古代文論和古代文學(xué)的關(guān)系精選(九篇)

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第1篇：古代文論和古代文學(xué)的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞: 古代文論; 現(xiàn)代闡釋; 系統(tǒng)性; 世界性文學(xué)理論

中圖分類號(hào): I207 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼: A 文章編號(hào):1009-8631(2010)04-0081-02

一、中國(guó)古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型引出的話題

曹順慶先生提出中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論所患“失語(yǔ)癥”問(wèn)題和中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型構(gòu)想,使得中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論建設(shè)問(wèn)題變得復(fù)雜起來(lái),不少研究中國(guó)文論的學(xué)者深入到古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型上,要用轉(zhuǎn)型后的古代文論而不是西方文論作為構(gòu)架來(lái)醫(yī)治“失語(yǔ)”的病癥。其實(shí),中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代文論是過(guò)去沒(méi)有的,正因?yàn)槿绱?它與中國(guó)古代文論的關(guān)系才顯得如此敏感。因?yàn)椤笆дZ(yǔ)”了,所以要“轉(zhuǎn)型”已有的語(yǔ)言話語(yǔ),朱立元先生是這樣概括這一關(guān)系的:“以中國(guó)古代文論為基礎(chǔ),實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型,重建我們自己的文論話語(yǔ),正是根據(jù)這個(gè)失語(yǔ)癥的診斷開出的藥方?！盵1]曹先生的觀點(diǎn)受到質(zhì)疑是必然的,有不少學(xué)者就認(rèn)為“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”是一個(gè)偽問(wèn)題或者是一個(gè)誤導(dǎo)性命題。[2]因?yàn)楣糯恼撆c現(xiàn)當(dāng)代文論分屬兩個(gè)不同的系統(tǒng),古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的必須也只能是古代文論自身在現(xiàn)代視野下不斷進(jìn)步的必須,而不是以古代文論為構(gòu)建主體來(lái)取代現(xiàn)當(dāng)代文論從而獲得話語(yǔ)表達(dá)的必然。曹先生對(duì)劉若愚先生的《中國(guó)文學(xué)理論》心存質(zhì)疑,認(rèn)為劉先生的著作中的中國(guó)文論已失去了應(yīng)有的特質(zhì)。事實(shí)上,劉先生并不是在進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型而只是古代文論的現(xiàn)代闡釋,而這樣的闡釋也常常會(huì)因?yàn)楣糯恼撟陨砣狈λ急胬硇缘奶攸c(diǎn)而出現(xiàn)把握上的困難,比如將要討論的《中國(guó)文學(xué)理論》。

對(duì)古代文論作系統(tǒng)化的努力,劉若愚先生的不懈探討是一個(gè)實(shí)例。他的《中國(guó)詩(shī)學(xué)》、《中國(guó)文學(xué)理論》、《語(yǔ)際批評(píng)家》和《語(yǔ)言?悖論?詩(shī)學(xué)》等英文專著,開創(chuàng)了融合中西詩(shī)學(xué)以闡釋中國(guó)文學(xué)及其批評(píng)理論的學(xué)術(shù)道路。中國(guó)文論的系統(tǒng)化主要體現(xiàn)在他影響巨大的《中國(guó)文學(xué)理論》中,我們以此為例來(lái)探討與古代文論的現(xiàn)代闡釋問(wèn)題。我個(gè)人認(rèn)為,對(duì)這一問(wèn)題的認(rèn)識(shí),至少應(yīng)該涉及以下幾個(gè)方面的內(nèi)容:一是《中國(guó)文學(xué)理論》不是探討古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的專著,而是融合中西詩(shī)學(xué)來(lái)闡釋古代文學(xué)及其理論的問(wèn)題。如果也把它看作古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,那么轉(zhuǎn)型的定義就不是曹順慶先生所謂的“轉(zhuǎn)型”,它是古代文論在當(dāng)下的現(xiàn)代闡釋,而不是現(xiàn)當(dāng)代文論的古代文論化;二是以圖表出現(xiàn)的系統(tǒng)化文論,已經(jīng)具有了適合各民族文學(xué)的普適性特點(diǎn)――盡管是用中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)及其文論來(lái)說(shuō)明這個(gè)圖表,所以中國(guó)文論的特點(diǎn)相反沒(méi)有得到突出;三是古代文論有因整體性思維而排斥系統(tǒng)化的傾向,所以對(duì)之進(jìn)行系統(tǒng)化非常困難,劉先生劃分的六大理論也就出現(xiàn)了彼此之間常常互通,而劃分界限不甚分明的無(wú)奈。

二、古代文論特質(zhì)在著作中的失卻

《中國(guó)文學(xué)理論》是在借鑒艾布拉姆斯的理論的基礎(chǔ)上,根據(jù)研究對(duì)象中國(guó)古代文論的特點(diǎn)加以改造,從而形成的關(guān)于中國(guó)詩(shī)學(xué)的系統(tǒng)理論。劉若愚變艾氏的三角圖表為具有流動(dòng)特點(diǎn)的環(huán)形圖表,在文學(xué)審美的四個(gè)階段中推導(dǎo)出六大理論:形上理論、決定理論、表現(xiàn)理論、技巧理論、審美理論和實(shí)用理論。劉先生的借鑒當(dāng)然是中西詩(shī)學(xué)的融合,而這一融合本身就是作者創(chuàng)作本書的目的之一。他在全書的《導(dǎo)論》中提到撰寫目的時(shí)說(shuō):“第三個(gè)目的是為中西批評(píng)觀的綜合,鋪出比迄今存在的更為適切的道路,以便為中國(guó)文學(xué)的實(shí)際批評(píng)提供健全的基礎(chǔ)?！盵3]中西批評(píng)觀的綜合是為中國(guó)文學(xué)的實(shí)際批評(píng)提供基礎(chǔ),而我們從整個(gè)著作所論述到的文學(xué)實(shí)踐上看,它涉及到的都是古代文學(xué)而無(wú)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué),所以說(shuō)劉先生的努力,是在進(jìn)行古代文論的現(xiàn)在闡釋,而不是在轉(zhuǎn)型古代文論并使之在現(xiàn)當(dāng)代文論中構(gòu)成我們的主流話語(yǔ)。在前面,我們?yōu)槭裁匆獜墓糯恼摰默F(xiàn)代轉(zhuǎn)型作為引子來(lái)談《中國(guó)文學(xué)理論》呢?這是因?yàn)椴茼槕c先生是從古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的角度來(lái)看待《中國(guó)文學(xué)理論》的,并認(rèn)為以西方理論話語(yǔ)來(lái)梳理中國(guó)的文論是行不通的。他在承認(rèn)該書巨大的影響后說(shuō):“但平心而論,由于以西釋中,完全以西方理論話語(yǔ)來(lái)切割中國(guó)文論,不可避免地會(huì)曲解中國(guó)文論,甚至弄得面目全非,失去了中國(guó)文論應(yīng)有的特質(zhì)。”[4]這與曹先生的一貫觀點(diǎn)相一致,他認(rèn)為只有從中國(guó)文論自身的角度才能理解中國(guó)文論,才能實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這似乎是一個(gè)悖論,因?yàn)闆](méi)有西方話語(yǔ)就不可能有現(xiàn)代性,而排斥西方話語(yǔ)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,當(dāng)然就只能是一句空話了。

但是,曹先生的“失去了中國(guó)文論應(yīng)有的特質(zhì)”的話也是有一定的道理的。在闡明自己的撰寫目的時(shí),劉若愚先生提到的第一個(gè)目的即是關(guān)于“世界性文學(xué)理論”的建立的,他說(shuō):“第一個(gè)也是終極目的,在于提出淵源悠久而大體上獨(dú)立發(fā)展的中國(guó)批評(píng)思想傳統(tǒng)的各種文學(xué)理論,使他們能夠與來(lái)自其他傳統(tǒng)的理論比較,而有助于達(dá)到一個(gè)最后可能的世界性文學(xué)理論?！盵5]問(wèn)題是,此目的是通過(guò)古代文論與其他文論的比較,在比較中找出古代文論的特質(zhì),然后用這些特質(zhì)作為其他文論的缺失來(lái)充實(shí)和補(bǔ)充,從而與其他文論一起構(gòu)成世界性文論呢;還是通過(guò)比較,然后說(shuō)明我們的文論也具有普適性意義,它們與其他別的文論因擁有共通性而與其他文論一起構(gòu)成世界性文論?詹杭倫在對(duì)劉若愚理論系統(tǒng)進(jìn)行整體評(píng)價(jià)時(shí),引用了馬克思關(guān)于人同世界的關(guān)系的一段論述:“勞動(dòng)首先是人同自然之間的過(guò)程,是人以自身的活動(dòng)來(lái)引起、調(diào)整和控制人和自然之間的物質(zhì)變換過(guò)程。”[6]然后詹杭倫說(shuō):“這種‘物質(zhì)變換過(guò)程’自然是雙向而不是單向進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作也是一種生產(chǎn)勞動(dòng),中國(guó)古典美學(xué)的‘心物交融說(shuō)’,正是對(duì)這一藝術(shù)生產(chǎn)中的‘物質(zhì)交換過(guò)程’的形象說(shuō)明?！盵7]古代文論如此去套西方業(yè)已成型的理論,其自身思維的渾整性和表達(dá)方式的會(huì)意性等特質(zhì)將找不到屬于自己的立足點(diǎn)。詹杭倫對(duì)劉若愚的認(rèn)識(shí)是準(zhǔn)確的,因?yàn)閯⑷粲薜姆椒ù蠖嗍窃谟弥袊?guó)古代文論的學(xué)說(shuō)去印證文學(xué)理論的普通規(guī)律。比如,不少學(xué)者附和著指出中國(guó)文論中有很多關(guān)于“決定理論”的論述,如《文心雕龍?時(shí)序》中的“文變?nèi)竞跏狼?興廢系乎時(shí)序”,并用此來(lái)批評(píng)劉若愚的“決定論的概念在中國(guó)文學(xué)批評(píng)中,沒(méi)有詳細(xì)的論述”[8]的觀點(diǎn)。這里不對(duì)劉若愚關(guān)于“決定理論”判斷的得失進(jìn)行討論,而是從方法論上看,可以得出這樣的結(jié)論,即他是在肯定存在著普遍意義的“決定理論”的基礎(chǔ)上,來(lái)檢討中國(guó)文論是否在充分地反映具有普遍意義的世界文論,其結(jié)果是不從中國(guó)文論自身出發(fā),中國(guó)文論的特質(zhì)就得不到很好的體現(xiàn)。

三、中國(guó)古代文論具有排斥系統(tǒng)性的特點(diǎn)

與西方文論強(qiáng)調(diào)從概念到范疇的邏輯演繹和學(xué)科體系的構(gòu)建不同,中國(guó)古代文論有其自身的特點(diǎn),總的來(lái)說(shuō),“中國(guó)古代文論偏重于直覺(jué)、頓悟和對(duì)感性體驗(yàn)的描述”,具有整體性思維特點(diǎn)。趙先生認(rèn)為中國(guó)古代文論在表現(xiàn)形態(tài)上較為顯著的特點(diǎn)體現(xiàn)在如下三個(gè)方面:1.審美的主體性。強(qiáng)調(diào)審美主體在藝術(shù)實(shí)踐中的意義,側(cè)重從主體角度去規(guī)定藝術(shù)的本質(zhì);2. 思維的渾整性。即注重從整體上去把握和體悟?qū)徝缹?duì)象,一般不作解剖式分析;3. 表達(dá)方式的會(huì)意性。因強(qiáng)調(diào)審美的主體性,直覺(jué)、頓悟和對(duì)感性體驗(yàn)的描述就必然因個(gè)人因素而具有會(huì)意特點(diǎn)。這些特點(diǎn)表明了中國(guó)古代文論是在自覺(jué)地排斥抽象理論、排斥系統(tǒng)性。

前面說(shuō)了劉先生的努力,是在進(jìn)行古代文論的現(xiàn)在闡釋而不是在轉(zhuǎn)型古代文論,但就即使是在進(jìn)行古代文論的現(xiàn)代闡釋,也因?yàn)楣糯恼摫旧砭哂械呐懦庀到y(tǒng)性的傾向,而使劉若愚的系統(tǒng)努力出現(xiàn)了諸多的無(wú)奈。最明顯的地方是他劃分的六大系統(tǒng)之間在很多方面都是相通的,它們具有的相通性實(shí)際上是中國(guó)古代文論自身特點(diǎn)在與分類的做法進(jìn)行的無(wú)言對(duì)抗。比如“技巧理論”與“表現(xiàn)理論”。劉若愚在書中舉了高適的詩(shī)論:“詩(shī)之有三,曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其體,意以達(dá)其情,趣以臻其妙”?！案瘛笔侵肝膶W(xué)體裁格式,“意”是指思想內(nèi)容情感,“趣”是在前兩者的基礎(chǔ)上形成的審美特性。這三者是一個(gè)整體,我們不能把“格”看成是“技巧理論”而把“意”、“趣”看成是“表現(xiàn)理論”。所以劉若愚自己說(shuō)高適的詩(shī)論“并非純粹是技巧理論,而是含有部分的表現(xiàn)理論”。[9]而詹杭倫更是認(rèn)為:“這兩種理論既然難以區(qū)分,也許就沒(méi)有截然分開的必要”[10]。另外還有“實(shí)用理論”與其他理論的相同。因?yàn)槔碚摫粍澐智懈盍?各自分開的理論就出現(xiàn)了相互結(jié)合處的空白,這樣就反過(guò)來(lái)讓人感到六類理論不能概括所有的文學(xué)理論,于是作為對(duì)劉若愚的六大理論的補(bǔ)充,詹杭倫提出了理論[11],臺(tái)灣的黃慶萱提出了十大理論。這樣的分割有損害中國(guó)古代文論的整體性危險(xiǎn)。我認(rèn)為,中國(guó)古代文論只能在模糊中把握,如果非要進(jìn)行系統(tǒng)歸類的話,也應(yīng)該突出系統(tǒng)中的反系統(tǒng)特點(diǎn),突出各種理論之間的流通。

當(dāng)然,劉若愚改進(jìn)的艾氏的“文學(xué)四要素”所構(gòu)成的理論,闡明了文學(xué)理論的主要構(gòu)成:文學(xué)本體、文學(xué)創(chuàng)作、作品構(gòu)成和文學(xué)接受,是一項(xiàng)有創(chuàng)建性的工作。它在當(dāng)代中國(guó)產(chǎn)生了巨大的影響,在一定程度上也能為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論接受。我們提出的問(wèn)題,只是從中國(guó)文論自身考慮,提請(qǐng)專家們注意,在中國(guó)文論的現(xiàn)代闡釋中不能讓中國(guó)文論自身的特質(zhì)流失。

參考文獻(xiàn):

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[4] 曹順慶.中國(guó)文學(xué)理論的世紀(jì)轉(zhuǎn)折與建構(gòu)[J].北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心《文藝學(xué)網(wǎng)站》省略/view.asp?id=516

第2篇：古代文論和古代文學(xué)的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：當(dāng)代語(yǔ)境；文學(xué)理論課程群；教學(xué)改革；課程建設(shè)

中圖分類號(hào)：G42 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2013）20-0243-02

一、高校文學(xué)理論課的教學(xué)現(xiàn)狀

高校的文學(xué)理論課程大都屬于專業(yè)基礎(chǔ)課或者專業(yè)必修課，對(duì)于提升大學(xué)生人文素養(yǎng)具有不可替代的重要作用，然而隨著教學(xué)環(huán)境的變化，這些課程在教學(xué)中所出現(xiàn)的問(wèn)題也日益凸顯。主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，注重歷史經(jīng)典，很少顧及當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活。學(xué)生現(xiàn)在明顯感覺(jué)到課堂上的文藝學(xué)知識(shí)僵化和老化，脫離實(shí)際，不能解釋現(xiàn)實(shí)生活中提出的一些問(wèn)題，也不能解釋當(dāng)代大學(xué)生們實(shí)際的文藝活動(dòng)和審美體驗(yàn)，從而產(chǎn)生了對(duì)文學(xué)理論課程的消極態(tài)度。第二，大都存在著重理論輕實(shí)踐的問(wèn)題。任課教師往往是從理論到理論，高高在上，少有對(duì)于文學(xué)問(wèn)題的具體闡釋和實(shí)踐環(huán)節(jié)的鍛煉。第三，各課程之間獨(dú)自言說(shuō)，很難做到相互融通。文學(xué)理論課程的本質(zhì)是形同的，都是對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的總結(jié)和文學(xué)規(guī)律的把握。但現(xiàn)在一些教師往往將時(shí)間和精力局限于某一單一的課程，從而固步自封，缺乏更寬闊的學(xué)術(shù)視野，不能使學(xué)生獲得觸類旁通的學(xué)習(xí)效果。

針對(duì)以往局限于單門文學(xué)理論課程教學(xué)的不足，因此有必要把文學(xué)理論課程作為一個(gè)群體來(lái)統(tǒng)籌考慮，實(shí)行文論間的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，避免單兵突進(jìn)，以有利于教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)資源的整體優(yōu)化，產(chǎn)生規(guī)模效應(yīng)。同時(shí)，堅(jiān)持以當(dāng)代意識(shí)為指導(dǎo)思想，在教學(xué)中注重補(bǔ)充新的富有生命力的教學(xué)內(nèi)容，刪減陳舊和晦澀難懂的材料，力爭(zhēng)在規(guī)模上瘦身，在內(nèi)容上新鮮，以適應(yīng)新形勢(shì)下教學(xué)的需要。

