藝術(shù)作品的內(nèi)容精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)作品的內(nèi)容范文

要求：

理解藝術(shù)作品的主要構(gòu)成，掌握藝術(shù)作品三個層次的內(nèi)涵，深刻理解典型和意境的意義，對于藝術(shù)風(fēng)格、流派和藝術(shù)思潮有基本的了解。

(一)藝術(shù)作品的構(gòu)成

1.內(nèi)容與形式的統(tǒng)一

(1)藝術(shù)作品的內(nèi)容，是指經(jīng)過藝術(shù)家體驗伽工和創(chuàng)造的人類生活，其中包括客體世界和人的主觀世界。內(nèi)容主要指題材、主題、人物、環(huán)境、情節(jié)等諸多要素的總和。

(2)藝術(shù)作品的形式，是指藝術(shù)作品內(nèi)容的存在方式，亦即作品的內(nèi)部聯(lián)系和外部表現(xiàn)形態(tài)。其內(nèi)部聯(lián)系表現(xiàn)為內(nèi)部形式，包括內(nèi)容諸要素之間的相互聯(lián)系和組織方式，主要指結(jié)構(gòu);其外部表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)為外部形式，即表現(xiàn)內(nèi)容的方式和手段，包括藝術(shù)語言、藝術(shù)手法、類型體裁等。

(3)藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式是不可分割的有機體。在藝術(shù)創(chuàng)造中，內(nèi)容常常起到主導(dǎo)的作用，形式的選擇應(yīng)以是否適應(yīng)內(nèi)容的需要為原則;同時，形式又呈現(xiàn)相對的獨立性，它不僅具有獨立的審美價值，而且由于形式的變幻，可以直接影響和制約內(nèi)容的審美價值的實現(xiàn)。

2.感性與理性的統(tǒng)一

(1)在藝術(shù)作品中，感性更多地是指隱含于作品之中的情感因素，以及寄寓在形式之中的感性特色。

(2)在藝術(shù)作品中，理性是指通過作品的形象及意境所凸現(xiàn)出的理性內(nèi)涵。

(3)藝術(shù)作品是感性與理性的統(tǒng)一。一方面，藝術(shù)作品表現(xiàn)為感性形式與理性內(nèi)容的統(tǒng)一;另一方面，藝術(shù)作品還表現(xiàn)為情感因素與理性精神的統(tǒng)一。

3.再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一

(1)再現(xiàn)是指在藝術(shù)創(chuàng)造中將客體世界及人物真實地呈現(xiàn)于作品之中。

(2)表現(xiàn)是指在藝術(shù)創(chuàng)造中重在表達主體的情感和理想，以及對客體世界的思考和評判。

(3)再現(xiàn)和表現(xiàn)從來都是緊密聯(lián)系的，在側(cè)重再現(xiàn)的藝術(shù)作品中，不可能沒有表現(xiàn)的因素;在側(cè)重表現(xiàn)的藝術(shù)作品中，也不會沒有再現(xiàn)的因素，其間只是存在比重大小的差別。再現(xiàn)性藝術(shù)作品同樣需要融入主體的情感和理想，表達作者的思想和情趣;表現(xiàn)性作品也要注重對客體世界及其規(guī)律的遵循，只不過它所表達的主要是心理和情感的真實。

(二)藝術(shù)作品的層次

藝術(shù)作品分藝術(shù)語言、藝術(shù)形象和藝術(shù)意蘊三個層次。

1.藝術(shù)語言

(1)藝術(shù)語言是創(chuàng)造主體在特定藝術(shù)種類的創(chuàng)造活動中，運用獨特的物質(zhì)材料和媒介，按照審美法則，進行藝術(shù)表現(xiàn)的手段和方式。

(2)藝術(shù)語言是各門類藝術(shù)創(chuàng)造的媒介和形式的總稱，藝術(shù)語言又可具體劃分為文學(xué)語言、音樂語言、繪畫語言和電影語言等。

(3)藝術(shù)語言具有多樣性和豐富性，并在藝術(shù)發(fā)展中不斷變化和革新。

(4)藝術(shù)語言是滲透了藝術(shù)家獨特個性的特殊語言。藝術(shù)家應(yīng)在創(chuàng)造活動中不斷錘煉語言，追求藝術(shù)形式與表現(xiàn)手段的創(chuàng)新。

2.藝術(shù)形象

(l)藝術(shù)形象是藝術(shù)反映社會生活的特殊方式，是通過審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創(chuàng)造出來的藝術(shù)成果。藝術(shù)形象既包括鮮明生動的人物，也包括其他富有審美特征的情境、畫面和意境。

(2)藝術(shù)形象是個性與共性的統(tǒng)一，感性與理性的統(tǒng)一，思想與情感的統(tǒng)一。

3.藝術(shù)意蘊

藝術(shù)意蘊是指在藝術(shù)作品中蘊含的深層的人生哲理、詩情畫意或精神內(nèi)涵，它是藝術(shù)主體對于藝術(shù)典型或意境深刻領(lǐng)悟和創(chuàng)造的結(jié)果。

藝術(shù)意蘊具有多義性和模糊性。藝術(shù)意蘊是藝術(shù)創(chuàng)造的境界。

(三)典型和意境

1.典型

典型是指藝術(shù)作品中具有一定社會本質(zhì)概括性的個性化的藝術(shù)形象或形象體系，它包括典型人物、典型環(huán)境等。

2.意境

意境是指藝術(shù)形象或情境中呈現(xiàn)出的情景交融、虛實相生，能夠蘊涵和昭示深刻的人生哲理及宇宙意識的至高境界，它是主體情感與客觀物象的有機統(tǒng)一，在有限的藝術(shù)形象中體現(xiàn)出無限的意蘊。

(四)藝術(shù)的風(fēng)格、流派與藝術(shù)思潮

1.藝術(shù)風(fēng)格

(1)藝術(shù)風(fēng)格就是藝術(shù)家的創(chuàng)造個性與藝術(shù)作品的語言、情境交互作用所呈現(xiàn)出的相對穩(wěn)定的整體性藝術(shù)特色，風(fēng)格是藝術(shù)家創(chuàng)造個性成熟的標(biāo)志，也是作品達到較高藝術(shù)水準(zhǔn)的標(biāo)志。風(fēng)格既包括藝術(shù)家個人的風(fēng)格，也包括流派風(fēng)格、時代風(fēng)格和民族風(fēng)格等。

(2)藝術(shù)風(fēng)格的特性

①獨創(chuàng)性;②穩(wěn)定性;③多樣性。

2.藝術(shù)流派與藝術(shù)思潮

第2篇：藝術(shù)作品的內(nèi)容范文

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)；藝術(shù)作品；結(jié)構(gòu)

一、傳統(tǒng)美學(xué)對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)做出內(nèi)容與形式的二分

對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，歷來都為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術(shù)作品所做的內(nèi)容與形式的二分，影響最大，也最為深遠。“長期以來，關(guān)于藝術(shù)品的形式／內(nèi)容的二分及其互相對立的思想，在文藝?yán)碚撌飞险紦?jù)主導(dǎo)性地位?！币虼耍勊囆g(shù)作品的結(jié)構(gòu)，不可能不談及內(nèi)容與形式的二分，也不可能不談及內(nèi)容與形式對于藝術(shù)的重要意義。

作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對立的思想在近代美學(xué)中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學(xué)中。柏拉圖認為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內(nèi)容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內(nèi)容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。

真正將內(nèi)容與形式二元對立的思想在美學(xué)中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體?！钡@種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對立統(tǒng)一的美學(xué)思想，確實概括了當(dāng)時藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學(xué)思想在當(dāng)時的理論界震動巨大，可在藝術(shù)實踐領(lǐng)域，“他的學(xué)說沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對內(nèi)容的強調(diào)已變得不合時宜。

西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術(shù)的內(nèi)容轉(zhuǎn)而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內(nèi)容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術(shù)和近代藝術(shù)批評家當(dāng)中，出現(xiàn)了一股強大的形式主義傾向?！边@股形式主義不僅表現(xiàn)在克萊夫·貝爾等人所倡導(dǎo)的視覺藝術(shù)領(lǐng)域中的形式美學(xué)，也表現(xiàn)在文學(xué)中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結(jié)構(gòu)主義美學(xué)思潮等。它們涉及的領(lǐng)域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們?nèi)匀换趦?nèi)容與形式的二元對立思維，棄絕內(nèi)容，單純地在藝術(shù)形式或文學(xué)形式上探究“本質(zhì)性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術(shù)除了呈示其形式關(guān)系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調(diào)、信息以及理性的內(nèi)容等，都與藝術(shù)無關(guān)，毫無美學(xué)價值?！痹谶@里，已無內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的問題，而是說內(nèi)容根本就與審美無關(guān)，因而應(yīng)從藝術(shù)中堅決加以清除。在文學(xué)研究領(lǐng)域，20世紀(jì)初俄國形式主義者及布拉格學(xué)派，單方面突出形式的作用，認為并不是內(nèi)容決定和創(chuàng)造形式，而是形式?jīng)Q定和創(chuàng)造了內(nèi)容?！拔膶W(xué)可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學(xué)作品的特性就不在內(nèi)容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學(xué)性僅存在于文學(xué)的形式。”三四十年代英美新批評派步其后塵，英國文學(xué)批評家、詩人蘭色姆提出“架構(gòu)—肌質(zhì)”理論，認為詩的本質(zhì)不在于內(nèi)容的邏輯陳述(即“構(gòu)架”)，而在于與“構(gòu)架”相分立的細節(jié)部分即“肌質(zhì)”?！疤m色姆所說的構(gòu)架和肌質(zhì)盡管與通常所說的內(nèi)容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的。”

形式主義把藝術(shù)實踐和批評引向了藝術(shù)自身核心的東西，確實揭示了以往藝術(shù)研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學(xué)及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式。”

二、現(xiàn)代美學(xué)對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)繼續(xù)探討

但是，建立在內(nèi)容與形式二元對立基礎(chǔ)之上的結(jié)構(gòu)觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的研究日趨深入，很多學(xué)者對此提出嚴(yán)厲的批評。

只有藝術(shù)作品的整體，不存在純?nèi)坏摹皟?nèi)容”與“形式”，因為沒有人可以將“內(nèi)容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達指出：“形形的兩極對立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質(zhì)疑?！币驗?，傳統(tǒng)哲學(xué)總是將這些范疇組中的前項置于中心在場的位置，并主導(dǎo)后項的存在。所謂“內(nèi)容”與“形式”的二元對立，只不過是邏輯上的預(yù)設(shè)，缺乏真正可靠的基礎(chǔ)。在藝術(shù)作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純?nèi)坏摹皟?nèi)容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術(shù)的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結(jié)構(gòu)上的承轉(zhuǎn)鮮明呈現(xiàn)出來。在這一個意義上，它顯然應(yīng)該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應(yīng)該屬于內(nèi)容的范疇。這說明，藝術(shù)作品中的內(nèi)容與形式絕非判然兩清。內(nèi)容與形式二元對立的結(jié)構(gòu)理論一旦接觸到具體的藝術(shù)問題時，必然陷于難以克服的悖論之中。因為，二元對立在邏輯上必然導(dǎo)致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內(nèi)容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術(shù)欣賞的實際經(jīng)驗。單純地重視作品的內(nèi)容，使得藝術(shù)欣賞實際上成為文獻學(xué)考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學(xué)在遭遇藝術(shù)實踐時，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結(jié)構(gòu)或抽象模式，而這正是藝術(shù)之為藝術(shù)的東西，只有對它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實際上卻不是那么一回事?！霸谖覀儍A聽貝多芬或巴托克的音樂時，實際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關(guān)系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣也不單是為了獲得這種‘關(guān)系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序。”既然事實上藝術(shù)作品的構(gòu)成因素是復(fù)雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術(shù)作品的價值在于這種抽象的“形式”，那么藝術(shù)家為什么還要殫精竭慮地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內(nèi)容與形式二元對立的結(jié)構(gòu)理論，只有形而上的意義，在實踐上價值相當(dāng)有限。

正是由于這些缺陷，內(nèi)容與形式的二元結(jié)構(gòu)理論受到現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論的廣泛批評。音樂批評家、美學(xué)家漢斯立克在分析音樂中的內(nèi)容與形式時，歸納說：“任何企圖把一個主題中的形式跟內(nèi)容分離開來的實際上的嘗試，都會引向矛盾或主觀任意性?！睂嶋H上，將藝術(shù)作品區(qū)分為內(nèi)容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術(shù)品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術(shù)品分割成兩半：粗糙的內(nèi)容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術(shù)品的美學(xué)效果并非存在于它所謂的內(nèi)容中。幾乎沒有什么藝術(shù)品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個積極的美學(xué)因素，而把內(nèi)容作為一個與美學(xué)無關(guān)的因素加以區(qū)別，就會遇到難以克服的困難。”

