成了件奢侈的事情。這就使得今天的中國畫較之宋元時期丟失了許多最美的品質，看古代中國畫，一望而見的是勃郁的“文氣”，筆墨中浸透著畫家的詩意，即使里面沒有人，但一望而知那是隱士詩人居住的山水；現(xiàn)代中國的山水畫家已對中國古典詩意沒有了感覺，只能畫那個表面物象，他不居住在山林，山林對他是純粹的“外部世界”，所以他的中國畫要么是空洞的泛濫筆墨，要么是水彩畫的明麗逼真，唯獨沒有了中國畫曾經(jīng)擁有的天人合一的意境。
更要命的是，在萬事不如人的精神氣氛中，一些藝術家似乎每天都在等待著西方提供給我們明天的去向，看不到我們文化傳統(tǒng)中真正美的東西。前幾年一位中國畫家提出“筆墨等于零”，引起許多討論，在我看來，筆墨是中國畫，乃至中國藝術的核心、靈魂，沒有筆墨的中國藝術大半就不存在了。
第7篇：西方古典藝術的特點范文
一、藝術館展覽空間發(fā)展沿革
一般來說，藝術家、藝術品、觀眾三個要素構成了藝術展示行為。從藝術家到作品再到觀眾，作品是觀眾和藝術家溝通的中介環(huán)節(jié)，一方面是藝術家通過藝術品及其社會反映來理解觀眾，另一方面是觀眾通過欣賞作品來理解藝術家及其創(chuàng)作風格，而從古典藝術到現(xiàn)代藝術、后現(xiàn)代藝術、當代藝術，藝術家、作品、觀眾這三者之間的關系一直發(fā)生著動態(tài)的變化。
在古典藝術的表意實踐中，藝術家是作為智者、道德教化者或趣味引導者而出現(xiàn)的，因為藝術作品在傳統(tǒng)社會中通常被用來服務于非審美的目的，諸如教化作用，而觀眾作為接受者則往往處于一個次要的、被動的角色位置上，他們是被教育者，接受者和被教化者。
現(xiàn)代社會和文化的發(fā)展，高等教育的普及以及藝術本身的發(fā)展，為大眾接近藝術了解藝術提供更多的渠道和可能性。于是，藝術家與欣賞者便由其主導――次要的相對性關系，轉向了更加平等的對話關系。在藝術生產、流通的過程中，生產者(藝術家)為中心的模式，逐漸被流通和消費者(觀眾)為中心的模式所取代。藝術家和觀眾便越來越處于彼此平等的對話關系。藝術家并不是藝術品意義的唯一壟斷者，他們的作品有賴于觀眾根據(jù)自身特定的文化來“解碼”，而“讀者”的解碼則有自己的創(chuàng)造和獨特路徑。到了后現(xiàn)代主義藝術，藝術家與欣賞者之間的距離被徹底瓦解，雙方共同參與合作才是藝術得以存在的根據(jù)。古典藝術強調作者對作品意義的壟斷，現(xiàn)代藝術關注作品自身，后現(xiàn)代強調對意義的共同發(fā)現(xiàn)，到了當代就是完全相對性的階段，普遍產生了交互的、組合性的互動。
藝術世界的背景，改變著藝術的內容，也隨之改變了藝術的形式，也改變著藝術的展示理念，而傳統(tǒng)藝術向當代藝術不斷發(fā)展的過程，也伴隨著傳統(tǒng)藝術展覽空間向當代藝術展覽空間的發(fā)展變化的過程。
1、早期藝術展覽空間
古羅馬時期風行收藏與展示戰(zhàn)利品，并且把藝術品當成私人住處與公共場所的裝飾。這種建筑的功能除了個人享受與招待客人之外，也是向公眾展示戰(zhàn)利品或藝術品的場所。
在古代，文物、珍寶、美術品往往由王宮、神廟與權貴所收藏，沒有專門收藏、展出這些物品的建筑。許多美術作品和稀世珍品常常保存在一些宮殿、修道院、教堂、大學和達官貴人的府邸里，并偶爾向上層社會少數(shù)人士展出，供其欣賞品玩。雖然這些和今天的公共博物館不同，但其性質類似。文藝復興時期，在意大利、法國和德國出現(xiàn)一種“博物館現(xiàn)象”，即常常在私人的房屋里展出一些藏品，而且，僅僅在有限的時間內向公眾開放。
16世紀的英國鄉(xiāng)村別墅和法國的城堡里面，人們把繪畫作品掛在長廊的墻上用于臨摹和消遣，而走廊過道則成了繪畫的場所。這種場所被稱為藝廊(gallery)。在16世紀早期，一部分貴族開始在花園中放置藝術品，尤其是雕塑展示于花園中的方式廣為流傳：亭、涼廊、人工洞室都被用于展示古代雕塑。這種思想也對后來的藝術館設計有所影響。
2、古典藝術館展覽空間
古典藝術館的展示理念是以收藏為主、展示為輔。最初的藝術館并不是為展示藝術作品而專門設計的，多是由舊有的宮殿、府邸、城堡連同其間收藏的藝術品向公眾開放形成的。公元1550年意大利佛羅倫薩顯赫一時的美第奇(Medici Family)家族修建了一座供辦公用的建筑。其后二三百年間，美第奇家族的成員將他們從世界各地搜集來的美術品不斷存放在那里。后來，這座建筑專門用來收藏美術品，并逐漸發(fā)展成為世界上第一座專業(yè)美術館，這就是“烏菲齊(Uffizi)美術館”。
18世紀，出現(xiàn)了規(guī)模較大的博物館建筑。當時歐洲君王們的藏品通常只向極少數(shù)人開放，有特權階層、著名的旅游者和外國學者等，展示并不是博物館建立的目的。這時候博物館的收藏、研究、陳列三大功能并沒有明確地分離，博物館功能比較單一，博物館建筑與其他建筑相比并無多少區(qū)別。法國盧浮宮藝術博物館，原本是中世紀的一座堡壘。此后在八百多年里，它作為法國國王的宮殿歷經(jīng)滄桑，當時，盧浮宮里的皇家收藏是不可能對公眾開放的。直至1793年法蘭西共和國建立了盧浮宮藝術博物館。
以藏品的性質來看，古典藝術館展示的藝術作品以傳統(tǒng)的架上繪畫、雕塑為主，也有其他傳統(tǒng)工藝品、家具等。在以收藏為主要目的古典藝術館中，展品往往被放置在裝飾華麗的大廳或者畫廊里，個別作品甚至被鑲嵌在滿是雕刻的墻上，有時同一面墻上的繪畫作品往往掛了兩三排，完全不考慮觀眾觀賞的效果，不能滿足現(xiàn)代藝術館的功能要求。那時的藝術館對于普通的大眾而言就是教堂和圣殿，參觀美術館的過程是一種“儀式化”的朝圣行為，而不是單純的欣賞藝術品。古典藝術館建筑難免存在諸多的缺點，例如：空間浪費，燈光太遠、照明不足，觀眾流線不合理，布局缺乏靈活性，溫度、濕度、防蛀、防鼠、防盜、防火等條件差，以及缺乏足夠的內部管理研究和服務房間。
古典藝術館對藏品沒有作全面地研究、分類、管理等，更不用說對展示方法的研究。古典藝術館建筑大多追求莊嚴的外觀，宏大的氣勢，其建筑空間的典型平面是日字形或田字形，建筑外觀紀念性很強，建筑本身往往不自覺的成為藝術館的主角，展品反而成了建筑的裝飾物。
3、現(xiàn)代及當代藝術館展覽空間
現(xiàn)代藝術館需要承擔起公眾文化教育機構的職能，藝術館職能上也從以收藏為主向以展示為主轉變，現(xiàn)代藝術館的發(fā)展過程就是現(xiàn)代展示方法和理念的形成過程。
18世紀末開始，西方工業(yè)革命促進了新材料、新結構、新技術的發(fā)展，也帶來意識形態(tài)領域的變革，也帶來藝術及建筑設計觀念、思潮的變革。19世紀末至20世紀初，“新建筑運動”發(fā)展起來。20世紀20－30年代，西方形成現(xiàn)代主義思潮，藝術館建筑也漸漸走向現(xiàn)代主義建筑，其較早的代表是美國建筑師古德溫(P.Goodwin)和斯東(E.D.Stone)于1939年設計的紐約現(xiàn)代藝術博物館(MOMA)，該博物館立面簡潔，使用橫向帶形窗，是藝術館從古典走向現(xiàn)代的典型代表。紐約現(xiàn)代藝術博物館采用白色立方體展示計劃，雖然經(jīng)歷了半個世紀，但白色立方體展示計劃在畫廊和現(xiàn)代藝術館展示中的地位依舊穩(wěn)固。
二戰(zhàn)后，藝術館建筑走向多元化發(fā)展時期，新古典主義建筑、高技派建筑、后現(xiàn)代建筑、解構主義建筑等多種建筑風格并存。諸多建筑師用他們的才智不斷拓展著人們對藝術館建筑的觀念。
流線組織與展示空間布置是展覽建筑的兩個重要的構成因素。一般來說，古典藝術館內，樓梯、過道等交通空間及服務空間與展示空間脫離，現(xiàn)當代藝術館把交通服務空間與展覽空間整合在一起，甚至把交通空間也作為一個美學要素加以突出， ASCOTT)說：新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性。了解新媒體藝術創(chuàng)作需要經(jīng)過五個階段：聯(lián)結、融入、互動、轉化、出現(xiàn)。首先必須聯(lián)結，并全身融入其中(而非僅僅在遠距離觀看)，與系統(tǒng)和他人產生互動，這將導致作品與意識轉化，最后出現(xiàn)全新的影像、關系、思維與經(jīng)驗。觀眾可以觸摸、空間移動、發(fā)聲等不同的方式來引發(fā)作品的反應、轉化等，與作品之間的接口可以是鍵盤、鼠標、燈光或聲音感應器等等，欣賞者與作品之間的關系主要是互動。過去十年中，新媒體藝術頻頻出現(xiàn)在西方以及亞洲國家的國際藝術展、藝術館或是雙年展中，且其發(fā)展更有愈演愈烈的趨勢。
(5)裝置藝術
“裝置”(Installation)一詞源于工業(yè)用語，包含“裝配”“并置”的意思。藝術中的“裝置”泛指一種手法而非風格，是在特定的時間內和特定的地點，以現(xiàn)成品(包含了人工制品、工業(yè)品，也包含了自然界中的自然物)加工處理，把各種個別的元素構成一個作品。采用形式化的場所和建設性方式，呈現(xiàn)特定觀念的藝術媒介方式。裝置藝術始于60年代，在短短幾十年中，裝置藝術已經(jīng)成為當代藝術中的時髦，裝置是對傳統(tǒng)藝術分類的挑戰(zhàn)。裝置藝術使用的媒材包含了自然材料到新媒體，比如錄影、聲音、表演、電腦以及網(wǎng)絡，不受限制地綜合使用多門類的藝術形式，是當代藝術追求表現(xiàn)廣度，深度和強度的必然產物。
(4)視像藝術
影視作為藝術媒體自70年代以后得以迅速發(fā)展，是與影視技術的發(fā)展與應用的普遍化并行的。作為一門全新的藝術媒體和以往的畫面、紙及各種材料的靜態(tài)藝術品相比(只是一種工藝和器形)，有著本質的區(qū)別。影視裝置將不同文化形式、時空、音響、雕塑、現(xiàn)成品等元素綜合運用創(chuàng)造，改變了審美性質，藝術再不是美丑問題，而是生活經(jīng)驗的鏡像。藝術由此出現(xiàn)新的人文導向，走出了傳統(tǒng)的藝術界限而進入多元化的藝術境界。視像藝術不僅超越了現(xiàn)代藝術的范疇，也超越了他們各個特定領域的狹隘限制，藝術家現(xiàn)在把一切最相異的學科結合起來綜合運用。
藝術形式的革命、發(fā)展，勢必要求展覽空間的相應變化。當代藝術品在形式、體量上的突破，使得原有的傳統(tǒng)的展示空間受到了挑戰(zhàn)。當代藝術的展覽空間突破了古典的、傳統(tǒng)的、學院藝術的空間，甚至突破了三維空間的限制。展覽空間的設計常常會和展覽內容和主題結合起來，使空間更加積極地參與到展示中，本身成為信息傳播的媒介，成為信息化和藝術化的體現(xiàn)。