二、文學(xué)理論課程群建設(shè)中的幾個(gè)問(wèn)題

1.關(guān)于核心概念的界定

第一，關(guān)于“當(dāng)代意識(shí)”：廣義上的當(dāng)代意識(shí)是指我們所處的這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生的并且能夠反映這個(gè)時(shí)代本質(zhì)的，具有指導(dǎo)和推動(dòng)這個(gè)時(shí)展的先進(jìn)意識(shí)、科學(xué)意識(shí)。狹義上的于“當(dāng)代意識(shí)”是指文學(xué)理論課程教師置身于當(dāng)代的文學(xué)和文化環(huán)境，面對(duì)當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，把握時(shí)代的精神特征，并將對(duì)于當(dāng)前形成的感知、價(jià)值和理念等自覺(jué)地運(yùn)用到文學(xué)理論課程的教學(xué)改革和研究中，對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)理論進(jìn)行具有當(dāng)代意義的闡釋，以此來(lái)促進(jìn)文學(xué)理論課程健康發(fā)展的改革意識(shí)。第二，關(guān)于“文學(xué)理論課程群”：從教學(xué)及其課程建設(shè)的角度出發(fā)，把從理論上把握文學(xué)現(xiàn)象及其規(guī)律的相關(guān)課程稱為廣義的文學(xué)理論課程群。在這個(gè)群體中主要有《文學(xué)概論》、《西方文論》、《中國(guó)古代文論》、《文學(xué)批評(píng)》、《馬列文論》、《文藝心理學(xué)》、《中西比較詩(shī)學(xué)》和《美學(xué)》等課程。

2.關(guān)于國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀

第一，關(guān)于文學(xué)理論教學(xué)改革的當(dāng)代意識(shí)的研究：在此領(lǐng)域主要以徐一周的《文學(xué)理論教學(xué)論》（接力出版社，2006年）最為代表，指出了當(dāng)下文學(xué)理論教學(xué)所面臨的十一個(gè)問(wèn)題，其中脫離現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題最為明顯，解決的辦法是必須具有當(dāng)代意識(shí)，與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，以發(fā)揮文學(xué)理論的審美作用和指導(dǎo)作用，提升其生機(jī)與活力。但是，實(shí)際效果并不理想，還停留在理論上的研究或者限于局部的問(wèn)題上，文學(xué)理論課程中的當(dāng)代意識(shí)體現(xiàn)得還不明顯。第二，關(guān)于文學(xué)理論課程群之關(guān)系的研究：對(duì)此理論研究，主要有童慶炳的《中國(guó)古代文論的現(xiàn)代意義》（北京師范大學(xué)出版社，2003年）主張將古代文心與現(xiàn)代心理美學(xué)的互相闡釋，以逐步實(shí)現(xiàn)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。顧祖釗的《中西文藝?yán)碚撊诤系膰L試》（人民文學(xué)出版社，2005年）主張中西文藝?yán)碚摰娜诤虾蛯⒐糯恼摰姆懂牶屠碚撟龀霈F(xiàn)代的闡釋，轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代文論的范疇，以防止某些西方文論的缺陷。關(guān)于文學(xué)理論課程群之間的關(guān)系在理論的研究上已經(jīng)比較成熟，并且在實(shí)踐上取得了較好的成果，現(xiàn)在所需要的就是繼續(xù)做好文學(xué)理論課程之間的滲透和轉(zhuǎn)換，發(fā)揮好課程間的輻射作用和課程群的整體效益。

3.當(dāng)代語(yǔ)境中文學(xué)理論課程群建設(shè)的理論依據(jù)

第一，“課程群”理論。在20世紀(jì)的90年代，為了適應(yīng)高等教育課程體系改革和發(fā)展形勢(shì)，提出了課程群的概念，它是指“以現(xiàn)代教育思想和理論為指導(dǎo)，對(duì)教學(xué)計(jì)劃中具有相互影響、互動(dòng)、有序，相互間可構(gòu)成獨(dú)立完整的教學(xué)內(nèi)容體系的相關(guān)課程進(jìn)行重新規(guī)劃、設(shè)計(jì)、構(gòu)建而成的整合性課程的有機(jī)整體”。本課題所指的文學(xué)理論課程群已具備了這些特點(diǎn)和要求。第二，法國(guó)當(dāng)代著名社會(huì)學(xué)家皮埃爾?布迪厄的“文學(xué)場(chǎng)”理論。認(rèn)為文學(xué)觀是沖突的產(chǎn)物，沒(méi)有普遍性和永恒性的文學(xué)觀念，任何文學(xué)觀念都不是自然產(chǎn)生的，而是處于一定空間位置的文學(xué)活動(dòng)者建構(gòu)的結(jié)果。因此，從事文藝學(xué)研究和教學(xué)的人，應(yīng)該將文學(xué)觀還原到其產(chǎn)生的文學(xué)場(chǎng)域、文化場(chǎng)域和社會(huì)場(chǎng)域，將經(jīng)驗(yàn)分析與理論闡釋結(jié)合起來(lái)，解讀其背后的社會(huì)實(shí)踐內(nèi)容，不能將文學(xué)觀念從其產(chǎn)生的“文學(xué)場(chǎng)”中抽取出來(lái)，進(jìn)行抽象的分析。第三，“中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”理論。1996年10月，在中國(guó)中外文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)主辦的會(huì)議上，正式拉開了中國(guó)古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的序幕，主張以中國(guó)古代文論為母體和本根，吸收其精華，同時(shí)深入研究西方文論和我國(guó)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)際，聯(lián)系現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，以此來(lái)構(gòu)建有中國(guó)特色的文藝學(xué)體系和文藝學(xué)教學(xué)方式。

4.文學(xué)理論課程群建設(shè)的內(nèi)容

以當(dāng)代意識(shí)為切入點(diǎn)，探討文學(xué)理論課程群的教學(xué)改革研究和實(shí)踐，主要內(nèi)容有以下幾個(gè)方面：第一，中國(guó)古代文論與當(dāng)前文藝作品和現(xiàn)實(shí)生活之關(guān)系研究。中國(guó)古代文論所產(chǎn)生的時(shí)代環(huán)境已經(jīng)遠(yuǎn)離我們當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活，加之語(yǔ)言的陌生和現(xiàn)在學(xué)生對(duì)文獻(xiàn)理解能力所限，導(dǎo)致古代文論與當(dāng)下的教學(xué)環(huán)境有著一種將行漸遠(yuǎn)的趨勢(shì)。但是，中國(guó)古代文論是中國(guó)特色文藝體系的重要組成部分，我們必須采取“揚(yáng)棄”的態(tài)度，充分發(fā)揮其對(duì)現(xiàn)實(shí)文藝的指導(dǎo)作用，努力縮短兩者的距離，因此可以把當(dāng)前的文藝作品植入到對(duì)古代文論的闡釋中，把對(duì)古代文學(xué)理論的闡釋植入到現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，使兩者之間成為有機(jī)的聯(lián)系而不是互不關(guān)聯(lián)的割裂體，以此來(lái)增強(qiáng)學(xué)生的親近感，使他們?cè)谛撵`上走進(jìn)古代文論并且喜歡它。第二，文學(xué)理論課程教學(xué)中的應(yīng)用性研究?，F(xiàn)在的文學(xué)理論教學(xué)大都忽視了理論學(xué)科的應(yīng)用性能，缺乏解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的明確目的性。在課程群的建設(shè)中，應(yīng)當(dāng)努力打破學(xué)術(shù)與實(shí)用的界限，注重加強(qiáng)實(shí)踐環(huán)節(jié)，對(duì)當(dāng)前的文藝生活發(fā)揮指導(dǎo)作用，甚至可以來(lái)治療當(dāng)下文藝創(chuàng)作中的種種弊癥。第三，文學(xué)理論課程群間的知識(shí)融通研究。文學(xué)理論在本質(zhì)上是相通的，都是對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的概括和文學(xué)規(guī)律的總結(jié)，因此在整體而言，不管是古代文論或是現(xiàn)代文論，不管是中國(guó)文論或是西方文論都只是時(shí)間和地域上的區(qū)別，其實(shí)在知識(shí)上相互間是可以融通和轉(zhuǎn)換的。在課程群的建設(shè)中，應(yīng)特別注重文學(xué)理論課程群間的知識(shí)融通，在古代文論與現(xiàn)代文論，在中國(guó)文論與西方文論的比較中，來(lái)進(jìn)行對(duì)話、交流，以相互理解，以更寬闊的學(xué)術(shù)視野建立自己的話語(yǔ)系統(tǒng)。其中各課程間融通的模式和特點(diǎn)是研究的重點(diǎn)。第四，堅(jiān)持整體性研究原則，確定好文學(xué)理論課程群中的專業(yè)基礎(chǔ)課、專業(yè)限選課和選修課，做到有主有次，重點(diǎn)突破，整體推進(jìn)，避免平均使用力量。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)高校文學(xué)理論課程群的建設(shè)，在當(dāng)代意識(shí)的指導(dǎo)下，對(duì)文學(xué)理論課程在教學(xué)內(nèi)容上進(jìn)行精簡(jiǎn)和適當(dāng)增添當(dāng)代新的研究成果，側(cè)重應(yīng)用能力的培養(yǎng)，與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，可以提升學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，以便更好地完成教學(xué)任務(wù)。同時(shí)，文學(xué)理論課程群不是把每一門課程孤立的對(duì)待，而是把形態(tài)或者性質(zhì)相關(guān)的課程當(dāng)作一個(gè)開放的系統(tǒng)，有利于從宏觀上把握學(xué)科發(fā)展的整體趨勢(shì)，有利于從大系統(tǒng)的角度來(lái)思考性質(zhì)相關(guān)的課程間的聯(lián)系和各自特定的位置，從而在這個(gè)大的課程群的系統(tǒng)中相互促進(jìn)，使這個(gè)系統(tǒng)充滿生機(jī)。

參考文獻(xiàn)：

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第3篇：古代文論和古代文學(xué)的關(guān)系范文

【關(guān)鍵詞】言不盡意 意境 古代文學(xué)

【中圖分類號(hào)】I206.2 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2014）08-0020-01

言不盡意就是中國(guó)古代文人的一種審美情趣，作者刻意表現(xiàn)一種空靈很虛無(wú)的意境，給讀者留下來(lái)大量的想象空間和再創(chuàng)造的余地。如柳宗元《江雪》，作者把天寒地凍（意象）、人鳥絕跡（意象）的雪景垂釣（合稱“境”）與自己遭到貶斥以后孤獨(dú)無(wú)援的心情（意）融為一體，創(chuàng)造了一種凄清孤寂的境界，這便是意境。

一、大音希聲，大象無(wú)形

《老子》第四十一章中道：“上士聞道，勤而行之；中士聞道，若存若亡；下士聞道，大笑之。弗笑，不足以為道。是以建言有之，曰：明道若昧，進(jìn)道若退，夷道若顙；上德若谷，廣德若不足，建德若（女俞），質(zhì)真芳渝；大白若辱，大方無(wú)隅，大器晚成，大音希聲，大象無(wú)形。道隱無(wú)名。夫唯道，善始且善成”。

受這種“大音希聲，大象無(wú)形”思想的影響，在對(duì)待運(yùn)用語(yǔ)言文字為工具的文學(xué)來(lái)時(shí)，古代文論強(qiáng)調(diào)“言不盡意”，追求“言外之意”。道家和佛家都是主張“言不盡意”的。言意關(guān)系的提出，本來(lái)并不是文學(xué)創(chuàng)作理論問(wèn)題，而是哲學(xué)上的一種認(rèn)識(shí)論。先秦時(shí)代在言意關(guān)系上儒道兩家是對(duì)立的。儒家主張言能盡意，道家則認(rèn)為言不能盡意。

《周易 系辭》中說(shuō)：“子云：‘書不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意其不可見(jiàn)乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其意?！薄断缔o》所引是否確為孔子所說(shuō)，已經(jīng)不可考。然而《系辭》作者講得很清楚，孔子認(rèn)為要做到言盡意雖然很困難，但圣人還是可以實(shí)現(xiàn)的。后來(lái)?yè)P(yáng)雄曾發(fā)揮了這種思想，他在《法言問(wèn)神》篇中說(shuō)：“言不能達(dá)其心，書不能達(dá)其言；難矣哉！惟圣人得言之解，得書之體。”道家則主張要行“不言之教”，《老子》中說(shuō)：“知者不言，言者不知?！鼻f子發(fā)展了這種觀點(diǎn)，他在《齊物論》中指出：“道隱于小成，言隱于榮華”，“道”是不能用語(yǔ)言文字來(lái)說(shuō)明的。

二、情在詞外，文外重旨

文學(xué)是一種語(yǔ)言的藝術(shù)，言能不能盡意，直接涉及到文學(xué)創(chuàng)作是否有價(jià)值、有意義的問(wèn)題。中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作主要受“言不盡意”論的影響，但又并不因此而否定語(yǔ)言的作用，更不否定文學(xué)創(chuàng)作，而是要求在運(yùn)用語(yǔ)言文字表達(dá)構(gòu)思內(nèi)容的時(shí)候，既要充分發(fā)揮語(yǔ)言文字的作用，又要不受語(yǔ)言文字表達(dá)思維內(nèi)容時(shí)局限性的束縛，而借助于語(yǔ)言文字的暗示、象征等特點(diǎn)，以言為意之筌蹄，尋求在言外含有不盡之深意。

意境的基本美學(xué)特征正是在于：文學(xué)創(chuàng)作要講究不拘泥于語(yǔ)言文字，而要重在追求言外之意。最早從文學(xué)理論上提出這個(gè)問(wèn)題的是劉勰，他在《文心雕龍》中指出文學(xué)藝術(shù)形象的特點(diǎn)是“隱秀”。劉勰的“隱秀”說(shuō)的就是對(duì)意境美學(xué)特征的最早理論概括。隱和秀是針對(duì)藝術(shù)形象中的情和景、意和象而言的，它包含有兩層意義：一是意蘊(yùn)于幽美的象中，這是指的一般藝術(shù)形象的特點(diǎn)；二是宋人張戒《歲寒堂詩(shī)話》所引《文心雕龍 隱秀》篇?dú)埼模骸扒樵谠~外曰隱，狀溢目前曰秀?！痹~外有情，文外有旨，言外有意，這種情、旨、意顯然不是指藝術(shù)形象中具體的實(shí)寫的部分，而是指受這具體的實(shí)寫的部分暗示、象征的啟發(fā)，而存在于作者和讀者想象中的情、旨、意。所謂“重旨”和“復(fù)義”，即是有實(shí)的和虛的兩層“旨”和“義”，而劉勰認(rèn)為這后一層虛的“旨”和“義”，顯然是更為重要的，它具有更加深刻的美學(xué)內(nèi)容。這種“情在詞外”“文外重旨”的提出，毫無(wú)疑問(wèn)是受“大音希聲，大象無(wú)形”和“言為意筌”“得意忘言”思想的影響而來(lái)的。劉勰在《文心雕龍 隱秀》篇中說(shuō)道“：夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。”可見(jiàn)，隱的含義正是從易象而來(lái)，它不僅是體現(xiàn)了一種象征的意義，而且是象外有象，義生文外。

三、不盡之意，見(jiàn)于言外

唐代的詩(shī)歌意境論并未用“意境”的概念，而是用“境”或“詩(shī)境”的概念。這和劉勰所說(shuō)的“隱”的“義生文外”和有“文外之重旨”是一致的，“興象”指的也就是具有這種“興”的特征的藝術(shù)形象。王昌齡則相當(dāng)集中地論述了詩(shī)境的創(chuàng)造問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌中意和境的融和實(shí)際上也就是心與物的結(jié)合。中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作講究要?jiǎng)?chuàng)造象外有象，景外有景，具有“義生文外”“情在詞外”的特點(diǎn)，做到“言有盡而意無(wú)窮”，使作品富有含蓄的韻味，這也就是藝術(shù)意境的美學(xué)特征之所在。東晉詩(shī)人陶淵明《飲酒》詩(shī)“此中有真意，欲辯已忘言，”什么是他的“真意”？就是他在《桃花源記》中所理想的“世外桃源”的境界，和《桃花源記》中人的悠閑自在的精神情趣。又如唐代詩(shī)人王維的《渭城曲》（《送元二使安西》）：“勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人?！边@里在一杯酒的背后又隱含著多少不盡的深意?。?/p>

文學(xué)作品要能做到其美在“言意之表”，具有含蓄不盡的意境，是中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作和西方很不同的民族傳統(tǒng)特點(diǎn)。既能“狀難寫之景，如在目前”，更要“含不盡之意，見(jiàn)于言外”，這才是中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作意境論的核心內(nèi)容。從創(chuàng)作上說(shuō)，這是和在詩(shī)境中體現(xiàn)禪境分不開的。特別是從盛唐詩(shī)人王維開始，以禪境表現(xiàn)詩(shī)境，把禪家不立文字、教外別傳的思想融入文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作之中，以詩(shī)境表現(xiàn)禪境，為意境的創(chuàng)造建立了具體的典范。后來(lái)南宋嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中以“妙悟”論詩(shī)，提出“禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟”，認(rèn)為“以禪喻詩(shī)，莫此親切?！钡角宕耐鯘O洋更對(duì)這一傳統(tǒng)作了相當(dāng)全面的總結(jié)，他以畫龍為例所作的生動(dòng)比喻，和其它一系列精彩的論述，把以意境為核心的民族藝術(shù)傳統(tǒng)發(fā)揮到了極點(diǎn)。

歸根結(jié)底，中國(guó)古代文藝審美受到當(dāng)時(shí)社會(huì)條件的制約，在茫茫宇宙，人們總是在感概“生之須臾”和人生的虛無(wú)飄渺。人們?cè)谏钌系纳娣绞胶蜕顟B(tài)度，直接反映在虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作上面來(lái)，正如人們經(jīng)常說(shuō)的“大音無(wú)聲，大象無(wú)形”，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上就是虛實(shí)結(jié)合，重視發(fā)揮“虛”的方面的作用，以補(bǔ)充“實(shí)”的不足。言不盡意，意在言外，這就是中國(guó)古代文藝美學(xué)的理想境界。

參考文獻(xiàn)：

[1]《中國(guó)古代文學(xué)理論批評(píng)綱要》楊星映著 重慶大學(xué)出版社

第4篇：古代文論和古代文學(xué)的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞: 古代文學(xué)教學(xué) 情境教學(xué) 自主學(xué)習(xí)

“情境教學(xué)”是將學(xué)習(xí)者的體驗(yàn)活動(dòng)、認(rèn)知活動(dòng)、情感活動(dòng)整合起來(lái)的教學(xué)模式,追求教育的整體性。在中國(guó)古代文學(xué)史教學(xué)中,教師可采納“情境教學(xué)”模式,以取得良好的教學(xué)效果。

一

美國(guó)著名教育家John D.Bransford等人認(rèn)為,社會(huì)情境是指“熟悉的任務(wù)情境”和一個(gè)“有意義的目標(biāo)情境”。也有學(xué)者認(rèn)為,情境既是問(wèn)題的物理結(jié)構(gòu)與概念結(jié)構(gòu),又是活動(dòng)的意識(shí)意向與問(wèn)題嵌入其中的社會(huì)環(huán)境。[1]