因此，很多現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)家和文論家紛紛拋棄了內(nèi)容與形式這組大而無當(dāng)?shù)姆懂牐D(zhuǎn)而對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做更為實際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現(xiàn)象學(xué)對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的新探索。杜夫海納在其《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》一書中，分析一般藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)為這樣三層：材料層、主題層與表現(xiàn)層。該結(jié)構(gòu)模型揭示了藝術(shù)作品從外到內(nèi)、從表層到深層的實際情況，還是有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)價值的。“迄今為止最為詳盡系統(tǒng)，嚴(yán)謹而有致的藝術(shù)作品層次分析思想，無疑當(dāng)推波蘭現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)理論家英伽登。”他認為，文學(xué)和藝術(shù)作品既非實在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構(gòu)成”，“它存在的根據(jù)是作家意識的創(chuàng)作活動，它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”?；诖?，英伽登將文學(xué)作品分為四個層次：

(1)詞語聲音和語音構(gòu)成以及一個更高級現(xiàn)象的層次；

(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；

(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；

(4)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。

英伽登的這一結(jié)構(gòu)理論，以現(xiàn)象學(xué)觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機地聯(lián)系起來，將靜態(tài)考察與動態(tài)考察聯(lián)系起來，將藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的諸因素聯(lián)系起來，就如同渾然一體的藝術(shù)作品那樣。

三、藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是多層次的

借鑒以上各家對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)分析的長處，整合其相異之處，推及各門類藝術(shù)樣式，以務(wù)實的態(tài)度，筆者對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做如下歸納：材料與媒介層、技術(shù)與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。逐一論述如下。

1，材料、媒介層

藝術(shù)作品以其獨特的精神價值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統(tǒng)美學(xué)總是有意無意地忽略藝術(shù)作品的物質(zhì)性的一面，對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，往往無視它所得以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，好像藝術(shù)純粹是一種心理體驗。但是，藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質(zhì)材料，作品就不可能以實體方式存在。因此，藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術(shù)作品賴以存在的物質(zhì)憑借，即海德格爾所說的“物因素”?！霸诮ㄖ髌分杏惺|(zhì)的東西。在木刻作品中有木質(zhì)的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響?！迸c之并列的，還有作品構(gòu)成、存在及展示所憑借的物質(zhì)媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設(shè)備、放映設(shè)備等之于影視等。

藝術(shù)作品的“材料”與“媒介”間的關(guān)系比較微妙。比如，對于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構(gòu)成其物質(zhì)存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對于音樂，樂器是媒介，它所發(fā)出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關(guān)聯(lián)。“藝術(shù)家同物質(zhì)手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質(zhì)手段，并使它作為材料得到頌揚?！钡氈抡f來，媒介物之中也存在著復(fù)雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進入作品，以“色彩”的方式繼續(xù)存在，因而是可轉(zhuǎn)化的；但對同樣是媒介物的畫筆，情況就不固然，藝術(shù)家的內(nèi)在世界在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)確實重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內(nèi)在力量、一種情感所推動，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者?！睂寺髁x者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對現(xiàn)代美學(xué)而言，情感之于藝術(shù)的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來看，只要持實事求是的態(tài)度，人們就該承認技術(shù)和技藝是構(gòu)成藝術(shù)作品的相當(dāng)重要的因素。羅丹說：“藝術(shù)只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死?！比绻狈夹g(shù)和技藝的支持，藝術(shù)家的情感體驗、對人生的感悟以及對世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達，或者根本無從表達。因此，要想真正深刻地理解藝術(shù)作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身?！?/p>

技術(shù)、技藝對于藝術(shù)的重要性，從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度看就更為清晰?！八囆g(shù)”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術(shù)”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農(nóng)民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術(shù)本來就是從技術(shù)與技藝中升華而成。直到現(xiàn)在，藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系仍相當(dāng)密切，特別是在工藝美術(shù)中，有時技術(shù)或技藝本身就能構(gòu)成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”?！敖^活”這個詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術(shù)”或“技藝”，“藝術(shù)性”倒在其次。因此，“對于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創(chuàng)新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟。”

3，符號、圖式層

藝術(shù)家將其精湛的技藝施展在材料上，對它進行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質(zhì)，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內(nèi)在品質(zhì)，即藝術(shù)作品的符號或圖式。在這一過程中，材料消失了，因為它藉由藝術(shù)家的創(chuàng)造而轉(zhuǎn)化和升華為藝術(shù)語言。“這種創(chuàng)造活動的實質(zhì)是由藝術(shù)家有意識的明確行為構(gòu)成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實現(xiàn)自己，而這些作用是由那實現(xiàn)或改造某種物理對象——物質(zhì)材料——的藝術(shù)家的意志所引導(dǎo)的，賦予物理對象以它藉以成為藝術(shù)作品本身存在的基質(zhì)的形式?！辈牧嫌伤囆g(shù)家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術(shù)作品的有機部分隸屬于藝術(shù)存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號、圖式嘗試著對人的“內(nèi)在”進行“敞開”。因此，符號、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術(shù)語言層。例如，對于舞蹈藝術(shù)，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動作和姿勢是材料。單純的動作和姿勢，如生活中的那些，作為純物質(zhì)性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動作和姿勢加以整合和排列，組織成前后相續(xù)、動靜有致的“力的結(jié)構(gòu)”——在此構(gòu)成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動作，以及富有造型感的舞勢、舞步、手勢、表情等等“符號”或“圖式”，將它與其內(nèi)在世界——心靈的運動、情感的姿態(tài)——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術(shù)中，與其說是身體的舞動，不如說是心靈的舞動。正是在這個意義上，舞蹈藝術(shù)是表現(xiàn)性的和個體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。

但符號、圖式對內(nèi)在的呈現(xiàn)是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內(nèi)在的初始形態(tài)，往往是象征性和暗示性的。因此，符號、圖式對內(nèi)在、情感的呈現(xiàn)，“實則是一種處于抽象狀態(tài)的表現(xiàn)，這種抽象表現(xiàn)也叫符號性的標(biāo)示。”符號、圖式一方面對內(nèi)在進行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點”。在這一方面，很多現(xiàn)代派藝術(shù)作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統(tǒng)戲劇美學(xué)，與其說兩個流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號，他們沒有“戲劇性動作”，沒有“戲劇性格”；同時，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號性的標(biāo)示，它沒有沖突，沒有發(fā)展；劇詞也是抽象化的符號，它無邏輯性，不可理喻。這些符號或圖式以其特定方式呈現(xiàn)在觀眾面前，留下了諸多空白點，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實體與虛空之間的對比構(gòu)成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。

4，形象、意象層

人的內(nèi)在世界生動多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊?！狈?、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現(xiàn)內(nèi)在。因此，藝術(shù)符號或圖式就必須聯(lián)結(jié)一體，構(gòu)成豐富而生動的、具有內(nèi)在生命的有機整體，即形象、意象層。

此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術(shù)作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術(shù)符號和圖式所呈現(xiàn)的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認為“形象”就是畫面上那個肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會不自覺地集中到她身上。因為畫面中的其它部分，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現(xiàn)出的少女肌膚的柔軟細膩感、富有韻味的線條、正面的構(gòu)圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構(gòu)成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動，有著內(nèi)在的生命。這里通常還有一個誤解，即藝術(shù)“形象”往往只是被理解成作品中“再現(xiàn)”部分，特別是在文學(xué)、繪畫、雕塑等“再現(xiàn)型藝術(shù)”中，它很容易地被看做是對自然、社會生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應(yīng)該同時包括抽象型藝術(shù)及表現(xiàn)型藝術(shù)中由符號、圖式構(gòu)成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構(gòu)成，至于它們具體指涉什么事物(事實上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認；而在音樂這樣的表現(xiàn)型藝術(shù)中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進。這些形式或符號連同它們的構(gòu)成，同樣也屬于作品中的“形象層”。

需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對外在世界的復(fù)制，哪怕“形象”是具象的，寫實的，也不可能是絕對客觀的?！安⒉淮嬖谑裁唇^對的寫實主義，也沒有不偏不倚的或絕對忠實的自然正義，任何對現(xiàn)實的復(fù)制都不是自動的和機械的?！笔聦嵣?，任何藝術(shù)作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術(shù)家不是機械的存在物，他對客觀世界的再現(xiàn)，“主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領(lǐng)到這個對象上去?！边@就決定了藝術(shù)作品中的形象層不可避免地帶有藝術(shù)家的意向性。因此在這個意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。

作為美學(xué)范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術(shù)作品構(gòu)成上的現(xiàn)實。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味?！耙狻迸c“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風(fēng)格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術(shù)作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風(fēng)景之中其實滲透著韋莊對江南的深切的情感體驗——對江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變?yōu)榻n著情感體驗的“景”，而詞人的情感則呈現(xiàn)為“景”之“情”。“景”與“情”，“象”與“意”融合一處，由此構(gòu)成了一個關(guān)于“江南”的“意象”。

葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中產(chǎn)生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中?！痹谶@一結(jié)構(gòu)中，審美主體趨向客體，通過體驗，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結(jié)構(gòu)中的“和弦”。

5，意蘊層

大凡那些藝術(shù)杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學(xué)意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊。意蘊不是作品結(jié)構(gòu)中的實在物，而是由審美主體的意向行為所引發(fā)的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻?！敝黧w的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構(gòu)成)之外的廣闊空間，這時便發(fā)生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊。因此，意蘊層是藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)中最為深遠的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當(dāng)于英伽登對文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)分析中的“形而上質(zhì)”。莢伽登認為，偉大的作品中的再現(xiàn)客體層能夠呈現(xiàn)出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質(zhì)，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復(fù)雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現(xiàn)?！?/p>

這種由“意向”或“意境”所引發(fā)的哲理性意蘊，實際上也就是中國古典詩論所講的“象外之象”或“弦外之音”。受老莊哲學(xué)和禪宗思想的影響，中國古代文人不太“滯于外物”或者執(zhí)著于觀相，而總是力圖“把握那個作為宇宙萬物的本體和生命的“‘道’”，或者力圖在色相中悟“禪”。然而“象”卻總是有限的，主體需要超越這有限的“象”或“色”，在“象外”探尋“道”，在“色空”中悟得無上正等正覺。南朝謝赫在《古畫品錄》中說：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！边@里表達的就是這個意思。唐代之后的古典詩歌往往總是極力追求“象”之外的一種玄妙的意蘊，即“象外之象”。“只有這種‘象外之象’——‘境’，才能體現(xiàn)那個作為宇宙的本體和生命的‘道’(‘氣’)。”司空圖在《與極浦書》中引用戴叔倫的話說：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！奔热?，宇宙萬物之終極的“道”不在這有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而詩人和詞人總是力圖通過一幅看似平淡的畫面，實則創(chuàng)造出意義深遠的“意境”。劉禹錫《烏衣巷》寫：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”這里，朱雀橋、烏衣巷、野草花、夕陽、飛燕、百姓家等都是詩人眼前所見，是有限的“象”，但詩人(也包括我們讀者)卻由這有限的物象直覺到王朝興廢的滄桑感、人生短暫的凄涼與無奈，頓悟到世事無常的深邃哲理，由“有限”領(lǐng)略到“無限”。

意蘊使藝術(shù)作品超越了它自身，超越了有限的時間和空間的限制，使得不同時代、不同民族、不同文化圈的讀者或欣賞者都能靠直覺或頓悟領(lǐng)略到藝術(shù)作品的深邃意義。因此，意蘊層使得一部藝術(shù)作品保持著長久的魅力。

以上是對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)所做的一般分析。需要指出的是，不同的藝術(shù)作品在其結(jié)構(gòu)上各具特色，或者某一或某些層次相對鮮明或突出，或者不那么明顯。例如許多寫實主義的繪畫、雕塑作品，在意蘊層上可能就不具有什么形而上的哲理；而抽象主義的繪畫、雕塑作品以及古典音樂則在符號、圖式層上則給人以深刻的印象。因此，讀者或欣賞者在閱讀或欣賞藝術(shù)作品時，不必亦步亦趨地執(zhí)著于這里的一般分析。同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的材料，只是單純的媒介。

材料的情況同樣復(fù)雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因為演奏者隨便奏出的不成曲調(diào)的聲音，便不能構(gòu)成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個不言自明的事實，但卻隱含著一個深奧的藝術(shù)學(xué)問題：“自然的實體”如何變成“藝術(shù)的材料”?秘密顯然就在于藝術(shù)家的介入——他對物質(zhì)實體的“處理”，使之從“物理的存在”轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學(xué)的角度上講還是石質(zhì)的，但這時我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細膩溫潤，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因為，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術(shù)作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結(jié)實感。”在這里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價值，因此當(dāng)它進入工藝品之中，不僅不需改變，還應(yīng)彰顯。

第3篇：藝術(shù)作品的內(nèi)容范文

對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，歷來都為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術(shù)作品所做的內(nèi)容與形式的二分，影響最大，也最為深遠。“長期以來，關(guān)于藝術(shù)品的形式／內(nèi)容的二分及其互相對立的思想，在文藝?yán)碚撌飞险紦?jù)主導(dǎo)性地位?！币虼?，談藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，不可能不談及內(nèi)容與形式的二分，也不可能不談及內(nèi)容與形式對于藝術(shù)的重要意義。

作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對立的思想在近代美學(xué)中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學(xué)中。柏拉圖認為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內(nèi)容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內(nèi)容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。