三、當代藝術館功能特性
1、當代藝術館的功能更具多樣性
當代藝術館建筑因容納日益廣泛的內容而越來越復雜，它不僅是單純展示藝術品的場所，而更是提供工作研究、學習娛樂及情感交流的場所，不僅是藝術館，還可以是研究所、學校、文化館、娛樂中心、社區(qū)俱樂部等。當代藝術館不再像傳統(tǒng)藝術館那樣只服務于極少數(shù)人，而是越來越趨向服務于大眾。當今藝術館，會逐漸成為多功能的文化中心。這種功能多樣性主要表現(xiàn)在兩個方面：一是零售商店、自助餐廳、酒吧等公共服務空間的引入；二是為完善藝術館自身的文化交流功能，增加了諸如電影間、演講廳、圖書室等功能空間。
如位于紐約曼哈頓中心區(qū)的惠特尼美國藝術博物館(Whitney Museum of American Art)新館，專門設置了教育設施，包括一座圖書館、一座藏品保護區(qū)、一座多功能空間(播放電影、錄像和表演藝術)、一座175個座位的劇院和一座研究中心。
2、當代藝術館的性質及使用的開放性
傳統(tǒng)藝術館一般只有展廳、講堂和一些必需的服務空間向公眾開放，也只有部分專業(yè)觀眾可以使用其中的圖書、資料和實驗設備，而當代藝術館，這種設施的開放范圍，漸漸地放寬了。在一些藝術館中，觀眾不僅可以觀看展品，還可以親手觸摸甚至操作展品，來獲得最直接的感性認識。甚至以前被嚴格限制出入的藏品庫，也是呈現(xiàn)半開放趨勢，諸如設立“開架藏品庫”等，甚至有了虛擬的藝術館，觀眾通過個人電腦或其他終端便可參觀。
體現(xiàn)現(xiàn)當代藝術館這種開放化傾向的最典型實例，是巴黎的蓬皮杜藝術中心。它的設計者認為，藝術館不僅僅是作為一文化消費的場所，而更應作為一文化發(fā)生的場所而存在。它應成為一組“開放的書架”，配有可進行展示及其他文化活動的基本設施。蓬皮杜藝術中心自建成以來，因其對文化一貫的積極的態(tài)度而得到了廣大公眾的普遍歡迎。
3、當代藝術館的展陳手段更加豐富
當代藝術館展覽空間中的展陳方式及觀賞方式越來越豐富有趣。觀眾與藝術品之間的關系已逐步由傳統(tǒng)的此岸與彼岸的關系向融合一體、難分彼此的關系轉化。不少藝術展品配合以聲、光、影像的多媒體表現(xiàn)。展覽活動作為一種活動已經(jīng)成為當代展示發(fā)展的一個趨勢，活動的一個特點就是大眾參與，利用互動的形式實現(xiàn)人與展品或人與人的交流，并給人深刻的印象，在參與中實現(xiàn)傳播思想。當代的藝術展覽由于藝術媒介的改變，電腦及IT技術介入，更加注重人機交流和資訊的自我選擇接受。
4、當代藝術館形象更開放和自由
傳統(tǒng)藝術館經(jīng)常以一種嚴肅的、說教式的形象出現(xiàn)。而當今社會更加開放、文明，更趨多元化，藝術館社會職能變化導致形象也發(fā)生了深刻的變化，當代藝術館的社會職能已由面向極少數(shù)人轉向服務于社會大眾，與公眾交流成為現(xiàn)代藝術館最根本的任務，因此當代藝術館需要展現(xiàn)一種更受人歡迎，為大眾接受的形象。當今多元化設計理論下，建筑師們試圖以藝術館為載體來表達自身獨特的建筑理念，這一切都促使了以往正統(tǒng)、封閉的藝術館空間格局轉變?yōu)楦娱_放和自由。
5、藝術館自身可成為藝術品
在實用功能上，藝術館側重于展覽、收藏和研究藝術品。而隨著人類文明的發(fā)展，城市建設的進步，人們不只把它看作是存放藝術品的場所了，還是文明進步、城市發(fā)展的重要標志。藝術館不僅是藝術品展示的空間和陳列的背景，同時也應該成為觀眾樂于欣賞的建筑藝術品。
弗蘭克?蓋里設計的西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館，建筑更像雕塑而不是“藝術容器”。無論是室內還是室外，藝術館都被當作一件雕塑品來刻畫，富于動勢的建筑整體，讓人感受到強烈的震撼。這個藝術館本身已成為一個藝術品，也成為畢爾巴鄂市的一個象征符號。這些革新不斷拓展人們對藝術館的故有認識，使我們的現(xiàn)實環(huán)境不斷變得豐富多彩。
四、當代藝術館展覽空間要求
1、具有可變的、靈活的空間
當代藝術展覽由于策展人這一角色的介入，在展示概念上新花樣層出不窮。當代藝術館中展覽具有臨時性特點，展品流動性很大，每一次展覽，就要對空間進行改造，包括隔墻、燈光、參觀流線等都需要重新設計。傳統(tǒng)美術館相對靜止、固定的展 示空間不能滿足現(xiàn)今的需要，當代藝術的展覽需要有更大的具可變性、機動性的空間。因而，一些建筑師在處理當代美術館的內部空間時，經(jīng)常選擇更為簡單的設計，甚至預先留下可變的、靈活的空間以滿足新奇的展示設計要求。空間的可變性給藝術館帶來了極大的方便。巴黎蓬皮杜藝術與文化中心建筑平面是一個簡單的矩形，所有臨時隔斷部件和構件都能夠迅速安裝或拆卸。
2、具有參與性與互動性的空間
當代藝術強調觀眾與作品的互動，很多藝術品不再是“禁止觸摸”的，展示的空間和觀眾欣賞、觀看的空間是互相交融的。這也為建筑師提供了更為廣闊的創(chuàng)作和想象的余地。古典藝術、架上繪畫需要的只是一片空白的墻面，而當代藝術品所要求的不僅僅是這些，它們極具個性。不少作品需要隔離出來的獨立空間，創(chuàng)造特殊的氣氛來作為展示作品的背景，例如上海當代藝術館2007年《遙?控――多媒體與互動藝術展》中的互動裝置藝術品“飛蘋果洗腦機”，藝術家設計裝置讓觀眾鉆進去來體驗他的作品。
3、中性特質的空間
“中性”在這里是指展覽空間對展品意義的傳播不起引導作用，而是采取中立的態(tài)度，使藝術館成為平等展示及交流的平臺，不同的觀眾對同一作品會有不同的解釋及體會。藝術館中性展覽空間的特點是勻質性，具有各向同性的特點，便于展品的布置。如紐約惠特尼美國藝術博物館(Whitney Museum of American Art)的立面很少開窗，室內以人工照明為主，展品區(qū)域高亮而觀眾區(qū)照度很低，有利于觀眾把注意力集中于展品上；所有的墻、隔板、混凝土的頂棚、石板地面均為中性的灰色。簡潔的展示空間成為展品的背景。
典型的中性空間如紐約現(xiàn)代藝術博物館(MOMA)采用的“立方體展示計劃”(white Box)。白色立方體展示概念已經(jīng)成為一類藝術家創(chuàng)作的一個基本的條件。在現(xiàn)當代藝術的展場中，抽象藝術和白色立方體展示原則已經(jīng)成為了一種一體化的關系了。
4、裝置化的藝術展覽空間
裝置藝術的概念我們在前文提及，上表是裝置藝術的一般特征，我們可以看出裝置藝術與建筑存在的共通性，當代藝術館建筑可以被看作是一個巨大的裝置作品，建筑與裝置可以共同在“空間”的名義下實現(xiàn)轉換和合并。(表一)
早在1901年，美國潘神博覽會上的景點簡介中就有這樣的導言：“請記住，當你一跨進門，你就已是被展示的一部分了!”在藝術館里，人可看作是建筑這個巨大裝置的一部分。萊特設計的紐約古根海姆博物館里，觀眾在觀看展品的同時，也可以從各種變換的角度觀察彼此，人融入博物館的整體場景之中。而在當代語境之下，藝術館以人為中心，在展陳中注重觀眾與展品的互動；當代建筑也更加注重人的體驗，注重人與人、環(huán)境對話，人的身體、情感等全面經(jīng)驗開始成為建筑新的價值取向；而當代的藝術理念強調環(huán)境和時間的重要性、參與性、過程性、偶發(fā)性、多義性等成為當代文化藝術的特性。
因此，可以說當代藝術館的建筑與文化藝術理念已經(jīng)達到了契合與共識。正是這種共同的追求使展品、建筑與觀眾同時參與到藝術館的整體場景中去，并成為整體藝術價值的一部分。藝術館的展覽空間成為無時無刻不在變換的過程、發(fā)生的事件和動態(tài)的創(chuàng)造，觀眾在博物館中獲得了前所未有的獨特體驗，展品也獲得了全新的呈現(xiàn)和釋義。從這個意義上說，當代藝術館的展覽空間，已經(jīng)具備了當代裝置藝術的某些特征與性質，因而已經(jīng)一定程度上成為了建筑尺度的裝置，或是具有裝置意義的空間。
本節(jié)小結
藝術世界的背景，改變著藝術的內容，也隨之改變了藝術的形式，也改變著藝術的展示理念。而傳統(tǒng)藝術向當代藝術不斷發(fā)展的過程，也伴隨著傳統(tǒng)藝術展覽空間向當代藝術展覽空間的發(fā)展變化的過程。
當代藝術品在形式、體量上的突破，使得原有的傳統(tǒng)的展示空間受到了挑戰(zhàn)。當代藝術的展覽空間突破了古典的、傳統(tǒng)的、學院藝術的空間，甚至突破了三維空間的限制。展覽空間的設計常常會和展覽內容和主題結合起來，使空間更加積極地參與到展示中，本身成為信息傳播的媒介，成為信息化和藝術化的體現(xiàn)。
當代藝術館展覽空間在功能上應能滿足當代藝術館多樣性展覽功能，解決當代藝術的特殊展示需要，為現(xiàn)當代藝術提供多種陳列的可能性，又要體現(xiàn)當代藝術館的時代性及個性化。
現(xiàn)當代藝術館展覽空間建筑改造分析
上一節(jié)我們談到，當代藝術館與傳統(tǒng)藝術館在展陳理念及功能上面都是不同的，而藝術產業(yè)隨著經(jīng)濟發(fā)展而欣欣向榮，很多傳統(tǒng)藝術館在新的形勢下對藝術館進行改造以適應藝術市場發(fā)展、藝術館職能轉變及當代藝術展覽的需要。本章針對當代藝術展覽空間建筑改造部分進行一些手法及案例的分析。
藝術館展覽空間建筑改造既包括已有藝術館的改擴建，也包括原本功能不屬于藝術展覽的其他建筑改造成為藝術館展覽空間。
一、建筑改造的總體原則
當代藝術館的建筑改造除了應滿足上一章所闡述的當代藝術館功能特性及展覽空間的要求外，還應考慮以下幾方面的原則：
1、改造應體現(xiàn)當代藝術館空間的精神特質
建筑大師貝聿銘認為：“建筑家和藝術家不同，他受到許多方面的制約，他必須創(chuàng)造一種生活的環(huán)境，而這種環(huán)境必須適應時代。因此他是為時代的狀況而工作，而不是創(chuàng)造自己的小天地?！?/p>
當代藝術館不僅有使用功能，還具有更深層次的社會意義，本身也成為藝術品，而當代藝術館建筑空間也要與所展示的藝術品在當代的同一語境下，也應具有與當代藝術相符合的現(xiàn)代簡約、卓爾不凡的品質，體現(xiàn)出個性化、時代性、藝術性。
2、改造應考慮周圍環(huán)境的文脈關系