將“情境”引入教學(xué)的優(yōu)長(zhǎng)有如下兩點(diǎn):其一,“情境教學(xué)”模式的運(yùn)用充分順應(yīng)了人的生物特征。腦科學(xué)研究表明:人的大腦左右兩半球相互協(xié)作、各有分工。大腦左半球掌管邏輯、理性,包括言語(yǔ)的活動(dòng);大腦右半球負(fù)責(zé)直覺(jué)、創(chuàng)造力和想象力,包括情感的活動(dòng)。傳統(tǒng)教學(xué)中,教師的分析講解、學(xué)生的單項(xiàng)練習(xí)主要調(diào)動(dòng)大腦左半球,引導(dǎo)學(xué)生的邏輯分析能力?！扒榫辰虒W(xué)”著力調(diào)動(dòng)右半腦,使之活躍起來(lái),激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造力、想象力。在傳統(tǒng)教學(xué)方法的基礎(chǔ)之上,輔之以“情境教學(xué)”,大腦兩半球交替興奮,或同時(shí)興奮,協(xié)同工作,大大挖掘了大腦的潛在能量,學(xué)生可以在輕松愉快的氣氛中學(xué)習(xí)。因此,情境教學(xué)可以獲得比傳統(tǒng)教學(xué)明顯良好的教學(xué)效果。其二,“情境教學(xué)”模式充分利用認(rèn)識(shí)的直觀原理。具體的形象、鮮活的細(xì)節(jié)等易于留存在人的記憶中。從教學(xué)實(shí)踐上看,與傳統(tǒng)教學(xué)模式相比,“情境教學(xué)”更強(qiáng)調(diào)直觀性、情感性、師生的雙向互動(dòng)性,采用“情境教學(xué)”模式,可以更好地活躍課堂氣氛,調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性。

在中國(guó)古代文學(xué)史課堂上,教師可吸納“情境教學(xué)”的理論與方法,以學(xué)生固有的知識(shí)結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ),大量增補(bǔ)相關(guān)背景資料,幫助學(xué)生“回到”古代社會(huì)的歷史情境,體會(huì)具體時(shí)代的文化氛圍和創(chuàng)作環(huán)境,更形象、更真切也更深刻地學(xué)習(xí)、感知、接受中國(guó)古代文學(xué)史。這種再現(xiàn)過(guò)往時(shí)空,構(gòu)建還原“歷史語(yǔ)境”的方式,有助于提升教學(xué)質(zhì)量,提高學(xué)生的理性思維能力和邏輯分析能力。

中國(guó)古代文學(xué)課堂“情境教學(xué)”的總體思路如下。

(一)創(chuàng)設(shè)情境,完善學(xué)生原有的知識(shí)架構(gòu),建構(gòu)全面的文學(xué)史景觀。

“情境教學(xué)”通過(guò)有效地創(chuàng)設(shè)情境,將學(xué)生引入時(shí)空隧道,走進(jìn)古代文學(xué)現(xiàn)象發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)。在教學(xué)過(guò)程中,教師有意識(shí)地引導(dǎo)學(xué)生利用原有認(rèn)知結(jié)構(gòu)中的有關(guān)知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)去同化當(dāng)前學(xué)習(xí)到的新知識(shí);如果原有知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)不能完全同化新知識(shí),則指導(dǎo)學(xué)生對(duì)原有認(rèn)知結(jié)構(gòu)進(jìn)行改造、重組,豐富、補(bǔ)充、完善學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)。

如,在講述元代戲曲《西廂記》時(shí),常規(guī)的教學(xué)模式下,講授的主要內(nèi)容有三:關(guān)于作者王實(shí)甫、《西廂記》的主題、《西廂記》的藝術(shù)特點(diǎn)。在“情境教學(xué)”模式下,則補(bǔ)充講授“關(guān)于《西廂記》的續(xù)作及其評(píng)價(jià)”一節(jié)?！段鲙洝穯?wèn)世后,出現(xiàn)了大量續(xù)作,不少續(xù)作有意顛覆《西廂記》原有的風(fēng)格。如盱江韻客的《續(xù)西廂升仙記》,將鶯鶯寫成心胸狹隘的妒婦,將張生寫成惡人;張生與鶯鶯結(jié)成夫妻,又要納紅娘為妾;紅娘更被寫成與鶯鶯爭(zhēng)風(fēng)吃醋的小人。在講述這部分內(nèi)容時(shí),教師可引領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入明清兩代“滿地皆話《西廂記》”的“歷史情境”,并結(jié)合學(xué)生所熟知的當(dāng)代文化界的“惡搞”之風(fēng),指導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)、分析古今相似的文學(xué)、文化現(xiàn)象,激發(fā)學(xué)生對(duì)古代文學(xué)的學(xué)習(xí)興趣,也引導(dǎo)學(xué)生對(duì)當(dāng)下“惡搞”等文化現(xiàn)象形成理性認(rèn)識(shí),提高他們的文化品位和思想水平。

(二)把握主體,強(qiáng)化學(xué)生的感受理解能力,實(shí)現(xiàn)不同課程之間的融會(huì)貫通。

“情境教學(xué)”以學(xué)生為主體,學(xué)生在一定的情境下,經(jīng)由他人(包括教師和學(xué)習(xí)伙伴)幫助,閱讀必要的學(xué)習(xí)資料,激發(fā)、強(qiáng)化個(gè)人對(duì)古代文學(xué)作品的感受,并進(jìn)一步形成對(duì)古代文學(xué)、文化的理性認(rèn)識(shí)。因此,“情境教學(xué)”要求課堂內(nèi)外充分互動(dòng)。學(xué)生在課堂上了解、接納、吸收教師講授的內(nèi)容,課后尋找、篩選信息要素,提取已有的知識(shí),通過(guò)自我建構(gòu)、自我發(fā)現(xiàn)的方式獲得新知識(shí)。

如在明代小說(shuō)教學(xué)中,要求學(xué)生閱讀明代、清代小說(shuō)的評(píng)點(diǎn)本。其目的是,讓學(xué)生在閱讀過(guò)程中了解、掌握故事情節(jié),同時(shí)直觀地感受中國(guó)古代小說(shuō)的存在形式、接受和傳播方式,了解時(shí)人對(duì)這些小說(shuō)的具體評(píng)價(jià)。之后,要求學(xué)生以評(píng)點(diǎn)的形式,寫出回評(píng)、總批、側(cè)批等,鍛煉學(xué)生的表達(dá)能力,并促使他們進(jìn)一步深入地理解中國(guó)古代小說(shuō)的存在狀態(tài)。這樣,學(xué)生能在具體的語(yǔ)境中了解古代文學(xué)、文化的發(fā)生、發(fā)展過(guò)程,而且有效地打通古代文學(xué)和古代文論兩門課程。

(三)激發(fā)興趣,關(guān)注學(xué)生的非智力因素,幫助學(xué)生形成自主學(xué)習(xí)模式。

“情境教學(xué)”關(guān)注的不僅是學(xué)生“知什么”,而且要讓學(xué)生“知怎樣”,并根據(jù)自己的學(xué)習(xí)興趣、學(xué)習(xí)方式等,最終確定個(gè)性化的學(xué)習(xí)模式,掌握“學(xué)什么”、“如何學(xué)”、“如何用”。

學(xué)生是有獨(dú)立意識(shí)的主體,要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入歷史場(chǎng)景,學(xué)生的感情、信念、愿望、動(dòng)機(jī)等非智力因素發(fā)揮著極其重要的作用,因此,“情境教學(xué)”有意識(shí)地培養(yǎng)學(xué)生進(jìn)入歷史語(yǔ)境的興趣,并引導(dǎo)學(xué)生形成自覺(jué)的學(xué)習(xí)意識(shí)。在“情境教學(xué)”模式中,關(guān)于讀什么、怎樣讀等,教師應(yīng)給予學(xué)生充分的自主性。比如,閱讀明清小說(shuō)的評(píng)點(diǎn)本,學(xué)生可以在《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢(mèng)》等小說(shuō)中任選一部,在閱讀并做大量讀書筆記的基礎(chǔ)上,結(jié)合自己的興趣點(diǎn),分成學(xué)習(xí)小組,就某些問(wèn)題展開討論,不斷強(qiáng)化場(chǎng)景意識(shí),并最終建立個(gè)性化的、自覺(jué)的自主學(xué)習(xí)模式。

二

研究型教學(xué)的目的是激發(fā)學(xué)生的主動(dòng)性、創(chuàng)新性,在展開研究型教學(xué)的過(guò)程中,教師不是退居幕后,而是進(jìn)一步發(fā)揮能動(dòng)作用,富于策略性地調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性。因此,開展研究型教學(xué)并非削弱教師的作用,恰恰是對(duì)教師業(yè)務(wù)素質(zhì)、教學(xué)功底、科研水平、協(xié)調(diào)能力的綜合考驗(yàn)。在中國(guó)古代文學(xué)史課堂上,“情境教學(xué)”就是要整合學(xué)習(xí)者的情感活動(dòng)、認(rèn)知活動(dòng),以及系統(tǒng)思辨能力、邏輯表達(dá)能力,強(qiáng)調(diào)教師講授、學(xué)生學(xué)習(xí)之間的互補(bǔ)、互動(dòng),引導(dǎo)學(xué)生形成進(jìn)入“歷史語(yǔ)境”的自覺(jué)意識(shí),實(shí)現(xiàn)教學(xué)由靜態(tài)化向動(dòng)態(tài)化的轉(zhuǎn)變。進(jìn)入“歷史情境”的最終目的是促使學(xué)生理解作品、把握作家、自主學(xué)習(xí)、用之于實(shí)踐。

(一)開展“情境教學(xué)”在教學(xué)方案設(shè)計(jì)上的要點(diǎn)。

1.立足學(xué)科性。學(xué)科性是“情境教學(xué)”根本。中國(guó)古代文學(xué)、文化的基本特點(diǎn)是“文史哲不分家”,在講授中國(guó)古代文學(xué)史時(shí),采用“情境教學(xué)”模式,要給學(xué)生補(bǔ)充大量社會(huì)史、哲學(xué)史、政治史、文化史內(nèi)容。在創(chuàng)設(shè)情境時(shí),要注意體現(xiàn)古代文學(xué)的學(xué)科特點(diǎn),緊扣教學(xué)內(nèi)容,凸顯學(xué)習(xí)重點(diǎn),這是首要原則。

2.關(guān)注鮮活性。經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀,留存在文學(xué)史教材中的作家及其作品已經(jīng)被經(jīng)典化。經(jīng)典化有其積極的意義,但也不可避免地具有消極性,這些作家、作品往往被抽離出具體的社會(huì)生活場(chǎng)景,成為某個(gè)時(shí)代的標(biāo)簽,失去了其鮮活性和生命力。在中國(guó)古代文學(xué)課堂上,教師要盡可能地還原作家的日常生活狀態(tài),在生活細(xì)節(jié)中把握作家、作品,重構(gòu)古人的文本世界與生活世界的關(guān)系,使學(xué)生切實(shí)感受到古代作家、作品的生命力。

3.滲透教育性。高等教育的目的不僅僅是傳授知識(shí),更要訓(xùn)練學(xué)生的學(xué)習(xí)方法,培養(yǎng)學(xué)生的理性思維能力,提升學(xué)生的思維品質(zhì),使學(xué)生由中小學(xué)階段了解、習(xí)得知識(shí)點(diǎn)轉(zhuǎn)向掌握學(xué)習(xí)方法,形成自主學(xué)習(xí)模式?！扒榫辰虒W(xué)”的目的正是使學(xué)生從根本上把握學(xué)習(xí)、理解中國(guó)古代文學(xué)作品的基本方法。

4.著眼發(fā)展性。任何一種教學(xué)實(shí)踐模式都是以提高學(xué)生的實(shí)踐能力為根本目標(biāo)。“情境教學(xué)”模式的著眼點(diǎn)之一,就是培養(yǎng)本科生在閱讀中國(guó)古典文學(xué)作品、文獻(xiàn)資料時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感。在古代文學(xué)學(xué)科治學(xué)與中學(xué)古文教學(xué)中,這種現(xiàn)場(chǎng)感是必不可少的基本素質(zhì)。促使學(xué)生形成建構(gòu)歷史語(yǔ)境的意識(shí),對(duì)學(xué)生將來(lái)從事科學(xué)研究及教學(xué)教育工作具有積極的作用,為學(xué)生將來(lái)的發(fā)展提供充分的準(zhǔn)備和充足的動(dòng)力。

(二)實(shí)施“情境教學(xué)”可采取的方法。

1.描述法――建構(gòu)基本的歷史語(yǔ)境。教師在充分掌握、理解文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)上,選擇與作家、作品等有關(guān)的思想潮流、歷史細(xì)節(jié),以生動(dòng)的語(yǔ)言盡可能地描述歷史的全貌。當(dāng)學(xué)生學(xué)習(xí)能力不足,或?qū)?chǎng)景的把握不夠時(shí),應(yīng)結(jié)合他們熟悉的場(chǎng)景進(jìn)行對(duì)比、比較,以激發(fā)他們還原歷史情境的能力。如講到《三國(guó)演義》,為了讓學(xué)生更深切地理解《三國(guó)演義》半文半白的語(yǔ)言所具有的歷史感,以學(xué)生熟悉的電視連續(xù)劇為例,探討正說(shuō)歷史與戲說(shuō)歷史的區(qū)別,提醒學(xué)生注意《貞觀長(zhǎng)歌》與《還珠格格》在語(yǔ)言風(fēng)格層面上的差異:《貞觀長(zhǎng)歌》的編導(dǎo)試圖把觀眾引入歷史場(chǎng)景之中,所以遵循“講述歷史”的嚴(yán)肅性。這樣一來(lái),學(xué)生就能充分理解語(yǔ)體對(duì)文學(xué)文本的巨大影響力。在“還原歷史語(yǔ)境”的基礎(chǔ)上,引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)一步反省古代乃至現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、文化現(xiàn)象。高等教育的最終目的是令學(xué)習(xí)者將抽象的符號(hào)邏輯轉(zhuǎn)化為實(shí)用知識(shí)。師范類院校的學(xué)生畢業(yè)后,大多進(jìn)入文化教育部門,針對(duì)學(xué)生的擇業(yè)方向,在教學(xué)中,時(shí)時(shí)引導(dǎo)他們對(duì)社會(huì)問(wèn)題、文化現(xiàn)象進(jìn)行反思。如,明清小說(shuō)、戲曲領(lǐng)域有這樣一種現(xiàn)象,那就是國(guó)家、特別地方文化官員禁止小說(shuō)刊行、限制戲劇搬演,但結(jié)果卻是屢禁不止。在談到這一現(xiàn)象時(shí),提醒學(xué)生思考古代為何禁止小說(shuō)、戲劇,禁令下達(dá)后為何會(huì)產(chǎn)生相反的效果,這種屢禁不止的現(xiàn)象對(duì)當(dāng)代有何啟示。結(jié)合“百家講壇”“超女”等文學(xué)事件、商業(yè)文化現(xiàn)象,讓學(xué)生深入地思考,將來(lái)作為一名中學(xué)教師,應(yīng)當(dāng)如何引導(dǎo)中學(xué)生形成寬容的文化心態(tài),同時(shí)保持高尚的文化品位。這樣,通過(guò)課堂教師講授、學(xué)生發(fā)言等互動(dòng),學(xué)生能全面把握文學(xué)作品、文化現(xiàn)象及其背后的本質(zhì)規(guī)律。

2.閱讀法――全面感受歷史情境。把握歷史場(chǎng)景,關(guān)鍵在于培養(yǎng)學(xué)生全面的感知能力?！扒榫辰虒W(xué)”模式在課堂講授之外,應(yīng)注重學(xué)生課外的學(xué)習(xí)。學(xué)生除閱讀作品選、背誦經(jīng)典篇目,還需要閱讀原著,寫讀書筆記,提交讀書報(bào)告,通過(guò)大量的閱讀、寫作,不斷強(qiáng)化對(duì)古代文學(xué)、文化的認(rèn)知。展開中國(guó)古代文學(xué)課堂的“情境教學(xué)”,還可以進(jìn)一步對(duì)學(xué)生閱讀的版本提出要求。如明清文學(xué)教學(xué)中,針對(duì)學(xué)生喜愛(ài)小說(shuō)、忽略詩(shī)文的現(xiàn)象,教師可以要求學(xué)生閱讀明代、清代文學(xué)家詩(shī)文集,并要求學(xué)生閱讀線裝書或影印本。這樣,通過(guò)閱讀,學(xué)生對(duì)古人的寫作方式會(huì)有直觀的了解,理解古人創(chuàng)作的物質(zhì)環(huán)境。通過(guò)閱讀線裝書,學(xué)生會(huì)充分領(lǐng)悟到,古代文學(xué)作品不僅是一種文化產(chǎn)品、精神產(chǎn)品,而且是有必要的、特定的物質(zhì)承載體,這對(duì)學(xué)生進(jìn)入具體語(yǔ)境也有極大的幫助。

3.輔助法――不斷強(qiáng)化情境意識(shí)。在古代文學(xué)課堂上,利用網(wǎng)絡(luò)資源、多媒體技術(shù),采用圖畫再現(xiàn)情境、音樂(lè)渲染情境等方式,可以有效地幫助學(xué)生迅速進(jìn)入歷史語(yǔ)境。如,在講授元明清戲曲時(shí),由于戲曲已經(jīng)退出了學(xué)生的生活,因此,必須讓學(xué)生觀賞、了解戲劇,他們才會(huì)對(duì)戲曲有直觀的感受。在講授《牡丹亭》之前,課間,可反復(fù)播放經(jīng)典片段,如《游園》等,使學(xué)生對(duì)昆曲有直觀的印象;在講授過(guò)程中,可讓學(xué)生觀看青春版的《牡丹亭》,使他們進(jìn)一步從聲音、畫面等綜合效果上理解中國(guó)古代戲曲。在講授過(guò)程中,針對(duì)有關(guān)唱詞,還要給學(xué)生補(bǔ)充古人生活的基本知識(shí)。如《牡丹亭》中有“遍青山啼紅了杜鵑,荼蘼外煙絲醉軟”一句,教師可放映看杜鵑花、荼蘼等的圖片,提醒學(xué)生“荼蘼”這種花與玫瑰花同一科屬,攀延性很好,顏色紛繁,古人常用來(lái)作蘺芭墻。通過(guò)這種方式接通古今時(shí)空,學(xué)生能全面感受古人生活與當(dāng)下的融會(huì)之處。