真正將內(nèi)容與形式二元對立的思想在美學(xué)中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體?！钡@種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對立統(tǒng)一的美學(xué)思想，確實概括了當(dāng)時藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學(xué)思想在當(dāng)時的理論界震動巨大，可在藝術(shù)實踐領(lǐng)域，“他的學(xué)說沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對內(nèi)容的強調(diào)已變得不合時宜。

西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術(shù)的內(nèi)容轉(zhuǎn)而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內(nèi)容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術(shù)和近代藝術(shù)批評家當(dāng)中，出現(xiàn)了一股強大的形式主義傾向?！边@股形式主義不僅表現(xiàn)在克萊夫·貝爾等人所倡導(dǎo)的視覺藝術(shù)領(lǐng)域中的形式美學(xué)，也表現(xiàn)在文學(xué)中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結(jié)構(gòu)主義美學(xué)思潮等。它們涉及的領(lǐng)域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們?nèi)匀换趦?nèi)容與形式的二元對立思維，棄絕內(nèi)容，單純地在藝術(shù)形式或文學(xué)形式上探究“本質(zhì)性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術(shù)除了呈示其形式關(guān)系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調(diào)、信息以及理性的內(nèi)容等，都與藝術(shù)無關(guān)，毫無美學(xué)價值?！痹谶@里，已無內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的問題，而是說內(nèi)容根本就與審美無關(guān)，因而應(yīng)從藝術(shù)中堅決加以清除。在文學(xué)研究領(lǐng)域，20世紀(jì)初俄國形式主義者及布拉格學(xué)派，單方面突出形式的作用，認為并不是內(nèi)容決定和創(chuàng)造形式，而是形式?jīng)Q定和創(chuàng)造了內(nèi)容?！拔膶W(xué)可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學(xué)作品的特性就不在內(nèi)容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學(xué)性僅存在于文學(xué)的形式?！比氖甏⒚佬屡u派步其后塵，英國文學(xué)批評家、詩人蘭色姆提出“架構(gòu)—肌質(zhì)”理論，認為詩的本質(zhì)不在于內(nèi)容的邏輯陳述(即“構(gòu)架”)，而在于與“構(gòu)架”相分立的細節(jié)部分即“肌質(zhì)”。“蘭色姆所說的構(gòu)架和肌質(zhì)盡管與通常所說的內(nèi)容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的?！?/p>

形式主義把藝術(shù)實踐和批評引向了藝術(shù)自身核心的東西，確實揭示了以往藝術(shù)研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學(xué)及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式?！?/p>

二、現(xiàn)代美學(xué)對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)繼續(xù)探討

但是，建立在內(nèi)容與形式二元對立基礎(chǔ)之上的結(jié)構(gòu)觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的研究日趨深入，很多學(xué)者對此提出嚴(yán)厲的批評。

只有藝術(shù)作品的整體，不存在純?nèi)坏摹皟?nèi)容”與“形式”，因為沒有人可以將“內(nèi)容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達指出：“形形的兩極對立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質(zhì)疑?！币驗?，傳統(tǒng)哲學(xué)總是將這些范疇組中的前項置于中心在場的位置，并主導(dǎo)后項的存在。所謂“內(nèi)容”與“形式”的二元對立，只不過是邏輯上的預(yù)設(shè)，缺乏真正可靠的基礎(chǔ)。在藝術(shù)作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純?nèi)坏摹皟?nèi)容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術(shù)的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結(jié)構(gòu)上的承轉(zhuǎn)鮮明呈現(xiàn)出來。在這一個意義上，它顯然應(yīng)該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應(yīng)該屬于內(nèi)容的范疇。這說明，藝術(shù)作品中的內(nèi)容與形式絕非判然兩清。內(nèi)容與形式二元對立的結(jié)構(gòu)理論一旦接觸到具體的藝術(shù)問題時，必然陷于難以克服的悖論之中。因為，二元對立在邏輯上必然導(dǎo)致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內(nèi)容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術(shù)欣賞的實際經(jīng)驗。單純地重視作品的內(nèi)容，使得藝術(shù)欣賞實際上成為文獻學(xué)考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學(xué)在遭遇藝術(shù)實踐時，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結(jié)構(gòu)或抽象模式，而這正是藝術(shù)之為藝術(shù)的東西，只有對它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實際上卻不是那么一回事?！霸谖覀儍A聽貝多芬或巴托克的音樂時，實際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關(guān)系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣也不單是為了獲得這種‘關(guān)系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序。”既然事實上藝術(shù)作品的構(gòu)成因素是復(fù)雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術(shù)作品的價值在于這種抽象的“形式”，那么藝術(shù)家為什么還要殫精竭慮地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內(nèi)容與形式二元對立的結(jié)構(gòu)理論，只有形而上的意義，在實踐上價值相當(dāng)有限。

正是由于這些缺陷，內(nèi)容與形式的二元結(jié)構(gòu)理論受到現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論的廣泛批評。音樂批評家、美學(xué)家漢斯立克在分析音樂中的內(nèi)容與形式時，歸納說：“任何企圖把一個主題中的形式跟內(nèi)容分離開來的實際上的嘗試，都會引向矛盾或主觀任意性。”實際上，將藝術(shù)作品區(qū)分為內(nèi)容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術(shù)品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術(shù)品分割成兩半：粗糙的內(nèi)容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術(shù)品的美學(xué)效果并非存在于它所謂的內(nèi)容中。幾乎沒有什么藝術(shù)品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個積極的美學(xué)因素，而把內(nèi)容作為一個與美學(xué)無關(guān)的因素加以區(qū)別，就會遇到難以克服的困難。”

因此，很多現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)家和文論家紛紛拋棄了內(nèi)容與形式這組大而無當(dāng)?shù)姆懂牐D(zhuǎn)而對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做更為實際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現(xiàn)象學(xué)對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的新探索。杜夫海納在其《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》一書中，分析一般藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)為這樣三層：材料層、主題層與表現(xiàn)層。該結(jié)構(gòu)模型揭示了藝術(shù)作品從外到內(nèi)、從表層到深層的實際情況，還是有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)價值的?！捌駷橹棺顬樵敱M系統(tǒng)，嚴(yán)謹而有致的藝術(shù)作品層次分析思想，無疑當(dāng)推波蘭現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)理論家英伽登?！彼J為，文學(xué)和藝術(shù)作品既非實在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構(gòu)成”，“它存在的根據(jù)是作家意識的創(chuàng)作活動，它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”?；诖?，英伽登將文學(xué)作品分為四個層次：

(1)詞語聲音和語音構(gòu)成以及一個更高級現(xiàn)象的層次；

(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；

(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；

(4)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。

英伽登的這一結(jié)構(gòu)理論，以現(xiàn)象學(xué)觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機地聯(lián)系起來，將靜態(tài)考察與動態(tài)考察聯(lián)系起來，將藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的諸因素聯(lián)系起來，就如同渾然一體的藝術(shù)作品那樣。

三、藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是多層次的

借鑒以上各家對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)分析的長處，整合其相異之處，推及各門類藝術(shù)樣式，以務(wù)實的態(tài)度，筆者對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做如下歸納：材料與媒介層、技術(shù)與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。逐一論述如下。

1，材料、媒介層

藝術(shù)作品以其獨特的精神價值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統(tǒng)美學(xué)總是有意無意地忽略藝術(shù)作品的物質(zhì)性的一面，對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，往往無視它所得以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，好像藝術(shù)純粹是一種心理體驗。但是，藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質(zhì)材料，作品就不可能以實體方式存在。因此，藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術(shù)作品賴以存在的物質(zhì)憑借，即海德格爾所說的“物因素”。“在建筑作品中有石質(zhì)的東西。在木刻作品中有木質(zhì)的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響?！迸c之并列的，還有作品構(gòu)成、存在及展示所憑借的物質(zhì)媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設(shè)備、放映設(shè)備等之于影視等。

藝術(shù)作品的“材料”與“媒介”間的關(guān)系比較微妙。比如，對于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構(gòu)成其物質(zhì)存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對于音樂，樂器是媒介，它所發(fā)出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關(guān)聯(lián)?！八囆g(shù)家同物質(zhì)手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質(zhì)手段，并使它作為材料得到頌揚?！钡氈抡f來，媒介物之中也存在著復(fù)雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進入作品，以“色彩”的方式繼續(xù)存在，因而是可轉(zhuǎn)化的；但對同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的材料，只是單純的媒介。

材料的情況同樣復(fù)雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因為演奏者隨便奏出的不成曲調(diào)的聲音，便不能構(gòu)成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個不言自明的事實，但卻隱含著一個深奧的藝術(shù)學(xué)問題：“自然的實體”如何變成“藝術(shù)的材料”?秘密顯然就在于藝術(shù)家的介入——他對物質(zhì)實體的“處理”，使之從“物理的存在”轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學(xué)的角度上講還是石質(zhì)的，但這時我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細膩溫潤，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因為，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術(shù)作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結(jié)實感?！痹谶@里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價值，因此當(dāng)它進入工藝品之中，不僅不需改變，還應(yīng)彰顯。

2，技術(shù)、技藝層

藝術(shù)作品中的技術(shù)和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學(xué)家和藝術(shù)理論家所忽略不論。原因大概以下兩點：其一，技術(shù)與技藝往往被看做是純物質(zhì)層面的因素，而被排斥在藝術(shù)之外，因為，藝術(shù)品主要是憑其精神價值、而不是單憑其技術(shù)或技藝含量被認可的，事實上上，向來就存在著這樣一種觀點，認為技術(shù)與藝術(shù)之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術(shù)和技藝只是在創(chuàng)作過程中才’是明顯的，在已經(jīng)完成的作品中，不像藝術(shù)形式、藝術(shù)形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術(shù)家的內(nèi)在世界在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)確實重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內(nèi)在力量、一種情感所推動，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者?！睂寺髁x者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對現(xiàn)代美學(xué)而言，情感之于藝術(shù)的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來看，只要持實事求是的態(tài)度，人們就該承認技術(shù)和技藝是構(gòu)成藝術(shù)作品的相當(dāng)重要的因素。羅丹說：“藝術(shù)只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死。”如果缺乏技術(shù)和技藝的支持，藝術(shù)家的情感體驗、對人生的感悟以及對世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達，或者根本無從表達。因此，要想真正深刻地理解藝術(shù)作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身?！?/p>

技術(shù)、技藝對于藝術(shù)的重要性，從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度看就更為清晰?！八囆g(shù)”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術(shù)”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農(nóng)民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術(shù)本來就是從技術(shù)與技藝中升華而成。直到現(xiàn)在，藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系仍相當(dāng)密切，特別是在工藝美術(shù)中，有時技術(shù)或技藝本身就能構(gòu)成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”?！敖^活”這個詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術(shù)”或“技藝”，“藝術(shù)性”倒在其次。因此，“對于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創(chuàng)新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟。”

3，符號、圖式層

藝術(shù)家將其精湛的技藝施展在材料上，對它進行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質(zhì)，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內(nèi)在品質(zhì)，即藝術(shù)作品的符號或圖式。在這一過程中，材料消失了，因為它藉由藝術(shù)家的創(chuàng)造而轉(zhuǎn)化和升華為藝術(shù)語言?！斑@種創(chuàng)造活動的實質(zhì)是由藝術(shù)家有意識的明確行為構(gòu)成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實現(xiàn)自己，而這些作用是由那實現(xiàn)或改造某種物理對象——物質(zhì)材料——的藝術(shù)家的意志所引導(dǎo)的，賦予物理對象以它藉以成為藝術(shù)作品本身存在的基質(zhì)的形式。”材料由藝術(shù)家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術(shù)作品的有機部分隸屬于藝術(shù)存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號、圖式嘗試著對人的“內(nèi)在”進行“敞開”。因此，符號、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術(shù)語言層。例如，對于舞蹈藝術(shù)，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動作和姿勢是材料。單純的動作和姿勢，如生活中的那些，作為純物質(zhì)性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動作和姿勢加以整合和排列，組織成前后相續(xù)、動靜有致的“力的結(jié)構(gòu)”——在此構(gòu)成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動作，以及富有造型感的舞勢、舞步、手勢、表情等等“符號”或“圖式”，將它與其內(nèi)在世界——心靈的運動、情感的姿態(tài)——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術(shù)中，與其說是身體的舞動，不如說是心靈的舞動。正是在這個意義上，舞蹈藝術(shù)是表現(xiàn)性的和個體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。

但符號、圖式對內(nèi)在的呈現(xiàn)是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內(nèi)在的初始形態(tài)，往往是象征性和暗示性的。因此，符號、圖式對內(nèi)在、情感的呈現(xiàn)，“實則是一種處于抽象狀態(tài)的表現(xiàn)，這種抽象表現(xiàn)也叫符號性的標(biāo)示。”符號、圖式一方面對內(nèi)在進行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點”。在這一方面，很多現(xiàn)代派藝術(shù)作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統(tǒng)戲劇美學(xué)，與其說兩個流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號，他們沒有“戲劇性動作”，沒有“戲劇性格”；同時，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號性的標(biāo)示，它沒有沖突，沒有發(fā)展；劇詞也是抽象化的符號，它無邏輯性，不可理喻。這些符號或圖式以其特定方式呈現(xiàn)在觀眾面前，留下了諸多空白點，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實體與虛空之間的對比構(gòu)成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。