眾所周知，建筑是城市的重要組成要素之一，建筑與城市環(huán)境的文脈關聯(lián)，是近年來建筑界的一貫主張。改造應考慮與舊建筑原始風貌及相關周圍環(huán)境的關系，或延續(xù)舊建筑風格風貌，或增加新元素以產生戲劇性對話，也可以前衛(wèi)的運作模式帶給該地區(qū)獨特的空間氛圍。
3、改造應體現(xiàn)其物質經(jīng)濟性
物質經(jīng)濟性本是一些建筑改造的初衷，往往具有節(jié)約性和很強的可操作性等特點。建筑改造的目的是“再利用”，再利用英文原意recycling強調的是物質材料的可循環(huán)利用。建筑改造實現(xiàn)了其物質經(jīng)濟型主要體現(xiàn)在：一方面保存原建筑的結構、構造，節(jié)約大量的建設資金；另一方面避免了拆除舊建筑帶來的不可降解的城市垃圾，減輕對城市交通和生態(tài)環(huán)境的負荷。此外，對于舊工業(yè)區(qū)、不發(fā)達的城市社區(qū)可以以便宜的價格租到或買到價值可觀的空間。成功的內部空間改造往往展現(xiàn)出良好的性價比，在改造前應有充分的計劃及預算，要看到改造后的運營費用，如運營大空間所需要的不菲的空 調費、電費等開支。
二、建筑改造的前期策劃
1、對被改造建筑進行特色文化的挖掘和定位
城市的文化經(jīng)過歷史的積淀表現(xiàn)為很多方面，其中部分是以建筑為載體表達出來。從建筑中挖掘出來的特色文化思想影響著人們的審美，又會被還原到建筑創(chuàng)作當中?，F(xiàn)代化的高樓大廈可以重復建設，但是城市文化和承載城市文化的建筑卻不能再生，歷史文化的不可再生性決定了文化特色在所有設計依據(jù)中是最重要的。因此需要建筑師對需被改造的建筑進行文化特色評價，發(fā)現(xiàn)原建筑背后隱藏的內涵，從而正確地定位建筑，直接指導改造設計的方向。
2、對被改造建筑的空間結構進行評價
安全的結構是建筑被重新利用的前提。由于有的被改造建筑年代久遠，也有的被改造建筑建造質量、結構設計荷載不清楚，且建筑的使用及施工中有可能需要荷載較大的現(xiàn)代化設備，所以維護結構和承重結構的強度和穩(wěn)定性均需要重新評價。建筑師需要在維修加固原有結構的基礎上，對原有建筑的空間和結構進行二次開發(fā)，這也直接關系到建筑改造的可塑性，工程實踐中還需要通過進行諸如內部空間的使用功能替換，或對原有空間進行重組、整合、解構等手段綜合考慮。
在具體的結構評價中應該從兩個方面人手加以考慮：①結構的承載力和穩(wěn)定性。建筑師需要考慮改造后空間新增加的設備荷載，以及設備正常使用時出現(xiàn)的動荷載，舊建筑的結構需要承擔，如果結構評估發(fā)現(xiàn)其不過關，則需要增加一定的結構更新、加固、補充。②結構的可變性和適應性。當舊建筑內部空間需要拆除部分構件時，結構的可變性決定了建筑師改造的力度。
3、制定舊建筑設備更新計劃
由于被改造建筑原有使用功能與當代藝術館展覽空間不符合，還因為有的被改造建筑年代久遠，原有設備不能滿足現(xiàn)代需要，被改造建筑的設備更新是一個不容忽視的問題，通風、采光、上下水、空調、采暖等方面都需要重新考慮，并充分考慮建筑的層高、布局等現(xiàn)狀，在滿足國家的相關規(guī)范，特別是消防規(guī)范的前提下，進行重新設計改造。特別需要將需要達到的空間風格效果和設備設施的更新結合起來。
三、藝術館展覽空間建筑改造的分類及改造原則概述
從改造對象的性質上來分可分三類：歷史建筑、工業(yè)建筑及一般性建筑。
對于不同類型的建筑，應進行詳盡的調研分析和重新評價，按照其自身的特點、文化價值的高低采取不同的應對模式，由建筑師統(tǒng)籌考慮調動各種手段完善設計。對于歷史文化價值較高的空間，改造設計往往會采取比較謹慎的態(tài)度尊重歷史、延續(xù)特色。而對于實用價值較高的建筑，改造設計則應該側重于對其物質資源的重新利用。
1、歷史建筑的特點及改造思路
本文中的歷史建筑是具有歷史文化價值的古建筑和優(yōu)秀的近現(xiàn)代建筑，也包括大量存在的歷史沿襲下來的一般性建筑，即客觀存在的老建筑。
歷史建筑通常具有較高的文化價值：既有歷史性，又有景觀的特殊性。歷史建筑原有的功能可能已經(jīng)隨歷史變遷而改變，而建筑物本身具紀念意義的，同時因為有了新的功能而被賦予了新的生命。這種方式的特點是能體現(xiàn)建筑學和歷史文脈的關系，建筑保存著過去時代的代碼，展現(xiàn)過去――現(xiàn)在――未來這樣的時間跨度，蘊含著人類活動的歷史走向。這種歷史加藝術的模式往往會形成不可替代的特殊的場所和文化氛圍。
歷史建筑的改造思路以展現(xiàn)其歷史風貌，體現(xiàn)歷史特色作為設計主題，也可體現(xiàn)新老元素的對比。
歷史建筑改造成為藝術館的典型實例：巴黎奧塞美術館、倫敦泰特現(xiàn)代藝術館、盧浮宮改擴建工程、法國里爾美術館的改擴建，外灘三號滬申畫廊雖然不是嚴格意義的藝術館，但作為較高水準的當代藝術空間也有較高參考價值。
2、工業(yè)建筑的特點及改造思路
本文中工業(yè)建筑指廠房、倉庫等城市近現(xiàn)代工業(yè)建筑。有的工業(yè)建筑同時也是歷史建筑。工業(yè)建筑作為工業(yè)文明的產物，它記載了一個國家經(jīng)濟發(fā)展的歷史。而現(xiàn)時的改造更新是經(jīng)濟發(fā)展過程中產業(yè)結構、用地結構調整的必然結果，將舊工業(yè)建筑保留并改造更新是留下了我國經(jīng)濟發(fā)展過程中工業(yè)發(fā)展變化的一個見證，也是對工業(yè)建筑產生的歷史、文化重新認同和回歸。
工業(yè)建筑通常具有建筑主體結構堅固、空間高大靈活、建筑體量大，實用價值高的特點，且工業(yè)建筑因其自身的生產功能性而使其具有獨特的工業(yè)美學價值內涵及一定文化特色。
工業(yè)建筑的改造思路是充分利用其物質資源及結構特色，也要表現(xiàn)其獨特的工業(yè)美學價值。通常的做法是保留舊工業(yè)建筑外觀形體，只做必須的修繕，讓其與周圍環(huán)境相適應，充分保留舊工業(yè)建筑原有的結構，不對其進行大規(guī)模的拆除和加建，只是為了滿足現(xiàn)代功能需要而進行必須的少量的改建，充分靈活地組織利用建筑內部空間，為各種不同的新功能的需求創(chuàng)造可能，完全展現(xiàn)出新、舊工業(yè)建筑在形體、空間、功能和材料之間的差別，讓人們在欣賞現(xiàn)代藝術文化的同時體會到工業(yè)建筑的獨特的魅力所在，并將歷史與現(xiàn)實相聯(lián)系，既是對過去的回憶又看到新需求的發(fā)展變化。
典型實例有：遠洋藝術中心、尤倫斯藝術中心、倫敦泰特現(xiàn)代藝術館、上海雕塑藝術中心、宋莊一號TS1美術館。
3、一般性建筑特點及改造思路
本文的一般性建筑指建成時間不長，仍被使用的或仍可被繼續(xù)使用的普通民用建筑物。它們多數(shù)是仍處于比較好的物質結構狀態(tài)的民用建筑物，如住宅、商場、辦公樓等，這一類型建筑大量存在著。
這一類的建筑往往不如歷史建筑及工業(yè)建筑那樣具有可觀的文化歷史價值及特殊空間結構特色，這就需要充分研究、利用其自身及周圍環(huán)境的特色，在實踐中以靈活的方式改造，以賦予建筑新的靈魂和生機。
如上海當代藝術館由人民公園原來的玻璃花房改造而成。證大現(xiàn)代藝術館由證大大拇指廣場商業(yè)建筑改造而成。證大現(xiàn)代藝術館改造將在下面的章節(jié)作重點介紹。
四、現(xiàn)當代藝術館建筑改造案例及手法分析
1、空間共生――建筑空間的改造
(1)空間的拆分
巴黎奧塞美術館(orsay Museum，1986年改造完成)由巴黎奧塞火車站(始建于1897年)改建成。奧塞火車站的原先結構是一個單跨拱頂，建筑師蓋?奧蘭蒂為了藝術展覽的需要，試圖把單一大空間劃分成多個層次，使有較多的小房間做展廳，劃分空間的同時又不破壞拱頂?shù)慕Y構及視覺的完整性，建筑師重新規(guī)劃了空間的流線，采用了街道庭院的構思，使空曠的空間充實起來，“庭院”在建筑中起到了引導和序列推進作用。建筑師還在室內插入兩層房間和陳列室增加了空間界面層次，中間劃分出步行街，其間穿插了一些體形稍大的展品。周圍的附屬用房也被改造重新利用，與大空間形成有機的統(tǒng)一體，成為藝術館的一部分而為公眾 及城市服務。寬敞的大廳讓觀眾有了足夠的觀看空間，但它在引導觀眾的空間設計上是不夠成功的：空間相對靜止，在對觀眾的分流上并沒有起到有效的作用。
(2)空間的重整
大英博物館的大規(guī)模改建。在世界知名的新古典主義建筑中營造倫敦第一個穹頂式的公共廣場，建筑師福斯特用雙面大玻璃頂將原先的庭院覆蓋起來，將新的教育中心、展覽空間、美術館與服務區(qū)以橢圓型環(huán)繞于更新后的閱覽室，并以不同以往的豐富層面與聯(lián)系展示全新概念的文化場所的特質。在組合雙面大玻璃頂?shù)谋幼o下，塵封了150年的古老庭院得到了再生，6000平方米、重800噸的玻璃頂從原有的大閱覽室的穹頂發(fā)散開去，動感十足，毫無沉重之感。原有的內外空間在這里得到了重新整合。一種全新的文化場所理念通過古典和現(xiàn)代的結合展現(xiàn)出來。
貝聿銘設計的盧浮宮改擴建工程是另一個空間重整的例子，利用幾個玻璃金字塔覆蓋下的以地下為主體的新創(chuàng)造的空間重新組織人流及展覽空間，打破原有的U型的封閉的建筑格局。地下設置了商店、餐廳、快餐部、影劇院、圖書館以及目前盧浮宮最缺乏的后勤服務部分如貯藏室和各種車庫等等，更重要的是這樣便把盧浮宮的各個組成部分在地下完全聯(lián)系了起來，綜合解決了功能和交通問題。
(5)空間氛圍的滲透與融合
滬申畫廊位于上海著名的時尚中心外灘三號的第三層，改造由建筑大師邁克爾，格雷夫斯(Michael Graves)設計而成。畫廊場地中間靠一側有70平方米的中庭，設計師從三層起，將大樓內部垂直挖出一個向上貫通四層、五層、六層、七層的逐漸收束的梯形體空間，下部是綠色大理石圍廊，上部棕褐色貼面圓形廊柱逐漸合攏，通向頂樓，垂直高度達二十多米，站在三樓的滬申畫廊的中庭向上仰望時，空間高聳，一根根褐色渾圓的“擎天柱”直撐樓頂，透過廊柱可見四層以上各樓層。那種所謂奢華和時尚體驗就由然而生。當代藝術的前衛(wèi)性與原古典建筑的優(yōu)雅、精致、莊重、高貴結合，并與該棟建筑內其他時尚店面相呼應，互相滲透與融合。藝術與商業(yè)，經(jīng)典與時尚在這里共生。
(4)空間的靈活使用