三

常規(guī)的古代文學(xué)教學(xué)往往講授知識(shí)點(diǎn),分析人物形象,以及作品的藝術(shù)特色,并對(duì)文學(xué)現(xiàn)象、文藝思潮給予定性式的評(píng)價(jià)等,這樣容易讓學(xué)生對(duì)古代文學(xué)、文化形成刻板的印象,學(xué)生僅僅將古代文學(xué)作品、作家視為抽象的邏輯符號(hào),無(wú)法對(duì)古代社會(huì)生活、古代文學(xué)作品作出“同情的了解”。

中國(guó)古代文學(xué)史課堂實(shí)施“情境教學(xué)”模式并不反對(duì)或否定傳統(tǒng)的教學(xué)方法,“傳統(tǒng)型教學(xué)扮演的是一個(gè)居高臨下的‘傳道授業(yè)解惑’者的角色”,[2]“情境教學(xué)”模式則鼓勵(lì)教師將學(xué)界最新的科研動(dòng)態(tài)、教研方法應(yīng)用于實(shí)踐,作為組織者、激發(fā)者、引導(dǎo)者、推動(dòng)者,最終促使學(xué)生學(xué)習(xí)能力全面提高。

以“情境教學(xué)”為手段展開研究型教學(xué)時(shí),教師通過(guò)有意識(shí)地穿插對(duì)作家活動(dòng)場(chǎng)景、生活細(xì)節(jié)等的描述,可以推動(dòng)學(xué)生自覺(jué)地進(jìn)入文學(xué)發(fā)展的“過(guò)程”之中,感受到古代文學(xué)作品的切實(shí)存在,古人生活的多樣性、豐富性。這樣,通過(guò)還原情境激發(fā)學(xué)生對(duì)古代文學(xué)作品、文學(xué)事件、文化現(xiàn)象的理解與認(rèn)知,最終,全面提高學(xué)生的學(xué)習(xí)能力、思維品質(zhì)與研究能力。

在古代文學(xué)課堂上展開“情境教學(xué)”,可以實(shí)現(xiàn)由知識(shí)向能力的轉(zhuǎn)移,養(yǎng)成自主學(xué)習(xí)的習(xí)慣,開拓學(xué)習(xí)視野,提高學(xué)習(xí)效率。如何將教師掌握的系統(tǒng)知識(shí)、學(xué)術(shù)方法、教學(xué)方法等盡可能全面、快速地傳遞給學(xué)生,是教學(xué)的重要目標(biāo)。心理學(xué)研究顯示,只要建立適合的語(yǔ)境,激發(fā)學(xué)習(xí)者的主動(dòng)性,知識(shí)就可以成功轉(zhuǎn)移。學(xué)生積極地參與到“情境教學(xué)”之中,也可以使形象再建能力與抽象思維能力均得到提高,豐富學(xué)習(xí)方法,提升思維品質(zhì)?！扒榫辰虒W(xué)”激發(fā)學(xué)生調(diào)動(dòng)生活經(jīng)驗(yàn)與邏輯思維能力,將教師講授的內(nèi)容與個(gè)人的體驗(yàn)、知識(shí)點(diǎn)融會(huì)合一,使學(xué)生在情境還原的基礎(chǔ)上理解古代文學(xué)作品。

總體來(lái)看,“情境教學(xué)”可進(jìn)一步加深學(xué)生對(duì)中國(guó)古代文學(xué)、古代思想乃至中國(guó)古代文化的理解與認(rèn)識(shí)。對(duì)師范生來(lái)說(shuō),“情境教學(xué)”為學(xué)生未來(lái)的職業(yè)建構(gòu)提供必需的知識(shí)儲(chǔ)備。通過(guò)“情境教學(xué)”,師范生在接受高等教育的階段,就能夠了解和習(xí)得前沿的教學(xué)方法,關(guān)注教學(xué)方法論,為迅速融入職場(chǎng)進(jìn)行必要的準(zhǔn)備。對(duì)非師范生來(lái)說(shuō),“情境教學(xué)”可以培養(yǎng)學(xué)生良好的學(xué)術(shù)品質(zhì),幫助學(xué)生了解學(xué)術(shù)界最新動(dòng)態(tài)、最新觀念和觀點(diǎn)。

參考文獻(xiàn):

[1]顧明遠(yuǎn).教育學(xué)原理[M].人民教育出版社,2007.

第5篇：古代文論和古代文學(xué)的關(guān)系范文

在五七年和五八年前后這段時(shí)間，還有一些學(xué)者在研究古代作家作品時(shí)提到和使用“意境”一詞，他們多是從一般的角度來(lái)談意境的，認(rèn)為詩(shī)的意境是情景交融的詩(shī)歌形象，詩(shī)歌創(chuàng)作要有意境等。嚴(yán)格地說(shuō)起來(lái)，這段時(shí)間里專門探討意境問(wèn)題的文章是很少的。“意境”的研究只能算是剛剛起步。而且從上面的介紹可以看出，在這一時(shí)期，人們多是用現(xiàn)代的理論來(lái)解釋古代文學(xué)傳統(tǒng)中產(chǎn)生的“意境”說(shuō)，用外來(lái)的理論分析中國(guó)古代的文論，如認(rèn)為“意境”與“典型”相等，“境界”就是“藝術(shù)形象”等。這樣做的好處是使“意境”說(shuō)便于為今天的人所理解，使人們認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代文論可以從古代文論中吸取營(yíng)養(yǎng)，中國(guó)古代也有自己的文學(xué)理論，不必完全照搬西方的那一套。但是這樣做也遇到了一個(gè)難以克服的困難，就是說(shuō)當(dāng)我們用今天的理論術(shù)語(yǔ)去分析研究古代的理論時(shí)，分寸感很難掌握，容易產(chǎn)生以今套古或以古證今的弊病，而且將“意境”等同于“典型”，也容易使人覺(jué)得兩者其實(shí)是同一個(gè)道理，不過(guò)是換了一種說(shuō)法而已，這樣理論上的民族特色就很難得到體現(xiàn)了。

“意境”的研究占有很重要的地位。在六二年和六三年這段時(shí)間，有一些學(xué)者對(duì)王國(guó)維、司空?qǐng)D、嚴(yán)羽等人的批評(píng)理論進(jìn)行了深入的研究探討，從不同側(cè)面接觸到了意境問(wèn)題。

首先值得注意的是錢仲聯(lián)的《境界說(shuō)詮證》。這篇文章認(rèn)為，王國(guó)維所講的“境界”就是“意境”。意與境是不可分割的統(tǒng)一體?！啊辰纭粌H是指真實(shí)地反映客觀現(xiàn)實(shí)的生活圖景，也包括了作者主觀的情感。但是就‘境界’這一用語(yǔ)的概念來(lái)說(shuō)這不完全等同于形象。王氏所說(shuō)‘境界’，還涉及到現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的關(guān)系問(wèn)題，涉及到與神韻格調(diào)的關(guān)系問(wèn)題，怕不是形象這一概念所能構(gòu)囿?！蔽恼吕?，作者還對(duì)在王國(guó)維之前或同時(shí)的司空?qǐng)D、王世貞、葉燮、梁?jiǎn)⒊?、況周頤諸家有關(guān)“境界”的理論作了介紹，認(rèn)為司空?qǐng)D“思與境偕”一語(yǔ)，與王國(guó)維的“意與境渾”很相近?！抖脑?shī)品》中的“雄渾”、“沖淡”、“高古”等諸品，實(shí)質(zhì)上所談的都是境界，這樣就把意境研究的范圍拓得更寬了。

與錢先生的看法稍有不同，周振甫在《人間詞話初探》一文中認(rèn)為“境界”與“意境”是有差別的，不能完全等同，因?yàn)椤熬辰缡且粋€(gè)完整的概念，意境是意與境的結(jié)合。”他認(rèn)為“境界說(shuō)中最引人注意的是分有我之境和無(wú)我之境。”其中“無(wú)我之境”的‘以物觀物’來(lái)自叔本華哲學(xué)中的直覺(jué)主義，“直覺(jué)中對(duì)外物的感受就是‘以物觀物’?！钡髡哒J(rèn)為直觀中的詩(shī)人還是和物不同，沒(méi)有什么“以物觀物”。因此王國(guó)維后來(lái)“放棄了他自矜創(chuàng)獲的境界說(shuō)，改用意境說(shuō)而主張自然?！弊髡哒J(rèn)為這是王國(guó)維對(duì)叔本華美學(xué)觀點(diǎn)的突破。在這篇文章的前半部，作者還聯(lián)系清代詞壇浙派與常洲派的情況，談了王國(guó)維提倡境界說(shuō)的意義。后部分對(duì)境界說(shuō)的轉(zhuǎn)化以及王國(guó)維美學(xué)思想與叔本華哲學(xué)思想的關(guān)系，也都有精到的分析，是篇很有功底的力作。

此后相隔約半年，吳奔星發(fā)表了《王國(guó)維的美學(xué)思想——“境界”論》。在這篇文章里，作者試圖從美學(xué)的高度來(lái)全面論述“境界”說(shuō)。作者認(rèn)為王國(guó)維講的境界，“意味著作者反映日，月，山，川的風(fēng)貌和喜怒哀樂(lè)的心情，顯示了藝術(shù)必須通過(guò)形象來(lái)反映現(xiàn)實(shí)的根本特征?！备鶕?jù)《人間詞話》的內(nèi)容，作者對(duì)“境界”作了多方面的分析介紹：1．從被表現(xiàn)的題材出發(fā)，境界有大小之分；2．從抒情主人公出發(fā)，境界有“有我”和“無(wú)我”之分；3．從生活與藝術(shù)的關(guān)系出發(fā)，境界有常人和詩(shī)人之分；4.從創(chuàng)作方法出發(fā)，境界有“造境”和“寫境”之分；5．從藝術(shù)風(fēng)格出發(fā)，境界有“隔”與“不隔”之分。作者認(rèn)為“為了創(chuàng)造‘不隔’的藝術(shù)境界，王國(guó)維提出了詩(shī)人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，藝術(shù)概括問(wèn)題以及表現(xiàn)方法問(wèn)題?！焙茱@然，作者對(duì)王國(guó)維“境界”說(shuō)的探討是比較全面的，但還沒(méi)有真正上升到美學(xué)的高度，因?yàn)樽髡哂脕?lái)分析“境界”說(shuō)的觀念基本上還屬于一般文學(xué)理論的范疇。

除了上述有關(guān)王國(guó)維“境界”說(shuō)的討論外，在這個(gè)時(shí)期，吳調(diào)公集中力量對(duì)與王國(guó)維的理論有密切聯(lián)系的司空?qǐng)D和嚴(yán)羽的詩(shī)論進(jìn)行了專門的研究。他在《詩(shī)品，詩(shī)境，詩(shī)美——論司空?qǐng)D“詩(shī)品”的美學(xué)觀》和《略談司空?qǐng)D及其詩(shī)品》等文章中專門探討了詩(shī)境問(wèn)題。他認(rèn)為“味外之味的主張可以說(shuō)是司空?qǐng)D的理想詩(shī)境的特色，它貫穿在《詩(shī)品》中．也貫穿在他的整個(gè)詩(shī)論中。如‘超以象外，得其環(huán)中’，指出要透過(guò)跡象而把握事物的空靈之處”。也就是說(shuō)不滿足于形似而求其神似，這是中國(guó)古代有“意境”的詩(shī)歌的特征之一。另外，吳調(diào)公在《“別才”和“別趣”——“滄浪詩(shī)話”的創(chuàng)作論和鑒賞論》一文里，指出嚴(yán)羽所講的“興趣”是“言有盡而意無(wú)窮”的盛唐詩(shī)境的審美特征。也就是說(shuō)詩(shī)歌的理想境界，除了一般的情景交融外，還必須具有“不著一字，盡得風(fēng)流”的“象外之象”。這是中國(guó)古代詩(shī)歌“意境”的又一重要特征。通過(guò)對(duì)司空?qǐng)D和嚴(yán)羽的研究，人們對(duì)詩(shī)歌“意境”的認(rèn)識(shí)更豐富更深入了。

在這個(gè)時(shí)期，李澤厚仍然堅(jiān)持他關(guān)于“意境”和“典型”內(nèi)涵一致的觀點(diǎn)。他在《典型初探》一文中將“意境”作為“典型”在表現(xiàn)(抒情)藝術(shù)中的一種特殊形態(tài)。他說(shuō)“‘意境’的創(chuàng)造，是抒情詩(shī)，畫以至音樂(lè)，建筑，書法等類藝術(shù)酌目標(biāo)和理想，‘意境’成為這些藝術(shù)種類所特有的典型形態(tài)?！钡渤姓J(rèn)，“與小說(shuō)，戲劇中的典型形態(tài)畢竟不同，‘意境’比較起來(lái)總是更側(cè)重于藝術(shù)家主觀情感的抒發(fā)，它是通過(guò)情感的表現(xiàn)來(lái)反映現(xiàn)實(shí)，因之，它的所謂典型化，與其說(shuō)在于其所描繪的客觀對(duì)象，事物方面，就不如說(shuō)更側(cè)重在其所抒發(fā)的主觀思想感情方面”。在此之前，吳彰壘于《意境淺談》中也指出過(guò)：“詩(shī)歌，不像小說(shuō)和戲劇那樣嚴(yán)格要求細(xì)節(jié)描寫的真實(shí)，它特別要求感情的真實(shí)”。他認(rèn)為：“構(gòu)成意境大致可分為兩個(gè)階段：從創(chuàng)作的興會(huì)來(lái)說(shuō)，是應(yīng)物興感，觸景生情，景是產(chǎn)生情的基礎(chǔ)，從藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，是寓情于景，借景言情，景是傳達(dá)或烘托情的手段?！边@兩篇文章從不同角度涉及到“意境”的創(chuàng)造問(wèn)題，但作者的論述都簡(jiǎn)單了些。

綜上所述，在這段時(shí)間里，人們對(duì)“意境”的研究比較深入和開闊了。認(rèn)為意境不能完全等同于藝術(shù)形象，它所涉及的范圍是比較廣泛的，應(yīng)該從多方面加以研究，如詩(shī)人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，藝術(shù)概括，藝術(shù)表現(xiàn)等。而且就“意境”本身而言，它也不僅僅只是創(chuàng)作上的情景交融，同時(shí)還應(yīng)具有以形寫神和“意在言外”的審美特征。此外，為了深入了解意境的本質(zhì)，還涉及到了意境的創(chuàng)造問(wèn)題。這些方面的探討，對(duì)于認(rèn)識(shí)意境范疇自身的特點(diǎn)，建立具有民族特色的文學(xué)理論，都有很大幫助。

真正對(duì)于“意境”問(wèn)題進(jìn)行廣泛而深入的探討研究，是近幾年的事。從七九年開始，論述意境的文章逐年增多，無(wú)論其數(shù)量和質(zhì)量，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了“”前的十七年。就其內(nèi)容來(lái)說(shuō)，主要有這么幾個(gè)方面：意境界說(shuō)，意境溯源，意境的構(gòu)成和創(chuàng)造，意境的美學(xué)特征。

(一)意境界說(shuō)。討論問(wèn)題，首先得明確概念，意境界說(shuō)就是對(duì)“意境”這一概念的規(guī)定，這涉及到“意境”與‘境界”、“意象”之間的關(guān)系問(wèn)題。雷茂奎在《<人間詞話>“境界”說(shuō)辯識(shí)》一文中認(rèn)為“真景物，真感情”是王國(guó)維對(duì)“境界”所作的解說(shuō)。這樣看，所謂“境界”也就是情景交融的詩(shī)歌“意境”了。這種看法在學(xué)術(shù)界可以說(shuō)是比較普遍的，但是隨著討論的深入，人們對(duì)于“意境’與“境界”之間的關(guān)系產(chǎn)生了兩種不周的看法，一種看法是將意境作為中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)中最基本的范疇來(lái)考慮：“意境”的外延擴(kuò)大，認(rèn)為它不僅包括王國(guó)錐的“境界”說(shuō)，還可以包括王士禎講的“神韻”，嚴(yán)羽講的“興趣”，皎然講的“取境”等等，總之，中國(guó)古典美學(xué)應(yīng)以“意境”為中心(見(jiàn)蘭華增《皎然“詩(shī)式”論取‘境’》)。另一種看法是將“意境”的內(nèi)容加以限制，認(rèn)為“意境”只是“境界”的一種，如范寧在《關(guān)于境界說(shuō)》一文中認(rèn)為：“境界本有三種；物境，情境，意境。意境只是境界的一種而已”。“境界比意境的范圍廣闊些，它指主觀想象也指客觀景象的描述，而意境則側(cè)重于主觀情思的抒寫。”此外，在“意境”與’“意象”的關(guān)系上，有人認(rèn)為兩者是相等的，有人則主張意象只是構(gòu)成詩(shī)歌意境的詩(shī)歌藝術(shù)形象，與“意境”還不完全是一回事。筆者是同意后一種看法的。

(二)意境溯源。要把握“意境”的本質(zhì)，就必須了解它所產(chǎn)生的原因，隨著“意境”問(wèn)題研究的深入，人們開始探討意境理論產(chǎn)生和發(fā)展的原因，作溯源的工作。下面就是比較有代表性的幾種意見(jiàn)。

