古代文學(xué)批評(píng)理論精選(九篇)

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第1篇：古代文學(xué)批評(píng)理論范文

論文關(guān)鍵詞：中國古代文學(xué)；批評(píng)術(shù)語；類型；特點(diǎn)

中國古代文學(xué)批評(píng)在其兩千多年的歷史發(fā)展中，形成了自成體系的一套名詞術(shù)語、范疇系統(tǒng)，一些傳統(tǒng)批評(píng)的概念和術(shù)語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學(xué)批評(píng)所沿用。現(xiàn)代中國文學(xué)批評(píng)的話語系統(tǒng)，除了借鑒西方的批評(píng)理論和概念工具，還需要認(rèn)真清理中國古代的批評(píng)術(shù)語。

一古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語的類型

閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對(duì)作家作品藝術(shù)精神和風(fēng)貌神韻的整體直觀術(shù)語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對(duì)傳統(tǒng)寫意性的文學(xué)作品往往具有獨(dú)特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的讀者以極大啟發(fā)。這些術(shù)語，不僅是傳統(tǒng)批評(píng)中溝通批評(píng)家和讀者的中介，同時(shí)因其反復(fù)使用被不斷注入深刻的美學(xué)內(nèi)涵又成為了傳統(tǒng)美學(xué)思想體系的概念范疇。

除了詩歌批評(píng)的簡約性用語，我們?cè)诖罅康脑u(píng)點(diǎn)派批評(píng)文字中，還隨處可見從社會(huì)人生體驗(yàn)中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術(shù)語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運(yùn)用這些不同于詩文評(píng)論的術(shù)語，往往能夠使批評(píng)家的文學(xué)理解與讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)協(xié)調(diào)起來，增加批評(píng)的可讀性。

此外，清代以來，文學(xué)批評(píng)中開始出現(xiàn)一些先釋后用的術(shù)語，如金圣嘆提出的“以文運(yùn)事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國維提出的“悲劇”等。這些批評(píng)用語已經(jīng)不同于那些雖有詩意卻內(nèi)涵模糊的彈性語言，具有確定的內(nèi)涵，帶有現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)話語方式的特點(diǎn)。

二古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語的特點(diǎn)

以西方文學(xué)批評(píng)的術(shù)語為參照，我國傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語具有以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)。

第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語的提出者往往是用以表達(dá)自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說；運(yùn)用者則主要也是依據(jù)自己的體會(huì)，并不注重根據(jù)上下文來推斷提出者所要表達(dá)的含義，故一個(gè)概念術(shù)語統(tǒng)統(tǒng)難以求得一致。每一批評(píng)術(shù)語都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語中常用的術(shù)語“味”，就具有這一特點(diǎn)。陸機(jī)首先將“味”用之于文學(xué)批評(píng)，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修飾而乏味?！段男牡颀垺分卸嗵幱谩拔丁保拔丁币艳D(zhuǎn)變成專門的文學(xué)批評(píng)術(shù)語：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩》)。到了鐘嶸《詩品》，“味”特指詩歌的藝術(shù)性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩“理過其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩評(píng)中，“味”的涵義又有新的發(fā)展?！段溺R秘府論》云：“詩不可一向把理，皆須入景語始清味”；“景與理不相愜，理通無味”；“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好”。

這里的“味”顯然是指情意交融產(chǎn)生的抒情詩特有的藝術(shù)韻味。晚唐司空?qǐng)D進(jìn)一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬里倡言“去詞去意”而詩“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學(xué)韻致，一種綜合了詩歌全部藝術(shù)要素的美感效應(yīng)。至此，“味”作為文學(xué)批評(píng)的重要術(shù)語，其基本含義才得以明確。

由于批語術(shù)語的提出者是用以表達(dá)自己的審美感受，因此往往使術(shù)語帶上具象比喻的色彩。批語術(shù)語的具象性使批評(píng)文本具有隱喻的特點(diǎn)，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評(píng)家一己之感受，為后批評(píng)家所采用?！妒衷娫挕肪硐略f：

古今論詩者多矣，吾獨(dú)愛湯惠休稱謝靈運(yùn)為“初日芙渠”，沈約稱王筠為“彈丸脫手”，兩語最當(dāng)人意?！俺跞哲角?，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙，靈運(yùn)諸詩，可以當(dāng)此者亦無幾?！皬椡杳撌帧?，雖是輸寫便利，動(dòng)無留礙，然其精圓快速，發(fā)之在手，筠亦未能盡也。“初日芙渠”等，出語精當(dāng)，比喻貼切，作為風(fēng)格批評(píng)的術(shù)語，被后人經(jīng)常采用。

第二，批評(píng)術(shù)語的人化傾向。以人喻文學(xué)，是占代批評(píng)術(shù)語體系的突出特點(diǎn)，秦漢以來，以氣、以性論人的傳統(tǒng)，導(dǎo)致六朝批評(píng)家以人為喻的術(shù)語成批出現(xiàn)。古人批評(píng)中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術(shù)語都是“近取諸身”以人為喻的產(chǎn)物。六朝文學(xué)批評(píng)大多帶有品評(píng)特點(diǎn)，而最早設(shè)品所論的對(duì)象，便是人。品藻人物的風(fēng)氣影響到品畫、品書、品詩，自然就帶上了由品人帶來的特點(diǎn)。

第三，傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語具有長期延續(xù)性，在不斷運(yùn)用中注入新的內(nèi)涵，使其具有活力的同時(shí)，也容易老化，幾成套語。

例如古代批評(píng)的“氣”，由單詞而推衍為許多復(fù)合詞，內(nèi)容越來越豐富，含義各有側(cè)重。有的側(cè)重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風(fēng)氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側(cè)重于藝術(shù)方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調(diào)”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術(shù)品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應(yīng)該告訴普通讀者一個(gè)訣竅：與其永遠(yuǎn)糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類，抓住它們所要傳達(dá)的真正含義。

隨著小說戲曲批評(píng)的興起，批評(píng)家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評(píng)《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動(dòng)法；評(píng)《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續(xù)弦法，等等。這些術(shù)語來自日常生活用語，易流于批評(píng)者個(gè)人一時(shí)之趣味，不易被他人理解。故這一類的批評(píng)術(shù)語只在一個(gè)很短的時(shí)間內(nèi)、在一部分小說戲曲作品的評(píng)點(diǎn)中運(yùn)用，頻率較低。

三古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語的文化成因

傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語產(chǎn)生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結(jié)構(gòu)的烙印。先秦時(shí)期，哲人對(duì)于抽象意義的表達(dá)普遍是從具體的感性對(duì)象人手的，并借助于感性對(duì)象本身的某些特點(diǎn)使人領(lǐng)悟其所要表達(dá)的抽象內(nèi)涵?？鬃訌?qiáng)調(diào)高尚獨(dú)立的人格，但也從未作過關(guān)于人格的抽象論述，而只是說“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語·子罕》)；老子認(rèn)為“有生于無”，“無”即“道”，是難以用語言來界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來使人體會(huì)“無”(道)的特點(diǎn)：“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。誕埴以為器，當(dāng)其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用?！?《老子·十一章》)遠(yuǎn)古的八卦也是現(xiàn)象直觀的產(chǎn)物，《周易·系辭下》說：“《易者》，象也；象也者，像也?！薄胺蚯_然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也?！笨梢?，八卦是在對(duì)象中對(duì)“象”之“像”的抽象，而抽象的結(jié)果不是導(dǎo)致概念的產(chǎn)生，而是對(duì)“象”的模擬，《系辭上》說：“對(duì)人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”先秦哲人這種在現(xiàn)象中直觀本質(zhì)的直觀思維方式，成為中國傳統(tǒng)思維方式的邏輯起點(diǎn)，奠定了古代思維的基本形式，制約著古代學(xué)術(shù)文化的發(fā)展方向，并影響到中國人的文化心理。傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語的具象性、模糊性與多義性，作為直觀思維(主要表現(xiàn)為把握事物現(xiàn)象的表象特征及其本質(zhì)屬性的主體性活動(dòng))的產(chǎn)物，既為歷代批評(píng)家長期遵奉，也為廣大讀者所認(rèn)可。HTtP//:

中國古代語言文字的特點(diǎn)對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒有走上與大多數(shù)民族語言共同的拼音化道路，而成為對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行概括、模擬的象形一表意符號(hào)系統(tǒng)，與古代直觀取象的思維方式密切相關(guān)。許慎《說文解字?jǐn)ⅰ氛J(rèn)為八卦的起源同時(shí)也是文字的起源，文字因而也具有類似“象”的特點(diǎn)：內(nèi)涵不確定，包容性極大。這就客觀上限制了語言文字在數(shù)量上的膨脹，“古者字極簡，……字簡則取義自廣。統(tǒng)此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見矣”。尚簡不僅是文字的固有特點(diǎn)，而且是使用漢字的文人的習(xí)慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡”，“簡為文章盡境”。字簡和尚簡的語言表達(dá)習(xí)慣制約著術(shù)語概念的精確。西方哲人，力圖弄清術(shù)語內(nèi)涵不同層次的邏輯關(guān)系，力圖區(qū)分不同術(shù)語之間的界限，其結(jié)果是術(shù)語增生，而中國古代哲人則不作此種區(qū)分，“統(tǒng)此一字，隨所用而別’。

一定的時(shí)代和社會(huì)都擁有只屬于自己的文化環(huán)境，對(duì)于既定文化傳統(tǒng)，批評(píng)家沒有選擇的余地，也無法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國古代直觀取象的思維方式，形成的概念術(shù)語籠統(tǒng)含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學(xué)的發(fā)展，因?yàn)樾g(shù)語概念是人們進(jìn)行科學(xué)研究的符號(hào)工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構(gòu)，都要以內(nèi)涵和外延明確的術(shù)語概念為前提。

但是，文學(xué)批評(píng)不同于文學(xué)研究，文學(xué)批評(píng)既帶有科學(xué)活動(dòng)的特點(diǎn)，又是一種審美的藝術(shù)活動(dòng)。因此，它方面要求批評(píng)術(shù)語有基本確定的含義，用來分析批評(píng)對(duì)象的內(nèi)涵意義；另一方面，由于批評(píng)對(duì)象某些層面的性質(zhì)具有不確定性(如詩意、詩味)，批評(píng)對(duì)這些因素的理解只能是一種彈性把握，“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，“若一切以理概之，非板則腐”(葉燮《原詩·內(nèi)篇》卷五)。文學(xué)批評(píng)的對(duì)象性特點(diǎn)，決定了批評(píng)術(shù)語的使用不必同理論研究一樣精確嚴(yán)密，批評(píng)家從調(diào)整自己的審美感受的需求中，才產(chǎn)生出動(dòng)用某種理論術(shù)語的欲求。這樣，一個(gè)內(nèi)涵精確的概念一旦進(jìn)人具體的批評(píng)實(shí)踐，都會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。只有經(jīng)過模糊化彈性處理的理論概念，才能在批評(píng)中獲得實(shí)際的充實(shí)的意義。哲學(xué)家理論思維中過于泛化和抽象的結(jié)論盡管內(nèi)涵和外涎都很精確，卻是很難和具體作品的存在形式相對(duì)應(yīng)。

第2篇：古代文學(xué)批評(píng)理論范文

長期以來，學(xué)科分工所造成古代與現(xiàn)代爾疆彼界。是否可以嘗試另外的思路：既突破“古”“今”之間的學(xué)術(shù)疆界，又不至于混淆“古”“今”之間的學(xué)術(shù)界限，在細(xì)心的辨析中總攬相關(guān)學(xué)科之間并行而又互相糾纏的生動(dòng)景觀。比如，20世紀(jì)新文藝學(xué)理論體系的建構(gòu)，不可能不與20世紀(jì)古典文學(xué)思想的研究發(fā)生糾葛。既然如此，當(dāng)我們回顧百年歷史中的古典文學(xué)思想研究時(shí)，就不能只限于考察現(xiàn)代學(xué)人對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)著作和傳統(tǒng)批評(píng)理論的興趣，而應(yīng)該同時(shí)考察他們的這種興趣實(shí)際輻射到哪些現(xiàn)代文學(xué)思想領(lǐng)域。要之，由于我們所關(guān)注的對(duì)象是現(xiàn)代的文學(xué)思考者對(duì)古典文學(xué)思想的思考，又因?yàn)?0世紀(jì)的新文學(xué)有著與傳統(tǒng)文學(xué)全然不同的文化價(jià)值追求，所以，沿著“現(xiàn)代”與“古典”并存而糾纏的雙行思路去探詢，應(yīng)是題中應(yīng)有之義。

首先，我們先關(guān)注一下王國維。受西方文化影響的現(xiàn)代學(xué)人，很容易覺得中國文化思想在整體上擅長于歷史敘述而缺乏哲學(xué)思考，于是，出于批判改造之意，必然要引西人思辯之長以改造傳統(tǒng)文化思想。王國維的《人間詞話》，就既是傳統(tǒng)詞學(xué)批評(píng)的一種自然延續(xù)，又是20世紀(jì)新學(xué)人批判舊說而另立新說的“先鋒”行為。換言之，王氏既可以看作是新文藝學(xué)思想的奠基者，又可以看作是治傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的先行者，這雙重屬性恰恰也是當(dāng)時(shí)中國之文化形勢的生動(dòng)體現(xiàn)。在某種意義上，王國維的研究，已經(jīng)在嘗試著20世紀(jì)末人們所說的“轉(zhuǎn)型”；為什么在百年之后的今天，人們還在吁求“轉(zhuǎn)型”呢？

“轉(zhuǎn)型”必需的前提就是不因循既定的格式套路。一般研究者多認(rèn)為中國古代文學(xué)批評(píng)史作為現(xiàn)代學(xué)科的確立，是以黃侃在北京大學(xué)講授《文心雕龍》課程并最終寫成《文心雕龍?jiān)洝窞闃?biāo)志的。循著這種規(guī)范的學(xué)術(shù)思路，王國維的《人間詞話》，或者被確認(rèn)為傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的自然延續(xù)，或者被確認(rèn)為同其《紅樓夢評(píng)論》一樣，是當(dāng)時(shí)以西方思潮為動(dòng)因而展開的新文學(xué)批評(píng)，總之是不宜拿它來當(dāng)20世紀(jì)古典文學(xué)批評(píng)之研究的開山著作！而現(xiàn)在想提請(qǐng)大家討論的是：這樣一種規(guī)范的思路，是否可以與另一種思路連通？我認(rèn)為是有必要的。