張永和等建筑師設計的北京遠洋藝術中心是展覽空間靈活利用的例子，該藝術中心由紡織廠房改造而成，原二層廠房的大空間為靈活使用創(chuàng)造了條件，設計師在保留原有空間秩序和結構邏輯的條件下使空間利用的可能性最大化，并使空間能積極地參與和貫穿于不同的藝術活動之中。基于空間使用的靈活性和最大限度地控制造價這兩個設計要點，設計的結果是一組活動的家具：帶輪子的樓梯看臺五個、帶輪子可拆散的組合盒子一個、帶輪子可展開的盒子一個。使用者可通過自由拼裝組合與藝術展覽及活動有機結合起來。
2、建筑形式、結構的改造
(1)對比與協(xié)調的統(tǒng)一
貝聿銘的盧浮宮改擴建工程堪稱經(jīng)典之作，因為它提供了一種新老建筑空間聯(lián)系的典型模式，使后人爭相效法。在盧浮宮擴建的設計中，建筑師為了體現(xiàn)對歷史的尊重，幾乎所有的建筑面積都在地下。貝聿銘借鑒了法國古典園林的幾何化形式，采用了平面為矩形的錐體呼應整個盧浮宮的環(huán)境氣氛。純幾何形體上的和諧是新老建筑對話的基礎。同時，在室內的很多節(jié)點上，包括拿破侖廣場上都突出錐體的印象。這些玻璃的錐體同時也為室內提供了天然采光。高技派純粹的手法、現(xiàn)代化的鋼和玻璃的材質及構造手法與原有盧浮宮古典主義的建筑形式對話，使整個建筑群融為一體。
法國里爾美術館的改擴建的建筑師是讓?馬爾卡?伊博斯(Jean Marc Ibos)和米爾塔?維塔特(Myrto Vitart)。老館始建于1892年，擴建部分在地下一層將新舊建筑連接，空間界面保留了舊建筑的粗糙質感，同時結合燈光效果提示新舊空間的過渡。擴建的新館部分是有時代特色的一個細而長的矩形玻璃體建筑，外觀上沒有任何裝飾，干凈利落，采用了反映當今時代文化與技術的建筑語匯和建筑材料，用簡單的幾何形體和透明的玻璃幕墻與老館莊重而華貴的風格相互對比。新館部分和老館部分圍合的空間成為建筑史中的經(jīng)典場所，新館的玻璃面既映出老館的形象，又透出自身內部紅與金交錯的建筑構件，兩種畫面重合在一起，使得原本簡單的新建筑玻璃盒體變得豐富起來。里爾美術館改造向人們展示了新老藝術間可以對比但無沖突的境界，新館在充分尊重歷史建筑的同時又徹底表現(xiàn)了現(xiàn)代建筑。
1995年，在近150家建筑師事務所參與的泰特現(xiàn)代藝術館招標競賽中，評判委員會最后一致選擇赫爾佐格和德梅隆(Herzog＆De Meuron)事務所成為最終設計者，他們?yōu)槭裁丛谌绱思ち业母偁幹忻摲f而出呢，最關鍵的理由是只有他們的提案全盤接受了現(xiàn)有的建筑――他的外型、材質和工業(yè)化個性特征――把發(fā)電站本身轉變?yōu)楝F(xiàn)代藝術館。他們最大限度地利用發(fā)電廠原有的磚結構建筑，尊重并保留了其古典建筑的風格。原來在發(fā)電廠里有一個巨大的渦漩車間，高35米，長152米，就像一個碩大的鍋爐房，他們把這里改造成既可舉行小型聚會、擺放藝術品又具有主要通道和集散地功能的大廳。
(2)結構與解構
巴爾特認為，解構首先是一種活動，目的是重新建構一個“客體”。解構者要把解構的客體拿來拆解、重組，因此，在解構活動中，兩個客體或兩種時態(tài)之間，會出現(xiàn)一種新事物。這種新事物所創(chuàng)造或反映的，并不是對客觀世界本源的“印象”，而是另一個有實在結構意義的世界。解構的目的不是復制，而是用智力去理解、創(chuàng)新，是重構一個新的物件與空間。
王暉主持設計的今日美術館由北京啤酒廠舊鍋爐房改造而成，原鍋爐房的空間非常獨特，挑高有12米，極其適合用來展示當代藝術作品；同時，由于它原是用于安放鍋爐，所以其超大的承重能力也完全可以滿足對大型當代藝術作品的展示要求。設計師對原來空間實施了清理，引入新的建筑物件。清理的原則是盡可能對原有空間有最大化保留。出于經(jīng)濟和美學的考慮，鍋爐房遺留的工業(yè)痕跡被盡可能地保留，另外在入口增加新的建筑元素。王暉在設計入口的時候把原來建筑內部經(jīng)常出現(xiàn)的梯形和金屬柵欄等元素加以提煉和夸張，設計成現(xiàn)在的梯形的金屬框架結構，一方面體現(xiàn)出美術館的現(xiàn)代氣息，另一方面也傳達出他對老鍋爐房建筑的一種解讀和紀念。設計結果富于戲劇性：原始工業(yè)空間的交互放大和新建筑元素交互縮影。
(5)形式的極少主義手法
極少主義是當代展覽建筑所追求的一種美學思潮。顧名思義，極少主義藝術是指外在形式被消減至極致，從而直逼形式本質的藝術。它排除了外表裝飾和表現(xiàn)性的姿態(tài)，反映出純粹的抽象、客體和無特征的藝術邏輯，創(chuàng)作手段極為簡約。具體來說，極少主義的作品多為單色，且經(jīng)由數(shù)學計算得出嚴謹?shù)男问剑芤l(fā) 一種純凈莊嚴的秩序感。區(qū)別于那些喧賓奪主的將展品淪為建筑點綴的藝術館，極少主義手法使靜態(tài)的空間帶有一定的謙虛的、內斂的姿態(tài)，它們以自身的隱滅來呈現(xiàn)藝術品的氛圍和價值。極少主義建筑常具有簡練的形式、純凈的空間和精巧的構造，表現(xiàn)出一種簡約之美。如倫敦泰特現(xiàn)代藝術博物館，強調簡潔建筑和豐富環(huán)境的對比效果，從繁雜中解脫出來，以“空”的韻味取勝，變成了潔凈而直截了當?shù)慕ㄖ馈?/p>
3、建筑的材料、質地和色澤
巖石、磚、木、鋼材、玻璃、大理石、混凝土、灰漿等不同的墻面材料賦予人不同的視覺感受，這些質感的對比可以用諸如軟與硬，光滑與粗糙，冰冷與溫暖，透明與不透明等來描述。對這些材料的運用是建筑改造的重要手段。
(1)表皮的性格塑造
赫爾佐格和德?梅隆因在1995年設計完成的倫敦泰特現(xiàn)代藝術館，而贏得了2001年的普利茲克(Pritzker)獎，很少有像他們兩人一樣將建筑物的表皮呈現(xiàn)得如此富有想象力和藝術感。他們認為建筑的形式和功能之間的關系除了像皮膚和肌肉及骨骼外，還可如衣服之于身體，展現(xiàn)多樣的社會面貌。他們最大限度地利用發(fā)電廠原有的磚結構建筑，尊重并保留了其古典建筑的風格，并將玻璃材料與原有的磚結構進行了完美的結合。
鋼和玻璃為表現(xiàn)素材的建筑就是公眾對現(xiàn)代建筑的樸素理解，運用這些材料可以盡量減弱建筑本身的厚重和體量感，這也自然帶來有別于傳統(tǒng)建筑的審美觀。鋼和玻璃等現(xiàn)代材料的運用，與舊建筑磚、石材料的悠久質感容易形成鮮明對比，有利于表現(xiàn)新舊的更替和融合因而被廣泛采用。
上海當代藝術館，由香港設計師劉宇揚設計，由人民公園原來的玻璃花房改造成，是一座充滿現(xiàn)代感的玻璃建筑。原有建筑由玻璃構建的主空間和混凝土的附屬空間組成，劉宇揚的設計對入口處的玻璃造型進行了改造，采用不規(guī)則的幾何形體構建而成，體現(xiàn)著當代藝術的雙重特征。由玻璃構建的藝術展覽主空間，設計中使用了三種程度不同的反光膜，有的是鏡面效果，有的是茶色的，分散排列于建筑玻璃幕墻，以便將自然光強度減到最低，豐富立面層次感的同時也消減建筑本身的體量感，使之輕盈剔透，以配合公園內的整體景觀，而外立面沒有全部使用反光膜也是考慮到一種室內外空間的通透性。
(2)色彩表現(xiàn)
詹姆斯?斯特林(James Sterling)于1984至1988年將利物浦阿爾伯特碼頭一處近12000平米的老倉庫改建而來的泰特美術館利物浦分館是溫和的后現(xiàn)代與高技傾向結合的代表作。倉庫底層柱廊的鑄鐵柱被漆成了鮮艷的紅色；入口處的磚石墻面被全部拆除了，一部分換成了被鮮艷的藍色窗框劃分的大玻璃，上部懸著刺激的紅色標志，似乎是歡迎人們來到一艘海船旁邊；大廳內的新夾層漆上了鮮艷刺激的藍色、紅色與橘黃色使之富有了海洋與航船的美學聯(lián)想，該作品有著斯特林那個時代的典型風格――色彩艷麗、飽含歷史聯(lián)想，用現(xiàn)代材料和豐富顏色含蓄地回應了“海洋、航行和倉庫”的文脈主題。
(5)材料對比表現(xiàn)
于2008年開幕的西班牙馬德里的CAIXA FORUM藝術館由赫爾佐格和德?梅隆(HERZOG＆DE MEURON)設計，該建筑原為馬德里工業(yè)時期的一個發(fā)電站，在發(fā)電站的前面本來是一個車庫。改造設計將車庫拆除，在這個城市中形成了一個小型開放空間，廣場上設置了室外展品，作為臨時展覽、人群聚集的場所。老建筑被保留沿用的惟一材料就是外立面的紅磚墻，在厚重的舊的紅磚結構的老建筑上，加建的部分采用銹蝕鋼板，兩部分在材料上形成對比，在顏色上統(tǒng)一，最終合為一個厚重的實體。銹蝕鋼板塑造出了雕塑般的幾何形體，仿佛是周圍老建筑交錯的坡屋頂?shù)膹椭?，但被抽象，被簡化?/p>
在倫敦泰特現(xiàn)代藝術館改造項目中，整個空間充滿了大量新和舊、當代和歷史的對比的細節(jié)：粗壯的黑漆鋼柱、鋼屋架、鉚釘?shù)裙I(yè)符號和發(fā)光的玻璃塊、輕盈精致的新材料和細部以及玻璃上的標準字體等文化符號的對比；磚、透明和半透明玻璃、不銹鋼以及涂漆的工業(yè)材料等材質的對比等等。
(4)材料的新物質性探索
赫爾佐格與安迪?沃霍爾的藝術創(chuàng)作有異曲同工之妙。后者的作品并非弘揚波普圖像，而是使用波普圖像表達一些新的東西，用新的方法使用眾所周知的材料，使其重現(xiàn)活力。赫爾佐格在諸多建筑實踐中，也有材料的創(chuàng)新性運用。在倫敦泰特現(xiàn)代藝術館改造的新物質性的探索中，采用了極具表現(xiàn)力的“光梁”，在室內它是展覽的休息平臺，在室外與舊表皮結合成為新的整體。表現(xiàn)這種光亮的表面是赫爾佐格和德?梅隆一貫的興趣所在，它表達了視光為一種材料來塑造的處理方式。
在西班牙CAIXA FORUM藝術館項目中，赫爾佐格和德?梅隆(HERZOG＆DE MEURON)事務所依然對材料進行了多種嘗試――磚、混凝土、鋼、木材、塑料噴涂等等。即使是同一材料，例如同樣是鋼材，也采用了多樣的表達形式――銹蝕鋼板、鏤空鋼板、不銹鋼板。藝術館內部的空間流線簡單而清晰，并由不同材料定義。首層的屋頂采用不銹鋼板，不銹鋼板依照空間直線折疊、變形，并延伸進入建筑內部，蔓延至整個二層空間，使室內與室外成為一體。內部暴露的頂部設備與燈光的布置，同直線折疊的不銹鋼一同營造了強烈的工業(yè)氣氛。封閉的室內空間，由柔和的曲線定義，隨著層高的變化而延展、壓縮。白色涂料噴涂的混凝土材料主題延伸到所有展覽空間。建筑的頂層和地下層均為銹蝕鋼材料主題，但采用了鏤空鋼板和鋼網(wǎng)兩種不同的表現(xiàn)形式。