4，形象、意象層

人的內(nèi)在世界生動多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊?！狈?、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現(xiàn)內(nèi)在。因此，藝術(shù)符號或圖式就必須聯(lián)結(jié)一體，構(gòu)成豐富而生動的、具有內(nèi)在生命的有機整體，即形象、意象層。

此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術(shù)作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術(shù)符號和圖式所呈現(xiàn)的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認為“形象”就是畫面上那個肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會不自覺地集中到她身上。因為畫面中的其它部分，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現(xiàn)出的少女肌膚的柔軟細膩感、富有韻味的線條、正面的構(gòu)圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構(gòu)成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動，有著內(nèi)在的生命。這里通常還有一個誤解，即藝術(shù)“形象”往往只是被理解成作品中“再現(xiàn)”部分，特別是在文學(xué)、繪畫、雕塑等“再現(xiàn)型藝術(shù)”中，它很容易地被看做是對自然、社會生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應(yīng)該同時包括抽象型藝術(shù)及表現(xiàn)型藝術(shù)中由符號、圖式構(gòu)成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構(gòu)成，至于它們具體指涉什么事物(事實上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認；而在音樂這樣的表現(xiàn)型藝術(shù)中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進。這些形式或符號連同它們的構(gòu)成，同樣也屬于作品中的“形象層”。

需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對外在世界的復(fù)制，哪怕“形象”是具象的，寫實的，也不可能是絕對客觀的。“并不存在什么絕對的寫實主義，也沒有不偏不倚的或絕對忠實的自然正義，任何對現(xiàn)實的復(fù)制都不是自動的和機械的?！笔聦嵣?，任何藝術(shù)作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術(shù)家不是機械的存在物，他對客觀世界的再現(xiàn)，“主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領(lǐng)到這個對象上去。”這就決定了藝術(shù)作品中的形象層不可避免地帶有藝術(shù)家的意向性。因此在這個意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。

作為美學(xué)范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術(shù)作品構(gòu)成上的現(xiàn)實。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味?！耙狻迸c“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風(fēng)格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術(shù)作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風(fēng)景之中其實滲透著韋莊對江南的深切的情感體驗——對江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變?yōu)榻n著情感體驗的“景”，而詞人的情感則呈現(xiàn)為“景”之“情”?！熬啊迸c“情”，“象”與“意”融合一處，由此構(gòu)成了一個關(guān)于“江南”的“意象”。

葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中產(chǎn)生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中?！痹谶@一結(jié)構(gòu)中，審美主體趨向客體，通過體驗，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結(jié)構(gòu)中的“和弦”。

5，意蘊層

大凡那些藝術(shù)杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學(xué)意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊。意蘊不是作品結(jié)構(gòu)中的實在物，而是由審美主體的意向行為所引發(fā)的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻?！敝黧w的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構(gòu)成)之外的廣闊空間，這時便發(fā)生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊。因此，意蘊層是藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)中最為深遠的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當(dāng)于英伽登對文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)分析中的“形而上質(zhì)”。莢伽登認為，偉大的作品中的再現(xiàn)客體層能夠呈現(xiàn)出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質(zhì)，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復(fù)雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現(xiàn)?！?/p>

這種由“意向”或“意境”所引發(fā)的哲理性意蘊，實際上也就是中國古典詩論所講的“象外之象”或“弦外之音”。受老莊哲學(xué)和禪宗思想的影響，中國古代文人不太“滯于外物”或者執(zhí)著于觀相，而總是力圖“把握那個作為宇宙萬物的本體和生命的“‘道’”，或者力圖在色相中悟“禪”。然而“象”卻總是有限的，主體需要超越這有限的“象”或“色”，在“象外”探尋“道”，在“色空”中悟得無上正等正覺。南朝謝赫在《古畫品錄》中說：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”這里表達的就是這個意思。唐代之后的古典詩歌往往總是極力追求“象”之外的一種玄妙的意蘊，即“象外之象”?！爸挥羞@種‘象外之象’——‘境’，才能體現(xiàn)那個作為宇宙的本體和生命的‘道’(‘氣’)。”司空圖在《與極浦書》中引用戴叔倫的話說：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！奔热?，宇宙萬物之終極的“道”不在這有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而詩人和詞人總是力圖通過一幅看似平淡的畫面，實則創(chuàng)造出意義深遠的“意境”。劉禹錫《烏衣巷》寫：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！边@里，朱雀橋、烏衣巷、野草花、夕陽、飛燕、百姓家等都是詩人眼前所見，是有限的“象”，但詩人(也包括我們讀者)卻由這有限的物象直覺到王朝興廢的滄桑感、人生短暫的凄涼與無奈，頓悟到世事無常的深邃哲理，由“有限”領(lǐng)略到“無限”。

第4篇：藝術(shù)作品的內(nèi)容范文

藝術(shù)接受

這一部分從藝術(shù)傳播、藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)批評三個方面闡述了有關(guān)藝術(shù)接受的知識與基本理論。學(xué)習(xí)這部分內(nèi)容，要注意結(jié)合藝術(shù)傳播的實際，結(jié)合自己鑒賞藝術(shù)作品的體會來理解。同時，還要補充自己沒有的鑒賞實踐活動，如藝術(shù)批評。此外，運用所學(xué)知識和理論進行藝術(shù)鑒賞，也是全面理解鑒賞理論、鞏固鑒賞知識的有效途徑之一。這部分內(nèi)容在考試試題中約占20%的比例。

學(xué)習(xí)要求：了解藝術(shù)傳播的涵義，理解藝術(shù)鑒賞的意義，掌握藝術(shù)鑒賞的過程，理解藝術(shù)批評的內(nèi)涵與功能。

一、藝術(shù)傳播

1.藝術(shù)傳播指的是某種信息的傳遞和交流，是藝術(shù)信息在社會系統(tǒng)中的運行。藝術(shù)傳播具有公共化與個人化相互交融的特點。它借助一定的物質(zhì)媒介和傳播方式，將藝術(shù)信息傳遞給藝術(shù)接受者，使其得到擴展。

2.構(gòu)成藝術(shù)傳播的五個要素是藝術(shù)傳播主體、藝術(shù)傳播內(nèi)容、傳播媒介、受傳者和傳播效果。

藝術(shù)傳播主體即藝術(shù)傳播者，是指藝術(shù)傳播活動中控制與發(fā)送藝術(shù)信息的人或機構(gòu)。藝術(shù)傳播內(nèi)容是指通過傳播媒介傳送的藝術(shù)信息。傳播媒介是用來承載并傳遞藝術(shù)信息的載體和渠道。受傳者是指藝術(shù)傳播活動中接收到藝術(shù)信息的受眾。傳播效果指藝術(shù)信息在傳播活動中產(chǎn)生的效應(yīng)及其對受傳者的影響程度。

3.藝術(shù)傳播的方式有很多種。歷先后出現(xiàn)口頭傳播、文字傳播、印刷傳播、電子傳播和網(wǎng)絡(luò)傳播等方式。在現(xiàn)代社會中藝術(shù)傳播的主要方式有：現(xiàn)場表演傳播方式、展覽性傳播方式和大眾傳播方式。

(1)現(xiàn)場表演傳播方式，是指傳播者與受傳者面對面進行藝術(shù)信息傳播的方式，具有溝通直接、手段多樣、反饋及時、互動性強等特點。

(2)展覽性傳播方式，是指在一定的場所陳列藝術(shù)作品，供觀眾直接接受藝術(shù)信息的傳播方式。

(3)大眾傳播方式，是指專業(yè)化的媒介組織運用先進的傳播技術(shù)進行大規(guī)模藝術(shù)信息傳播活動的方式，主要包括報刊、廣播、影視、網(wǎng)絡(luò)等。

二、藝術(shù)鑒賞

1.藝術(shù)鑒賞的性質(zhì)

藝術(shù)鑒賞是一種以藝術(shù)作品為對象、以受眾為主體的欣賞活動，是接受者在審美經(jīng)驗基礎(chǔ)上對藝術(shù)作品的價值、屬性的主動選擇、吸納和揚棄。它是一種積極能動的再創(chuàng)造活動。

2.藝術(shù)鑒賞的主體能動性

(1)對藝術(shù)作品審美娛樂屬性的享用

(2)對藝術(shù)作品審美認知屬性的認知

(3)對藝術(shù)作品文化價值的闡釋

(4)對藝術(shù)作品形象或意境的再創(chuàng)造

3.藝術(shù)鑒賞的過程

(1)審美期待

①審美期待是藝術(shù)鑒賞的準(zhǔn)備階段，指接受主體在欣賞之前或欣賞過程之中，心理上往往會有一個既成的結(jié)構(gòu)圖式，它使接受者具有了審美需求，并希冀在欣賞中得到滿足。②審美期待可分為形式期待、意象期待和意蘊期待。形式期待即指藝術(shù)鑒賞者由于藝術(shù)作品的類型或形式特征而引發(fā)的期待指向;意象期待即指接受者由于作品定的意象或形象而引發(fā)的期待指向;意蘊期待即指接受者由于作品呈現(xiàn)的深層的審美意蘊、人生哲理和情感境界而引發(fā)的期待指向。

(2)鑒賞流程

鑒賞流程包括藝術(shù)的直覺與感知、體驗與想象、理解與創(chuàng)造。

①直覺與感知藝術(shù)直覺是指人們在審美活動中對于審美對象具有一種不假思索而即刻把握與領(lǐng)悟的能力。審美感知是指人們在注意審美對象形式特點的同時，也開始關(guān)注審美對象的意義。鑒賞活動往往是在直覺與感知的心理基礎(chǔ)上開始的，它將使鑒賞者完成對作品形式美的注意和對其意義的初步感受。

②體驗與想象在鑒賞過程中，主體以自身審美經(jīng)驗為基礎(chǔ)，潛入作品規(guī)定情景之中進行審美體驗，不斷推進與作品中所包含情感的交流與融合。同時由于審美想象和聯(lián)想的展開，鑒賞者可以與作品或藝術(shù)家進行交流，洞察其深層意蘊，并逐漸生成審美愉悅。

③理解與創(chuàng)造理解既包括對于作品的形象、情境、形式、語言的審美認知，也包括對于作品整體價值的追尋。藝術(shù)鑒賞的結(jié)果是接受者審美再創(chuàng)造的完成。鑒賞者對于作品中形象、情境、典型和意境的補充與完善，正是審美再創(chuàng)造的結(jié)晶。

(3)審美效應(yīng)

審美效應(yīng)主要有以下三種表現(xiàn)：

①共鳴共鳴是指在鑒賞過程中，鑒賞者為作品中的思想情感、理想愿望及人物命運所打動，從而形成的一種強烈的心靈感應(yīng)狀態(tài)。不同時代、階級、民族的鑒賞者，在鑒賞同一部作品時可能會產(chǎn)生相同或相近的審美感受，也可稱作共鳴。

②凈化凈化是指接受者通過對藝術(shù)作品的鑒賞和共鳴的產(chǎn)生，使情感得到陶冶、精神得到調(diào)節(jié)、人格得到提升的狀態(tài)。

③領(lǐng)悟領(lǐng)悟是指接受者在鑒賞藝術(shù)作品時由此引發(fā)的對于世界奧秘的洞悉、人生真諦的徹悟以及精神境界的升華，這是一種更高層次的審美效應(yīng)。

三、藝術(shù)批評

1.藝術(shù)批評的性質(zhì)

藝術(shù)批評是根據(jù)一定的思想立場和美學(xué)原則、理論體系，對以藝術(shù)作品為中心的一切藝術(shù)現(xiàn)象進行理性分析和審美判斷的創(chuàng)造性文化活動。

2.藝術(shù)批評的類型

在藝術(shù)批評出現(xiàn)過多種批評類型，主要都是圍繞“客體世界”、“藝術(shù)家”、“藝術(shù)作品”、“讀者(接受者)”等藝術(shù)活動要素進行的。

(1)社會歷史批評

社會歷史批評立足于“客體世界”來評價藝術(shù)，強調(diào)藝術(shù)作品必然自覺或不自覺地打上這個社會歷史環(huán)境的印記。藝術(shù)作品價值的高低取決于它對社會歷史生活的深刻反映程度以及對社會生活的影響力。如19世紀(jì)法國丹納在其《藝術(shù)哲學(xué)》中從種族、環(huán)境和時代三要素出發(fā)，進行藝術(shù)批評。

(2)心理學(xué)批評

心理學(xué)批評從創(chuàng)作主體_____藝術(shù)家的精神世界入手來評價藝術(shù)。它既可以從藝術(shù)家的創(chuàng)作動機、創(chuàng)作中的心理活動來理解藝術(shù)作品，也可以從藝術(shù)作品折射出的心理因素來反觀藝術(shù)家的心理狀態(tài)。如20世紀(jì)奧地利心理學(xué)家弗洛伊德運用精神分析方法來研究藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)作品。

(3)文本批評

文本批評認為藝術(shù)作品本身是一個自足的整體，其意蘊和魅力需要從文本中去尋求。尤其注重藝術(shù)作品的文本語言和物質(zhì)媒介。如20世紀(jì)西方符號學(xué)強調(diào)對藝術(shù)作品本身或藝術(shù)符號的研究。