于是，可以嘗試雙行思路。而一旦超越了單行思路，就會(huì)生成為多維思路。王運(yùn)熙先生曾呼吁過，古代文學(xué)批評(píng)的研究，應(yīng)該重視作家作品評(píng)論中所具體展開的古典文學(xué)思想。這一呼吁得到了學(xué)界的廣泛響應(yīng)。舉一反三，我們其實(shí)還可以意識(shí)到，在進(jìn)入20世紀(jì)以后，古典文學(xué)思想的展開方式將是多維的：既可以在純粹的古典文學(xué)思想以及古代文學(xué)批評(píng)史的專門化研究中展開，又可以在具備了新與舊、中與西之思想沖撞運(yùn)動(dòng)的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中展開，還可以在新世紀(jì)人們創(chuàng)建民族文學(xué)理論體系的思考中展開，等等。其中，需要特別強(qiáng)調(diào)的是，在中國走向更加開放的大形勢下展開的學(xué)術(shù)思維，不可能不具備中西比較的思維態(tài)勢，但這必須是具有原創(chuàng)性的，不宜因循于既定的比較模式。比如，人們?cè)缫蚜?xí)慣了這樣的認(rèn)識(shí)：西方文化善于邏輯推理，中國文化善于直覺感悟，其實(shí)，我們何妨一問：那種被稱作邏輯的東西，是否可以有不同的表現(xiàn)形態(tài)？也就是說，我們可以去發(fā)現(xiàn)百年以來人們以西方邏輯思維模式審視中國古典文學(xué)思想時(shí)所可能出現(xiàn)的錯(cuò)覺和誤解。不僅如此，我們還可以嘗試著去發(fā)現(xiàn)中國古典文學(xué)思想，以及其所體現(xiàn)的哲學(xué)思想、美學(xué)思想、政治思想等所具有的邏輯理性——不同于西方的另一種邏輯理性。

不論是多維展開方式的確認(rèn)，還是對(duì)中國傳統(tǒng)邏輯理性的“證明”，都要求我們具備一個(gè)“思想者”所應(yīng)該有的強(qiáng)烈的“問題意識(shí)”，捕捉真正的“問題”，于是就成為我們最為艱巨的學(xué)術(shù)任務(wù)。在這里，有以下幾個(gè)“問題”，希望能引起人們的關(guān)注：

古典文學(xué)思想的現(xiàn)代延伸方式與現(xiàn)代高校文學(xué)教育。只要回顧一下已經(jīng)流行起來的古典文學(xué)批評(píng)方面的研究著作，就不難發(fā)現(xiàn)，其中很多是作為高校文科教材或教學(xué)參考書而出現(xiàn)的，于是，大學(xué)文科教育就自然成了古典文學(xué)思想之現(xiàn)代延伸方式的基礎(chǔ)，也自然就成了我們的基本關(guān)注點(diǎn)。百年以來中國高等學(xué)校的文學(xué)教育思路，以及其中相應(yīng)的古典文學(xué)的內(nèi)容，究竟有哪些“問題”值得思考呢？

現(xiàn)代“文學(xué)思考者”的漢語文化情結(jié)。20世紀(jì)，對(duì)中國來說，意味著新文化的產(chǎn)生和發(fā)展，而因?yàn)檫@種新文化又是西方文化與中國國情的歷史結(jié)合，所以，也就意味著西學(xué)東漸、洋學(xué)華化的歷史過程。身處這一歷史過程之中，而就文學(xué)之價(jià)值進(jìn)行思考的中國現(xiàn)代的“文學(xué)思考者”，之所以始終不曾放棄對(duì)中國古典文學(xué)思想的關(guān)注，說透了，有一種民族文化意識(shí)在起作用。盡管提倡白話而反對(duì)文言，并因此而產(chǎn)生了現(xiàn)代漢語，但是，一旦問題提到民族文化情結(jié)的層次上，一切就融會(huì)為整合性的漢語文化意識(shí)了。既然文學(xué)具有作為語言藝術(shù)的性質(zhì)，那么，漢語文化環(huán)境中的文學(xué)以及文學(xué)思想，就應(yīng)該具有超越時(shí)代而貫通古今的一致性。要之，關(guān)注于這種古今一致的漢語文化語境——民族文化情結(jié)，就有可能合理解釋20世紀(jì)百年以來所有文學(xué)性思考的古今兩難之題。

第3篇：古代文學(xué)批評(píng)理論范文

關(guān)鍵詞： 張一平《中國古詩話批評(píng)論綱》 中國古詩話研究 系統(tǒng)性

《中國古詩話批評(píng)論綱》是溫州大學(xué)張一平的一部文學(xué)理論專著，由于其在系統(tǒng)性方面對(duì)中國古詩話詩歌批評(píng)理論作了全面的把握，從而推動(dòng)了當(dāng)代學(xué)者對(duì)古代文學(xué)理論的進(jìn)一步研究。

一、中國古詩話研究的現(xiàn)狀與缺點(diǎn)

中國古代詩話數(shù)量浩如煙海，作家如林，作品云蒸，其數(shù)量如“波濤洶涌的長江大河”，不可勝計(jì)。近年來以郭紹虞、吳文治為代表的老一輩詩話學(xué)者在古詩話研究領(lǐng)域取得了令人矚目的成就，主要在詩話原文總集方面，如《歷代詩話》、《中國詩話珍本叢書》等；單個(gè)古代詩人之詩話的出版物如袁枚《隨園詩話》，朱彝尊的《靜志居詩話》，王世G的《帶經(jīng)堂詩話》，等等。海外研究古詩話的，如臺(tái)北文藝印書館出版了清何文煥輯的《歷代詩話》，還有近代丁福保輯的《歷代詩話續(xù)編》，等等。甚至在國外也有研究中國古詩話的，如日本池田四郎編有《日本詩話叢書》，韓國趙鐘業(yè)編有《韓國詩話叢編》，等等，其論詩體質(zhì)、風(fēng)格特征、創(chuàng)作宗旨均受中國古詩話研究的影響。

縱觀當(dāng)前學(xué)界，還沒有人能在已經(jīng)研究的中國古代詩話的基礎(chǔ)上，充分借鑒日、韓古詩話之精華，就古詩話之群體對(duì)古代詩歌批評(píng)理論所涉及的全部問題，進(jìn)行全方位的宏觀細(xì)致的專題研究。而張一平認(rèn)識(shí)到了目前學(xué)界理論研究的弊端，毅然肩負(fù)起了作為一個(gè)真正文學(xué)研究者的責(zé)任。他認(rèn)為目前這種情況會(huì)嚴(yán)重制約我們今天對(duì)古代詩話批評(píng)理論優(yōu)秀遺產(chǎn)的繼承。因?yàn)闆]有宏觀系統(tǒng)的古詩話專題性的批評(píng)理論研究，就不足以反映古詩話對(duì)古典詩歌批評(píng)創(chuàng)作理論的全部精髓。

二、中國古詩話研究的新發(fā)展

針對(duì)目前學(xué)界在研究古詩話方面的不足，《中國古詩話批評(píng)論綱》在借鑒前人研究成果的基礎(chǔ)上，從以下三個(gè)方面體現(xiàn)了與以往研究的不同。