本節(jié)小結
藝術館展覽空間建筑改造既包括已有藝術館的改擴建，也包括原本功能不屬于藝術展覽的其他建筑改造成為藝術館展覽空間。
藝術展覽空間建筑改造的總體原則是創(chuàng)造更符合現(xiàn)代人心理的建筑空間改造、體現(xiàn)當代藝術館空間的精神特質、體現(xiàn)與周圍環(huán)境的文脈關聯(lián)、改造應體現(xiàn)其物質經(jīng)濟性。在建筑改造前需進行前期策劃，包括對被改造建筑進行特色文化的挖掘和定位及空間結構進行評價，還要制定建筑設備的更新計劃。
從改造對象的性質上來分可分三類：歷史建筑、工業(yè)建筑及一般性建筑。對于不同類型的建筑，應進行詳盡的調研分析和重新評價，按照其自身的特點、文化價值的高低采取不同的應對模式。歷史建筑的改造思路以展現(xiàn)其歷史風貌，體現(xiàn)歷史特色作為設計主題，也可體現(xiàn)新老元素的對比。對于工業(yè)建筑的改造思路是充分利用其物質資源及結構特色，也要表現(xiàn)其獨特的工業(yè)美學價值。對于一般性建筑需要充分研究、利用其自身及周圍環(huán)境的特色，在實踐中以靈活的方式改造，以賦予建筑新的靈魂和生機。
第8篇：西方古典藝術的特點范文
關鍵詞：意境;意象表現(xiàn)性;民族
一、意境論與意象表現(xiàn)性油畫的源起
意境論是中國古代最理想的藝術，或者說是我國古典藝術的審美理想。它是在吸收中國傳統(tǒng)哲學基礎之上形成的.意境作為中國美學范疇，是對以詩為核心的中國藝術及中國審美文化中的一種審美現(xiàn)象的理論概括。在傳統(tǒng)中國畫藝術創(chuàng)作中對于“境、象”的表現(xiàn)屢見不鮮。中國畫追求境外之象的“心象”表達，講究意在畫外，而西畫講求對客體的外部特征做出客觀的真實描繪，以獨特的的個別性顯示出某種普遍性。中西方繪畫在造境上分屬于不同的體系，面對異質的油畫，在現(xiàn)代化的進程中如何構建具有民族味的油畫藝術是擺在眾多中國油畫家眼前的問題。
經(jīng)過第兩代油畫家的探索，中國的油畫家逐漸的認清油畫民族化的道路，從上世紀80年代開始，中國油畫家整體性地開始從寫實走向寫意。90年代以后，寫意與表現(xiàn)已成為讓人無法忽略的整體傾向。終于在2005年“上海春季藝術沙龍”和“中國意象油畫學術研討會”則將中國意象表現(xiàn)性油畫的命題提升到了一個新的高度，中國油畫逐漸開始朝著構建本民族語言形式方向回歸。
“意象表現(xiàn)”是中國油畫在近代遭遇了西方文化藝術精神的沖擊碰撞時，建立在中國民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的基礎之上的一種審美精神的體現(xiàn)。意象表現(xiàn)性油畫繼承意境美學觀，融貫中西，創(chuàng)造出屬于中國自己的油畫語言。它的誕生與發(fā)展對于中國傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新起了重要的作用。意象表現(xiàn)性油畫既不同于寫實繪畫，也不同于抽象繪畫，還不同于超現(xiàn)實繪畫，它強調自然形象、內心感悟、文化積累三方面的相互誘導和相互限制，從而使意象成為密不可分的整體，從中不能分離出主體與客體、心靈與自然、造化與文明。意象表現(xiàn)性油畫介于具象和抽象之間，注重形象的變形、夸張和象征。它在藝術手法的的處理上并不是簡單的將東方繪畫與西方繪畫的樣式嫁接在一起，它把中國古典文藝理論中的“意境說”作為藝術創(chuàng)作法則，具體表現(xiàn)在創(chuàng)作主體上就是畫家面對客觀物象時，不滿足于對客觀事物的摹寫，追求進而表現(xiàn)事物的內在實質：追求突破對人的行為和人所處環(huán)境的描寫而揭示人的靈魂;追求不再停留在對暫時現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其永恒的優(yōu)秀品質;表現(xiàn)在視覺特征上，以“意”造“象”，客體只是作為書寫情感的媒介，情感與理性的結合需要通過外感覺的得以呈現(xiàn)，所以作品就是主體生命審美能動性的產物。
二、意境在意象表現(xiàn)性油畫中的融合與體現(xiàn)
意境是中國古典藝術審美理想范疇，體現(xiàn)了中華民族對藝術價值、功能的獨特理解和要求。因此，意境實際上又是中國古典美學對藝術本質的高度概括，意境論就是藝術本質論。意境的創(chuàng)造不是一般的對物象的反映，而是作者主觀的感覺和心靈對物象的改變、再創(chuàng)造。意境的本質論――主體自由生命的精神家園決定了意境在藝術品呈現(xiàn)形態(tài)上的廣闊性和精神性。唯其如此，才能實現(xiàn)其精神自由的本質。
意境的本質特征在意象表現(xiàn)性油畫的形式語言特點中的體現(xiàn)在造型、造境與用筆中。在造型上，與具象寫實油畫相比較，意象表現(xiàn)性油畫表現(xiàn)為“似與不似之間”，注重不似之似、以寫創(chuàng)作主體主觀的感受取代對客觀事物直觀的描繪。忽視或放棄具體物象的描繪，取而代之的是既非具象又非抽象的意象描寫，注重抒發(fā)主觀情緒。意象表現(xiàn)性油畫注重畫家主觀的思想去臆造一個場景、一個事物，講究形象的似與不似。造型的“不似”是指脫離一般造型中對透視、解剖、比例等的依賴，而在感性的基礎上對客觀物象進行大膽的夸張、提煉、再創(chuàng)造。意象表現(xiàn)性油畫注重超越客觀，注重胸中逸氣的抒發(fā)，情與景的相容相生。在似與不似的景物間體會著畫家的情感。
在造境上，意象表現(xiàn)性油畫中的場景雖然都來自于畫家自己幻想出的，但各類事物都是按照一定的表象運動，符合實境中自然發(fā)展的規(guī)律，這同時也是中國意境創(chuàng)造的一個鮮明的特色。在虛與實境相生中體現(xiàn)著意象表現(xiàn)性油畫語言的特色。在審美觀照中，實者虛，虛者實，虛實相生，實境化為虛境，虛境又映照實境，往復運動，生生不息，給人以意境美。
在用筆上，意象表現(xiàn)性油畫承接中國畫的書寫特點，油畫家們用筆恣意率性，油彩從空中直落，墨花飛動，和畫上虛白融匯在一起，創(chuàng)造出恍如玄冥的境界，飄渺天倪，光動蕩著全幅畫面，傳達出神秘的意味，讓欣賞者參與到審美創(chuàng)造的活動中來。照相機所攝萬物形體的底層在紙上是構成一片黑影，物體輪廓線內的紋理模糊不清。意象表現(xiàn)性油畫之所以能表現(xiàn)出傳神、氣韻生動的效果正是因為它建立在這個基礎上的。意象表現(xiàn)性油畫作為一種新的表現(xiàn)方式，油畫家們在文人畫的筆墨觀念和以形寫神的民族的審美典型心理的引導下，以其獨特的思維方式，面對一張張空白的的畫面，用飛舞的草情篆意譜出宇宙萬物的生命與活力。
意象表現(xiàn)性油畫在意境創(chuàng)造中追求潛藏在萬物中的神與妙，在自然的物中發(fā)現(xiàn)其深層的內涵，生發(fā)出富于韻味的效果。油畫中的境可以說是一種以世界本身來顯現(xiàn)世界的獨特方式，它是以心靈所創(chuàng)造的活的世界來顯現(xiàn)意義，既不是描述，也不是象征。作品中凸顯出的那種率意而為的繪畫性和表現(xiàn)性，與傳統(tǒng)繪畫所強調的書寫性和隨機性有著緊密聯(lián)系;特別是體現(xiàn)在作品中的優(yōu)雅情調，更與中國傳統(tǒng)文化氣質血脈相連。畫家所營造意象空間以行筆、運筆表現(xiàn)人的生命與精神空間，把審美變成一個流動的變化的心理過程，構建蘊含更為深廣的意象空間論，讓美在體味中發(fā)酵、升華。
三、意象表現(xiàn)性油畫在現(xiàn)當代的發(fā)展
在中國，藝術這個曾經(jīng)只是王宮貴族和文人雅士們才玩的起的事情，如今已飛入尋常百姓家。油畫如中國畫一樣，一方面注重傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，另一方面注重關心當下的生活。在當下，審美語境與藝術觀念不斷發(fā)生變化，多元態(tài)勢帶給意象表現(xiàn)性油畫的發(fā)展拓展了更大的空間。為了讓藝術作品在藝術效果達到空靈和深邃的效果，藝術家們打破架上繪畫的局限性，運用綜合材料使得意象的生命躍然于畫面上，賦予了意象表現(xiàn)性油畫以當代性與民族特性，給當下的中國繪畫帶來了生機與活力。
油畫雖然誕生于西方，但意象表現(xiàn)性油畫衍生于中國本土，意象表現(xiàn)性油畫依托于中國古典的審美哲學思想，把客觀（自然）與主觀交融于藝術創(chuàng)作當中，在繪畫表達上，即是油畫由圖繪現(xiàn)實轉為超越再現(xiàn)的自我表現(xiàn)，意象表現(xiàn)性油畫蘊含著一種中國人所特有的詩情畫意的人生審美態(tài)度，其在當下繪畫藝術中是一種重要的表述方式。所以當今意象表現(xiàn)性油畫不應該停留在擔心被誣蔑與否定的害怕心理和彷徨狀態(tài)之中，而是應該在意識形態(tài)開放性的前提下，積極的從本土化與全球化相交疊的視野中思考，期待一種將東西方傳統(tǒng)經(jīng)驗演繹到當代審美語境中的新形態(tài)藝術的構建與發(fā)展。
結語
當下全球化的進程中各民族文化相互影響、相互交融，突破了本民族狹隘觀念的文化束縛，形成了世界性文學，與此也帶來了民族性的文化大發(fā)展、大繁榮。同時隨著社會的商業(yè)化的發(fā)展，享樂性的消費欲望和商品消費性的觀念使得文化失去了以往的崇高和精英意識，逐漸從高壘上掉落下來。多元文化格局與大眾性的消費觀念對于現(xiàn)今的中國畫壇同樣產生深遠影響，出現(xiàn)了各種藝術浪潮與豐富的繪畫語言形式。藝壇上看似百家爭鳴、百花齊放，但是期間不乏媚俗之作，作品失去了藝術的活力和審美的價值，有完全炒作的嫌疑。中國有著悠久的歷史文化，在全球化的背景下，如何構建獨具韻味的中國當代的繪畫語言需要人們有著清醒認識。中國民族油畫的構建只有從本民族現(xiàn)有的文化土壤、平等對待外來的文化中得來。油畫自傳入中國經(jīng)過了百年余年的發(fā)展，不再是初入中國時的傳統(tǒng)樣貌，油畫已經(jīng)成為了世界性的畫種。油畫工具雖然不同于中國繪畫，但是中國畫家從骨子里都是受到中國傳統(tǒng)文化的熏陶，所以油畫需要與中國的本土文化結合起來，同時它還應當擔待當代文化發(fā)展的重任，為中國民族文化的發(fā)展出一份力。意象表現(xiàn)性油畫出現(xiàn)正是基于這個原因，它既傳承中國優(yōu)秀的民族文化特點，同時吸收西方現(xiàn)代派的繪畫特點，在對待中國傳統(tǒng)文化與國外文化不盲從、不激進，在無邊的現(xiàn)代性文化中開始建立起一套屬于自己的文化審美體系。意象表現(xiàn)性油畫發(fā)展道路還很漫長，將來遇到的挑戰(zhàn)也不少，例如隨著中國當代的社會情境的改變，一方面在如何面對傳統(tǒng)文化，另一方面在面對多樣的后現(xiàn)代西方藝術上如何借鑒西方現(xiàn)代藝術形式使其走上一條良性發(fā)展的道路上下功夫。意象表現(xiàn)性繪畫突破傳統(tǒng)融貫中西，凸顯當下文化的發(fā)展趨勢。相信在藝術家們的不懈努力與推動下，一條嶄新的獨具中國民族特色的繪畫之路展現(xiàn)在世人面前。