(4)接受批評

接受批評模式強調(diào)從接受者的角度研究藝術(shù)活動，認為觀眾、聽眾和讀者的接受過程才是藝術(shù)研究的中心所在。這種模式突出了接受者在鑒賞藝術(shù)作品過程中的能動性和創(chuàng)造性。如20世紀(jì)60年代出現(xiàn)在德國的以堯斯和伊塞爾為代表的接受美學(xué)強調(diào)從接受者的角度研究藝術(shù)作品和藝術(shù)史。

3.藝術(shù)批評的功能

(1)通過對作品的分析和闡釋，評判其審美價值。

(2)通過將批評的信息反饋給藝術(shù)家，對創(chuàng)作產(chǎn)生影響。

第5篇：藝術(shù)作品的內(nèi)容范文

關(guān)鍵詞：形象 藝術(shù)生命 形式 藝術(shù)表現(xiàn) 困惑 解惑

不知是從什么時候開始，直到現(xiàn)在，在贛南，在我的家鄉(xiāng)，每到過年的時候，總有舞龍燈的習(xí)俗：只要你家有大廳堂、有院子或有塊曬谷坪……也就是說只要你家有一塊較大的空間、一塊夠龍燈舞動的地方，那么在大年二十五至年三十的這段時間，一定會有人給你家送來帖子。帖子上注明了大年初×的晚上×?xí)r，某某龍燈會到你家來送上“龍的祝?！保盏教拥娜思乙话愣紩?zhǔn)備準(zhǔn)備，幾掛鞭炮、一個紅包是一定要備的。到了那天晚上，剛吃過晚飯全家人就有點翹首以待了，終于鞭炮響了，龍進屋了，首先是“龍的祝?！保骸耙蛔Ｊ侨胰f事興”，“是，不會錯”。“二祝是全家身體健”，“是，不會錯”……龍燈隊頭領(lǐng)每一聲祝福剛落，我們馬上“是，不會錯”應(yīng)答上了，十聲祝福十聲應(yīng)答，代表了“龍的祝?！保泊砹宋覀儗γ篮蒙畹你裤?。鑼鼓響了、喇叭吹了、龍燈舞了……年復(fù)一年。

就是這么熟悉的場景，這么清晰的記憶，當(dāng)我拿起畫筆想表現(xiàn)它時，卻不知從何處下筆，無從下筆，這是我曾經(jīng)很久的困惑。

現(xiàn)在回頭來看無非就是要解決好形象與形式的關(guān)系，也就是常說的內(nèi)容與形式的關(guān)系。

唯物主義說存在第一性，意識第二性；意識是存在的反映。因此一切藝術(shù)都是社會生活的反映。車爾尼雪夫斯基說：“再現(xiàn)生話是藝術(shù)一般性格的特點，是它的本質(zhì)?！雹倭袑幷f：“不言而喻，沒有被反映者，就不能有反映?！雹谒囆g(shù)既然是社會生活的反映，藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的生活，只能來源于實際的社會生活。社會生活是藝術(shù)的唯一源泉。離開了社會生活，藝術(shù)就不存在了。

現(xiàn)在的問題是有了生活的素材，為什么還是常常無從下筆呢？

生活不等于藝術(shù)，繪畫不是照抄生活。

車爾尼雪夫斯基說過：“藝術(shù)的另一作用是說明生活?！雹垡簿褪钦f藝術(shù)作品在描寫社會生活的同時，還應(yīng)該體現(xiàn)出作者對生活的評價和看法。一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品之所以常常被譽為生活的鏡子，是因為它能夠真實而深刻地反映社會生活，幫助人們認識社會生活。

從卵變?yōu)閶善G的蝴蝶經(jīng)過幼蟲和蛹。生活的素材在人的心靈里變?yōu)闋N爛不朽的藝術(shù)品，又經(jīng)過什么樣的幼蟲和蛹呢?這不僅是由于一個人的才能，我們相信學(xué)習(xí)、探索和勤奮。

卵變?yōu)楹?，細胞生長的規(guī)律人們已能夠掌握它，而“上帝”賦予蝴蝶的靈魂至今還是個謎。生活變?yōu)樗囆g(shù)，理論上講起來頗簡單，而它的演變不只是幼蟲和蛹，也有自己的靈魂，它涉及人的思維的各個方面。從生活變?yōu)樗囆g(shù)有很多困素，包括：作者思想、藝術(shù)修養(yǎng)、生活基礎(chǔ)、藝術(shù)技巧……僅就藝術(shù)技巧而講，不論是具體抑或抽象，都離不開形象的表現(xiàn)。

一、形象――藝術(shù)作品的生命

藝術(shù)和社會科學(xué)同樣都是社會生活的反映。但是，人們欣賞藝術(shù)作品時，好像直接接觸到實際生活一樣，甚至?xí)杏H臨其境的感覺。而當(dāng)他們閱讀社會科學(xué)著作時，一般不能產(chǎn)生這樣感覺。這是因為藝術(shù)反映社會生活有它不同于社會科學(xué)的特殊性，它是用形象反映社會生活的。形象性是藝術(shù)的基本特征。

當(dāng)藝術(shù)家開始醞釀、構(gòu)思藝術(shù)形象的時候，或者說形象還只是停留在藝術(shù)家的頭腦里，沒有創(chuàng)造出來的時候，藝術(shù)并不存在。藝術(shù)家要把頭腦中已經(jīng)構(gòu)思好的形象變成客觀的東西，給人們欣賞，需要運用一定的表現(xiàn)手段。例如音樂運用旋律和節(jié)奏作為基本表現(xiàn)手段塑造聽覺形象；繪畫通過構(gòu)圖、造型和設(shè)色等手段創(chuàng)造視覺形象；舞蹈則是以經(jīng)過提煉、組織和藝術(shù)加工的人體動作作為主要手段；戲劇主要通過演員在舞臺扮演角色進行表演來塑造舞臺形象；電影運用蒙太奇(鏡頭組接)構(gòu)成形象；而作為語言藝術(shù)的文學(xué)是用語言(書面語言和口頭語言)作工具來塑造形象，如此等等。

盡管各種藝術(shù)形式用以創(chuàng)造形象的表現(xiàn)手段不同，它們都必須具有形象的具體可感性和概括性這兩個共同的特點。

藝術(shù)家用形象反映社會生活，總是要對生活有所取舍，有所提煉，有所加工。在藝術(shù)創(chuàng)作中不僅要努力去選擇那些最能反映事物的本質(zhì)特征，最富有藝術(shù)表現(xiàn)力，最能激動人的生活場景和細節(jié)，而舍棄一切無助于表現(xiàn)創(chuàng)作意圖的不必要的東西，而且要在這種選擇的基礎(chǔ)上加以提煉、概括和創(chuàng)造，使形象比一般的普通生活更集中，更帶有普遍意義。成功的藝術(shù)形象，既是具體可感的，又是概括的；形象的具體可感性和概括性是統(tǒng)一的。

藝術(shù)用形象反映社會生活，但是藝術(shù)家在塑造藝術(shù)形象時并不是純客觀地摹寫社會生活，而是主觀意識的加工改造，滲透著藝術(shù)家自己的審美態(tài)度和思想感情。藝術(shù)家對待生活的審美態(tài)度和愛憎感情灌注在作品的形象中，賦予形象以一定的思想內(nèi)容和藝術(shù)感染力量，才能使欣賞者得到某種美感享受，因此，形象總是包含著審美和情感兩個主觀方面的因素。形象離開審美和情感，就不能成為藝術(shù)的形象。

二、形式――藝術(shù)作品的表現(xiàn)

任何藝術(shù)作品的內(nèi)容，都必須通過一定的組織結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段表現(xiàn)出來，才能成為可供欣賞的具體藝術(shù)作品。因此，用來表現(xiàn)作品內(nèi)容的組織結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段的總和，就是藝術(shù)作品的形式。結(jié)構(gòu)和藝術(shù)語言就是藝術(shù)作品形式的要素，兩者的有機結(jié)合，使作品的內(nèi)容形象化，構(gòu)成具有一定體裁的藝術(shù)作品。體裁是藝術(shù)作品存在的具體形式。

結(jié)構(gòu)是組織藝術(shù)作品的內(nèi)容和藝術(shù)語言，構(gòu)成藝術(shù)形象和意境，從而制作成藝術(shù)作品的重要表現(xiàn)手段之一。沒有適當(dāng)?shù)慕M織手段，就不能構(gòu)成完美的藝術(shù)作品。

藝術(shù)作品的內(nèi)容，最終必須通過一定的藝術(shù)語言，才能表現(xiàn)成為可供欣賞的藝術(shù)作品。美術(shù)的語言，基本上是訴諸視覺的造形語言（如寫實、夸張、變形等），以線條、明暗色彩、體面為詞匯，來塑造人物、景物、環(huán)境等和體現(xiàn)思想感情。

結(jié)構(gòu)包括剪裁和布局（即造型藝術(shù)的構(gòu)圖）。

藝術(shù)語言就是表現(xiàn)手段，如寫實、夸張、變形、曲折隱喻等等。

就繪畫來說，繪畫構(gòu)成和建筑、雕塑、圖案……的構(gòu)成有很多共同之處。其中建筑、雕塑是立體，都是研究線條、色彩、塊面、光線的組合。特別繪畫主要是通過自然形象(包括人或物）來感染觀者，因此畫面上的人和物的形象，在畫面的構(gòu)成上起著決定性的作用。如畫一幅人物畫，作者往往先畫一個人或幾個人，再考慮構(gòu)圖，這樣完全可以的。畫面上出現(xiàn)具有生命力的人物形象，即使構(gòu)圖十分普通也可以是動人的。在具象繪畫中構(gòu)圖只能襯托和加強人物形象。

也就是說在藝術(shù)創(chuàng)作時，形象的塑造是第一位的，而恰當(dāng)完美的形式表現(xiàn)又是必不可少的。兩者是相輔相承、完美統(tǒng)一的關(guān)系。

了解明白了形象與形式的關(guān)系后，只要你有一定的生活素材，藝術(shù)創(chuàng)作中無從下筆的困惑將迎刃而解。

我的解惑過程：

注釋：

①《藝術(shù)概論》文化藝術(shù)出版社，1983版，第8頁。

②《藝術(shù)概論》文化藝術(shù)出版社，1983版，第8頁。

③《藝術(shù)概論》文化藝術(shù)出版社，1983版，第72頁。

參考文獻：

第6篇：藝術(shù)作品的內(nèi)容范文

古希臘著名的哲學(xué)家柏拉圖的“三張床”理論更是把西方人對藝術(shù)與現(xiàn)實的基本關(guān)系的認識發(fā)揮到了極致。他的“理念說”認為這個世界分為三個層次：理念的世界，現(xiàn)實的世界和藝術(shù)的世界。但是他給藝術(shù)的定位非常低，甚至把詩人驅(qū)逐出他所勾畫的“理想國”。而文藝復(fù)興時期發(fā)明的透視法更把這種求真的原則發(fā)展到了又一個高峰。

到了大眾傳媒時代，藝術(shù)作品與人的關(guān)系發(fā)生了深刻的變革，這主要表現(xiàn)在藝術(shù)作品的形象性向符號性的轉(zhuǎn)變表現(xiàn)得更加的明顯。由于機械復(fù)制時代的到來，藝術(shù)作品不再是不得一見或難得一見的對象。任何東西都可以以商品的身份出現(xiàn)在人的視野，只要你有關(guān)于它的需要；因此藝術(shù)作品的獨特的精神屬性也就慢慢被消費屬性所侵蝕。這樣，藝術(shù)作品必然要在精神領(lǐng)域和人們的需要尋找新的平衡點，才能使藝術(shù)品自身得以實現(xiàn)。藝術(shù)館模式早已被打破，這只能成為藝術(shù)家成功后的最后公展地。而在藝術(shù)品成功的過程中，它在某種層面上要和消費時代的生存模式相適應(yīng)，象廣告一樣潛移默化地影響大眾，并追求達到與流行品一樣達到時尚符號水平。

藝術(shù)創(chuàng)作的符號化所帶來的大眾取向加劇了藝術(shù)定義的難度。首先藝術(shù)走出高貴的殿堂，進入平凡的日常生活，不再是不可一世的奢侈品。其次由于教育的普及，大眾文化水平的提高，它也不再僅僅是學(xué)院派進行判定的對象。最后，社會結(jié)構(gòu)的改變，藝術(shù)家不再附屬于達官貴族，也不再單純寄生于學(xué)院系統(tǒng)，而是大量地進入到商業(yè)系統(tǒng)。因此，藝術(shù)自身的存在就明顯地具有大眾傾向，通過與大眾密切接觸，這就為藝術(shù)表現(xiàn)及內(nèi)容傳達提供了更廣闊的空間。

這種模仿型的藝術(shù)作品及其符號化的結(jié)果，最終導(dǎo)致了藝術(shù)欣賞的感官化傾向。我們已經(jīng)過于重視感官愉悅在欣賞藝術(shù)過程的作用，而這和當(dāng)下經(jīng)濟的快速發(fā)展，人的內(nèi)心浮躁，對于外在世界快餐式消費的心理關(guān)系密切。這樣就造成了藝術(shù)水準(zhǔn)的下降，藝術(shù)形式也下意識地針對觀眾的感官享樂。藝術(shù)和商業(yè)或市場合謀，飛速地將自身變成了娛樂工具和商品。時下的一系列媒體娛樂節(jié)目的成因就是符號化和娛樂化泛濫的結(jié)果。