（一）從全書的結(jié)構(gòu)框架來說，對(duì)中國古詩話批評(píng)理論進(jìn)行了全方位系統(tǒng)的研究。本書洋洋灑灑五十余萬字，除卻緒章，共十一章。緒章論述了中西方批評(píng)的區(qū)別、中國古代詩歌批評(píng)之演進(jìn)，以及古詩話研究的現(xiàn)狀；第一章論述什么是詩話；第二章論述文學(xué)批評(píng)的“再創(chuàng)造”；第三、四章論述詩歌的神、韻、格、調(diào)、氣、味；第五章論述詩歌、時(shí)代與詩人；第六、七章論述詩歌風(fēng)格；第八章論述詩病；第九章論述知音；第十、十一章論述詩歌批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。這十一章基本上包括了文學(xué)理論研究的各個(gè)方面，儼然形成了一套比較完備的理論體系。另外全書采用非常有詩意小標(biāo)題，使得整個(gè)詩話論綱讀起來有一種“人在畫中游”般的詩意美感。如：“詩如天生花卉，春蘭、秋菊各有一時(shí)之秀”、“精神道寶，閃閃著地，文之至也”、“猶之惠風(fēng)，荏苒在衣”、“桃花輕薄梅花冷，占盡春風(fēng)是牡丹”等。全文一氣呵成，條理清晰，詩意般的標(biāo)題附于前，對(duì)文章內(nèi)容起到了一個(gè)提綱挈領(lǐng)的作用。本書第三、四章論述詩歌的神、韻、格、調(diào)、氣、味；第六、七章論述詩歌的風(fēng)格，包括清淡、自然、含蓄、新奇、綺麗；第九章論述知音。著者可以將詩歌寫作的知識(shí)要領(lǐng)如此詳備地論述出來，必定與他苦心研究文學(xué)理論名著《文心雕龍》不無關(guān)系。書中的“格謂品格，韻為風(fēng)神”、“天有六氣、降生五味”、“八體雖殊，會(huì)通合數(shù)（上、下）”及“文章得失寸心知，千古朱弦屬子期”等章節(jié)其實(shí)就是《文心雕龍》創(chuàng)作論和文學(xué)評(píng)論的再創(chuàng)造。創(chuàng)作論中的“神思”、“體性”、“風(fēng)骨”、“情采”、“物色”、“麗辭”、“比興”、“隱秀”、“養(yǎng)氣”等篇，還有文學(xué)評(píng)論中的“知音”篇正是本書寫作的最重要的理論依據(jù)。

（二）從中西方文論異同的角度來認(rèn)識(shí)中國古代文論的獨(dú)特性。本書雖然是關(guān)于中國古代詩話的理論研究，但著者并沒有將視野僅僅局限在中國古代文論的范圍，而是始終將中國文論與西方文論進(jìn)行比較研究，將視野范圍擴(kuò)大到西方理論界。如在緒章第一節(jié)著者就以中西方文學(xué)批評(píng)的術(shù)語為出發(fā)點(diǎn)，深入探討分析了西方詩歌批評(píng)的起源和發(fā)展。同時(shí)還把西方的接受美學(xué)批評(píng)引入中國，從而中國古代詩歌批評(píng)出現(xiàn)了“審美”一詞。但是僅就中國古代詩話對(duì)古代詩歌理論批評(píng)來講，其范疇與西方鑒賞審美和批評(píng)學(xué)之內(nèi)容不大相同。用西方詩論來套用批評(píng)中國古代詩人、流派的創(chuàng)作過程，批評(píng)古代詩歌的審美，體驗(yàn)古代詩人寫作的經(jīng)驗(yàn)得失，實(shí)有張冠李戴之嫌，諸如對(duì)詩歌創(chuàng)作之“神”、“韻”、“氣”、“味”、“自然”、“淡泊”、“虛靜”、“溫柔敦厚”等概念的審美與批評(píng)，它們植根于本民族文化土壤之中，打上了中華民族傳統(tǒng)文化鮮明的烙印，這些是難以用西方詩話來解釋的。因此，本書使我們認(rèn)識(shí)到中西方詩歌審美批評(píng)的聯(lián)系與區(qū)別，同時(shí)也明白了他山之石，未必可以攻玉。

（三）從書中問題的分析來看，資料的詳實(shí)豐贍是本書的一大特點(diǎn)。由于中國古詩話散見于古代詩歌、文論、詩話、詞話、筆記、批注、雜錄、評(píng)點(diǎn)、史傳、書札等評(píng)品詩歌的作品里，有助于研究的材料確實(shí)很多，但是雜亂無章，毫無頭緒。那么如何全面搜集、整理、分析、研究這些資料，如何在這片荒地中披荊斬棘，開拓一條有前途的道路，就是擺在當(dāng)前研究者前面的難題。所以要想提出有見地的見解，就必須在詩話叢中艱苦探索、披荊斬棘、過關(guān)斬將，剔除糟粕，保留精華。然而沒有淵博的知識(shí)、扎實(shí)的古文功底、求真務(wù)學(xué)的學(xué)術(shù)態(tài)度是難以完成的。以詩話中的“含蓄”為例，如何從浩如煙海的詩話世界中提煉出所需的材料，實(shí)在是不易之事，不是每個(gè)人都能做到的。但是在本書中我們可以看到著者是如何發(fā)揮這種才能的。著者以清吳喬《圍爐詩話》中“詩貴有含蓄不盡之意”為題，追溯到春秋末期老子的《道德經(jīng)》中的“無隅”、“希聲”、“無形”，到漢代《毛詩序》提出的“譎諫”，這些都是些零星的論述。真正深入地探究含蓄風(fēng)格是從六朝劉勰的《文心雕龍?隱秀》開始的，“隱秀”即“含蓄”。接著司空?qǐng)D于《二十四詩品》寫“含蓄”，稍后的唐人景淳在《詩評(píng)》中闊談含蓄，宋人魏泰《臨漢隱居詩話》以“詩貴隱”而聞名于詩話界。而以“含蓄”作為詩人才氣品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的宋惠洪，以及從“不”、“不亂”、“不@”三方面來比較古今詩人的優(yōu)劣的楊萬里，使得“含蓄”作為詩話界作詩的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)愈演愈烈。明清對(duì)“含蓄”風(fēng)格也非常關(guān)注，清王士G的“不著一字，盡得風(fēng)流”將“含蓄”之標(biāo)準(zhǔn)引向了極致。此后全書為了說明古詩話對(duì)“含蓄”的貢獻(xiàn)，著者引用了宋胡仔《苕溪漁隱叢話后集》的“宮詞”篇、宋姜夔的《白石道人詩說》、宋張戒的《歲寒堂詩話》、宋司馬光的《溫公續(xù)詩話》、宋嚴(yán)羽的《滄浪詩話?詩法》、明王世貞的《藝苑卮言》、明胡應(yīng)麟的《詩藪》、清沈德潛的《說詩B語》、清厲志的《百華山人詩話》、清吳雷發(fā)的《說詩菅蒯》、清王]運(yùn)的《湘綺樓說詩》、清袁枚的《隨園詩話》、清潘德潛的《養(yǎng)一齋詩話》等一系列詩話著作，全書以豐贍的原始資料見長，采用無征不信，以詩話本身論述來說話的寫作方法，借鑒現(xiàn)代美學(xué)及西方文論的經(jīng)驗(yàn)，將古代詩話中有關(guān)批評(píng)與審美的詩歌理論組成一個(gè)批評(píng)體系。同時(shí)在論述過程中，著者特意將縱向（歷史）和橫向（詩話作者當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)）、宏觀（現(xiàn)存全部詩話）與微觀（單個(gè)詩話）、同一時(shí)代詩話的各種詩話內(nèi)容相互結(jié)合起來，進(jìn)行了扎實(shí)的比較和分析研究。這種寫法在書中俯拾皆是，不勝枚舉，在這里不加贅述。

綜上所述，中國古詩話浩若繁星，但存在系統(tǒng)性不強(qiáng)、自身良莠不齊的缺點(diǎn)，然而這一點(diǎn)在《中國古詩話批評(píng)論綱》中得到了很好的解決。研讀全書，受益匪淺，不僅見證了著者扎實(shí)深厚的文學(xué)功底，而且其作為一名真正學(xué)者的風(fēng)范，將激勵(lì)我們?cè)谶@條文學(xué)大道上勇往前行。

參考文獻(xiàn)：

［1］李建中.中國古代文論［M］.武漢：華中師范大學(xué)出版社，2002.