1．從古代哲學(xué)思想的發(fā)展來(lái)看，先秦時(shí)期《易經(jīng)》里的“言不盡意”之說(shuō)，魏晉玄學(xué)中的言意之辯，王弼的“得象忘言”之論，對(duì)于意境理論的產(chǎn)生都有一定影響。吳調(diào)公在《關(guān)于古代文論中的意境問(wèn)題》一文中認(rèn)為，“如果說(shuō)最早的言意說(shuō)承襲了儒家文論，那么，魏晉至唐宋的‘境界’說(shuō)，就一轉(zhuǎn)而為受佛學(xué)的影響，扣合文學(xué)的特征，為比較成熟的意境說(shuō)提供思想基礎(chǔ)了?！痹诖酥?，王達(dá)津先生于七九年發(fā)表的《古典詩(shī)論中有關(guān)詩(shī)的形象思維表現(xiàn)的一些概念》的文章里就曾指出：“意境，境界的概念實(shí)由佛經(jīng)而來(lái)”，“佛經(jīng)講心之所游履攀緣者，謂之境，所觀之理也謂之境，能觀之心謂之智。境與智在文學(xué)方面就變?yōu)橐馀c境”，“佛經(jīng)所說(shuō)的智境，實(shí)起了促成文學(xué)上的意境說(shuō)的作用?！钡J(rèn)為佛經(jīng)的智境之所以能轉(zhuǎn)化為文學(xué)上的意境，主要還是由于“中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作，意與境合，早有境界形成?！?/p>

2。從中國(guó)古代文學(xué)發(fā)展的實(shí)際來(lái)看，有人認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》的民歌中就已存在著“意境”，但由于民歌的意境須要唱和相答才能體會(huì)到，所以當(dāng)詩(shī)樂(lè)分離之后，《詩(shī)經(jīng)》中的意境就隱而不顯，一直未被人們所認(rèn)識(shí)，直到魏晉南北朝時(shí)期，隨著“文學(xué)的自覺(jué)”，陸機(jī)提出的“緣情”說(shuō)才成為意境理論的源頭，而《文心雕龍》中講的“意象”，《詩(shī)品》中說(shuō)的“滋味”，也都是意境理論的萌芽和先河，但意境說(shuō)的真正形成卻是唐代。唐代“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的審美經(jīng)驗(yàn)，為詩(shī)境說(shuō)提供了確鑿不移的根據(jù)，佛學(xué)思想的影響則導(dǎo)致了“境生象外”，“思與境偕”等概念的出現(xiàn)(見(jiàn)蘭華增《古代詩(shī)論意境說(shuō)源流芻議》。

3．聯(lián)系思想和文學(xué)發(fā)展的實(shí)際，從概念自身的字義變化來(lái)看，如范寧在《關(guān)于境界說(shuō)》中認(rèn)真分析了“境界”一詞三種不同字義的變遷，首先從秦漢間的著作看，境界二字：都指疆土。后來(lái)翻譯佛經(jīng)的人用境界這樣一個(gè)原指實(shí)體的詞來(lái)表明抽象的思想意識(shí)和幻想，這樣客觀存在就變成主觀意象而進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作的園地。但詩(shī)人的境界是又具體又抽象的，“說(shuō)它具體，它和疆界不同；說(shuō)它抽象，它畢竟不同于幻想。”因?yàn)樵?shī)中的境界常指表象和想象中的具體情景而言。因此范寧認(rèn)為境界有兩種意義，一是實(shí)境(具體形象)，一是虛境(想象和虛構(gòu))。他說(shuō)：“自唐以來(lái)，關(guān)于境界，說(shuō)來(lái)說(shuō)去只是一個(gè)實(shí)境和虛境的問(wèn)題?！贝苏f(shuō)論據(jù)充實(shí)，思辯明晰，可謂后出轉(zhuǎn)精，但作者認(rèn)為境界不等于意境，意境只是境界之一種，則又太拘泥于“意境”與“境界”兩個(gè)術(shù)語(yǔ)表面字詞的不同了。

(三)意境的構(gòu)成和創(chuàng)造。這主要是從詩(shī)歌創(chuàng)作的角度來(lái)研究意境的。在這個(gè)時(shí)期，較早地探討這個(gè)問(wèn)題的文章是蘭華增的《說(shuō)意境》。作者認(rèn)為意境“不僅是詩(shī)人的理想和感情同客觀的景象事物相統(tǒng)一而產(chǎn)生的境界，而且也是讀者借以感到言外意，弦外音，境外味，受到感染和陶冶，從而提高思想情操的誘導(dǎo)物”。從這個(gè)認(rèn)識(shí)出發(fā)，他聯(lián)系古代的詩(shī)歌作品和詩(shī)論，闡述了“意境的發(fā)生”，“意境的構(gòu)成”，“意境與情與景的關(guān)系”，“如何做到意境的完美”等理論問(wèn)題。與此相類妁文章還有袁行霈的《論意境》。在這篇文章里，作者認(rèn)為意境就是“意與境”的交融”。并具體探討了中國(guó)古典詩(shī)歌里，意與境交融的三種不同方式：(1)情隨境生；(2)移情入境；（3)體貼物情，物我情融。接著，他又繼續(xù)深入論述了“意境”的深化與開拓”，“意境的個(gè)性化”，“意境的創(chuàng)作”等問(wèn)題。相比之下，后來(lái)一些談詩(shī)歌意境創(chuàng)造的文章，如陶劍平的《詩(shī)歌意境創(chuàng)造摭談》，周仲光的《試論詩(shī)歌的情景妙合》等，則顯得比較一般化了。

(四)意境的美學(xué)特征。注意從美學(xué)的高度來(lái)研究意境，揭示意境的美感特征，是近年來(lái)意境研究的新動(dòng)態(tài)。如雷茂奎在《<人間詞話>“境界”說(shuō)辯識(shí)》中就曾說(shuō)：“好的‘境界’，又須有‘言外之味，弦外之響’，即要求含蓄，深遠(yuǎn)，具有誘人的美感，能引人產(chǎn)生廣泛的聯(lián)想”。后來(lái)?xiàng)钤伷钤凇墩勔饩场分忻鞔_指出：“意境作為藝術(shù)作品所具備的一種高標(biāo)準(zhǔn)的美，它是建立在藝術(shù)形象的情景交融基礎(chǔ)上的，或者說(shuō)是對(duì)社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境典型化與作家深情，深意的統(tǒng)一的基礎(chǔ)上的意象，這個(gè)意象是賦有美感，包含著思想的藝術(shù)境界。”作者認(rèn)為意境的兩個(gè)主要特征是：“第一，意境是情和境的典型化，第二，意境具有‘詩(shī)味’”。與這篇文章相類，陳望衡于《談意境》一文中也指出：“在情景交融的基礎(chǔ)上，意境還有更為重要的構(gòu)成因素。這就是：虛與實(shí)的統(tǒng)一，顯與隱的統(tǒng)一，有限與無(wú)限的統(tǒng)一”。他也認(rèn)為意境的特征有二：第一，要求“超以象外，得其環(huán)中’，都要有“象外之象”，第二，要求有“味外之旨”。

上面幾篇文章都涉及到了意境的美學(xué)特征。但對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行具體的專題研究的是張少康的《論意境的美學(xué)特征》。他在這篇文章中說(shuō)：“只講意境是情景交融，主客觀統(tǒng)一的藝術(shù)形象，還并沒(méi)有揭示出意境的特殊本質(zhì)來(lái)?！彼J(rèn)為意境的特殊本質(zhì)在于意境具有以下美學(xué)特征：(1)“境生象外”和意境的空間美；(2)意境的動(dòng)態(tài)美和傳神美；(3)意境的高度真實(shí)感和自然感；(4)虛實(shí)結(jié)合是創(chuàng)造意境的基本方法。他說(shuō)：“總之，中國(guó)古代藝術(shù)意境的基本特征是：以有形表現(xiàn)無(wú)形，以有限表現(xiàn)無(wú)限，以實(shí)境表現(xiàn)虛境，使有形描寫和無(wú)形描寫相結(jié)合，使有限的具體形象和想象中無(wú)限豐富形象相統(tǒng)一，使再現(xiàn)真實(shí)實(shí)景與它所暗示、象征的虛境融為一體，從而造成強(qiáng)烈的空間美，動(dòng)態(tài)美，傳神美，給人以最大的真實(shí)感和自然感。”這里，作者試圖綜合能表現(xiàn)意境美學(xué)特征的四個(gè)方面的內(nèi)容，對(duì)“意境”作一具有理論高度的美學(xué)總結(jié)，但是在他所講的構(gòu)成意境特征的四個(gè)方面的內(nèi)容之間還缺乏一種有機(jī)的內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。意境的特殊本質(zhì)還有待人們作進(jìn)一步的深入探索。

從上面簡(jiǎn)單的概括和敘述中可以看出，近年來(lái)“意境”的研究獲得了長(zhǎng)足的進(jìn)展，這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

(一)不再滿足于簡(jiǎn)單地用西方的理論概念來(lái)解說(shuō)“意境”，而是就“意境”概念自身作深入的挖掘。意境概念是在我國(guó)古代長(zhǎng)期的文化傳統(tǒng)中孕育出來(lái)的，它的產(chǎn)生和發(fā)展都與我國(guó)古代特定時(shí)期的思想文化有十分密切的聯(lián)系。我們只有將它放到特定的歷史文化中考察，才能把握其豐富的內(nèi)容，才能明白這一概念自身所凝聚著的民族的審美精抻，才能逐步以“意境”為核心建立起一套自己民族的文學(xué)理論范疇和體系。

(二)將理論的考察和古代作品實(shí)際結(jié)合起來(lái)，用具體作品的分析來(lái)說(shuō)明詩(shī)歌意境的創(chuàng)造過(guò)程，任何文學(xué)理論都是一定的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，“意境”的理論也不例外。如果脫離了古代詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)際就意境談意境，不僅吃力，而且容易陷入抽象的說(shuō)理之中。近年來(lái)的意境研究是注意到了這一點(diǎn)的。但是在意境理論的分析與具體作品結(jié)合方面做得還不夠。如果我們能就某一具體作家或作品的意境創(chuàng)造作細(xì)致的分析，或者將不同作家或作品的意境作比較，或者分辨出不同的意境形態(tài)來(lái)，那么，對(duì)意境理論的建設(shè)無(wú)疑是有很大幫助的。

(三)從美學(xué)的高度研究意境，力求總結(jié)出規(guī)律來(lái)。所謂規(guī)律，就是事物之間的內(nèi)在聯(lián)系。中國(guó)古代藝術(shù)的一些審美特征，如“傳神”，“意在言外”，“虛實(shí)結(jié)合”等，確實(shí)與“意境”有著內(nèi)在的聯(lián)系。正確地認(rèn)識(shí)這些聯(lián)系，將有助于我們了解中國(guó)古代藝術(shù)中美的創(chuàng)造規(guī)律，因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)很強(qiáng)調(diào)意境的美，一首詩(shī)，一幅畫，一張書法，其藝術(shù)成就的高低，常常是通過(guò)其意境的高下來(lái)判斷的，意境是中國(guó)美學(xué)里非常重要的審美范疇，懂得了中國(guó)藝術(shù)的意境美，也就懂得了中國(guó)藝術(shù)的大半。拙稿《意境說(shuō)》曾對(duì)俞平伯、朱自清二人的同名散文《槳聲燈影里的秦淮河》進(jìn)行過(guò)意境比較，認(rèn)為這兩篇文章都是意境極佳的、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的瑰寶，中國(guó)散文藝術(shù)中的兩顆明珠。他們?cè)趯徝谰辰缰羞_(dá)到了主體與客體的統(tǒng)一，物我兩忘，情景交融。這情與景既能同步展開，又能逆態(tài)反差。說(shuō)明意境體現(xiàn)著充分發(fā)展的個(gè)性和個(gè)體意識(shí)，它具有對(duì)現(xiàn)實(shí)境界超越的根本特性，它能把內(nèi)心世界和對(duì)象世界的最細(xì)微、最獨(dú)特的東西傳達(dá)出來(lái)。

總而言之，近年來(lái)意境研究的成績(jī)是很大的，但也面臨著需要進(jìn)一步有所突破的問(wèn)題。

首先，我們認(rèn)為應(yīng)該加強(qiáng)中外文學(xué)理論的比較研究。盡管我們不贊成由西方的文學(xué)理論的概念術(shù)語(yǔ)來(lái)簡(jiǎn)單地解說(shuō)中國(guó)古代的理論，但并不反對(duì)在兩者之間作比較研究。比如“意境”與“典型”，一個(gè)是從偏重于表現(xiàn)的中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中總結(jié)出來(lái)的理論，一個(gè)是在偏重于再現(xiàn)的西方文學(xué)傳統(tǒng)中建立起來(lái)的理論，由于藝術(shù)的表現(xiàn)與再現(xiàn)并不能決然分開，所以兩者之間定有某些相通的東西，但是我們更應(yīng)該通過(guò)細(xì)致的比較，從不同的歷史背景和文化傳統(tǒng)來(lái)認(rèn)識(shí)它們各自的特點(diǎn)。這種特點(diǎn)是不同的心理素質(zhì)和審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)鄱傻?，比較研究的結(jié)果，不僅可以盡快地建立起我們有自己特色的文學(xué)理論和美學(xué)理論，而且對(duì)世界藝術(shù)寶庫(kù)也將是個(gè)貢獻(xiàn)。

第6篇：古代文論和古代文學(xué)的關(guān)系范文

古代文學(xué)學(xué)科是漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)的傳統(tǒng)學(xué)科。該課程開設(shè)周期為四個(gè)學(xué)期，學(xué)時(shí)為288學(xué)時(shí)，周期與學(xué)時(shí)數(shù)均超過(guò)中文專業(yè)其他學(xué)科，其重要性顯而易見(jiàn)。然而，近幾年銅仁學(xué)院古代文學(xué)學(xué)科相關(guān)論題的畢業(yè)論文撰寫數(shù)量卻只占到每屆學(xué)生總?cè)藬?shù)的10%左右，明顯低于語(yǔ)言學(xué)科中方言學(xué)的50%以上。據(jù)調(diào)查，由于學(xué)生大多來(lái)自地方，他們普遍認(rèn)為對(duì)方言學(xué)的相關(guān)問(wèn)題比較熟悉，收集、整理資料較為方便，而古代文學(xué)學(xué)科則不具備上述優(yōu)勢(shì)。此外，即便學(xué)生以古代文學(xué)相關(guān)問(wèn)題作為畢業(yè)論文論題，若沒(méi)有教師提供的參考題目，學(xué)生自主確立的題目往往不具備研究的可行性。由此，培養(yǎng)學(xué)生的選題興趣以及選題能力成為培養(yǎng)古代文學(xué)畢業(yè)論文寫作能力首要解決的問(wèn)題。興趣固然跟學(xué)生的成長(zhǎng)環(huán)境、性格、積累與學(xué)識(shí)相關(guān)，但畢竟古代文學(xué)學(xué)習(xí)在學(xué)生的整個(gè)學(xué)習(xí)階段中占了兩年的時(shí)間，學(xué)習(xí)興趣在教師教學(xué)與學(xué)生自主學(xué)習(xí)的過(guò)程中可以逐漸培養(yǎng)。在課程教學(xué)中，教師應(yīng)有意識(shí)地培養(yǎng)學(xué)生的問(wèn)題意識(shí)與探索性學(xué)習(xí)的習(xí)慣。可在每學(xué)習(xí)一章節(jié)之前，布置學(xué)生查找相關(guān)資料，使學(xué)生增進(jìn)對(duì)所學(xué)內(nèi)容的了解；也可以在每學(xué)習(xí)一章節(jié)之后，留下若干思考題，逐漸養(yǎng)成學(xué)生善于思考的習(xí)慣。學(xué)生所思考的問(wèn)題就有可能成為他們將來(lái)畢業(yè)論文的選題，如在講述辛棄疾詞的過(guò)程中，學(xué)生對(duì)于辛棄疾詞風(fēng)豪放的原因非常感興趣，在課堂上展開了一些討論，有的學(xué)生在課外仍舊繼續(xù)探討這一問(wèn)題，并有意將畢業(yè)論文的題目確定在此范圍之內(nèi)。這便是學(xué)生主動(dòng)對(duì)問(wèn)題進(jìn)行探索并為將來(lái)的畢業(yè)論文尋找素材的一個(gè)鮮活例子。另外，鼓勵(lì)學(xué)生將選題的方向與當(dāng)?shù)氐奈幕Y源相結(jié)合，對(duì)文獻(xiàn)資料進(jìn)行研究的基礎(chǔ)上結(jié)合實(shí)地考察，不但論文撰寫過(guò)程會(huì)具有趣味性，還可為活躍當(dāng)?shù)匚幕ㄔO(shè)貢獻(xiàn)微薄之力，如有的學(xué)生就以收集當(dāng)?shù)厥分炯翱诙鄠鞯纳裨拏髡f(shuō)，明了其變遷發(fā)展為選題，開展了一些可行性的研究。具體選題時(shí)，有幾方面值得注意：第一，選題大小要合適，得量力而行。切忌選擇選面太大、問(wèn)題太深?yuàn)W、自己把握不準(zhǔn)、難以駕馭的論題。例如，有的學(xué)生在閱讀過(guò)程中受某位古代文人人生經(jīng)歷的觸動(dòng)，以《青樓名妓促生古代文豪》為論題，想要研究古代文豪產(chǎn)生的動(dòng)因，并將原因歸之于青樓名妓的推動(dòng)，顯然過(guò)于片面。并且古代文豪何其多，他們的生活經(jīng)歷也無(wú)從全面把握。第二，選題須有一定新意?；蛐骂}新作，或老題新作，盡可能在觀點(diǎn)、材料、研究方法、立論角度之上有所創(chuàng)新。就近幾屆學(xué)生的具體情況看來(lái)，他們往往在選題之前沒(méi)有很好地研究選題資料的綜述，不僅論題創(chuàng)新不夠，且研究意義缺乏。第三，命題用語(yǔ)要準(zhǔn)確、精煉，不能含糊、晦澀、啰嗦。有的學(xué)生以《論納蘭詞之美》為題，題意就比較含糊了，到底是要談?wù)摷{蘭詞的情感美、意境美、意象美，還是其他的呢？相應(yīng)地，命題不清，與之對(duì)應(yīng)的論文主體內(nèi)容也就不會(huì)明確。

二、收集、閱讀與整理材料能力的培養(yǎng)