藝術(shù)的商品化運作使欣賞者既沒有產(chǎn)生良好的情感投射，也沒有獲取到積極的有益于人生的觀念價值。而藝術(shù)品背后的美育精神本應(yīng)是藝術(shù)存在的題中應(yīng)有之義。宋代的“江西詩派”被詬病就是因為存在類似的問題。他們的詩作喜用典故，而且他們還提出“點鐵成金”、“奪胎換骨”的創(chuàng)作手段。但這畢竟不是藝術(shù)品的正常生產(chǎn)程序。藝術(shù)創(chuàng)作若是保持這種滑坡態(tài)勢，最終的結(jié)果就是“死亡”。我們勢必要對這個趨勢加以干預(yù)，讓藝術(shù)重新煥發(fā)光彩。而真情實感是這個干預(yù)因素中的重要組成部分，我們通過藝術(shù)交流的是人與人之間真摯的感情，是在欣賞中得到情感共鳴和精神慰藉，而不是讀之使人感到乏味。

藝術(shù)作品必然要表現(xiàn)為一定的形式，但是形式只是藝術(shù)最終效果的一種輔助。如果形式躍遷為藝術(shù)表達的主體就會使其效果大打折扣。藝術(shù)的本質(zhì)仍然是人類的情感和生命關(guān)懷，我們應(yīng)該冷靜地處理我們面對的藝術(shù)現(xiàn)象，不能使其只停留在表層的官能享受，還要使其能夠進入接受者的精神領(lǐng)域，與他們的情感價值相溝通，通過有效的對話讓他們對其內(nèi)在的本質(zhì)有更深刻的理解。

表現(xiàn)：藝術(shù)作品情感論

藝術(shù)作品不僅僅是能夠進入我們感官系統(tǒng)的感性形式，它勢必要進入人的情感系統(tǒng)。因為只有這樣，我們才可以通過藝術(shù)進行精神溝通和情感交流。蘇珊•朗格在論述藝術(shù)品時提出，“一件藝術(shù)品就是一件表現(xiàn)性的形式，這種創(chuàng)作出來的形式使我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類的情感。當(dāng)然，這里所說的情感是指廣義上的情感?！崩矢窈苊舾械夭蹲降剿囆g(shù)存在的情感特性。

通過對藝術(shù)作品進行分析，我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品自身具有一定的層級性。大體上，藝術(shù)品可劃分為材料層，形式層，意蘊層和意識形態(tài)層。這顯然是一個有系統(tǒng)、有組織的綜合整體，單獨強調(diào)任何一個部分都不能得到預(yù)期的效果。像米開朗基羅的雕塑品《大衛(wèi)》，它所采用的材質(zhì)是大理石，刻畫的是一個肌肉充滿力量的男性形象。這與希臘時代的雕塑作品所強調(diào)的“高貴的單純，靜穆的偉大”大相徑庭，是對過去的雕塑范式的挑戰(zhàn)。它體現(xiàn)的是藝術(shù)家內(nèi)心的情感糾葛，是矛盾斗爭的內(nèi)在生命的具象表達。類似的是，中國的古典藝術(shù)理論也特別強調(diào)“情感”的價值，“詩言志”實際是“求真情”的代名詞，而這種真情是在儒家倫理所劃定的范圍內(nèi)的。后世西方的浪漫主義作品也表現(xiàn)情感，但這與中國古典藝術(shù)既有求真情的相似又有表現(xiàn)方式的不同。中國的藝術(shù)作品很容易激發(fā)起人的感性想象，而西方的作品卻導(dǎo)向人的理性思考。但是，它們共同追求的一個目的就是情感愉悅。

情感是藝術(shù)表達的基本要素，這其實與人的基本屬性相關(guān)?？档抡J為“人們各種悅意的和煩惱的不同感受之有賴于引起這些感受的外界事物的性質(zhì)，遠不如其有賴于人們自身的感情如何”尤其是對于詩歌來說更是如此。浪漫主義流派詩人華茲華斯提出“詩歌是強烈情感的自然流露”，我們可以看出他對“自我的情感”的強調(diào)。這一時期的理論家在評價藝術(shù)作品的時候特別強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造者的重要性，康德認為這是天才的力量。而藝術(shù)家們則極力張揚個人的情感，他們對于生命感受極其自信，在作品中充分表現(xiàn)個人的價值理念。但這并不排除西方作品也有傷情的成分，歌德的《少年維特之煩惱》就是“狂飆突進”運動中的一個特例，而這種低回的旋律在撥動人的心弦所起的作用與那些表現(xiàn)強烈情感的作品相類似。

中國文論有“詩緣情而綺靡”的論斷，認為正是情感增加了詩歌的味道。中國古代文人大多是政治型藝術(shù)家。這樣，一方面藝術(shù)的情感因素會影響政治的現(xiàn)實功利性，而政治的現(xiàn)實屬性又限制藝術(shù)的詩意想象空間的拓展。當(dāng)政治失意時，他又變成了思想型藝術(shù)家，這時候間于政治與世俗生活的倫理問題成為其主要表達的目標(biāo)。但是當(dāng)這個文人對于政治和思想都排斥的時候，他就是絕對表情的藝術(shù)家，他們把自己面對遭遇所產(chǎn)生的情感藝術(shù)化為具有人類普遍意義的情感。王國維曾經(jīng)在《人間詞話》中評價李煜的詞，認為他的作品是用血書寫出來的，體現(xiàn)的是對人類的生命承擔(dān)。

藝術(shù)作品的情感屬性衍生出一個重要問題，那就是藝術(shù)是應(yīng)該表現(xiàn)個人情感還是人類普遍情感？“無論是作為一種情感表現(xiàn)，還是作為一種社會對話，藝術(shù)無疑都是基于滿足人們的各種現(xiàn)實需要之上社會行為的一種‘文而化之’的產(chǎn)物，使得各種社會行為都趨向一種感性的完滿，并且使其超越實用性而更具觀賞性。”但是，藝術(shù)作品如果單單表現(xiàn)個人情感會使其局限在“小我”的空間得不到舒展。如果偏執(zhí)于自我表現(xiàn)勢必會使作品導(dǎo)向綺靡無骨的狀態(tài)。而人類情感的表達，會讓作品產(chǎn)生跨時空的藝術(shù)魅力，形成古今之間的對話和精神交流。凡是成功的藝術(shù)家，他們的作品都會遵循這樣的情感規(guī)范，以“小我”起筆最終與“大我”打通融合。

另外，對藝術(shù)本質(zhì)的情感性的過分強調(diào)就會減少對其可視性的追求，因為情感性的語言其抽象的程度比描寫的語言高。這樣的藝術(shù)作品在無形中被消解掉許多現(xiàn)實內(nèi)容，成為后來藝術(shù)家所極力反對的矯情樣式。所以六朝的頹靡文風(fēng)是唐代以后中國文論批評的重心，藝術(shù)作品的尚實性明顯地被提出和張揚。這種虛實之爭一直是中國古典藝術(shù)的主要樣態(tài)，只有到了能夠把藝術(shù)的形象和情感有效結(jié)合起來的新樣態(tài)出現(xiàn)，藝術(shù)才能向前選擇一新流向。

創(chuàng)造：藝術(shù)作品意象論

我們發(fā)現(xiàn)再現(xiàn)論對于形式的強調(diào)容易使作品走向符號化、官能化，而表現(xiàn)論對于情感的張揚又使作品容易走進主觀而脫離現(xiàn)實。那么，我們應(yīng)該如何在一個更加公允的向度來分析以往的藝術(shù)現(xiàn)象呢？法國藝術(shù)理論家德比奇曾經(jīng)提出“在藝術(shù)上，持久性要比獨特性更為重要，集中的、瞬間的價值命里注定要被永久性所超越?！蹦敲?，這種“持久性”到底表現(xiàn)為何種形式呢？這是歷來藝術(shù)理論家所關(guān)心的問題。我們的探討也是期待尋找到這樣一個理論平臺，能讓我們的批評更有針對性和實際效果。

藝術(shù)作品的“持久性”應(yīng)該依賴于藝術(shù)形象表現(xiàn)和藝術(shù)欣賞心理的穩(wěn)定性。對于藝術(shù)的最終評判在其價值系統(tǒng)如何整合，也就是主體的價值理念如何與作品的感性形式形成良好的交流。這就需要我們尋找到這種交流所依賴的對象的確定性，即藝術(shù)作品內(nèi)部是否存在一個層面能夠?qū)⑺囆g(shù)形式和藝術(shù)情感統(tǒng)一起來。

康德認為美是“一種美好的感情；之所以這樣稱它，或則是因為人們可以長久地享受它而不會饜足和疲勞，或則是因為，可以說，它預(yù)先假定靈魂有一種敏感性，那同時就把它趨向了道德的沖動，或則是因為它表現(xiàn)了才智與理解力的優(yōu)異，而與那種全然沒有思想的才智和理解力是截然相反的?！痹谶@里，他一方面強調(diào)主體對于對象的感官和情感享受，另一方面他又極力強調(diào)靈魂的重要意義，也就是作品中所要表達的倫理價值。

由此，我們可以得出一個結(jié)論：藝術(shù)作品的本質(zhì)應(yīng)體現(xiàn)為物質(zhì)形式的精神化。它不單純地存在于作品的形式或人的情感，而在于這兩者的巧妙結(jié)合。這也就是朱光潛先生在論述美的本質(zhì)的時候提出的“主客觀的統(tǒng)一”。當(dāng)然，它不是主觀與客觀的簡單相加，而是主客觀的協(xié)同共時運作后的一個狀態(tài)。而這個狀態(tài)是精神性的，或者說是發(fā)生在主觀領(lǐng)域的。藝術(shù)“是一種把人類生態(tài)變成直覺審美形式的創(chuàng)造。”藝術(shù)可以被抽象為一種創(chuàng)造性，而這種創(chuàng)造性具體表現(xiàn)為意象的發(fā)現(xiàn)和展示，通過意象表達的是對社會人生的真理性認識。17世紀(jì)左右的培根提出“藝術(shù)是人與自然相乘”的著名論斷，這里面表達了藝術(shù)與自然、人生的關(guān)系。而梵高的看法是對這一論斷的最佳注腳，他認為“對藝術(shù)，我不知道還有沒有比下面更好的定義：藝術(shù)，是人加入自然，并解放自然?！笨傊鞣降睦碚摷液退囆g(shù)家在觀照藝術(shù)作品時總是會把藝術(shù)所依憑的“自然”作為一個重要的質(zhì)素提及，這類似于中國的“天人合一”，實際上這暗含著對作品形式由來的判斷。

藝術(shù)作品的意象表達可以同時調(diào)動人的感性和理性，這就規(guī)避了只重視形式而引起的感官化和只重視情感而引起的遠離現(xiàn)實的弊病。藝術(shù)意象是藝術(shù)作品的高級呈現(xiàn)，它是藝術(shù)與非藝術(shù)之間的區(qū)別的重要表征。蘇珊•朗格認為，“‘幻象’是藝術(shù)中的一個極其重要的原則——一個憑借它就可以不必經(jīng)過科學(xué)抽象中的概括過程就能夠取得藝術(shù)抽象的中心原則?！边@個“幻象”也就是克萊夫•貝爾提出的“有意味的形式”，而這種意味應(yīng)該與人的生命經(jīng)驗相關(guān)，是感性價值與理性價值的有機結(jié)合體。這就是我們所要談?wù)摰囊庀蟮闹饕獦?gòu)成要素，它包含形式與生命經(jīng)驗。

第7篇：藝術(shù)作品的內(nèi)容范文

如果這兩位大師真地能夠進行學(xué)術(shù)對話,話題有可能集中在下述幾個問題上。

話題之一,藝術(shù)作品是什么?