第4篇：古代文學(xué)批評(píng)理論范文

    我的判斷,中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)總體上很落后,表現(xiàn)為:其一,理論體系不完備,不穩(wěn)定,學(xué)術(shù)界對(duì)文學(xué)批評(píng)缺乏充分的研究,也缺乏基本的共識(shí)。其二,批評(píng)家人數(shù)相對(duì)較少,批評(píng)家的理論素養(yǎng)和批評(píng)素養(yǎng)總體不高,大批評(píng)家尚未出現(xiàn)。其三,文學(xué)批評(píng)的影響有限,作家對(duì)文學(xué)批評(píng)并不信服甚至不屑一顧,在文學(xué)史研究和文學(xué)理論研究領(lǐng)域,其研究并不建立在文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)上,對(duì)文學(xué)批評(píng)的研究成果也不信任、不認(rèn)同。在造成當(dāng)代文學(xué)批評(píng)落后的眾多原因中,高校文學(xué)教育體制是一個(gè)不容忽視的重要方面。根據(jù)高校文學(xué)課程體系,文學(xué)史和文學(xué)理論是基礎(chǔ)課,而文學(xué)批評(píng)甚至連選修課都不是,僅在文學(xué)理論和美學(xué)中略有涉及。文學(xué)研究生教育的目的意在培養(yǎng)文學(xué)研究的學(xué)者,而非培養(yǎng)文學(xué)批評(píng)家,這便造成了文學(xué)研究生教育中重學(xué)術(shù)研究能力輕批評(píng)實(shí)踐能力的現(xiàn)狀。這樣,當(dāng)代中國文學(xué)研究的狀況就是:一方面,文學(xué)史研究、文論研究隊(duì)伍龐大、人才濟(jì)濟(jì),因而文學(xué)研究和文學(xué)理論研究相對(duì)成熟、成果豐碩;另一方面,文學(xué)批評(píng)隊(duì)伍弱小,且多由“學(xué)院批評(píng)”、“媒體批評(píng)”、“作家批評(píng)”構(gòu)成的“烏合之眾”為主?！皩W(xué)院批評(píng)”越來越成為文學(xué)批評(píng)的主力軍,雖然他們之中大多數(shù)人都是高學(xué)歷、高潛資,但很多均為半路出家,并未接受過系統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練,且只在學(xué)術(shù)之余兼做文學(xué)批評(píng)。

    與作協(xié)的理論機(jī)構(gòu)不同,在大學(xué)中文專業(yè)中,文學(xué)研究在人們的意識(shí)中實(shí)際上是分層的,古代文學(xué)是最純正的學(xué)術(shù),其次是文學(xué)理論和現(xiàn)代文學(xué),再次是當(dāng)代文學(xué),文學(xué)批評(píng)是極端邊緣化的領(lǐng)域。究其原因,與文學(xué)批評(píng)自身的學(xué)術(shù)性關(guān)系不大,而是文學(xué)批評(píng)作為一個(gè)學(xué)科尚缺乏充分的積累和建樹。而研究機(jī)構(gòu)的文學(xué)批評(píng)和媒體的文學(xué)批評(píng)就更糟糕,無論是學(xué)術(shù)訓(xùn)練還是專業(yè)知識(shí)都非常欠缺,其反應(yīng)的遲鈍以及批評(píng)上的淺薄與當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的繁榮構(gòu)成巨大的反差。事實(shí)上,中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)既不真正切中當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)際,也不能為文學(xué)史、文學(xué)理論研究提倡有效的幫助和借鑒,不僅作家不買賬,文學(xué)理論和文學(xué)史研究界也不認(rèn)同?；诖?中國當(dāng)代文學(xué)很多重要的作品和現(xiàn)象都沒有得到真正的批評(píng),當(dāng)代文學(xué)批評(píng)很少提出真正有價(jià)值的理論問題,它們對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)的評(píng)價(jià)和定位是很不準(zhǔn)確的。于是,中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的功能最后只能由文學(xué)史研究的補(bǔ)課來完成。在當(dāng)代文學(xué)史研究中,作品的“重讀”成為文學(xué)史借以完成文學(xué)批評(píng)未竟使命的重要途徑和方式。事實(shí)上,當(dāng)代文學(xué)批評(píng)缺乏有效的組織和準(zhǔn)確的定位,面對(duì)復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象和紛繁的作品,批評(píng)家們似乎手足無措,不知道什么是重點(diǎn)什么是非重點(diǎn)?不知道先做什么后做什么?不知道應(yīng)該從什么地方下手來展開文學(xué)批評(píng)?批評(píng)家們?nèi)狈ψ銐虻膶W(xué)術(shù)和批評(píng)的訓(xùn)練:對(duì)于新的文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)理論問題缺失必要的敏感和歷史反思,對(duì)于作家、作品和文學(xué)現(xiàn)象,他們的評(píng)論要么缺乏真知卓見、流于膚淺,要么恣意抬高或者惡意攻擊;要么泛泛而談,空洞無聊,不著邊際,簡直是“放之四海皆準(zhǔn)”。近年來,在文學(xué)評(píng)價(jià)制度的影響下,文學(xué)批評(píng)成為掌握話語權(quán)力和操作權(quán)力的工具,很多缺乏自身基本原則和標(biāo)準(zhǔn)的批評(píng)家,在利益的刺激下熱衷于各種評(píng)獎(jiǎng)和作品推廣和研討會(huì),作出了很多并不切實(shí)際的評(píng)論和評(píng)價(jià)。

    而當(dāng)前的文學(xué)評(píng)價(jià)制度也為這些人提供了生存的空間和可能。近10年來,中國文學(xué)興起了各種各樣的文學(xué)獎(jiǎng),官方的,民間的,其中很多批評(píng)家都參與其中,很多批評(píng)家更像行為藝術(shù)家,而不是批評(píng)家。也就是說他們“出場”的意義遠(yuǎn)大于他們批評(píng)的意義。但憑心而論,這么多文學(xué)獎(jiǎng)中真正經(jīng)得起時(shí)間和歷史檢驗(yàn)的少得可憐?？杀倪€在于,有些獎(jiǎng)反而成了負(fù)面經(jīng)驗(yàn),文學(xué)史可以據(jù)此而放心地忽略它的存在。我的判斷,文學(xué)批評(píng)在當(dāng)代似乎已經(jīng)喪失了其基本功能,變得可有可無。當(dāng)代中國文學(xué)批評(píng)的薄弱并不能全然怪罪當(dāng)代中國文學(xué)批評(píng)家,它與審美批評(píng)的缺失和混亂有著密切關(guān)聯(lián)。如果從更寬泛的視界來理解,審美批評(píng)就是重視文學(xué)性、藝術(shù)性和美感的文學(xué)批評(píng)。與其它文學(xué)批評(píng)不同,審美批評(píng)更重視文學(xué)的內(nèi)部構(gòu)成和形式,比如寫作技巧、寫作手法、敘事方式、結(jié)構(gòu)、虛構(gòu)、想像、聯(lián)想、語言、風(fēng)格、意象、形象、修辭、文體等,通過解剖和分析文學(xué)作品,用理性的語言呈現(xiàn)向讀者呈現(xiàn)作品之美。作為一種對(duì)作品的評(píng)價(jià)和判斷,文學(xué)批評(píng)與其說是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的反應(yīng),還不如說是對(duì)作品的推介、賞析與引導(dǎo),這種引導(dǎo)包括對(duì)作家和對(duì)讀者的引導(dǎo)。雖然文學(xué)批評(píng)類型各樣、層次各一,但審美批評(píng)則是建立在審美基礎(chǔ)之上的基本的、基礎(chǔ)的、第一層次的批評(píng)。中國當(dāng)代文學(xué)審美批評(píng)的缺失、不健全,恰恰應(yīng)證了當(dāng)前文學(xué)批評(píng)的“基礎(chǔ)設(shè)施”依然相當(dāng)落后?？v觀當(dāng)代中國文學(xué)批評(píng),中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)主要有三種模式:一是功利主義的文學(xué)批評(píng),包括社會(huì)批評(píng)、政治批評(píng)、倫理批評(píng)、歷史批評(píng)以及文化批評(píng)等,其特點(diǎn)是重視文學(xué)作品的內(nèi)容,強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)社會(huì)的作用和意義;二是審美批評(píng),其特點(diǎn)是重視文學(xué)作品的藝術(shù)形式,強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美性以及文學(xué)作品對(duì)人的美感作用;三是從西方學(xué)習(xí)和借鑒而來的各種現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的文學(xué)批評(píng),包括諸如語義學(xué)、接受理論、讀者閱讀理論、闡釋學(xué)、符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、女權(quán)主義、新歷史主義、后殖民主義等。前兩者是傳統(tǒng)批評(píng),第三種則是現(xiàn)代批評(píng)。當(dāng)然,三者并不在同一邏輯層次上,現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)具有極大包容性,它包含了傳統(tǒng)的審美批評(píng)和社會(huì)功利批評(píng),比如象征主義批評(píng)、意象派批評(píng)、形式主義批評(píng)、新批評(píng)、語義學(xué)批評(píng)、敘事學(xué)批評(píng)等就更接近審美批評(píng),而精神分析批評(píng)、存在主義批評(píng)、荒誕派批評(píng),西方批評(píng)、女權(quán)主義批評(píng)、新歷史主義批評(píng)、后殖民主義批評(píng)則更接近于社會(huì)功利批評(píng)。