在擬定好論文題目后，一些學(xué)生往往急于撰寫，寫作的時(shí)候卻又苦于沒(méi)有素材，搜腸刮肚，痛苦萬(wàn)分。荀子曾說(shuō)：“吾嘗終日而思矣，不如須臾之所學(xué)也；吾嘗跂而望矣，不如登高之博見(jiàn)也。”與其自己冥思苦想，還不如盡可能地去圍繞論題收集、閱讀、整理相關(guān)前人留下的資料。只有收集、閱讀、整理了相關(guān)材料，才能熟悉所寫內(nèi)容，進(jìn)而確定論點(diǎn)，擬定寫作思路，并尋找出支撐論點(diǎn)的論據(jù)。收集材料時(shí)要注意必須圍繞論題進(jìn)行，范圍不宜擴(kuò)大或縮小。因?yàn)閿U(kuò)大則浪費(fèi)時(shí)間精力，縮小則不能對(duì)所論問(wèn)題進(jìn)行全面、客觀的把握。例如，有一學(xué)生寫作題為《論李賀‘馬詩(shī)’中所體現(xiàn)的命運(yùn)悲情》的論文，收集了李賀的詩(shī)集、年譜、傳記以及以李賀“馬詩(shī)”為題的論文，但仍不算完整，缺少了與生命、悲劇相關(guān)的理論性書籍，以及李賀詩(shī)歌中體現(xiàn)的悲情命運(yùn)的一類論文。收集完材料之后則是閱讀材料。若收集的材料較多，也可以邊收集邊閱讀。閱讀時(shí)要記筆記。閱讀詩(shī)集時(shí)必須標(biāo)記下與論題相關(guān)的詩(shī)歌、詩(shī)句，并記下自己的理解與體會(huì)。閱讀年譜、傳記時(shí)，也要對(duì)關(guān)乎論題的句子、段落進(jìn)行摘錄、理解與闡發(fā)，并錄下頁(yè)碼及書的版權(quán)，以備后用。閱讀論文時(shí)，則須對(duì)該論文觀點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)，對(duì)與論題相關(guān)的片段及觀點(diǎn)進(jìn)行摘錄，所摘錄內(nèi)容后也得標(biāo)明文章名、期次及出版單位等。除記筆記外，閱讀時(shí)還要時(shí)時(shí)聯(lián)系論題認(rèn)真思考體會(huì)，力求尋找出寫作的思路。閱讀材料完畢要及時(shí)整理材料。一方面要梳理出該論題的研究現(xiàn)狀。思考關(guān)于這個(gè)論題別人研究了些什么，到了什么程度，有沒(méi)有道理等問(wèn)題，在考問(wèn)別人的同時(shí)，也逐漸會(huì)形成自己的觀點(diǎn)。另一方面要找到研究論題的突破口，在梳理研究現(xiàn)狀的過(guò)程中，對(duì)于他人沒(méi)有涉及的，或涉及不夠深刻甚至錯(cuò)誤的方面，找出需要進(jìn)一步研究之處，繼而圍繞具體的問(wèn)題再反復(fù)收集有關(guān)作品、作家生平、理論、思想等進(jìn)行閱讀、整理，力爭(zhēng)使自己的寫作思路逐漸清晰，甚至初步找出一些論證所需要的論據(jù)。由上可見(jiàn)，收集、整理、閱讀材料都有章法可依，并不是困難之事。然而，從學(xué)生的寫作實(shí)踐來(lái)看，普遍表現(xiàn)出對(duì)材料的收集、整理不夠重視，只是簡(jiǎn)單找兩三篇文章，若跟自己論文論題相似，就直接將之轉(zhuǎn)摘至自己論文之中。此種現(xiàn)象的出現(xiàn)固然與學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度不端正有關(guān)，但也與課堂教學(xué)中教師忽視對(duì)此方面能力的培養(yǎng)相關(guān)。如果在兩年的學(xué)習(xí)時(shí)間中，教師適當(dāng)?shù)亟淌谙嚓P(guān)方法，并不時(shí)讓學(xué)生就某一問(wèn)題去搜集、整理前人對(duì)此問(wèn)題的資料，在寫作畢業(yè)論文時(shí)情況自然會(huì)有所改觀。

三、撰寫提綱能力的培養(yǎng)

論文提綱是作者構(gòu)思謀篇的具體體現(xiàn)，提綱的撰寫也是畢業(yè)論文寫作中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。然而，許多學(xué)生卻意識(shí)不到此點(diǎn)，往往在論文題目擬定之后，就著力于初稿的寫作。初稿完成后交給指導(dǎo)老師，老師卻因文章結(jié)構(gòu)混亂、中心不明而令其擬好提綱之后，重新寫作。例如，一學(xué)生論文論題為《論<水滸傳>中李師師的人物形象》，中心內(nèi)容應(yīng)是分析李師師的形象特征，而他的初稿卻大篇幅地探討李師師與宋徽宗的關(guān)系，探尋李師師借何以吸引宋徽宗，宋徽宗在《水滸傳》中的形象，李師師對(duì)“梁山招安”的重要性等問(wèn)題。因此，在動(dòng)手寫作之前擬定好提綱是非常必要的。至于撰寫提綱的思路，可以從三個(gè)基本問(wèn)題著手。第一，“是什么”，即論題所談的問(wèn)題是怎樣表現(xiàn)出來(lái)的？如前面提到的《論<水滸傳>中李師師的人物形象》一題，首先要弄清楚李師師的人物形象特征具體表現(xiàn)在哪些方面？這是此論題主要要解決的問(wèn)題。第二，“怎么樣”，即論題所談表現(xiàn)得怎樣，有何價(jià)值與意義？如果對(duì)李師師人物形象特征談清楚了，進(jìn)一步還可以談?wù)勑≌f(shuō)中這個(gè)人物塑造得如何？第三，“為什么”，即尋找論題所論之所以如此的原因。如論題《論李賀詩(shī)歌中的鬼魂世界》的提綱，解決詩(shī)中鬼魂世界“是什么”的問(wèn)題外，還可以尋求為什么“是如此”的原因，也就是為什么在李賀詩(shī)中寫作了這樣一個(gè)“鬼魂世界”？如此深入研究下去，論題所論就更為深刻了。另外，撰寫提綱時(shí)要注意理清大小綱目。論文有幾個(gè)大觀點(diǎn)？幾個(gè)小觀點(diǎn)？每個(gè)觀點(diǎn)的論點(diǎn)、論據(jù)分別是什么？都要清晰地列出來(lái)。還要注意分清主次詳略。哪一部分是重點(diǎn)？哪個(gè)論據(jù)主要說(shuō)明哪個(gè)問(wèn)題？哪一部分是次要點(diǎn)？哪些論據(jù)要簡(jiǎn)單說(shuō)明哪個(gè)問(wèn)題？只有這樣，整篇論文才會(huì)主次分明、清晰明了。在提綱撰寫完畢之后，也要注意推敲、修改提綱。看看題目是否恰當(dāng)；檢查提綱的結(jié)構(gòu)是否合理，劃分的部分、層次和段落是否可以充分說(shuō)明問(wèn)題；斟酌提綱各層次、段落之間的聯(lián)系是否緊密，過(guò)渡是否自然。還有一點(diǎn)需要注意的是，擬好提綱之后切記要及時(shí)和指導(dǎo)老師溝通，相互交換意見(jiàn)。當(dāng)然，如果在平常的學(xué)習(xí)中有意識(shí)地進(jìn)行擬寫提綱的訓(xùn)練，在真正寫作畢業(yè)論文時(shí)是易于擬好提綱的。其實(shí)，從平常課后一些思考題的回答做起，就可以試著去擬寫提綱，這樣回答問(wèn)題的條理也就會(huì)更為清晰。學(xué)年論文的撰寫更是可以如此，真正到畢業(yè)論文撰寫時(shí)，也就胸有成竹了。

四、科學(xué)論證能力的培養(yǎng)

科學(xué)論證的過(guò)程即是依據(jù)提綱開始寫作論文的過(guò)程。寫作前所下的功夫如何？論文將完成得如何？在論證的過(guò)程中都會(huì)得到體現(xiàn)。論證之前已設(shè)提綱，一般只須照提綱寫作即可，但若在寫作過(guò)程中發(fā)現(xiàn)提綱還有不妥之處，就應(yīng)根據(jù)具體情況進(jìn)行調(diào)整。所以寫作論證的過(guò)程實(shí)際上也是檢驗(yàn)提綱是否可行的過(guò)程。論證時(shí)也有一些問(wèn)題需要注意。第一，論點(diǎn)要力求科學(xué)、穩(wěn)妥。體現(xiàn)在古代文學(xué)論文寫作中，就得看所論論點(diǎn)是不是符合作家、作品實(shí)際，不能離開作者、文本主觀臆測(cè)。第二，論點(diǎn)與論證、論據(jù)要緊密結(jié)合。論證、論據(jù)要很好地說(shuō)明論點(diǎn)，讓人感到有骨有肉，言之成理。如前提及的《論<水滸傳>中李師師的人物形象》中有一論點(diǎn)講述李師師是“既有嫻熟的交際手段又有靈活的政治頭腦的女子”，那么此一部分就應(yīng)著重談兩個(gè)問(wèn)題：李師師所具有的嫻熟交際手段以及靈活的政治頭腦，看起來(lái)似乎得分成兩例進(jìn)行舉證，但學(xué)生卻選擇了一個(gè)例子同時(shí)舉證以上兩個(gè)問(wèn)題。他所舉的例子是《水滸傳》第七十二回中說(shuō)李逵在李師師家門外將負(fù)責(zé)皇帝警衛(wèi)工作的楊太尉給打了，驚擾了圣駕，李師師以“只推不知”把這件大事化解了，避免激怒天子，同時(shí)保全了李逵，也將自己置身事外。巧妙地周旋于帝王與江湖草莽之間游刃有余，雙方都不得罪，可見(jiàn)其交際手段的高明與政治嗅覺(jué)的靈敏。此例的選擇確實(shí)是做到了有骨有肉，言之成理。第三，論述時(shí)中心要集中。全文應(yīng)該緊扣論題，每一部分要中心集中，不要把該放在另一部分的觀點(diǎn)、內(nèi)容，放在這一部分。反之亦然。例如，學(xué)生談?wù)摗?lt;古詩(shī)十九首>的抒情手法》，其中有一論點(diǎn)是《古詩(shī)十九首》“寄情于敘事”，論述此論點(diǎn)時(shí)卻沒(méi)有集中于怎樣借敘事抒情，反而是論述詩(shī)人通過(guò)人物心理活動(dòng)去抒感，并且也舉出了相關(guān)的例證。顯然這樣寫就偏離了所論的中心。又有學(xué)生作論文《談曹操的人物形象》，有一觀點(diǎn)寫曹操“寧教我負(fù)天下人，不叫天下人負(fù)我！”，而所論的內(nèi)容卻都是曹操如何選賢授能，絲毫沒(méi)有圍繞論點(diǎn)去說(shuō)明。可見(jiàn)，對(duì)于論文的寫作來(lái)說(shuō)，即便觀點(diǎn)新穎、正確，并很能說(shuō)明論題，如果作者論證能力較低，也難于寫出較好的論文。那么，在本科學(xué)生正式寫作論文之前，利用課堂或課余作業(yè)培養(yǎng)他們論證一些小問(wèn)題的能力就顯得猶為必要。

五、寫作語(yǔ)言能力的培養(yǎng)

本科論文并非一般散文、抒情文章。寫作之時(shí)還應(yīng)該注意語(yǔ)言使用的規(guī)范。總體來(lái)說(shuō)，應(yīng)在完成課堂作業(yè)或?qū)W年論文時(shí)就開始注意以下幾方面。

（一）論文語(yǔ)言應(yīng)準(zhǔn)確、精煉、通暢

用語(yǔ)準(zhǔn)確就是要用最貼切、最合適的詞匯，恰到好處地反映客觀的情況，表達(dá)自己的情意。像這句話：“李師師在《水滸傳》中的職稱可是‘東京上廳行首’，那是在歌妓里排在最前面的。”《水滸傳》并非是某個(gè)單位，李師師怎么會(huì)在其中擁有某一種職稱呢？只要稍作思考就能發(fā)現(xiàn)此句意思表達(dá)不準(zhǔn)確。所以在造完句子之后，應(yīng)該仔細(xì)斟酌一下用語(yǔ)是否準(zhǔn)確。語(yǔ)言要精煉，就是用語(yǔ)不能羅嗦、不能重復(fù)，但也不是把必要的話語(yǔ)都縮寫成艱澀拗口的語(yǔ)言。其原則是從內(nèi)容出發(fā)，量體裁衣，該長(zhǎng)則長(zhǎng)，該短則短。語(yǔ)言要通暢，就是“句子要合乎語(yǔ)法規(guī)范，要合乎邏輯。”如果句子成分殘缺或是主語(yǔ)、謂語(yǔ)、賓語(yǔ)混淆不清，要表達(dá)的意思怎么會(huì)清楚，句子又何談通暢呢？除了經(jīng)常對(duì)語(yǔ)言的準(zhǔn)確、精煉、通暢進(jìn)行寫作訓(xùn)練外，在語(yǔ)言方面還得注意標(biāo)點(diǎn)的使用是否正確、是否有錯(cuò)別字。誤標(biāo)標(biāo)點(diǎn)與寫錯(cuò)別字是學(xué)生本不該犯卻又時(shí)常犯的基礎(chǔ)性錯(cuò)誤，這樣的錯(cuò)誤在平時(shí)練習(xí)中就應(yīng)堅(jiān)決杜絕。

（二）語(yǔ)言不宜太俗、太白，宜講究生動(dòng)形象

第7篇：古代文論和古代文學(xué)的關(guān)系范文

摘要：中國(guó)文藝?yán)碚摰陌l(fā)展和文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)是中國(guó)文藝?yán)碚摻邕M(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)一個(gè)非常重要的話題。那么，樹立問(wèn)題意識(shí)、間性意識(shí)、共生意識(shí)、發(fā)展意識(shí)等學(xué)術(shù)意識(shí)，對(duì)解決中國(guó)文藝?yán)碚摰哪承└拍?、范疇和方法與當(dāng)下文藝實(shí)踐脫節(jié)的問(wèn)題，有效地把中國(guó)傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文論建設(shè)的因素，確立中國(guó)本土的問(wèn)題意識(shí)、在中國(guó)語(yǔ)境下合理地吸收利用外國(guó)文論資源等都有著重要的意義。

文藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)，是中國(guó)文藝?yán)碚摻邕M(jìn)入2l世紀(jì)以來(lái)一個(gè)非常重要的話題。不少學(xué)者對(duì)文藝學(xué)學(xué)科的發(fā)展前景持樂(lè)觀和自信的態(tài)度，但更多的學(xué)者是對(duì)文藝?yán)碚摰膯?wèn)題和危機(jī)的反思，對(duì)其發(fā)展充滿憂患意識(shí)。的確，如何解決中國(guó)文藝?yán)碚摰哪承└拍?、范疇和方法與當(dāng)下文藝實(shí)踐脫節(jié)的問(wèn)題?如何有效地把中國(guó)傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文論建設(shè)的因素?如何確立中國(guó)本土的問(wèn)題意識(shí)，在中國(guó)語(yǔ)境下合理地吸收利用外國(guó)文論資源?如何在注意文藝學(xué)學(xué)科的本質(zhì)特征、學(xué)科內(nèi)涵的同時(shí)，重視文藝學(xué)學(xué)科創(chuàng)新擴(kuò)容、多元互動(dòng)的發(fā)展趨勢(shì)?以上種種問(wèn)題，我們覺(jué)得，更新文學(xué)觀念，在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中樹立問(wèn)題意識(shí)、問(wèn)性意識(shí)、共生意識(shí)、發(fā)展意識(shí)，對(duì)我們解決這些問(wèn)題將有著重要的意義。

一問(wèn)題意識(shí)

文藝學(xué)的“問(wèn)題”，是指文藝學(xué)所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學(xué)的“問(wèn)題意識(shí)”，就是能察覺(jué)、認(rèn)識(shí)到文藝學(xué)的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問(wèn)題的途徑。

世紀(jì)之交的社會(huì)文化生活在急劇變化。電子媒質(zhì)是繼紙媒質(zhì)后的又一次媒介革命；精英文學(xué)日見(jiàn)萎縮，文學(xué)進(jìn)一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習(xí)慣。與這些變化相應(yīng)的是文學(xué)以及人們的文學(xué)觀念也隨之發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念與現(xiàn)實(shí)的文學(xué)實(shí)踐相去甚遠(yuǎn)，很難適應(yīng)時(shí)代的要求。社會(huì)實(shí)踐向我們提出了新的問(wèn)題和問(wèn)題群，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)和承認(rèn)這些問(wèn)題，積極參與和回應(yīng)這些問(wèn)題。社會(huì)的轉(zhuǎn)型與文學(xué)實(shí)踐的巨大變化，促使當(dāng)代的文藝學(xué)必須從變革著的文學(xué)實(shí)踐出發(fā)，分析新現(xiàn)象、研究新問(wèn)題，在理論上不斷創(chuàng)新擴(kuò)容，使之適應(yīng)時(shí)展和社會(huì)需要。如果文藝?yán)碚摰母拍睢⒎懂犚约跋嚓P(guān)的方法脫離了文學(xué)實(shí)踐，文藝?yán)碚摼蜁?huì)失去它的生機(jī)和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無(wú)用的東西。文藝學(xué)面對(duì)當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐，許多問(wèn)題凸現(xiàn)出來(lái)了?，F(xiàn)在人們的文化生活重心已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，人們對(duì)文學(xué)的需求更偏重于娛樂(lè)和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官?zèng)_擊下，在文學(xué)藝術(shù)審美生成的日益消解中，如何將文學(xué)藝術(shù)的審美特征與大眾文化很好地結(jié)合起來(lái)?如何用人文精神來(lái)支撐我們的精神家園?如何體現(xiàn)對(duì)人的生存處境、對(duì)家園邦國(guó)命運(yùn)的關(guān)懷?這是文藝學(xué)正面臨和尚待解決的課題。文藝學(xué)應(yīng)該以專業(yè)為依托，積極地尋求解決這些問(wèn)題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國(guó)問(wèn)題”顯得更為復(fù)雜。對(duì)于文藝學(xué)來(lái)說(shuō)，“中國(guó)近百年來(lái)都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒(méi)有自己的理論話語(yǔ)體系”。對(duì)于西方理論，我們更多的是簡(jiǎn)單介紹，隨意嫁接，卻沒(méi)有學(xué)會(huì)或沒(méi)有完全學(xué)會(huì)提出文藝?yán)碚摰闹袊?guó)問(wèn)題，并將其提升為中外共享的智慧。當(dāng)然，借鑒國(guó)外的理論資源是必要的，如無(wú)數(shù)前驅(qū)對(duì)的追尋，如20世紀(jì)西方文論對(duì)我國(guó)文論的豐富和啟示。但問(wèn)題是，借鑒國(guó)外的理論資源不是照搬新名詞、新術(shù)語(yǔ)，或用外國(guó)的理論來(lái)分析我們的文學(xué)現(xiàn)象，而應(yīng)該是一種對(duì)話交鋒，是一種創(chuàng)造性的借鑒和接受。