對此,潘諾夫斯基肯定傳統(tǒng)的有關(guān)藝術(shù)的定義,說包括繪畫藝術(shù)在內(nèi)的藝術(shù)品,乃是“需要有美學(xué)角度來衡量的人為物品”〔1〕13,是用來審美的感性存在物,是對象性的存在物,因此他說道:“任何人面對一件藝術(shù)作品,不論是美感的再創(chuàng),或是理性的解析,都會受到作品本身的三項構(gòu)成因素影響:外在的形式、理念(就造型藝術(shù)而言,即是主題)和內(nèi)容”〔1〕15,還說這三項構(gòu)成因素不是彼此獨立的,是緊密結(jié)合的,但從他對心理印象一派關(guān)于強調(diào)形式和色彩獨立性的態(tài)度來看,潘諾夫斯基是強調(diào)內(nèi)容要素的。

海德格爾承認所有藝術(shù)作品都有一種“物因素”(das Dinghafte),正因為如此,藝術(shù)作品就像生活中普通的物件一樣,也是自然現(xiàn)存的,比如“一幅畫掛在墻上,就像一枝獵槍或者一頂帽子掛在墻上”,“人們運送作品,猶如從魯爾區(qū)運送煤炭,從黑森林運送木材”。〔2〕3而我們的審美體驗也似乎證明,藝術(shù)作品就在物里頭,比如建筑作品存在于石頭里,木刻存在于木頭里,油畫存在于色彩里,語言藝術(shù)存在于話音里,音樂存在于音響里,這都說明,藝術(shù)作品是離不開“物因素”的,“藝術(shù)作品的物因素差不多像是一個屋基,那個別的東西和本真的東西就筑居于其上”〔2〕4。可以肯定地說,“物因素”是藝術(shù)作品的基礎(chǔ)。

但海德格爾指出,不管“物因素”對于藝術(shù)作品多么重要,但還不是藝術(shù)作品的本源,拘泥于“物因素”,不僅不能回答什么是藝術(shù)作品,還可能陷入形而上學(xué)的對象性思維而不能自拔,他主張應(yīng)該回到存在者那里,從存在者之存在的角度去思考存在者本身。在海德格爾看來,藝術(shù)作品的創(chuàng)作對象是大地,藝術(shù)作品所展示的內(nèi)容是世界,開啟的世界通過對被遮蔽的大地去蔽,使存在者“進入無蔽狀態(tài)之中”,而存在者的無蔽即是真理。藝術(shù)作品的意義就在于它“開啟”了存在者的存在,而開啟就是“解蔽”,就是存在者之真理的“置入”,就是為藝術(shù)作品對存在意義的理解提供獨特的文化空間,所以海德格爾的結(jié)論是,藝術(shù)的本質(zhì)就是“存在者的真理自行設(shè)置入作品”〔2〕18,“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”〔2〕37。

從海德格爾的答案我們得到一點啟示:自從柏拉圖提出有關(guān)藝術(shù)和“自在之物”的形而上學(xué)預(yù)設(shè)以來,人們?yōu)榱耸顾囆g(shù)達于或接近那個虛無縹緲的“自在之物”,即達于或接近存在的本真境界,進行了曠日持久的艱難探索。這些探索,或者提倡對現(xiàn)實進行再造式純粹描繪,或者主張主體重新建構(gòu)理念世界,或者干脆強調(diào)絕圣去智和率性而為,其結(jié)果還是沒有找到令人滿意的答案。

海德格爾所做的探索,是否也是如此呢?

話題之二,詮釋的切入點在哪里?

詮釋藝術(shù)作品,必須找到一個合適的切入點。這個切入點之所以重要,因為它不僅要解決詮釋的具體途徑問題,而且具有方法論意義。潘諾夫斯基和海德格爾在這一點上也大相徑庭。

潘諾夫斯基強調(diào),作為方法論的圖像學(xué),一般可分三個階段或三個層次。第一個階段或第一個層次是對繪畫文本的主題和題材進行確認,即是說要通過畫面的顏色、線條和形體明確這幅畫究竟畫了什么,是風(fēng)景還是人物;第二個階段或第二個層次是透過形象畫面,進一步厘清作品的意象(image)、故事(stories)、寓言(allegories)。這兩個階段都同傳統(tǒng)的圖像志方法有關(guān),前者屬于前圖像志階段,后者即是圖像志階段。這兩個階段的釋讀任務(wù),是從形式和內(nèi)容上把握作品,盡可能地避免誤讀,而避免誤讀也是詮釋學(xué)的初衷。舉例說,如果不對達•芬奇的名作《最后的晚餐》進行圖像志意義上的詮釋,就有可能將其誤讀為一幫男子漢的熱鬧晚宴。

第三個階段或第三個層次是圖像學(xué)階段,這是潘諾夫斯基圖像學(xué)方法的精華或重點,也是最能顯示其詮釋學(xué)方法的階段。這一階段的要義,是在前兩個階段的基礎(chǔ)上,進一步把握作品的內(nèi)在含義或內(nèi)容,用潘氏的話說,這“乃是透過弄清楚透露一個國家、一個時代、一個階段、一門宗教或哲學(xué)信仰其根本態(tài)度的潛在原則”。潘氏還認為,圖像學(xué)的詮釋學(xué)方法,是一種綜合的方法,而不是分析的方法,所以他緊接著又說道:“諸般原則可集于一身,且濃縮表現(xiàn)于一件藝術(shù)品。”〔1〕35潘氏始終堅守這個綜合的詮釋學(xué)方法,因此人們可以從中看到不同的藝術(shù)詮釋向度,比如歷史的向度、人文的向度以及詩學(xué)的向度等等。

以上不難看出,潘諾夫斯基選擇這樣的切入點,與他把藝術(shù)作品理解做“人為物品”的觀點有關(guān),從最淺近的方面說來,是沒有在藝術(shù)作品和純?nèi)晃镏g劃開界限,所以海氏主張,應(yīng)該在純?nèi)晃锱c藝術(shù)作品之間尋找一個新的切入點,這個新的切入點就是“器具性”。器具是人創(chuàng)造的,它既是物,又高于物,最突出的特點是有用性,并憑此遮蔽了物的無用性,從而把存在者的本質(zhì)顯現(xiàn)出來,就這一點來說,它與藝術(shù)品較為接近。概言之,器具恰恰處于藝術(shù)作品與純?nèi)晃镏g的地位。

海德格爾以凡•高的畫作《農(nóng)鞋》為例說明。畫中的農(nóng)鞋最顯著的特點,是它的“器具性存在”,即它的“有用性”,農(nóng)婦可以穿著它站立、行走、勞作,使其現(xiàn)實地發(fā)揮著用途,而在農(nóng)鞋這個器具存在的敞開之中,顯示著存在者的特性,因此人們能夠從這雙再普通不過的農(nóng)鞋的款式、顏色及其磨損程度,看到作為農(nóng)鞋的使用者的農(nóng)婦的“凝聚著勞動步履的艱辛”,甚至“分娩陣痛時的哆嗦,死亡逼近時的戰(zhàn)栗”〔2〕16。所以海德格爾認為,詮釋藝術(shù)作品,其要義是把器具中隱秘的意義揭示出來,而不能就物論物,甚至只見物不見人,詮釋學(xué)的重點,是對“此在的存在”的理解和詮釋,最終目的是揭示“存在”的意義。

話題之三,如何對待圖像志?

在英語世界中,圖像志與圖像學(xué)有時說的是一回事,然而真正把兩者嚴(yán)格區(qū)別開來而又緊密聯(lián)系起來的學(xué)者是潘諾夫斯基。與以往的研究所不同的是,潘氏把恩斯特•卡西爾符號形式哲學(xué)引入圖像志與圖像學(xué)之中,并把符號這一概念置于圖像學(xué)方法的中心地位。其實符號就是象征,英文symbol本身就包含了符號和象征雙重含義。潘諾夫斯基認為,圖像“寓意”的象征意象,有時會傳達一些約定俗成的概念或抽象含義,類如天平象征著正義,一些象征物代表“忠實”、“奢華”、“智慧”等等。其實,表現(xiàn)這類題材的畫面中的物體,動植物或水果、建筑、風(fēng)景多半是象征性的,但這并非是卡西爾所談的象征,卡西爾語謂的象征,具有更加深廣的意義,用他自己的話說,象征是指在特定的文化中,圖像代表著根本性的原則或者觀念,所以我們可以將藝術(shù)品看做是一個藝術(shù)家、宗教、哲學(xué)或者是整個文明的“文獻”?！?〕25從以上我們可以看出一個基本事實:無論是傳統(tǒng)的圖像志理論,還是潘氏的圖像志理論,從根本上來說,是對傳統(tǒng)的模仿論、表現(xiàn)論和象征論的理論及其文化的肯定和認同,這是不爭的事實。

但是,這正是海德格爾所不贊同的。在海氏看來,凡•高的油畫之所以是藝術(shù)作品,是因為其中發(fā)生著真理,而不在于現(xiàn)存之物得到“正確地臨摹”,他說:“我們是不是認為凡•高的那幅畫描繪了一雙現(xiàn)存的農(nóng)鞋,而且因為把它描繪得惟妙惟肖,才成為一件作品的呢?我們是不是認為這幅畫把現(xiàn)實事物描摹下來,并且把現(xiàn)實事物移置到藝術(shù)家生產(chǎn)的一個產(chǎn)品中去呢?絕對不是?！薄?〕19他強調(diào),藝術(shù)作品的現(xiàn)實性,就體現(xiàn)在真理的發(fā)生這一點上。海德格爾并沒有直接就圖像志做文章,或者說并沒有就圖像志說三道四,但是我們可以從以下幾個方面看出他對圖像志的基本態(tài)度:其一,他認為促成藝術(shù)作品現(xiàn)實性的是真理而不是真實;其二他強調(diào)釋讀藝術(shù)作品的要義是理解和解釋存在者的本質(zhì);其三他認為構(gòu)成藝術(shù)作品價值的不是對現(xiàn)存事物的精確描繪,等等。其實更能證明他的基本態(tài)度的還是他的詮釋實踐。

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中曾對凡•高的《農(nóng)鞋》做過解讀,本文也曾幾次提到和摘引過有關(guān)文字。但從這些文字來看,海氏的解讀似乎與畫面農(nóng)鞋的具體圖像并不搭界,而是天馬行空,浮想聯(lián)翩,自說自話,結(jié)果引發(fā)出許多爭論。人們發(fā)問,畫家一生一共創(chuàng)作過八幅以鞋子為題材的作品,海氏所看到是究竟是哪一幅?畫上的鞋子是農(nóng)婦穿過的鞋子,還是畫家自己的鞋子?這雙鞋子究竟是鄉(xiāng)下人穿的鞋子,還是城里人穿的鞋子?如此等等。海德格爾沒有回答人們的這些疑問,他所關(guān)注的是這雙鞋的使用者,是設(shè)置入其中的真理,而不是這雙鞋的圖像。

不是結(jié)語的結(jié)語

達勒瓦女士所期待的兩位大師的對話,話題可能并不止于上述,而且本文的上述論列,目的也不是作出孰是孰非的判斷。以往有關(guān)藝術(shù)史的研究反復(fù)證明,哪怕是最傳統(tǒng)最保守的理論和方法,只要條件具備,用得恰當(dāng),就有可能依然奏效,就拿已經(jīng)很不時興的圖像志來說,如果用來釋讀包含認知因素的圖像,仍不失為一個好的理論和方法。此外任何理論和方法,只要包含著某種真理性認識,都不會畫地為牢,固步自封,潘諾夫斯基就曾經(jīng)說過,“圖像學(xué)是一種詮釋的方法”。〔1〕36―37這說明他至少不排斥詮釋學(xué)。

究竟怎樣釋讀藝術(shù)作品,這是藝術(shù)史研究的重大課題。在文化多元發(fā)展時代,人們?nèi)收咭娙?智者見智,就此提出過許多新見解,也實踐過許多新途徑,詮釋學(xué)和圖像學(xué)就是兩種產(chǎn)生過重大影響的理論和方法。當(dāng)然就影響的廣度和深度來看,圖像學(xué)很難同詮釋學(xué)相提并論,前者僅限于視覺藝術(shù)特別是繪畫藝術(shù),而詮釋學(xué)的影響卻涵蓋了從哲學(xué)到整個人文學(xué)科領(lǐng)域。因為學(xué)說覆蓋面嚴(yán)重不對等,所以兩位大師的對話是難以進行的。

注釋

〔1〕Erwin Panofsky,《造型藝術(shù)的意義》,李元春譯,臺北:遠流出版事業(yè)股份有限公司,1996。

第8篇：藝術(shù)作品的內(nèi)容范文

1.依存性

從傳統(tǒng)的動漫藝術(shù)創(chuàng)作角度來看，作者在完成作品之后，就已經(jīng)脫離了藝術(shù)創(chuàng)作范圍，與實際的藝術(shù)作品分離，這就使得傳統(tǒng)的動漫藝術(shù)僅是建立在作者的審美程度之上的，脫離了受眾。在技術(shù)層面上，傳統(tǒng)的動漫藝術(shù)創(chuàng)作也不需要不斷地更新技術(shù)手段，這就在一定程度上阻礙了傳統(tǒng)動漫藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。但從另一角度看，為了作品能夠吸引受眾，作者不得不花費更大的精力和時間去創(chuàng)作優(yōu)質(zhì)的作品。就日本動漫的發(fā)行態(tài)勢看來，長時間的連載并沒有使人們的熱情退卻，反而更加癡迷，其中一個重要的因素就是制作精良。與此同時，作者在完成作品期間，不斷地推敲與思考，積極地接收讀者的反饋意見，從而形成了獨具一格的動漫風(fēng)格。這種作者對于動漫藝術(shù)作品的信息完整度的保持是傳統(tǒng)媒體在傳播特性上與新媒體的不同之處。進入了新媒體信息時代，新媒體所依賴的高科技在傳播特性上是與傳統(tǒng)媒體截然不同的。新媒體對高科技的依存性主要體現(xiàn)在電子、數(shù)碼、網(wǎng)絡(luò)等，這是由新媒體環(huán)境所決定的。動漫藝術(shù)有區(qū)別于文學(xué)作品的語言訴說效果，其對網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)信息的依存程度可見其對現(xiàn)代化社會下的高科技的依存性。