    但是,現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)中的審美傾向或者審美因素與傳統(tǒng)的審美批評(píng)有著本質(zhì)的區(qū)別,同樣,現(xiàn)代批評(píng)中的社會(huì)批評(píng)傾向、因素與傳統(tǒng)的社會(huì)功利批評(píng)也有根本的不同,比如,文學(xué)批評(píng)屬于傳統(tǒng)的社會(huì)歷史批評(píng),而西方新文學(xué)批評(píng)則屬于現(xiàn)代批評(píng)中的社會(huì)批評(píng),二者之間既有相似性,但又具有觀念和方法等方面的深刻差異。再如語義學(xué)批評(píng)和傳統(tǒng)的語義分析,既有相似性,又有質(zhì)的區(qū)別,它們實(shí)際上是兩種完全不同的批評(píng)理念,也是以兩種完全不同的學(xué)科作為理論基礎(chǔ),傳統(tǒng)的語義分析依托于語言學(xué),而現(xiàn)代語義學(xué)批評(píng)則是“意義”詩學(xué)。所以上述關(guān)于中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)三種類型的劃分其實(shí)也是權(quán)宜之計(jì)。當(dāng)前,社會(huì)文化批評(píng)在中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)中占絕對(duì)的優(yōu)勢,是主流和主體,傳統(tǒng)悠久、體系嚴(yán)密,從方法到觀念都較為成熟,擁有廣泛的讀者群,認(rèn)同度較高。審美批評(píng)雖然也有悠久的歷史,但其影響要小得多。其理論價(jià)值為大家所認(rèn)同,而實(shí)際上它很難產(chǎn)生社會(huì)文化批評(píng)那樣廣泛的社會(huì)效應(yīng)。而現(xiàn)代批評(píng)本質(zhì)上是現(xiàn)代各種文學(xué)理論的衍生物,更多地是介紹、探討和闡釋,主要是理論探討,并沒有真正進(jìn)入操作層面。主要是文學(xué)史研究和文學(xué)理論研究有些實(shí)驗(yàn)性的運(yùn)用,比如運(yùn)用某種西方文學(xué)理論和方法重新評(píng)價(jià)文學(xué)史上的一些被忽略的作品,或者重新解讀一些經(jīng)典作品。有人認(rèn)為:“80年代中期以前,社會(huì)歷史批評(píng)在批評(píng)史上占據(jù)著絕對(duì)權(quán)威的地位,構(gòu)成主流批評(píng)樣態(tài);在此后由于社會(huì)文化語境的轉(zhuǎn)型,前者失去了或部分失去了賴以生存發(fā)展的根基(經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、意識(shí)形態(tài)),處于次要地位,新的批評(píng)形態(tài)如歷史文化批評(píng)、文化原型批評(píng)、文本語言批評(píng)、解構(gòu)批評(píng)、新文化批評(píng)等,居于批評(píng)的主導(dǎo)地位。”①對(duì)此,我不敢茍同。在我看來,中國自近代以來,社會(huì)歷史批評(píng)一直居于主導(dǎo)地位,80年代是這樣,90年代、新世紀(jì)仍然是這樣。

    二

第5篇：古代文學(xué)批評(píng)理論范文

關(guān)鍵詞： 朱自清 聞一多 詩經(jīng)

朱自清和聞一多都是現(xiàn)代著名的文學(xué)大師，他們提倡新文學(xué)，同時(shí)又轉(zhuǎn)入古典文學(xué)的研究。二人研究《詩經(jīng)》的方法風(fēng)格迥異，就像兩人的文章，一個(gè)平淡中見神奇，令人回味無窮；一個(gè)則敏銳而潑辣，常有驚世駭俗之筆。但其成果都很卓著。

朱自清的《詩言志辨》考辨了關(guān)于《詩經(jīng)》的基本術(shù)語概念，剖析《詩經(jīng)》的發(fā)生應(yīng)用源流，詳述各朝各代的《詩經(jīng)》詩學(xué)理論，筆調(diào)客觀冷靜，行文細(xì)膩，層次分明，邏輯性極強(qiáng)，平淡中現(xiàn)出真知灼見。而聞一多的《匡齋尺牘》、《詩經(jīng)新義》和《詩經(jīng)通義》等著作大膽革除舊說，從男女兩性關(guān)系的角度重新解讀《詩經(jīng)》，把讀者帶回真實(shí)生動(dòng)的遠(yuǎn)古生活中，以文學(xué)家的筆調(diào)翻譯《詩經(jīng)》最初要表達(dá)的那些裸的愛意情怨，在理性具體的考證基礎(chǔ)上充滿激情爛漫般的文學(xué)想象，如他考證了“苡”與“胚胎”同音，具有宜子功能后斷言《苡》這首詩是女子性本能的演出，其生子的欲望異常強(qiáng)烈：

“這邊人群中有一個(gè)新嫁的，正捻那希望的璣珠出神，羞澀忽然潮上她的靨輔，一個(gè)巧笑，急忙的把它揣在懷里了，然后她的手只是機(jī)械似的替她摘，替她往懷里裝，她的喉嚨只隨著大家的歌聲囀著歌聲――一片不知名的欣慰，沒遮攔的狂歡?！趯で笠涣Ｕ鎸?shí)的新生的種子，一個(gè)禎祥，她在給她的命運(yùn)尋求救星，因?yàn)樗庇谝〉媚赣H的資格以鞏固她的妻的地位。在那一掇一捋之間，她用盡了全副的腕力和精誠，她的歌聲也便在那‘掇’、‘捋’兩字上，用力的響應(yīng)著兩個(gè)頓挫，仿佛這樣便可以幫助她摘來一顆真正靈驗(yàn)的種子?！保?］（P47）