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第9篇：西方古典藝術的特點范文
關鍵詞：虛實；言意；悖論；格式塔；接受；詩性；創(chuàng)作；人格理想
一、關于虛實結合
虛實是中國文藝理論中具有鮮明民族特色的元范疇。它源于道家哲學，老莊對“有”與“無”的關系的論述賦予其深刻的內涵，《周易》的陰陽對立統(tǒng)一觀為之提供了辯證法的思維啟示。在魏晉六朝時期經(jīng)玄學之辯中，虛實實現(xiàn)了由哲學、美學向文學和藝術領域的重大轉變，并在人物品評、言意之辯及文學創(chuàng)作的共同作用下內涵逐漸豐富，并開始滲透到詩文、繪畫、書法等領域，得到了廣泛的應用。其含義偏重于創(chuàng)作中的情景關系、主體素養(yǎng)與構思心態(tài)等，進入唐宋，佛教思想的“境”、“空”與“妙悟”說則為“虛實”范疇注入了新的血液，表現(xiàn)為各自不同的文學風格及讀者層面的欣賞與回味等。至此，“虛實”范疇真正走向成熟，成為中國古代美學與文論中一個核心范疇。
可見，這樣一個從先秦至明清延續(xù)了兩千年的元范疇，具有極強的生命力。它歷史悠久，源遠流長，在發(fā)展演進中不斷生成新的含義，產生了許多變體，后世諸如虛實相生、化實為虛、虛實互藏、實象、虛情、實筆、虛字、實染、虛白等概念或命題都是它的延伸和變體。而它在長期發(fā)展演進中又與有無、形神、情景、遠近、明晦、顯隱、疏密、詳略、賓主等系列范疇具有交叉性。虛實就像一張巨網(wǎng)，統(tǒng)轄著從古至今的中國文藝美學，成為民族文論中的一個核心范疇。它涵蓋文藝家族幾乎每一個門類：如音樂追求“秘響傍通”，繪畫追求“氣韻生動”，書法講究“計白當黑”，園林崇尚“以小觀大”，詩文推崇“味外之旨”，以及小說中的“以形傳神”傳統(tǒng)，戲劇中的虛白與靜場，舞蹈中的動作飄忽與節(jié)奏間歇，影視中的懸念與省略等等，都涉及到虛實。或者說，虛實相生幾乎成為中國古代一切文藝活動必須遵循的藝術原則，只不過每門藝術由于使用的材料及技法的不同，虛實表現(xiàn)的特征不同而已。而從文藝活動的邏輯層面講，虛實范疇又有極強的普適性闡釋功能，其虛涵性、空廓性使它可以普泛性地適用并表達許多文藝現(xiàn)象，從而涉及到文藝創(chuàng)作的客體、作家精神修養(yǎng)、創(chuàng)作方法、表現(xiàn)手法、作品風格、讀者接受和美感特征等等方面的問題Ⅲ，其內涵所指也因語境而異，我們應避免籠統(tǒng)和含糊地一概而論。其具體運用大體說來有以虛代實、以實寫虛及虛實相生等方式，前人多有分析。
時至今日，盡管國內文論普遍受到西方寫實主義、現(xiàn)實主義等思潮的影響，但在文藝實踐中尤其是文學活動中，虛實具有極大的兼收性和包容性，它仍會“與時俱進”地隨著文學的發(fā)展而不斷發(fā)展。盡管當前文藝創(chuàng)作土壤和理論話語發(fā)生了巨大的變化，但虛實思想至今仍得到作家和學者的青睞，被廣泛用來創(chuàng)作、闡釋和解讀當代小說的。可見，虛實思想是從古至今文藝創(chuàng)作的一貫手法，當今藝術創(chuàng)作仍然離不開它。這是吸引當今眾多研究者回歸虛實話題的一個重要原因，他們把目光注視在這種傳統(tǒng)文論范疇的當代應用上，力圖古為今用，服務現(xiàn)實。這些都充分說明，虛實相生的藝術手法在當下文藝領域內仍廣泛使用，其生命力仍然存在。
顯然，虛實是中國傳統(tǒng)文藝理論中極富民族特色的文論范疇。那么與中國傳統(tǒng)迥異的西方文藝作品是否也有以具體人事、景物之“實”來表現(xiàn)看不見、可供想象的情思意理之“虛”呢?答案當然是肯定的。如在史詩《伊利亞特》中，荷馬通過特洛伊元老們對于海倫的驚贊，來描繪海倫的美麗，也是間接描寫的一個成功范例。這里借助他人對海倫美麗的欣賞和贊嘆遠比對海倫五官、衣著、容貌等具體的實在描寫要有吸引力得多，關鍵在這不言的“虛”中蘊藏著供讀者浮想聯(lián)翩的審美空間。遠在中國漢樂府的《陌上?！分校瑢ε魅斯_敷美貌的間接描寫勝過了多少形容詞的實寫，也更能調動讀者的想象力。此兩例具有異曲同工之妙。
從這個意義上來說，西方文藝創(chuàng)作也是需要虛實結合的(因文化背景的差別，其含義和運用是不同的。這里存而不論)。就總體來講，人類的藝術創(chuàng)造有一種共同處，即都需要也必須虛實結合。我們在具體的文藝作品欣賞中對這一藝術手法所生發(fā)出的美感都不乏深切的感受和領悟。問題是，文藝為什么必須虛實結合才能演奏出最動人的樂章?
二、文藝必須虛實結合的當代闡釋
虛實思想在古今中外文藝創(chuàng)作中具有極強的滲透力和廣泛的實用性。前人試圖破解其魅力之源，尋找人類藝術史上文藝必須虛實結合的根本原因，但不盡全面目。筆者試圖在此基礎上做進一步的探索。單從中國來說，虛實相生的藝術手法的確在源頭上受到道家有無之辯的深刻啟迪和持久影響，老子、莊子及儒家代表人物荀子的思想也對虛實內涵的奠定起了重要的作用，茲不詳論。從文藝自身特點、語言的角度、藝術的悖論及西方格式塔心理學、闡釋接受美學等角度來看，人類藝術是需要也必須“虛實結合”的，這是中西文藝的共通性。
其一，虛實結合是由文藝自身特征所決定的。眾所周知，文藝是對現(xiàn)實生活的反映。文藝是審美主體與審美客體相結合的產物?？腕w一經(jīng)作為文藝的反映對象，浸透了創(chuàng)作主體的某種情感，它就不再是獨立于創(chuàng)作主體之外的純粹客體了，而是在創(chuàng)作過程中不斷地被主體所觀照、所攝取、所發(fā)現(xiàn)、所加工和改造——從自然形態(tài)的外物變?yōu)橛^念形態(tài)的審美意象，處處打上主體的印記，散發(fā)著主體的智慧和情感。這是一個審美取象的過程，正如鄭板橋所言，是從“眼中之竹”變?yōu)椤靶闹兄瘛痹俚健肮P下之竹”的過程。在此過程中壓縮、省略、刪除那些非本質的、次要的東西，同時調動一切藝術手段去強調、渲染、突出那些本質的、主要的方面，進而創(chuàng)造出富有美感的藝術作品。這樣，就體現(xiàn)為藝術作品中的虛實結合。西方的“典型”理論即是如此，通過外在具體、生動、獨特的形象來表現(xiàn)內在本質的典型是極其豐富和深刻的。作家創(chuàng)造典型時就善于捕捉“凝聚點”，加以強化、擴大和生發(fā)。“現(xiàn)象和本質在這里相連，個別與一般在這里重合，形與神在這里統(tǒng)一，意與象在這里聚首，情與理在這里交融?！边@實際上就是一個虛實結合的過程。
中國的意境說在情感的抒發(fā)和意理的表達上與之有相似之處，因為它們都遵循“通過具體表現(xiàn)一般，通過有限表現(xiàn)無限”這個藝術創(chuàng)作的一般規(guī)律。如王維的《送元二使安西》。
渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。
勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。
詩人只寫勸飲一杯送別酒，卻體現(xiàn)了主人對朋友遠使邊塞的無限關懷和深切感慨，很自然地把讀者帶入了對邊塞黃沙漠漠、愁云慘淡、荒無人跡、舉目無親的想象境界中去了。離鄉(xiāng)背井、艱苦征戰(zhàn)、存亡未卜的感傷之情也油然而生。這就是由一杯送別酒的具體實景引出的虛境。顯然，創(chuàng)作中并不是隨便寫一個實景都能達到這種藝術效果。藝術家只有抓住了現(xiàn)實生活中某些有典型意義的片斷，加以選擇和提煉，對它做出逼真而生動的描寫后，虛境才能產生。
相反，西方自然主義文學思潮要求藝術家以科學家的身份記錄事實，客觀地反映現(xiàn)實。“必須如是地接受自然，不從任何一點來變化或削減它……我們只須取材于生活中一個人或一群人的故事，忠實地記載他們的行為”。這種剔除了想象、夸張、概括和提煉的過度寫“實”，為了尊重客觀現(xiàn)實而完全停留在對現(xiàn)象的直觀描述上，把作品寫成是“小說家在觀眾眼前所作出的一份試驗報告而已”，也就不能揭示生活的本質。從這個意義上講，創(chuàng)作上沒有很好地做到虛實結合是自然主義思潮陷入低潮的一個重要原因。
需要引起注意的是，“虛實”之“實”為何?這里的“實”不是真實的現(xiàn)實世界中的千事萬物，而是經(jīng)過了藝術家選取和篩選、審美過濾過的藝術客體，是藝術家運思時作為思想情感的寄托載體而存在的。它必然是以符號的形式存在的，如文學的語言符號，音樂的樂譜符號，繪畫的線條顏色符號等等。這樣，“實”便與真實的現(xiàn)實世界隔了一層。藝術媒介使欣賞者對真實世界來說就具有間接性。相反，欣賞者也不需要將真實的外物搬到眼前，西方戲劇史上也有開幕后示以真正帆船、流水的演出試驗，并不為觀眾所接受，他們都感到驚愕。事實上，藝術家也不可能把全部生活內容，把所有的思想感情都表現(xiàn)出來。拿文學來說，語言是為表達意義而存在的，它又受語言本身的局限，不可能盡達作者之意。因此陸機在《文賦》中發(fā)出了“恒患意不稱物，文不逮意”的感慨，莊子也有“言不盡意”的遺憾，而恰恰是這種表面上的“遺憾”卻使藝術走向了比“一覽無余”更完美的審美境界。
其二，從語言角度來看，言意的哲學關系決定著文藝必須虛實結合。虛實結合從根本上說是一個語言與思維之間的哲學問題。人類很早以前，就認識到語言與思維的矛盾及人在力圖認識世界中遭遇到的語言痛苦。莊子的“言不盡意”即是說語言的局限性。其著名的“荃蹄之喻”就是主張“得意忘言”，引導人們去思考如何來解決這一矛盾，超越語言局限的。莊子對于語言的局限性和人類對虛意的終極追求，以及二者之間矛盾的深刻洞察，是頗有見地的。他只是提出了問題(引發(fā)了后世尚虛貴無的美學追求)，而真正解決問題則是魏晉時期玄學家王弼。