2.仿真性

傳統(tǒng)的動漫藝術(shù)作品所具有的能夠讓受眾群體直接感受到藝術(shù)作品內(nèi)涵的效果使得其具有可感性，人們能夠直觀地了解到所見的藝術(shù)作品的內(nèi)涵。動漫作品的獨到之處就是能夠?qū)⒆髌泛唵位?，將紛繁?fù)雜的道理具象化，使人們能夠從詼諧的表達中了解事情的發(fā)展規(guī)律。傳統(tǒng)的動漫藝術(shù)作品往往是基于紙質(zhì)媒體的基礎(chǔ)之上塑造的，由于紙質(zhì)媒體的視覺性，就使得傳統(tǒng)的動漫作品著重塑造人物形象與故事情節(jié)。對于新媒體環(huán)境下的動漫藝術(shù)作品而言，由于所傳播的媒介不同，使得所描述的同一對象在不同媒介之上有了不同的形象：新媒體能夠賦予人物更為鮮活的性格特點，具有擬人化的仿真性。仿真性往往體現(xiàn)在以下幾個方面：一是藝術(shù)傳播媒介所體現(xiàn)的仿真性。電子、網(wǎng)絡(luò)與多媒體等都能夠為藝術(shù)傳播動漫作品添加人物聲音和形象，使得人物形象更加飽滿，紙上的人物“活”了起來；二是傳播形態(tài)的仿真性。高科技手段加強了藝術(shù)表達作品的專業(yè)性，從多方面深入挖掘，凸顯人物的性格特征。數(shù)字媒體的不斷升級，人們對于動漫藝術(shù)的感知程度則更加深層次化，能夠從基本的觀看轉(zhuǎn)變?yōu)榛?，這是以往的紙質(zhì)媒體無法完成的，這一仿真性加深了人們對于動漫人物的喜愛程度。

3.間傳性

傳統(tǒng)的動漫藝術(shù)是不需要借助外來工具形成的藝術(shù)作品，從傳播特性來看，是可以依靠其本身的形象直接進行傳播的，不需要二次加工，觀眾也能夠直接感知角色的獨特之處。而新媒體環(huán)境下的動漫藝術(shù)卻有間傳性的特質(zhì)，因其大范圍地依賴數(shù)字技術(shù)，故其表現(xiàn)形式是依靠媒介工具而體現(xiàn)的。藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式往往能夠反映出作品的主要表達思想，新媒體環(huán)境下的動漫藝術(shù)是借助科學(xué)手段進行完成的，從而形成了獨特的視聽效果。在新媒體環(huán)境之下，動漫藝術(shù)作品的人物能夠有更加鮮明的人物特性，間接地使受眾與作品有著不同程度的溝通，這是一種新型的藝術(shù)傳播形式，能夠達到多維度的立體式的傳播效果。

二、新媒體環(huán)境下動漫發(fā)展存在的問題

1.新媒體動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展需要突破內(nèi)容瓶頸

從宏觀角度來看，新媒體環(huán)境下的動漫產(chǎn)業(yè)并不是萬無一失的，其發(fā)展態(tài)勢較為平緩，雖然有人氣高的動漫作品出現(xiàn)過，但僅是少數(shù)。目前，動漫市場的態(tài)勢較為低迷，雖然發(fā)展?jié)摿o窮，但是缺少能夠發(fā)現(xiàn)美的伯樂，僅僅是在既有的素材之上不斷地重復(fù)，缺少創(chuàng)新性與獨特性。內(nèi)容是動漫藝術(shù)作品的主要靈魂，如果內(nèi)容一味地重復(fù)，受眾群體會進行更為新穎的選擇，創(chuàng)作者不僅要更新內(nèi)容，更要使作品的完整度得以保持。新媒體環(huán)境下的動漫產(chǎn)業(yè)前景不容樂觀，由于缺乏新穎的題材，內(nèi)容停滯，止步不前。內(nèi)容這一環(huán)節(jié)的發(fā)展水平能夠直接反映整個行業(yè)的發(fā)展水平，因此相關(guān)從業(yè)人員需要對此進行高度重視。

2.創(chuàng)意型人才的匱乏

藝術(shù)作品最為重要的是作品的創(chuàng)意性。一個好的作品的誕生，需要背后凝聚創(chuàng)意的來源，而目前的動漫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)意型人才緊俏，自然不能夠生成好的動漫作品。就動漫作品的仿真性而言，創(chuàng)意型的作品能夠激起受眾群體的喜愛程度，相反，一味地搬用以往的素材，只是換個模式運作，會降低其受歡迎的持久性。在原創(chuàng)作品中，能夠看到作者的心意與表達欲望。就網(wǎng)絡(luò)游戲而言，目前市面上的基本都是在原有的文學(xué)作品之上進行加工，少了自我構(gòu)思的過程，這樣使得作品的完整性不夠，也不能保持受眾群體對其的喜愛度持久。相關(guān)的動漫藝術(shù)產(chǎn)業(yè)工作人員，需要始終保持靈活的頭腦，培養(yǎng)自己能夠發(fā)現(xiàn)新的閃光點的能力，這樣就能夠保持作品的新奇性與吸引力。

3.知識產(chǎn)權(quán)保護力度不夠

知識產(chǎn)權(quán)保護力度不夠，使動漫藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展受到了制約。具有創(chuàng)意型的作品被競相模仿，少了原作品的獨特性。由于網(wǎng)絡(luò)的自由性特點，使得作品不能夠受到良好的保護，互聯(lián)網(wǎng)上的任意一個角落都能夠看到幾乎相同的動漫藝術(shù)作品。這些直接影響了原創(chuàng)作者的創(chuàng)作積極性，流失了大量的原創(chuàng)人才。新媒體環(huán)境下，動漫藝術(shù)要想長久不衰地健康發(fā)展，就需要進行相關(guān)的立法并付諸實施，打擊盜版行為，建立創(chuàng)作者的信息，保護原創(chuàng)作者的創(chuàng)作權(quán)不受侵犯，促進其創(chuàng)作新產(chǎn)品的積極性，從而促進動漫的持續(xù)健康發(fā)展。

三、新媒體環(huán)境下的動漫發(fā)展對策

第9篇：藝術(shù)作品的內(nèi)容范文

關(guān)鍵詞:藝術(shù) 時代 文化心理結(jié)構(gòu)

中圖分類號:J02 文獻標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2009)06-0052-01

從原始社會到現(xiàn)代,藝術(shù)發(fā)展的每個階段都有其鮮明的時代特征。在藝術(shù)的發(fā)展過程中,每個時期都有代表其最高成就的藝術(shù)類型,這些藝術(shù)無一不是應(yīng)時代的需要而產(chǎn)生的,藝術(shù)作為意識形態(tài)的性質(zhì)就決定了它必須在總的發(fā)展趨勢上同當(dāng)時的時代要求相一致,它或是走在時代前面,為先進意識鳴鑼開道,或是拖在時代后面,為保守意識鳴冤叫屈,而且它在時代前后波動的曲線正好體現(xiàn)了它是時代精神的具體表現(xiàn)。

藝術(shù)是建立在經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的上層建筑的一部分,它與上層建筑的其他組成部分、與其他語境中的經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑都存在著各種各樣的聯(lián)系。經(jīng)濟只有通過影響上層建筑的政治,宗教,道德,哲學(xué)才能進而影響藝術(shù)。但是,“不僅不能從單純的自然和社會政治經(jīng)濟直接推及藝術(shù)。橫亙在自然和社會諸因素的關(guān)系模式與藝術(shù)結(jié)構(gòu)之間,還必須有一種中介結(jié)構(gòu),即文化心理結(jié)構(gòu)?！蔽幕睦斫Y(jié)構(gòu)是由藝術(shù)家生理心理中自然秉賦予與他一生中通過學(xué)習(xí)和實踐獲得的文化性經(jīng)驗兩大領(lǐng)域的因素構(gòu)成。自然賦予人類先天的心理結(jié)構(gòu),包括集體無意識在內(nèi)的許多遺傳信息,是人類從童年的原始時期經(jīng)歷每個時代的變化逐步形成的心理結(jié)構(gòu)形式。它的發(fā)展變化是極度緩慢的,但卻深深保留著時代變遷的痕跡。人類在漫長歲月的實踐中不斷發(fā)展所形成的社會文化內(nèi)容,特別是藝術(shù)家后天的經(jīng)驗學(xué)習(xí)獲得的信息更直接影響藝術(shù)家本身以及作品。

也就是說,只要伴隨著社會與文化的轉(zhuǎn)型,時代綜合因素不斷變化,文化心理結(jié)構(gòu)無疑也發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。而這又影響了審美文化的走向和審美心理結(jié)構(gòu)的變化。進而影響了創(chuàng)作主體――藝術(shù)家,促進了藝術(shù)的發(fā)展變化。任何一個藝術(shù)家的藝術(shù)作品,任何一種藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)形態(tài),都不能被關(guān)在時代精神凝聚的文化心理結(jié)構(gòu)之外。文化心理結(jié)構(gòu)是經(jīng)過歷史積淀而來,滲透于每個個體心靈深處,無聲無息地發(fā)揮著作用,對于善于體會生活的藝術(shù)家而言,這種作用尤為顯著,推動著他們在藝術(shù)創(chuàng)作中加以表現(xiàn)。

“心理結(jié)構(gòu)創(chuàng)造藝術(shù)的永恒,永恒的藝術(shù)也創(chuàng)造、體現(xiàn)人類流傳下來的社會性的共同心理結(jié)構(gòu)?！彼囆g(shù)作品一旦產(chǎn)生,便完全屬于全人類的時代成果,并由時代對它進行優(yōu)劣篩選。只有符合時代精神和反映真實的文化心理結(jié)構(gòu)的藝術(shù)作品,才能最終具有永恒的魅力。希波戰(zhàn)爭的勝利和奧林匹克運動的發(fā)展,那個時代需要創(chuàng)造新的典型,謳歌奴隸主民主政治和戰(zhàn)爭的勝利。那個時代的藝術(shù)任務(wù)就是刻畫有充沛生命力的理想的自由民。時代需要藝術(shù),藝術(shù)品體現(xiàn)時代特征。只有蘊含時代精神內(nèi)容的藝術(shù)作品才能在漫長的歷史長河中經(jīng)得住考驗,而一直閃爍著人類智慧的光芒。

時代不同,文化心理結(jié)構(gòu)不同,審美心理結(jié)構(gòu)不同,藝術(shù)也因此不同。瑞士藝術(shù)史家海恩瑞希在其《藝術(shù)史原理》中指出,不存在某種能適合一切時代的藝術(shù)形態(tài)與風(fēng)格,藝術(shù)作品及其風(fēng)格,形式特點的形成,不僅同藝術(shù)家的個性有關(guān),而且同他浸染接續(xù)的時代精神有關(guān)。藝術(shù)史家一般都把畢加索的藝術(shù)經(jīng)歷分為幾個時期:藍色時期、玫瑰紅時期、立體主義時期、晚年藝術(shù)。畢加索一生繪畫風(fēng)格的不斷更新和變化,這與藝術(shù)家本身心理和后天經(jīng)歷有極大的關(guān)系。但在他身上,正好印證了變化了的時代賦予藝術(shù)家不同的時代觀念。從寫實繪畫到抽象,立體的形象變化,繪畫一連串發(fā)展在畢加索各個時期淋漓盡致地被表現(xiàn)出來。藝術(shù)的每一種形式都既是藝術(shù)主體內(nèi)心深處的自我表現(xiàn),又同時是時代觀念變化的化身。

藝術(shù)家和藝術(shù)作品風(fēng)格的存在,其本身成為時代風(fēng)潮與社會風(fēng)氣的預(yù)兆,成為其所處時代社會生活環(huán)境的回響。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中說,“要了解一件藝術(shù)品,一個藝術(shù)家,一群藝術(shù)家,必須正確的設(shè)想他們所屬的時代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋,也是決定一切的基本原因。”藝術(shù)形態(tài)與藝術(shù)風(fēng)格是隨著時代變化而形成的,同時隨著時代變化而變化。藝術(shù)只有通過由時展變化形成的形式承載了時代賦予的內(nèi)容時,才是具有生命力的藝術(shù)。

古希臘雕刻作品的理想化寫實風(fēng)格,中世紀(jì)宗教藝術(shù)的神權(quán)至上風(fēng)格,以及宗教對個體靈魂的自我克制、壓抑的體驗?，F(xiàn)代藝術(shù)作品中的無序感,對復(fù)制形式的追求,以及后現(xiàn)代藝術(shù)的虛擬、拼貼。每一個歷史時期的藝術(shù)作品都負載著時代精神、理念心態(tài)、審美情趣。每個時代所造成的文化心理結(jié)構(gòu)決定了藝術(shù)家與藝術(shù)作品必然深深反映了它的時代特征。

我們無法阻止時代的腳步,更無法決定藝術(shù)的去向。但是,藝術(shù)作品需要我們觀眾――整個時代來給予自己的解釋。當(dāng)代藝術(shù)朝著多樣化發(fā)展,我們應(yīng)該站在時代的角度看今天的藝術(shù)。我們要以一種更寬容的心態(tài)去接受:藝術(shù)必須緊跟時代,時代性的才是世界性的、全球的。