聞一多先生把《詩經(jīng)》考據(jù)與欣賞融為一體，對(duì)《詩經(jīng)》的解讀更加接近文學(xué)性。

二位先生研究《詩經(jīng)》的差異更多體現(xiàn)在治學(xué)方法上。朱先生側(cè)重于考據(jù)與文學(xué)批評(píng)相結(jié)合，研究由《詩經(jīng)》發(fā)端的四條詩論即“詩言志”、“比興”、“詩教”和“正變”的意義演革，解釋這四條批評(píng)術(shù)語在不同歷史時(shí)期的不同含義，正如他所言此書是“研究那四條詩論史的發(fā)展的……書中便根據(jù)那些重要的用例試著解釋這四個(gè)詩句的本義跟變義，源頭和流派。”［2］（P4）可以說，朱先生為中國古典文學(xué)批評(píng)史的研究進(jìn)行了披荊斬棘的工作。他從大的歷史出發(fā)，把“詩言志”分為“獻(xiàn)詩言志”、“賦詩言志”、“教詩明志”和“作詩言志”四個(gè)階段，以自己的探討認(rèn)定，獻(xiàn)詩和賦詩產(chǎn)生于詩樂不分的時(shí)代，獻(xiàn)詩多為緣情之作，諷多于頌，但是還沒有“詩緣情”的自覺性，是用具有暗示性的“樂語”表情達(dá)意；賦詩言志，關(guān)鍵在于聽詩的人觀志知志，頌多而諷少。獻(xiàn)詩陳己志，都有定指，賦詩言諸侯之志，一國之志，往往斷章取義，沒有定準(zhǔn)。到了“教詩明志”的階段對(duì)《詩經(jīng)》只重義不重聲，言志總關(guān)政教?？鬃右姅嗾氯×x，孟子注重全篇解讀，但是后人曲解了孟子的“以意逆志”說，對(duì)《詩經(jīng)》的解讀更加主觀臆斷，兩漢時(shí)的注疏使《詩經(jīng)》蒙上了濃厚的陰陽五行色?！白髟娧灾尽钡臅r(shí)代文學(xué)批評(píng)不斷把“言志”與“緣情”的概念相調(diào)和，到清代袁枚時(shí)，“詩言志”已經(jīng)過兩次擴(kuò)大、引申，與傳統(tǒng)的“詩言志”意義不同，由此便縷析出一條清晰細(xì)膩的古代文學(xué)批評(píng)理論線索。朱先生在解釋這一歷史流變過程中采用語義分析和考據(jù)相結(jié)合的方法，如他先解釋“志”與“詩”的本義和古義，證明志與詩原來是一個(gè)字，志有“記憶”‘“記錄”“懷抱”三義，到“詩言志”，“志”為“懷抱”義。接著引《左傳》《論語》等證明這種志與政教分不開，然后窮盡《詩經(jīng)》語言，總結(jié)出共十一處言作詩，舉出各例，依次解釋為何此字有“作”之意。朱先生釋字義不是在一般的音義名物考辨，而是“在探索詞語的應(yīng)用史和語義的變遷史，以揭示文學(xué)和文學(xué)批評(píng)的發(fā)展規(guī)律”。［3］（P16）依據(jù)這種方法，朱先生匡正了諸多傳統(tǒng)謬誤，如指出“興”乃比喻兼發(fā)端，而不僅僅是傳統(tǒng)認(rèn)為的“發(fā)端”之意，還分析出后世的“比”與“興”糾纏在一起，已經(jīng)遠(yuǎn)非毛詩鄭箋的“比興”之意，而是《楚辭》“比體”的后延與擴(kuò)展，由此為我們理清了傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法的義變脈絡(luò)。

聞先生則側(cè)重于對(duì)《詩經(jīng)》詩歌本身的欣賞解讀。他跳出歷代《詩經(jīng)》研究的窠臼，貫通古今、融會(huì)中西，把《詩經(jīng)》的研究角度擴(kuò)展到史無前例的廣度。

首先，他利用傳統(tǒng)語言學(xué)的優(yōu)勢所在，從文字音韻訓(xùn)詁方面考證《詩經(jīng)》字義。對(duì)于訓(xùn)詁考據(jù)的原則，先生提出對(duì)摹聲字標(biāo)音（以聲見義）和肖形字舉出古體字（以形見義）兩種方法。他認(rèn)為最低限度要讀懂《詩經(jīng)》的每篇文字，再加以歷史還原，揭示氣本義和原型的象征意義。為了達(dá)到此目的，聞先生運(yùn)用了兩種比較方法。第一種，把不同篇章眾字意相同或相通的詞有意排列在一起，列出其出處及其在各古籍中的釋義，逐一進(jìn)行考證辨析。如研究“覃”“誕”二字，先引《毛傳》《鄭箋》中的解釋：“覃，誕也”，“誕，闊也”，接著據(jù)《釋文》《儀禮》諸多古籍從音形義各方考辨，認(rèn)為“覃”與“藤”通，“誕”為“藤”聲之轉(zhuǎn)，“誕”通作“覃”；而《傳》《箋》中釋“誕”為“闊”不準(zhǔn)?！对娊?jīng)新義》是這種方法的代表作。另一方面，聞先生通過比較在不同詩中同一文字的字義，通篇解釋這個(gè)字的本義以及在《詩經(jīng)》中的象征義。如“梅”字，在《召南?有梅》和《秦風(fēng)?終南》里都出現(xiàn)過，他考證得出結(jié)論：《詩經(jīng)》中的“梅”是女性的象征?！对娊?jīng)通議》中的比較大多屬于這種，這是對(duì)傳統(tǒng)治學(xué)方法的發(fā)展。

聞先生不僅從文學(xué)、語言學(xué)、史學(xué)的角度研究《詩經(jīng)》，更以社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、神話學(xué)、圖騰學(xué)、文化人類學(xué)、文藝發(fā)生學(xué)、民族心理學(xué)等科學(xué)方法和態(tài)度全新解讀《詩經(jīng)》，使《詩經(jīng)》既可當(dāng)作文學(xué)作品讀，又可當(dāng)作社會(huì)史料和文化史料讀。他用社會(huì)學(xué)的讀法把讀者帶回原古時(shí)代，縮短闡釋的“時(shí)間距離”；運(yùn)用民俗學(xué)方法考證“”與“麟”同，都是禮之象征，因此《召南?野有死》和《周南?麟之趾》這兩首詩講的都是古時(shí)男向女求愛，以或麟為贄的情境；從神話學(xué)角度認(rèn)為《周南?漢廣》中的“漢之有女”即娥皇女英兩位神女，并非《傳》《箋》所說的人。論說鳥為女子象征時(shí)用圖騰學(xué)說和文藝發(fā)生學(xué)說：“三百篇中以鳥起興者，不可勝計(jì)。其基本觀點(diǎn)，疑亦導(dǎo)源于圖騰。歌謠中稱鳥者，在歌者之心理，最初本只自視為鳥，非假鳥以為喻也。假鳥為喻，但為一種修詞術(shù)；自視為鳥，則圖騰意識(shí)之殘余。歷時(shí)愈久，圖騰意識(shí)愈淡而修詞意味愈濃?！保?］（P144）這段解說不僅指出鳥類興象起源，而且指出由原始宗教觀念向藝術(shù)審美轉(zhuǎn)變的復(fù)雜過程。聞先生在文化人類學(xué)的框架下直接引用弗洛伊德學(xué)說解釋《詩經(jīng)》，貫穿以原始分析，充分發(fā)掘了原始文化的豐富內(nèi)容，而且他把《詩經(jīng)》的產(chǎn)生與世界文學(xué)聯(lián)系在一起，對(duì)其藝術(shù)發(fā)生進(jìn)行文化人類學(xué)的歷史觀照，揭示了古代中華民族的文化心理特征，就是在生活習(xí)俗和詩歌藝術(shù)中顯現(xiàn)出的強(qiáng)烈生命意識(shí)和濃厚的氏族血緣觀念。