王弼在研究周易卦象時論及言、象、意三者的關系?！耙狻笔菍儆凇疤摗钡牟糠?，而“象”則是“實”的部分。王弼是從哲學的高度來看虛實相連、由實生虛、虛由實出的必要性。先秦占卜之書《周易》也可看作“討論語言與思想、存在與意識的關系”，它是通過“象”這種最基本的思維方式和言說方式來闡明其哲學道理的(“立象以盡意”)。“言”即對《周易》文字部分的解釋；“象”包含《周易》中的卦象、爻象及其象征物，是“實”的組成部分；“意”即《周易》之卦所要表達的各種含義，是屬于讓人領會的“虛”的部分。
創(chuàng)作時作家有話要說，有思想要表達，有情感要抒發(fā)，就借助于“象”，這是“實”的部分。文學是一種語言藝術，這種“象”(人物形象或審美意象)要借助語言，才能被描述和表達出來，這是一個創(chuàng)作的過程，用象來釋意，用語言來表達象，即是用經(jīng)過語言符號化的“實”來表達“意”之“虛”。反之，當讀者去欣賞文學作品，首先面臨的是語言，它表面就是“實”象系列，作者要表達的思想、觀念、情感等都寄寓在其背后?？梢?，在文藝創(chuàng)作中最關鍵的就是中介——象，這也就足以解釋為什么藝術家關鍵是要刻畫好形象，在“實”上下功夫，才能非常成功地“由實出虛”，創(chuàng)造出經(jīng)典來。
對于創(chuàng)作中所遭遇到的語言的痛苦，很多古代文學理論家都有切身的感受。劉勰《文心雕龍》對于創(chuàng)作甘苦的描述是：“氣倍辭前”、“半折心始”、“含筆腐毫”，他把“言不盡意”的矛盾歸結于“意翻空而易奇，言征實而難巧也”。又鐘嶸曰：“文已盡而意有余，興也”，皎然“文外之旨”，梅圣俞“含不盡之意見于言外”等等，“這種對于語言局限性的超越的結果，便是文學意境和意境理論的產生”。問題在于，藝術創(chuàng)作究竟如何“超越”?超越之法即是設象、立象，用實來克服語言的局限，如果說意、虛是彼岸，那么象、實則是中間的橋梁。
對于這種語言的痛苦，人們都會有很深的體會。屬于人類意識和心靈領域的“虛”的部分，很多時候是只可意會不可(難以)言傳的。人類創(chuàng)造了語言來交際溝通，但語言又并非是萬能的，它不能表達和窮盡人類心靈情感意念之“虛”的全部。那么怎么辦呢?就只好通過有限的、局部的“象”來表達出無盡的、復雜的虛來。而人類的可貴之處在于從不停止，執(zhí)著地去追求，也就是在反復的語言實踐和表達磨練中日積月累，生發(fā)和完善了各種豐富的修辭。筆者以為，如果從人類語言與思維、意識的矛盾來看，修辭實際上就是人類力圖克服這種矛盾所做出的嘗試和努力，是人類“實中求虛”的智慧結晶。
其三，虛實結合本身就是一個藝術的悖論。這一悖論在于，每一藝術門類在反映生活上，都有其獨特優(yōu)長，如文學以細膩描寫人物內心見長，舞蹈以優(yōu)美的動作取勝，繪畫以直觀形象給人沖擊……但同時此門藝術的長處就成了其他藝術的短處，反之亦然。任何一門藝術只有發(fā)揮自身的特長和優(yōu)勢到極致，才可以創(chuàng)造出精品。但各種藝術相同的是，它們都能夠運用、也必須運用虛實結合的藝術手法來表現(xiàn)，這也是為了揚長避短，豐富藝術的表現(xiàn)手段，使各門藝術具有反映現(xiàn)實的更大可能性。
且以傳統(tǒng)的詩歌和繪畫為例。眾所周知，詩、畫原本是兩門差異很大的藝術，它們在模仿手段、媒介、符號系統(tǒng)、表現(xiàn)手法等方面都是不同的。詩要通過語言，注重抒發(fā)詩人的內心情感，主觀色彩較濃；畫主要通過線條、色彩，注重表現(xiàn)畫家所見的自然，比較傾向于客觀再現(xiàn)。但在畫家和詩人的創(chuàng)作中，往往是再現(xiàn)中有表現(xiàn)(實中有虛)，表現(xiàn)中有再現(xiàn)(虛中有實)，二者是無法截然分開的。以至于在詩歌與繪畫都達到中國古代文化藝術史巔峰的唐代出現(xiàn)了以詩寫畫、以畫喻詩等多種手法。后世在創(chuàng)作帶有詩意性的繪畫時，也常取唐詩之形象。明人唐志契在《繪事微言》中引畫家馬醉狂的話說：北宋徽宗設立畫博士院，每次召著名畫家來，都是取唐人詩句為畫題。一次以“竹鎖橋邊賣酒家”為題，眾人都在“酒家”上下功夫，唯有畫家李唐畫的是橋頭竹林外掛一酒簾，徽宗很滿意他表現(xiàn)出了“鎖”字之意。又試“踏花歸去馬蹄香”句，眾人都畫馬和花，有一人只畫幾只蝴蝶飛逐馬后，宋徽宗也很滿意。晁補之有詩曰：“畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴在畫態(tài)中?！币馑际钦f，畫要寫出對象的神(虛)，要以形(實)來傳神；詩要傳達出畫外之意，離不開如畫的形象。畫要有詩一樣的情意，詩要有畫一樣的境界。
因此，我們說“詩中有畫，畫中有詩”，應該是指詩畫在表情達意、創(chuàng)造虛實結合意境上的統(tǒng)一。它直接導致了中國古代的山水詩畫間接、曲折表露或抒發(fā)某種思想感情，也就是說，它并不表現(xiàn)出某種特定的、具體的“詩情畫意”和觀念意緒。它所表達的感情往往是寬泛的、模糊的，往往是呈現(xiàn)出一定的不確定性和隨意性。讀者往往把握不定通過意象傳達出的情思，而且不同時代、不同層次的讀者又都可以根據(jù)各自不同的審美經(jīng)驗去理解、去感悟、去想象、去補充，從而得出不同的看法。
此外，電影、戲劇、音樂、雕刻等，也都各有所長，各有所短，需要揚長避短，豐富自己的藝術表現(xiàn)手段。從藝術創(chuàng)作法則的角度來看，各種藝術吸收姊妹藝術的長處，克服自己的局限的方式就在于：虛實結合，化無形為有形，化抽象為具體，化間接為直接。這里，時刻不能離開虛與實的辯證法。所以說，虛實結合也是為了適應各種藝術更加廣泛、多樣地反映現(xiàn)實的需要。
其四，從當代西方格式塔心理學看，文學須虛實結合有其深刻的心理學根源。西方格式塔心理學認為，對于人的意識結構來說，整體總是大于局部之和，局部的優(yōu)化組合將建構一個“心理場”，從而化生出新質，這種新質是整體的屬性，也是人的精神創(chuàng)造物。在韋特默等人看來，“創(chuàng)造過程同時是一種結構重新建構、重新組合，其中還包括對結構各部分含義的重新解釋”。美國心理學家阿恩海姆卻精心把它引進藝術領域，用來解釋藝術知覺和視覺思維的特性、意象和審美直覺的功能。這種解讀認為任何“形”都是知覺經(jīng)驗中組織建構的功能，而不是客體本身就有的，所謂“景外之景”、“象外之象”就是由不完全的“形”發(fā)生的無中生有的“完形”，對于視覺藝術中不完全的形造成的很高的美學效果，格式塔心理學有獨特的解釋：“當不完全的形呈現(xiàn)于眼前時，會引起視野中對完整以及對稱、和諧和簡潔的強烈追求，或者說激起一股將它補充或恢復到應有的完整狀態(tài)的沖動力，從而大大提高了知覺的興奮程度。”可以說，以少總多形成的虛實相生這種生成機制與格式塔心理學是相契合的。毋寧說，后者為前者提供了心理科學的根據(jù)。譬如，在垂釣圖中只畫“釣竿”不畫“漁翁”，但從“釣竿”的動態(tài)中，卻可聯(lián)想起“漁翁”的形象。這種在心理感知場上建構完形(格式塔)而成的補充部分，就屬于“象外之象”。當然，“這種可成刺激物的客體必含著有一種特有的動勢和張力，它向外拓展，促使你的審美心理向完形過渡?！比缋仙嵩郧宕娙瞬槌醢椎摹巴苈暿锍錾饺币痪錇轭}，請齊白石作畫。蛙聲遠鳴，為聲之動，何以在可見且靜的畫上呈現(xiàn)?而齊老的構思即顯示了格式塔心理學在藝術中的運用。他畫了三五成群的蝌蚪，沿著泉水流下，在視覺與聽覺之間架起一座通感的橋梁。從蝌蚪的各種情態(tài)中，我們似乎聽到了蛙聲，從流淌的泉水聲中，我們想到了十里的山泉。這種以少總多的方式生成虛實，使欣賞者可由局部推知畫面以外的無窮意蘊，即它的“虛無”常常隱藏在有限的部分之中，或者說其“虛”是由“實”化生的，如半支夭桃，可以使人感到春意盎然；幾株綠荷，讓人覺得涼風習習；林石泉流，有可游可居之感等等，諸如此類，都是畫有盡而言無窮。
這些例證都可以從現(xiàn)代格式塔找到心理學依據(jù)。這從另一個角度說明了我國古代虛實范疇的運用是合乎審美心理的。幾千年前我們古人能夠從哲學的高度認識“虛實”，并且如此辯證和深刻，其縝密的思考、睿智的眼光，不能不讓后人驚嘆。而且，我國古典藝術創(chuàng)作運用虛實相生思想取得了寶貴的成果。從現(xiàn)代心理學的角度看，這種獨具民族特色的藝術表現(xiàn)手法事實上是與人的審美心理有密切聯(lián)系的。
其五，從闡釋—接受美學來看，虛實相生對藝術家創(chuàng)作和讀者欣賞接受作品都是有必要的。對于虛實相生中的“虛”，中國古代文學理論強調欣賞者要玩昧，要“妙悟”，要展開想象的翅膀在藝術大海中盡興遨游。這一思想與西方當代闡釋—接受美學的基本原理是相通的。其實，讀者層面的“虛”引發(fā)人的想象，在西方接受美學那里有深刻的認識。德國文學理論家伊塞爾認為，文本是一個充滿各種潛在因素而有待讀者在閱讀活動中加以具體化的結構。這種“隱含的讀者”與“召喚結構”㈣和中國古代文論中的“虛”一樣，表明文本永遠都是開放的，可深入其中不斷想象和再創(chuàng)造。
接受美學認為讀者是作品的最后完成者，讀者不僅是作品的承受者，而且還是作品的創(chuàng)造者。在這個審美過程中，作品成為讀者的審美對象，讀者則是審美主體。只有二者發(fā)生了關系，對象的審美價值才能夠充分被認識，進一步被發(fā)掘改造。主體對客體的能動作用發(fā)揮得越好，客體的審美意義表達得就越完美。正如伊塞爾所認為的，接受者的能動作用已經(jīng)被設計在作品之中，并且成為作品結構中一個極其重要的因素。在談小說創(chuàng)作時，他說：
“在小說的寫作過程中，作者頭腦里始終有一個隱在的讀者，而寫作過程便是向這個隱在的讀者敘述故事并進行對話的過程。因此，讀者的作用應當說已經(jīng)蘊涵在本文的結構之中。”
這里的結構即“召喚結構”，召喚讀者參與到創(chuàng)作過程中去，“作者只有激發(fā)讀者的想象，才有希望使他全神貫注，從而實現(xiàn)他作品本文的意圖”。如果“沒有未定成分，沒有本文中的空白，我們就不能發(fā)揮想象。這種空白即是文本中“虛”的部分。