在與外國(guó)理論的對(duì)話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問(wèn)題，沒(méi)有自己的見(jiàn)解，就很難通過(guò)創(chuàng)造性地借鑒和接受他人的理論，來(lái)達(dá)到豐富、充實(shí)和推動(dòng)中國(guó)文化和文論發(fā)展的目的。文藝?yán)碚搹暮味鴣?lái)?如何進(jìn)行古今對(duì)話，實(shí)現(xiàn)古今貫通?這是文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要面對(duì)和思考的一個(gè)重要問(wèn)題。文藝?yán)碚撛从谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐。當(dāng)一定時(shí)期的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)滔聛?lái)，轉(zhuǎn)化為概念、范疇和相關(guān)的方法，并在長(zhǎng)期的實(shí)踐中得到檢驗(yàn)、豐富和發(fā)展的時(shí)候，這種理論同時(shí)也就獲得了超越時(shí)代和民族的價(jià)值。中國(guó)的古代文論正是這樣。中國(guó)古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來(lái)的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學(xué)理論作為一門理論學(xué)科，并不完全依附于所謂當(dāng)下文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，它還有著自身內(nèi)在的發(fā)展、運(yùn)作規(guī)律和規(guī)則?！盷中國(guó)古代文論是中國(guó)歷代文論家依據(jù)不同的時(shí)代課題與人生問(wèn)題，探討文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，追尋文學(xué)的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國(guó)古代文學(xué)觀念的演變，表現(xiàn)了各種不同的文學(xué)批評(píng)方法，以及具有民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中，我們應(yīng)該把中國(guó)古代文論傳統(tǒng)作為一個(gè)重要對(duì)象。

二間性意識(shí)

在當(dāng)代社會(huì)生活中，多種學(xué)科之間、不同種類的文化之間、各個(gè)民族或國(guó)家之間，都存在著極為豐富多樣的對(duì)話與交流。而在文學(xué)實(shí)踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對(duì)話與交流。這種對(duì)話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協(xié)調(diào)、相互交流。我們?cè)谖乃噷W(xué)學(xué)科建設(shè)中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現(xiàn)代思想的一個(gè)重要組成部分，其研究對(duì)象主要是主體之間的對(duì)話、交往關(guān)系。

主體間性理論不是從主客關(guān)系而是從主體與主體的關(guān)系來(lái)規(guī)定存在，認(rèn)為世界不是與我無(wú)關(guān)的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發(fā)，來(lái)探討文學(xué)的主體間性，可以實(shí)現(xiàn)方法論上的根本變革。文學(xué)的主體間性表明，文藝活動(dòng)不再是對(duì)于社會(huì)生活的反映或者認(rèn)識(shí)，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創(chuàng)作活動(dòng)乃是藝術(shù)家與所描繪的對(duì)象或者人物之間的相互交流，而接受活動(dòng)則是讀者以作品為中介與作者之間的對(duì)話交往活動(dòng)。文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)表現(xiàn)為作家與生活之間的關(guān)系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對(duì)立的關(guān)系，而是主體間相互作用和交流對(duì)話的關(guān)系。在這種關(guān)系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認(rèn)識(shí)生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對(duì)話交流關(guān)系，“我聽過(guò)我的身體進(jìn)入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”?！霸谝黄掷?，有好幾次我覺(jué)得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺(jué)得是那些樹木在看著我，在對(duì)我說(shuō)話。”中國(guó)古代的藝術(shù)家們也曾多次描繪過(guò)人與自然的這種相親相融、和諧統(tǒng)一的密切關(guān)系。顯然，在藝術(shù)家眼里，人與自然之間，沒(méi)有不可跨越的鴻溝，人來(lái)源于自然，在本質(zhì)上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對(duì)話交流的關(guān)系。事實(shí)上，作家在創(chuàng)作中所描繪的從來(lái)都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對(duì)話交流關(guān)系，這是與以往我們對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)總是從主體與客體的相互統(tǒng)一來(lái)加以解釋是完全不同的。

文學(xué)作為主體間性活動(dòng)，把主體與客體的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w與主體之間的關(guān)系，從而進(jìn)入了真實(shí)的存在。在文學(xué)作品中，文學(xué)形象“不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且是直抒己見(jiàn)的主體”。這個(gè)主體不是與我無(wú)關(guān)，而是與我息息相通的另一個(gè)自我。文學(xué)活動(dòng)是自我主體與文學(xué)形象間的對(duì)話、交流，在這種對(duì)話交流中，自我主體以最大的誠(chéng)摯和最深切的同情對(duì)待文學(xué)形象，傾聽文學(xué)形象的述說(shuō)；同時(shí)自我主體也向文學(xué)形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂(lè)和內(nèi)心最真實(shí)的感受。在這里，文學(xué)形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對(duì)話、交往精神。

藝術(shù)接受也是一種主體間的交往活動(dòng)，讀者不僅要和作品中所表現(xiàn)的人的世界進(jìn)行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對(duì)話交往關(guān)系。文學(xué)不是孤立的個(gè)體活動(dòng)，而是人與人之間交流的產(chǎn)物。文學(xué)作品的故事、情節(jié)、人物是作者創(chuàng)造出來(lái)的，它飽含著作者的情感，蘊(yùn)含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)自然而然地會(huì)發(fā)生某種情緒上的反應(yīng)，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個(gè)主體，以作品為中介在進(jìn)行著文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的交流、溝通，從而形成了某種共識(shí)。因?yàn)?，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)不僅僅是個(gè)體的，而且是社會(huì)的，是社會(huì)互動(dòng)的結(jié)果。如果我們理解了文學(xué)活動(dòng)是一種社會(huì)性的活動(dòng)，我們也就容易理解文學(xué)活動(dòng)是一種主體間的交往對(duì)話活動(dòng)。

三共生意識(shí)

文藝學(xué)學(xué)科不可能有一種非此即彼的絕對(duì)真理，也不可能是一個(gè)自給自足的封閉結(jié)構(gòu)。文藝學(xué)學(xué)科自身的建設(shè)，文藝學(xué)學(xué)科與其它學(xué)科的關(guān)系，都應(yīng)當(dāng)凸現(xiàn)出一種交往對(duì)話、相互補(bǔ)充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到文藝?yán)碚撛谝粋€(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里，曾被當(dāng)作一元的、絕對(duì)的真理，其他的文藝?yán)碚摿髋啥家灰辉獾脚?、排斥。這一思維方式一旦形成定式，就會(huì)成為教條式的非此即彼的思維方式，認(rèn)為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對(duì)抗不講互動(dòng)、只講斗爭(zhēng)不講融合的思維模式。而實(shí)際情況并非如此，文論就是從西方古典美學(xué)、特別是德國(guó)古典美學(xué)中吸收了有益的成分并在同它們的對(duì)話交鋒中得到確立并超越的。文藝?yán)碚摰目茖W(xué)性、指導(dǎo)性，體系性是毋容置疑的，但文藝?yán)碚摬豢赡艽嫒课乃嚴(yán)碚?。文藝?yán)碚撝羞€有許許多多問(wèn)題，被古人和今人討論著，而當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐中層出不窮的新問(wèn)題，更是他們不可能涉足，也難以預(yù)見(jiàn)的。我們發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)8O年代以來(lái)傳人我國(guó)的各種外國(guó)的文論學(xué)派有許多新的主張與獨(dú)特的見(jiàn)解，這是在文藝?yán)碚撝兴床坏降?。這些理論的引入，大大地開闊了我們的學(xué)科視野，極大地豐富了我們的理論語(yǔ)言，文藝?yán)碚撘矎姆忾]走向了開放，從一元走向了多元，從對(duì)立走向了互動(dòng)。

文藝學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系不是一種互相排斥、互相對(duì)立的關(guān)系，而是一種對(duì)話、交往、互動(dòng)的關(guān)系，特別是在當(dāng)代文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展中，文藝學(xué)的跨學(xué)科方法顯得尤為重要。文藝學(xué)學(xué)科不可能孤立地就文學(xué)談文學(xué)，文藝學(xué)學(xué)科總是與哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、藝術(shù)學(xué)甚至自然科學(xué)相聯(lián)系。如產(chǎn)生于2O世紀(jì)中期以后的當(dāng)代文化批評(píng)，其思想資源除了以外，還包括2O世紀(jì)各種文學(xué)與其他人文科學(xué)的成果。近些年來(lái)興起的生態(tài)批評(píng)也是跨學(xué)科的。宣揚(yáng)美學(xué)上的形式主義或是學(xué)科上的自足性是成不了生態(tài)批評(píng)家的。生態(tài)批評(píng)特別從科學(xué)研究、人文地理、發(fā)展心理學(xué)、社會(huì)人類學(xué)、哲學(xué)(倫理學(xué)、認(rèn)識(shí)論、現(xiàn)象學(xué))、史學(xué)、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學(xué)的跨學(xué)科方法說(shuō)明，文藝學(xué)學(xué)科的知識(shí)形態(tài)不只是一個(gè)學(xué)科自足性的概念，而是一個(gè)既與學(xué)科的知識(shí)譜系密切相關(guān)、又包含和融匯著其他學(xué)科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識(shí)系統(tǒng)。

四發(fā)展意識(shí)

文藝學(xué)的生命價(jià)值在于它的實(shí)踐性、開放性、多元性，從根本上說(shuō)，它所強(qiáng)調(diào)的是一種發(fā)展意識(shí)。西方文論在發(fā)展。2O世紀(jì)被稱為“批評(píng)的世紀(jì)”，這一世紀(jì)，西方文論得到了驚人的發(fā)展，這種發(fā)展態(tài)勢(shì)表現(xiàn)為：一是流派繁多，數(shù)十個(gè)文論學(xué)派此起彼伏，異常活躍，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了l9世紀(jì)西方文論的流派數(shù)量；二是批評(píng)新潮不斷迭起，交替的頻率越來(lái)越快。一般說(shuō)來(lái)，當(dāng)代西方文論一個(gè)流派從創(chuàng)立到衰落不過(guò)二三十年，繁榮時(shí)期的周期更短，以至出現(xiàn)了名目繁多的文論流派“各領(lǐng)三五年”的景象；三是多個(gè)流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現(xiàn)十分復(fù)雜的關(guān)系，不少文論家同時(shí)成為兩個(gè)甚至幾個(gè)流派的代表人物，一個(gè)流派中也可能同時(shí)吸納幾個(gè)流派的文論家。正因?yàn)檫@些，2O世紀(jì)西方文論才得以繁榮，才得以快速發(fā)展。

中國(guó)文論也在發(fā)展。二三十年代傳人我國(guó)的馬列文論，近十多年來(lái)吸引我國(guó)不少學(xué)者注意的文藝心理學(xué)、文藝符號(hào)學(xué)、敘述學(xué)、文學(xué)本體論、原型批評(píng)、文學(xué)接受理論等等，它們既使我國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰玫搅烁?、發(fā)展，又拓寬了文藝?yán)碚撗芯康牡缆?，文藝?yán)碚摮霈F(xiàn)了交往對(duì)話、開放多元的新局面。我國(guó)古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內(nèi)涵得到多方面的發(fā)展。

第8篇：古代文論和古代文學(xué)的關(guān)系范文

[關(guān)鍵詞]莊子；意境；莊子美學(xué)思想；超以象外；象

[中圖分類號(hào)]B83－06　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1004－518X(2012)06－0048－04

吳昊(1973－)，男，北京大學(xué)哲學(xué)系博士生，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)哲學(xué)。(北京　100871)

自先秦以來(lái)，隨著道家哲學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的逐漸拓展和不斷延伸，“意境”逐漸成為中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中永恒的追求。同時(shí)，“意境”也是中國(guó)美學(xué)思想獨(dú)立于世界的顯著美學(xué)特征。作為道家思想的集大成者，莊子的美學(xué)思想以老子提出的宇宙本體論和萬(wàn)物生化論作為總的哲學(xué)基礎(chǔ)?！耙饩场崩碚摰漠a(chǎn)生正是以道家美學(xué)思想特別是莊子美學(xué)思想作為主要來(lái)源，從而奠定了在中國(guó)美學(xué)思想史上極為重要的理論地位。正如徐復(fù)觀談莊子的美學(xué)思想時(shí)說(shuō)：“(莊子的美學(xué)思想)本無(wú)心于藝術(shù)，卻不期然而然地會(huì)歸于今日之所謂藝術(shù)精神之上?！?/p>

一

有關(guān)“意境”的定義可以說(shuō)是眾說(shuō)紛紜、莫衷一是。商務(wù)印書館的《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》對(duì)“意境”解釋為：“文學(xué)藝術(shù)作品通過(guò)形象描寫表現(xiàn)出來(lái)的境界和情調(diào)?！边@個(gè)解釋首先肯定意境是通過(guò)形象表現(xiàn)的。劉九洲認(rèn)為：“所謂意境，就是情境交融所層遞出現(xiàn)的藝術(shù)形象?！边@主要突出意境被感知時(shí)的時(shí)空效果。袁行霈則更多地站在創(chuàng)作者的位置上看待意境，他認(rèn)為：“意境是指作者的主觀情感與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界。”葉朗認(rèn)為：“所謂‘意境’，就是在感性的(形而下的)日常生活和生命現(xiàn)象中，直接呈現(xiàn)某種形而上的意味?！边@是有極大突破的論斷，它肯定了意境的普遍存在性。金元浦在《論中國(guó)古代文學(xué)的意境空白》中說(shuō)：“意境乃審美意趣構(gòu)造之境。”蔣寅認(rèn)為：“作者在作品中創(chuàng)造的表現(xiàn)抒情主題的情感、以情景交融的意象結(jié)構(gòu)方式構(gòu)成的符號(hào)系統(tǒng)。”這又將意境歸回藝術(shù)的范疇，并且肯定意境的意象結(jié)構(gòu)。王德有在《老莊意境與現(xiàn)代人生》一書中的解釋更為直接也更為個(gè)性化：“什么是意境?意境就是對(duì)大智大慧的體悟?！毕恼蜒椎摹兑饩掣耪f(shuō)》認(rèn)為：“意境是創(chuàng)作主體吸納宇宙人生萬(wàn)象而在內(nèi)心咀嚼、體驗(yàn)所營(yíng)造的、含深蘊(yùn)于‘言’內(nèi)、留余味于‘象’外，能喚起接受主體對(duì)于宇宙人生的無(wú)盡情思與體驗(yàn)，以致形而上的領(lǐng)悟的召喚結(jié)構(gòu)以及這一結(jié)構(gòu)所引發(fā)的藝術(shù)世界?！蹦敲?，意境是被創(chuàng)造的?還是被體驗(yàn)的?抑或是被發(fā)現(xiàn)的呢?

關(guān)于意境的論述大體上可劃分為五類：

第一類，從分析具體藝術(shù)作品所包含的意境人手，針對(duì)古典詩(shī)歌詞曲進(jìn)行美學(xué)鑒賞，解讀意境的創(chuàng)作、品味意境的生成。如樸月的《歷代名詞意境回放》、陳銘的《意與境——中國(guó)古典詩(shī)詞美學(xué)三昧》、任志斌《詩(shī)經(jīng)鑒賞辭典》等著作。

第二類，對(duì)前人意境論的研究，主要集中于王國(guó)維、宗白華、王昌齡等人，尤其多見(jiàn)的是王國(guó)維研究，如佛雛的《王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究》，葉嘉瑩的《王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)》，王振鐸《(人間詞話)與(人間詞)》、蔣永青《境界之“真”，王國(guó)維境界說(shuō)研究》等。

第三類，從文學(xué)理論的角度對(duì)意境理論進(jìn)行梳理。如20世紀(jì)30年代老舍將意境范疇和司空?qǐng)D、嚴(yán)羽、王夫之等人的意境觀點(diǎn)引入《文學(xué)概論講義》，40年代朱光潛在《詩(shī)論》中闡釋意境的發(fā)生、構(gòu)成等問(wèn)題。1944年，宗白華的《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》一文，被眾多學(xué)者視為關(guān)于中國(guó)美學(xué)史和中國(guó)藝術(shù)史的經(jīng)典作品。1957年李澤厚發(fā)表《意境雜談》，至80年代，南開大學(xué)古典文學(xué)教研室編輯的《意境縱橫探》(1986)、胡經(jīng)之主編的《中國(guó)古典美學(xué)叢編》(1988)、賈文昭主編的《中國(guó)古代文論類編》(1998)、《中國(guó)近代文論類編》(1991)和陳謙豫等學(xué)者編的《意境·典型·比興編》(1994)等書，皆涉及歷代有關(guān)意境的資料，成書重點(diǎn)放在文獻(xiàn)清理。

第四類，在美學(xué)研究體系中定位。如陳良運(yùn)的《中國(guó)詩(shī)學(xué)體系論》和祁志祥的《中國(guó)古代文學(xué)原理》、葉朗的《中國(guó)美學(xué)史大綱》和郁源的《中國(guó)古典美學(xué)初編》等把意境納入中國(guó)古代文學(xué)理論、古代美學(xué)理論的體系中。黃世瑜的《文學(xué)理論新編》、童慶炳的《文學(xué)理論教程》、丁楓和張錫坤的《美學(xué)導(dǎo)論》、楊辛和甘霖的《美學(xué)原理》等把意境納入當(dāng)代文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)理論的體系中。肖馳的《中國(guó)詩(shī)歌美學(xué)》、禹克坤《中國(guó)詩(shī)歌的審美境界》、金學(xué)智的《中國(guó)園林美學(xué)》、王克文的《山水畫意境創(chuàng)造與筆墨理法》、張節(jié)末的《禪宗美學(xué)》、侯幼彬的《中國(guó)建筑美學(xué)》、王迪的《中國(guó)電影與意境》等，則從部門美學(xué)理論的體系來(lái)看待意境理論。