雖然二位先生的研究風(fēng)格迥異，但是有共同的治學(xué)精神：不僅都具備深厚的傳統(tǒng)小學(xué)功底，注重考據(jù)，引證翔實(shí)，而且均自覺融會(huì)貫通西學(xué)治學(xué)方法。朱先生力薦英國Empon的《多義七式》（Seven Type of Ambiguity），一書，認(rèn)為其中的分析法很好，可以試用于中國舊詩，他在《詩經(jīng)》研究中就是把語義分析和考據(jù)融為一體的；聞先生更是大膽全面采用西學(xué)新說研究《詩經(jīng)》，相比之下，朱先生采用西方的理論是十分謹(jǐn)慎的?！叭绻f，西方的新方法在聞一多身上產(chǎn)生了直接的顯著的反應(yīng)，那么在朱自清的身上更多地體現(xiàn)為一種視野的拓寬和融通的氣度。”［5］（P130-134）二人解讀《詩經(jīng)》都反對(duì)“斷章取義”，朱先生認(rèn)為斷章取義是支離破碎，不可究詰的，廣求多義必須“切合”才行；聞先生批評(píng)傳統(tǒng)的經(jīng)學(xué)道學(xué)讀詩法。

兩位先生研究《詩經(jīng)》的方法和成果無疑為后世學(xué)者留下了寶貴的思想資源，都具有深刻的學(xué)術(shù)價(jià)值。我們從中領(lǐng)略了兩位大師科學(xué)務(wù)實(shí)的治學(xué)精神，這對(duì)今天的學(xué)術(shù)研究仍具有極大的啟示作用。

參考文獻(xiàn)：

［1］李定凱等編.聞一多學(xué)術(shù)文鈔（詩經(jīng)研究）［M］.成都：巴蜀書社，2002.10.

［2］朱自清.朱自清說詩［M］.上海，上海古籍出版社，1992.12.

［3］朱自清.朱自清說詩――李少雍《朱自清先生對(duì)古典文學(xué)研究的貢獻(xiàn)》［M］.上海：上海古籍出版社，1992.12.

第6篇：古代文學(xué)批評(píng)理論范文

關(guān)鍵詞：多民族；文學(xué)史觀；文學(xué)史建構(gòu)；文化身份

中圖分類號(hào)：I109。9文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006—723X（2012）08—0134—04

多民族文學(xué)史觀作為一種文學(xué)史觀念，學(xué)界通過討論明確了“多民族文學(xué)史觀” 是什么和為什么要?jiǎng)?chuàng)建兩個(gè)基本問題。然而，作為一種文學(xué)史寫作的實(shí)踐策略，因?yàn)樯贁?shù)民族作家文化身份的復(fù)雜性，“中國多民族當(dāng)代文學(xué)史”寫作并未獲得學(xué)界廣泛認(rèn)可的進(jìn)展。

一

“中華多民族文學(xué)史觀”的興起并成為當(dāng)前的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，具有一定的理論基礎(chǔ)，“‘中華民族多元一體格局’學(xué)說的創(chuàng)建，勢必會(huì)提供一方堅(jiān)實(shí)的思想基石，積極地作用以至有效地墊高包括中國文學(xué)研究在內(nèi)的諸多相關(guān)人文學(xué)科的學(xué)術(shù)建設(shè)基準(zhǔn)”，[1]（P5）它是20世紀(jì)哲學(xué)思想轉(zhuǎn)向的結(jié)果——“20世紀(jì)人類思想的一個(gè)重要變化是從歷史領(lǐng)先原則向相互作用原則的轉(zhuǎn)變，反映在辯證法領(lǐng)域，則是黑格爾對(duì)立統(tǒng)一原則受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)并提出平行統(tǒng)一的概念。這一概念用之于中華多民族文學(xué)史的編纂工作時(shí)可以提供有效的借鑒，同時(shí)對(duì)于國學(xué)觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和文學(xué)的平行本質(zhì)比較提供了方法論指導(dǎo)”[2]（P5）。同時(shí)不應(yīng)忽視的是，多民族文學(xué)史觀的興起是多民族文學(xué)史建構(gòu)實(shí)踐與少數(shù)民族文學(xué)學(xué)科反思所獲得的文獻(xiàn)積累的結(jié)果。

首先，多民族文學(xué)史觀的興起離不開學(xué)界進(jìn)行多民族文學(xué)史的建構(gòu)嘗試所做的鋪墊。自20世紀(jì)90年代學(xué)界就開始了多民族文學(xué)史的理論梳理和多民族文學(xué)史的建構(gòu)嘗試，1995年社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版了鄧敏文的《中國多民族文學(xué)史論》，該書以寬泛的研究視角，綜合運(yùn)用文學(xué)史學(xué)史和文學(xué)史原理相關(guān)理論，討論了中國少數(shù)民族文學(xué)史的建設(shè)歷程、各種文學(xué)史觀、各民族文學(xué)史常見體例、各族文學(xué)關(guān)系、民族文學(xué)的產(chǎn)生發(fā)展和演變問題、民族文學(xué)史的分期問題，這是一部較早從文學(xué)史理論方面審視多民族文學(xué)關(guān)系的著作，為多民族文學(xué)史建構(gòu)進(jìn)行了準(zhǔn)備。1997年華藝出版社出版了張炯、鄧紹基、樊駿的《中華文學(xué)通史》十卷（新版增補(bǔ)為十二卷），該書延續(xù)了1949年以來中國文學(xué)史編寫的總體框架，在保留了余冠英主持編寫的《中國文學(xué)史》和唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史簡編》部分內(nèi)容的基礎(chǔ)上，增補(bǔ)了大量新觀點(diǎn)新內(nèi)容，特別是立足于中國歷史上多民族交流融匯的事實(shí)，增加了以往主流文學(xué)史忽視掉的各少數(shù)民族文學(xué)，盡管因文學(xué)史觀的問題此部分內(nèi)容并未真正有機(jī)融入國別文學(xué)史，但是其在多民族文學(xué)史編纂方面的開辟作用是積極的。2001年民族出版社出版了劉亞虎的《中國南方各民族文學(xué)關(guān)系史》，該書基于探討中國南方各民族文學(xué)的關(guān)系、揭示其發(fā)展規(guī)律的目的，以大量的第一手資料證明了中國各民族文學(xué)相互影響的文學(xué)史事實(shí)，對(duì)于形成多民族文學(xué)是互滲交流結(jié)果的文學(xué)史觀具有重要啟示。2003年楊義的《重繪中國文學(xué)地圖——楊義學(xué)術(shù)講演集》由中國社會(huì)科學(xué)出版社出版，作者以其跨界研究的宏大視野提出大文學(xué)觀“重繪中國文學(xué)地圖”，強(qiáng)調(diào)了應(yīng)該形成包括少數(shù)民族文學(xué)在內(nèi)的整體文學(xué)觀念，該書所提出的觀念與基本概念成為多民族史觀的主要理論支撐之一。2005年郎櫻、扎拉嘎的《中國各民族文學(xué)關(guān)系研究》由貴州人民出版社出版，作為國家社科基金重大項(xiàng)目成果，該書從民族融合與文化交流的角度出發(fā)，側(cè)重分析了從先秦到清朝整個(gè)古代文學(xué)不同時(shí)期民族關(guān)系的變化及其對(duì)文學(xué)發(fā)展的影響。2006年關(guān)紀(jì)新的《20世紀(jì)中華各民族文學(xué)關(guān)系研究》由民族出版社出版，該書的十六名撰稿人分別從文學(xué)先驅(qū)的倡導(dǎo)、代表作家的實(shí)踐、地域和族際的交流、語境背景的影響等不同角度，以評(píng)論的方式解讀了多民族文學(xué)在20世紀(jì)的交流互動(dòng)。這些成果的產(chǎn)生為“中華多民族文學(xué)史觀”成為近年學(xué)界熱點(diǎn)奠定了基礎(chǔ)。