一部作品所包含的不確定性和空白愈多，接受者便會愈深入地參與作品審美潛能的實現(xiàn)和作品的藝術創(chuàng)造。他會隨著作品展開積極的思維，其想象力將把作品中塑造的形象描繪得更加具體、細致、生動。否則，它就會使欣賞者感到乏味。在欣賞中，欣賞者(接受者)由于遇到越來越多的確定性而被剝奪了想象的自由，這無疑會使他喪失審美享受的，這樣的作品絕不能稱之為好的藝術品。欣賞一部作品不應當看它說出了什么(實)，而首先應當看它沒有說出什么(或思考所說背后的未說)。正是在一部作品意味深長的“沉默”中，在它的不確定性與“空白”中蘊藏著它的耐人尋味的意義和審美潛能。劉心武說：“文學作品通過其文字體現(xiàn)出一種意向暗示，在這里‘意向’是這樣一種概念，即對信息接受者意向中的聯(lián)想力和想象力傳遞出一種強有力的意識導向作用。這種意識導向的企圖如果直露生硬，接受者必然產生一種心理反抗，作品便失敗，這種意識導向企圖如果含蓄自然，作品便成功?！笨梢?，虛實結合也是欣賞的一種規(guī)律。而這種規(guī)律可以通過西方闡釋—接受美學的當代視角體現(xiàn)出來。
接受美學是偏重于從讀者角度來談文本的接受效果的，具有極強的理論色彩，其“召喚結構”、“期待視野”是就接受者閱讀文本時的心理而言的。而中國古代文論中的虛實觀則不僅表明和主張讀者在接受時要調動主觀能動性，充分發(fā)揮想象力，去領悟無言之美，而且也從創(chuàng)作技法及心理等角度提出“虛靜”、“隱秀”說等觀點，是不輕易走極端的。從藝術活動來看，更加辯證與合理。
這里筆者將“虛實”與西方美學和文論的某些范疇、理論對話時，固然要充分考慮到各自的哲學前提、文化背景、審美心理、思維方式等方面的差異，但筆者將之與西方文論中部分范疇對照，只是為我們提供觀照虛實范疇的另一種視角。人類藝術的特征和審美心理在一定程度上是相通的，這是二者對話的前提，它使我們對虛實結合這一藝術規(guī)律有了更透徹的認識、更深入的了解和更準確的把握。
三、古典文藝采用虛實結合手法的文化思考
中國古典文論中的虛實思想極具民族特色。從文化的角度來思考，其發(fā)展和運用，顯示出獨特的民族文化價值和藝術思想品格。
第一，虛實結合思想極具詩性特征，它不僅影響了中國古典文學的審美風范，開啟了中國文學創(chuàng)作的詩意性，而且它自身也是在詩化中發(fā)展和演變的。從根本上來說，中國古典美學、文論和畫論等都表現(xiàn)出鮮明的諍勝特征，李建中教授曾對此有專門研究。尤其是藝術理論，“不僅在文體樣式、話語風格、范疇構成等方面表現(xiàn)出鮮明的詩性特征，而且以其言說的具象性、直覺性和整體性，揭示出中國文論在思維方式上的詩性特質。”思想作為中國古典的一個元范疇，具有鮮明的詩性特征，毋寧說我們可以以虛實為突破口和典型代表，來窺探古代藝術家詩性的思維方式和創(chuàng)造智慧，這是有別于西方理性分析、邏輯判斷文論的表征。具體說來，虛實思想的詩性特征體現(xiàn)在：其一，以“實”為代表的具象性。如上所述，虛實始終是辯證統(tǒng)一的，不論是化實為虛、以虛代實還是虛實相間、虛中見實，創(chuàng)作中的“實”始終是指向具體的人、景或物，如詩文中的小橋流水，建筑中的園亭花石，戲劇中的各種道具，舞蹈中的飄忽動作等等，它們在營造虛之美時都是具象的，是可以感知的。這和西方詩論如“理念”、“絕對精神”等注重形而上的推論、演繹是截然不同的，虛實相生體現(xiàn)出中國古典詩論注重“實踐理性”的民族特征。其二，虛實思想中強調審美直覺、對“味”的品嘗和欣賞的整體性，這種“虛”之美的追求又超越了具象而賦予了詩意——在“實”象背面蘊涵著大片“虛”的領域：這里幽深綿綿，若有若無，空靈淡遠，難以窮盡，蘊涵著一種深邃空靈、詭譎虛幻的境界，一種詩化的、無盡的審美感受空間，留下渺遠無盡的情思和想象，誘導讀者進入空曠闊遠的境界。這種虛之美是藝術家竭力營造和追求的，此即鐘嶸“文已盡而意有余”，司空圖“象外之象”說。
且以馬致遠的名篇《天凈沙·秋思》為例，來感受虛實結合帶來的詩意之美：
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西
風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯!
這首小令堪稱中國古典詩詞上的一絕。作者通過對事物極其簡練的描寫勾勒，創(chuàng)造出一個旨趣深遠的意境來，營造出的整體意蘊美令人回味無窮。全詩惜墨如金，簡約凝練，初一看，全是實景，在共計五句二十八個字里，一共描寫了九個意象——枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、西風、瘦馬、夕陽，它們都不是用關聯(lián)詞語承接串聯(lián)起來的，而是以游子的羈旅愁情作為線索，意象直接排列下來。實際上，這九個實象構成一片極大的“虛”，實現(xiàn)了對“實”的超越：這首極為簡短的小令，依靠組成的一幅秋日傍晚蕭瑟凄涼的圖畫，表達了難以盡述的內蘊，形象地描繪出天涯游子凄楚、悲愴的內心世界，真切地表現(xiàn)出天涯淪落人的孤寂愁苦之情，具有震撼人心的藝術效果。讓人讀之而倍感其苦，詠之而更感其心，具有濃郁的詩性特征和很高的藝術成就。這只是無數(shù)古典優(yōu)秀作品中的一個個案罷了，古典藝術創(chuàng)作對虛境的營造和追求充分表現(xiàn)了中國文藝的詩性風貌。
第二，虛實結合思想不但是文論上的總結和提升，而且有著深厚的創(chuàng)作土壤，是文學實踐經(jīng)驗的歸納?？v觀古人論虛實，重心是放在創(chuàng)作方法上，即實際運用的技巧、手段，以及審美心理和藝術思維。我們從上文所述虛實的多重含義可見，虛實源于老莊哲學，在魏晉六朝時期主要是一個美學范疇，但它在創(chuàng)作實踐中已被不自覺地運用。其后的一系列含義都是文學創(chuàng)作經(jīng)驗的某種歸納，即虛實具有深厚的創(chuàng)作土壤。從虛實指向創(chuàng)作方法和技巧來看，它是創(chuàng)作經(jīng)驗的及時歸納。與虛實相關的顯隱、詳略、疏密、濃淡、實染與虛白、正面描寫與側面烘托等技法，是古人在詩文或繪畫創(chuàng)作中藝術經(jīng)驗的總結和提煉。從虛實指向文本審美風格來看，虛實范疇是審美接受與欣賞的經(jīng)驗概括，司空圖論及的二十四種詩歌藝術境界中，具有明顯的充實品格的諸如雄渾、纖濃、沉著、勁健、縝密、實境、悲慨等，以及具有空靈特性的沖淡、高古、含蓄、超詣、飄逸、曠達等，也都是來自唐朝及以前歷代詩文創(chuàng)作的經(jīng)驗總結、審美品評和藝術歸納。
這是中國古典文論中系列文藝范疇具有的鮮明民族特征，與西方“理式”、“絕對精神”等范疇經(jīng)抽象思辨而得來很不相同。兩相比較，我認為中國文論中虛實之類的范疇，在理性的內涵和理論的體系方面可能較弱些，是其短處。但審美和藝術總是需要欣賞者心靈的積極參與，藝術從本體論上講是心靈的產物，因此它比西方純思辨性的范疇更富有情韻，更關乎人心。正如張方所言：“虛實作為美學范疇又有西方美學范疇所不及的生動性、豐富性以及用于藝術批評的有效性?？梢哉f，盡管虛實來自哲學思想，但虛實作為一個美學觀念，還是隨著文藝創(chuàng)作的發(fā)達以及藝術經(jīng)驗的積累而逐漸成熟和完備的。“美學觀念和范疇才跟藝術創(chuàng)作和藝術作品本身有著一脈相承、循環(huán)往復的親密關系?！蔽覀儚奶搶崈群粩喑鋵嵉膸状箅A段來看莫不如此。在魏晉南北朝時期，虛實指向情景關系、主體素養(yǎng)與創(chuàng)作個性等，是與其時創(chuàng)作個性化凸顯、作家主體意識覺醒有關的；唐宋時期虛實思想被注入了“境”、“空靈”和“妙悟”的內涵，這除了受到佛學影響外，也和當時詩文創(chuàng)作呈現(xiàn)出靜謐秀美、豪邁博大等風貌有關，“妙悟”說更是嚴羽在欣賞漢魏至盛唐時期歷代經(jīng)典作品后的深切體會和經(jīng)驗歸納。
第三，虛實思想體現(xiàn)了中國古代士人的人生追求、人生理想和精神境界，這種歷代文人作家不斷實踐和推進、創(chuàng)新的藝術手法，是他們心靈的棲息之地，是聯(lián)系著他們生存狀況、藝術趣味和價值追求的。由于科舉取士的政治影響，古代士人要想進入仕途，實現(xiàn)自己人生理想，必須從小熟悉各種詩書經(jīng)典，“學而優(yōu)則仕”。這使吟詩為文、填詞作曲、繪畫書法等文藝創(chuàng)作成了古代士人的一種生活常態(tài)，久而久之，便于其中寄托了某種特有的生活情趣和價值范式，也是他們生活方式的一種體現(xiàn)。“真正具有文人襟懷并領悟藝術真諦的詩人和藝術家，在實現(xiàn)其功利目的的同時，也在為生活尋覓一種藝術境界；而且對藝術的領悟愈深，其藝術創(chuàng)作和生存方式就愈近，也就能夠體現(xiàn)出一種審美化的人生理想?！睂Υ斯P者頗為贊同。中國古代藝術從根本上說，體現(xiàn)出抒情化的特征，表現(xiàn)出對藝術境界的追求，詩文、繪畫、建筑、雕刻等莫不如此。這種虛實相生生發(fā)出的藝術境界，往往折射或寄托著藝術家對某種人生理想和境界的追求，我們也可以以此為窗口，窺探藝術家的人格理想和精神面貌，這也體現(xiàn)了中國歷來主張“文如其人”，并重視主體人格的提升、情操的陶冶、精神的涵養(yǎng)，在立言的追求中講究人與文的一致性。在虛實思想中是“虛”占了主導的地位，它是美感及藝術境界形成的決定性因素。一件藝術作品，其美感的有無和高下，很大程度上就在于這“虛”處的有無和深淺。中國古典藝術的一個總體上的特征，那就是在實處落筆，卻在虛處經(jīng)營。盡管“實”處并非可有可無，它是“虛”處賴以生成的前提條件，但對藝術創(chuàng)作來說，寫“實”本身并不是目的，把人心引向“虛”境才是其旨歸。張方也認為，“藝術作品的境界以‘虛’為其特性，從中可以想見傳統(tǒng)文人的人生理想也以審美和藝術化了的‘虛境’為旨歸，或者說憑借藝術去營造那種超脫塵世紛擾的人生境界。”從這個意義上來說，藝術是實現(xiàn)古人人生理想的主要途徑，而虛實思想從根本上便寄托了和蘊涵著古代士人的境界追求和人生理想。從這一點來說，虛實結合之所以具有如此強大的生命力，是和歷代文人士大夫的青睞和推動息息相關的。他們將自身生活閱歷、人生遭際和心靈體驗都貫穿和熔鑄到藝術創(chuàng)作和藝術理論中。
這里且以柳宗元的《江雪》為例說明之：
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
孤掬蓑笠翁，獨釣寒江雪。