第五類，部分學(xué)者的意境理論專著，如夏昭炎的《意境概說(shuō)中國(guó)文藝美學(xué)范疇研究》，從意境的義界、形態(tài)，到意境的創(chuàng)作、鑒賞、源流五個(gè)層面探討意境理論的系統(tǒng)構(gòu)成。迄今已先后出版的意境研究專著，還包括：劉九洲《藝術(shù)意境概論》(1987)、林衡勛《中國(guó)藝術(shù)意境論》(1993)、蒲震元《中國(guó)藝術(shù)意境論》(1995)、夏昭炎《意境——中國(guó)古代文藝美學(xué)范疇研究》(1995)、藍(lán)華增《意境論》(1996)、薛富興《東方神韻意境論》(2000)、成遠(yuǎn)鏡《意境美學(xué)》(2001)等。

二

第9篇：古代文論和古代文學(xué)的關(guān)系范文

論文摘要：中國(guó)文藝?yán)碚摰陌l(fā)展和文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)是中國(guó)文藝?yán)碚摻邕M(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)一個(gè)非常重要的話題。那么，樹立問(wèn)題意識(shí)、間性意識(shí)、共生意識(shí)、發(fā)展意識(shí)等學(xué)術(shù)意識(shí)，對(duì)解決中國(guó)文藝?yán)碚摰哪承└拍?、范疇和方法與當(dāng)下文藝實(shí)踐脫節(jié)的問(wèn)題，有效地把中國(guó)傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文論建設(shè)的因素，確立中國(guó)本土的問(wèn)題意識(shí)、在中國(guó)語(yǔ)境下合理地吸收利用外國(guó)文論資源等都有著重要的意義。

文藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)，是中國(guó)文藝?yán)碚摻邕M(jìn)入2l世紀(jì)以來(lái)一個(gè)非常重要的話題。不少學(xué)者對(duì)文藝學(xué)學(xué)科的發(fā)展前景持樂(lè)觀和自信的態(tài)度，但更多的學(xué)者是對(duì)文藝?yán)碚摰膯?wèn)題和危機(jī)的反思，對(duì)其發(fā)展充滿憂患意識(shí)。的確，如何解決中國(guó)文藝?yán)碚摰哪承└拍?、范疇和方法與當(dāng)下文藝實(shí)踐脫節(jié)的問(wèn)題?如何有效地把中國(guó)傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文論建設(shè)的因素?如何確立中國(guó)本土的問(wèn)題意識(shí)，在中國(guó)語(yǔ)境下合理地吸收利用外國(guó)文論資源?如何在注意文藝學(xué)學(xué)科的本質(zhì)特征、學(xué)科內(nèi)涵的同時(shí)，重視文藝學(xué)學(xué)科創(chuàng)新擴(kuò)容、多元互動(dòng)的發(fā)展趨勢(shì)?以上種種問(wèn)題，我們覺(jué)得，更新文學(xué)觀念，在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中樹立問(wèn)題意識(shí)、問(wèn)性意識(shí)、共生意識(shí)、發(fā)展意識(shí)，對(duì)我們解決這些問(wèn)題將有著重要的意義。

一問(wèn)題意識(shí)

文藝學(xué)的“問(wèn)題”，是指文藝學(xué)所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學(xué)的“問(wèn)題意識(shí)”，就是能察覺(jué)、認(rèn)識(shí)到文藝學(xué)的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問(wèn)題的途徑。

世紀(jì)之交的社會(huì)文化生活在急劇變化。電子媒質(zhì)是繼紙媒質(zhì)后的又一次媒介革命；精英文學(xué)日見(jiàn)萎縮，文學(xué)進(jìn)一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習(xí)慣。與這些變化相應(yīng)的是文學(xué)以及人們的文學(xué)觀念也隨之發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念與現(xiàn)實(shí)的文學(xué)實(shí)踐相去甚遠(yuǎn)，很難適應(yīng)時(shí)代的要求。社會(huì)實(shí)踐向我們提出了新的問(wèn)題和問(wèn)題群，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)和承認(rèn)這些問(wèn)題，積極參與和回應(yīng)這些問(wèn)題。社會(huì)的轉(zhuǎn)型與文學(xué)實(shí)踐的巨大變化，促使當(dāng)代的文藝學(xué)必須從變革著的文學(xué)實(shí)踐出發(fā)，分析新現(xiàn)象、研究新問(wèn)題，在理論上不斷創(chuàng)新擴(kuò)容，使之適應(yīng)時(shí)展和社會(huì)需要。如果文藝?yán)碚摰母拍睢⒎懂犚约跋嚓P(guān)的方法脫離了文學(xué)實(shí)踐，文藝?yán)碚摼蜁?huì)失去它的生機(jī)和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無(wú)用的東西。文藝學(xué)面對(duì)當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐，許多問(wèn)題凸現(xiàn)出來(lái)了。現(xiàn)在人們的文化生活重心已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，人們對(duì)文學(xué)的需求更偏重于娛樂(lè)和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官?zèng)_擊下，在文學(xué)藝術(shù)審美生成的日益消解中，如何將文學(xué)藝術(shù)的審美特征與大眾文化很好地結(jié)合起來(lái)?如何用人文精神來(lái)支撐我們的精神家園?如何體現(xiàn)對(duì)人的生存處境、對(duì)家園邦國(guó)命運(yùn)的關(guān)懷?這是文藝學(xué)正面臨和尚待解決的課題。文藝學(xué)應(yīng)該以專業(yè)為依托，積極地尋求解決這些問(wèn)題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國(guó)問(wèn)題”顯得更為復(fù)雜。對(duì)于文藝學(xué)來(lái)說(shuō)，“中國(guó)近百年來(lái)都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒(méi)有自己的理論話語(yǔ)體系”。對(duì)于西方理論，我們更多的是簡(jiǎn)單介紹，隨意嫁接，卻沒(méi)有學(xué)會(huì)或沒(méi)有完全學(xué)會(huì)提出文藝?yán)碚摰闹袊?guó)問(wèn)題，并將其提升為中外共享的智慧。當(dāng)然，借鑒國(guó)外的理論資源是必要的，如無(wú)數(shù)前驅(qū)對(duì)的追尋，如20世紀(jì)西方文論對(duì)我國(guó)文論的豐富和啟示。但問(wèn)題是，借鑒國(guó)外的理論資源不是照搬新名詞、新術(shù)語(yǔ)，或用外國(guó)的理論來(lái)分析我們的文學(xué)現(xiàn)象，而應(yīng)該是一種對(duì)話交鋒，是一種創(chuàng)造性的借鑒和接受。

在與外國(guó)理論的對(duì)話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問(wèn)題，沒(méi)有自己的見(jiàn)解，就很難通過(guò)創(chuàng)造性地借鑒和接受他人的理論，來(lái)達(dá)到豐富、充實(shí)和推動(dòng)中國(guó)文化和文論發(fā)展的目的。文藝?yán)碚搹暮味鴣?lái)?如何進(jìn)行古今對(duì)話，實(shí)現(xiàn)古今貫通?這是文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要面對(duì)和思考的一個(gè)重要問(wèn)題。文藝?yán)碚撛从谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐。當(dāng)一定時(shí)期的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)滔聛?lái)，轉(zhuǎn)化為概念、范疇和相關(guān)的方法，并在長(zhǎng)期的實(shí)踐中得到檢驗(yàn)、豐富和發(fā)展的時(shí)候，這種理論同時(shí)也就獲得了超越時(shí)代和民族的價(jià)值。中國(guó)的古代文論正是這樣。中國(guó)古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來(lái)的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學(xué)理論作為一門理論學(xué)科，并不完全依附于所謂當(dāng)下文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，它還有著自身內(nèi)在的發(fā)展、運(yùn)作規(guī)律和規(guī)則?！盷中國(guó)古代文論是中國(guó)歷代文論家依據(jù)不同的時(shí)代課題與人生問(wèn)題，探討文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，追尋文學(xué)的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國(guó)古代文學(xué)觀念的演變，表現(xiàn)了各種不同的文學(xué)批評(píng)方法，以及具有民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中，我們應(yīng)該把中國(guó)古代文論傳統(tǒng)作為一個(gè)重要對(duì)象。

二間性意識(shí)

在當(dāng)代社會(huì)生活中，多種學(xué)科之間、不同種類的文化之間、各個(gè)民族或國(guó)家之間，都存在著極為豐富多樣的對(duì)話與交流。而在文學(xué)實(shí)踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對(duì)話與交流。這種對(duì)話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協(xié)調(diào)、相互交流。我們?cè)谖乃噷W(xué)學(xué)科建設(shè)中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現(xiàn)代思想的一個(gè)重要組成部分，其研究對(duì)象主要是主體之間的對(duì)話、交往關(guān)系。

主體間性理論不是從主客關(guān)系而是從主體與主體的關(guān)系來(lái)規(guī)定存在，認(rèn)為世界不是與我無(wú)關(guān)的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發(fā)，來(lái)探討文學(xué)的主體間性，可以實(shí)現(xiàn)方法論上的根本變革。文學(xué)的主體間性表明，文藝活動(dòng)不再是對(duì)于社會(huì)生活的反映或者認(rèn)識(shí)，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創(chuàng)作活動(dòng)乃是藝術(shù)家與所描繪的對(duì)象或者人物之間的相互交流，而接受活動(dòng)則是讀者以作品為中介與作者之間的對(duì)話交往活動(dòng)。文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)表現(xiàn)為作家與生活之間的關(guān)系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對(duì)立的關(guān)系，而是主體間相互作用和交流對(duì)話的關(guān)系。在這種關(guān)系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認(rèn)識(shí)生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對(duì)話交流關(guān)系，“我聽過(guò)我的身體進(jìn)入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”?！霸谝黄掷铮泻脦状挝矣X(jué)得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺(jué)得是那些樹木在看著我，在對(duì)我說(shuō)話。”中國(guó)古代的藝術(shù)家們也曾多次描繪過(guò)人與自然的這種相親相融、和諧統(tǒng)一的密切關(guān)系。顯然，在藝術(shù)家眼里，人與自然之間，沒(méi)有不可跨越的鴻溝，人來(lái)源于自然，在本質(zhì)上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對(duì)話交流的關(guān)系。事實(shí)上，作家在創(chuàng)作中所描繪的從來(lái)都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對(duì)話交流關(guān)系，這是與以往我們對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)總是從主體與客體的相互統(tǒng)一來(lái)加以解釋是完全不同的。

文學(xué)作為主體間性活動(dòng)，把主體與客體的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w與主體之間的關(guān)系，從而進(jìn)入了真實(shí)的存在。在文學(xué)作品中，文學(xué)形象“不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且是直抒己見(jiàn)的主體”。這個(gè)主體不是與我無(wú)關(guān)，而是與我息息相通的另一個(gè)自我。文學(xué)活動(dòng)是自我主體與文學(xué)形象間的對(duì)話、交流，在這種對(duì)話交流中，自我主體以最大的誠(chéng)摯和最深切的同情對(duì)待文學(xué)形象，傾聽文學(xué)形象的述說(shuō)；同時(shí)自我主體也向文學(xué)形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂(lè)和內(nèi)心最真實(shí)的感受。在這里，文學(xué)形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對(duì)話、交往精神。

藝術(shù)接受也是一種主體間的交往活動(dòng)，讀者不僅要和作品中所表現(xiàn)的人的世界進(jìn)行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對(duì)話交往關(guān)系。文學(xué)不是孤立的個(gè)體活動(dòng)，而是人與人之間交流的產(chǎn)物。文學(xué)作品的故事、情節(jié)、人物是作者創(chuàng)造出來(lái)的，它飽含著作者的情感，蘊(yùn)含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)自然而然地會(huì)發(fā)生某種情緒上的反應(yīng)，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個(gè)主體，以作品為中介在進(jìn)行著文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的交流、溝通，從而形成了某種共識(shí)。因?yàn)椋膶W(xué)經(jīng)驗(yàn)不僅僅是個(gè)體的，而且是社會(huì)的，是社會(huì)互動(dòng)的結(jié)果。如果我們理解了文學(xué)活動(dòng)是一種社會(huì)性的活動(dòng)，我們也就容易理解文學(xué)活動(dòng)是一種主體間的交往對(duì)話活動(dòng)。

三共生意識(shí)

文藝學(xué)學(xué)科不可能有一種非此即彼的絕對(duì)真理，也不可能是一個(gè)自給自足的封閉結(jié)構(gòu)。文藝學(xué)學(xué)科自身的建設(shè)，文藝學(xué)學(xué)科與其它學(xué)科的關(guān)系，都應(yīng)當(dāng)凸現(xiàn)出一種交往對(duì)話、相互補(bǔ)充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到，文藝?yán)碚撛谝粋€(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里，曾被當(dāng)作一元的、絕對(duì)的真理，其他的文藝?yán)碚摿髋啥家灰辉獾脚小⑴懦?。這一思維方式一旦形成定式，就會(huì)成為教條式的非此即彼的思維方式，認(rèn)為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對(duì)抗不講互動(dòng)、只講斗爭(zhēng)不講融合的思維模式。而實(shí)際情況并非如此，文論就是從西方古典美學(xué)、特別是德國(guó)古典美學(xué)中吸收了有益的成分并在同它們的對(duì)話交鋒中得到確立并超越的。文藝?yán)碚摰目茖W(xué)性、指導(dǎo)性，體系性是毋容置疑的，但文藝?yán)碚摬豢赡艽嫒课乃嚴(yán)碚摗Ｎ乃嚴(yán)碚撝羞€有許許多多問(wèn)題，被古人和今人討論著，而當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐中層出不窮的新問(wèn)題，更是他們不可能涉足，也難以預(yù)見(jiàn)的。我們發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)8O年代以來(lái)傳人我國(guó)的各種外國(guó)的文論學(xué)派有許多新的主張與獨(dú)特的見(jiàn)解，這是在文藝?yán)碚撝兴床坏降摹＿@些理論的引入，大大地開闊了我們的學(xué)科視野，極大地豐富了我們的理論語(yǔ)言，文藝?yán)碚撘矎姆忾]走向了開放，從一元走向了多元，從對(duì)立走向了互動(dòng)。

文藝學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系不是一種互相排斥、互相對(duì)立的關(guān)系，而是一種對(duì)話、交往、互動(dòng)的關(guān)系，特別是在當(dāng)代文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展中，文藝學(xué)的跨學(xué)科方法顯得尤為重要。文藝學(xué)學(xué)科不可能孤立地就文學(xué)談文學(xué)，文藝學(xué)學(xué)科總是與哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、藝術(shù)學(xué)甚至自然科學(xué)相聯(lián)系。如產(chǎn)生于2O世紀(jì)中期以后的當(dāng)代文化批評(píng)，其思想資源除了以外，還包括2O世紀(jì)各種文學(xué)與其他人文科學(xué)的成果。近些年來(lái)興起的生態(tài)批評(píng)也是跨學(xué)科的。宣揚(yáng)美學(xué)上的形式主義或是學(xué)科上的自足性是成不了生態(tài)批評(píng)家的。生態(tài)批評(píng)特別從科學(xué)研究、人文地理、發(fā)展心理學(xué)、社會(huì)人類學(xué)、哲學(xué)(倫理學(xué)、認(rèn)識(shí)論、現(xiàn)象學(xué))、史學(xué)、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學(xué)的跨學(xué)科方法說(shuō)明，文藝學(xué)學(xué)科的知識(shí)形態(tài)不只是一個(gè)學(xué)科自足性的概念，而是一個(gè)既與學(xué)科的知識(shí)譜系密切相關(guān)、又包含和融匯著其他學(xué)科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識(shí)系統(tǒng)。

四發(fā)展意識(shí)

文藝學(xué)的生命價(jià)值在于它的實(shí)踐性、開放性、多元性，從根本上說(shuō)，它所強(qiáng)調(diào)的是一種發(fā)展意識(shí)。西方文論在發(fā)展。2O世紀(jì)被稱為“批評(píng)的世紀(jì)”，這一世紀(jì)，西方文論得到了驚人的發(fā)展，這種發(fā)展態(tài)勢(shì)表現(xiàn)為：一是流派繁多，數(shù)十個(gè)文論學(xué)派此起彼伏，異?；钴S，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了l9世紀(jì)西方文論的流派數(shù)量；二是批評(píng)新潮不斷迭起，交替的頻率越來(lái)越快。一般說(shuō)來(lái)，當(dāng)代西方文論一個(gè)流派從創(chuàng)立到衰落不過(guò)二三十年，繁榮時(shí)期的周期更短，以至出現(xiàn)了名目繁多的文論流派“各領(lǐng)三五年”的景象；三是多個(gè)流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現(xiàn)十分復(fù)雜的關(guān)系，不少文論家同時(shí)成為兩個(gè)甚至幾個(gè)流派的代表人物，一個(gè)流派中也可能同時(shí)吸納幾個(gè)流派的文論家。正因?yàn)檫@些，2O世紀(jì)西方文論才得以繁榮，才得以快速發(fā)展。

中國(guó)文論也在發(fā)展。二三十年代傳人我國(guó)的馬列文論，近十多年來(lái)吸引我國(guó)不少學(xué)者注意的文藝心理學(xué)、文藝符號(hào)學(xué)、敘述學(xué)、文學(xué)本體論、原型批評(píng)、文學(xué)接受理論等等，它們既使我國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰玫搅烁?、發(fā)展，又拓寬了文藝?yán)碚撗芯康牡缆?，文藝?yán)碚摮霈F(xiàn)了交往對(duì)話、開放多元的新局面。我國(guó)古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內(nèi)涵得到多方面的發(fā)展。

更重要的是世紀(jì)之交發(fā)生了從語(yǔ)言論到文化的轉(zhuǎn)向，給文藝學(xué)的發(fā)展注入了新的活力與營(yíng)養(yǎng)。影視與網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，使文藝的傳播變得快捷而方便，而大眾文化的發(fā)展，則對(duì)傳統(tǒng)精英文化提出了強(qiáng)勁的挑戰(zhàn)，并使許多邊緣化群體和個(gè)人參與到文學(xué)藝術(shù)之中，而文化詩(shī)學(xué)則以它的政治學(xué)旨趣、跨學(xué)科方法、實(shí)踐性品格、邊緣化立場(chǎng)和批判性精神，給文藝學(xué)的發(fā)展增添了十分強(qiáng)有力的新視角和新方法。