鴛鴦蝴蝶派精選(九篇)
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第1篇：鴛鴦蝴蝶派范文
一、第一部有廣泛影響的哀情片
鴛鴦蝴蝶派先驅(qū)徐枕亞雖未直接從事電影活動，但其小說《玉梨魂》卻被改編成中國電影史名作，“其在藝術(shù)上的成功，為歷來各片之冠”[1]，為第一部有廣泛影響的哀情片，但它并非鴛鴦蝴蝶派參與創(chuàng)作的第一部影片。1923年冬，鴛鴦蝴蝶派的代表性作家朱瘦菊與但杜宇合作攝制的《古井重波記》上映，為中國最早的較為完整的愛情電影，但其情節(jié)、人物表演和社會影響顯然無法與《玉梨魂》相比。
電影《玉梨魂》影片成本在5000元上下，共洗印五部拷貝，一部被卡爾登戲院租往京津一帶放映，租價3600元；三部出售于南洋、菲律賓、安南及我國東三省等處，共得售價8000余元；其余一部則在上海各影院放映，收入也超過8000元。[2]1924-1925年，電影《玉梨魂》在泰國曼谷放映，盡管票價比歐美影片的票價高出五分之一，卻觀者如云。[3]
從當時電影《玉梨魂》的廣告中，可看出哀情片在中華大地的影響。1924年5月12日，電影《玉梨魂》在恩派亞影戲院公映的消息被放置在《申報》的影訊欄目中：
恩派亞 霞飛路恩派亞影戲院自今日起，開映明星影片公司最近攝制之《玉梨魂》，為王漢倫女伶等扮演，片中多滑稽頗能令人捧腹聞該院將連映四天，每日分三次開映，第一次為日戲，三時起，第二次六時半起，第三次九時半起，皆為夜戲云。[4]
這篇擠在眾多外片公映消息中、承擔國片廣告功能的消息既展示國片令人尷尬的現(xiàn)實處境，也凸顯國片的發(fā)展?jié)撡|(zhì)。外片公映的消息充斥“歐洲著名影片”、“著名女伶米勒”，“著名明星翁馬亞”、“頗得觀者之贊許”的字樣，顯示諸如《秘密拆白黨》《海上魔王》《情味苦》《紫羅蘭》《金蓮花》《鐵血江山》等好萊塢影片占據(jù)了各大院線的主流，但電影《玉梨魂》的“進入”透出國片蓬勃欲出的訊息。
接下來的廣告宣傳中，這種趨勢越發(fā)明顯。電影《玉梨魂》的廣告語不斷凸顯制作者的國族身份，如“中國影戲近年來公司日多，研究益精，明星公司亦中國公司之一”[5]、“中國第一哀情長片”、“中國最新著名哀情影片”等，反映國人對待電影的“民族主義”態(tài)度，[6]如“明星公司”就不斷走進廣告語中直面觀眾，并與“中國”、“第一”、“哀情”字樣重疊出現(xiàn)，揭顯出一個初生的國片機構(gòu)的藝術(shù)風格、文化定位與經(jīng)濟權(quán)力的想象。徐枕亞也被作為廣告招牌得到了大幅彰顯，這無疑也提升了徐本人的商業(yè)價值，使其成為上海市民可以信賴的消費符號。
影片放映兩月后，電影《玉梨魂》在《申報》上的廣告宣傳篇幅、氣勢仍明顯高于同期著名好萊塢影星寶蓮的作品《鐵手》，這種版面的安排源于電影《玉梨魂》持久不淡的市場效果。雖然廣告主仍是外商，但他們明顯迎合本土消費者心理的商業(yè)宣傳卻蘊含基本的電影批評和消費模式，即“一般電影觀眾一邊熱衷于西片，一邊對國片充滿期待”[6]。
而自電影《玉梨魂》始，國片廣告與通俗文學的隱秘關(guān)聯(lián)漸顯。《申報》上的《玉梨魂》廣告語多用長文言寫成，文風仿小說之意蘊，如“何夢霞應聘就教職，先生愛好告及父母，哭花梨娘觸目傷感，通名交談相憐相愛，梨郎自盡驚覺鵬郎，蠢牛大元果是非偶，梨娘多愁相逼成病，臨終遺書以情感動，翟元禮延請教孫兒，愛子情切推及其師，葬花夢霞無意遇見，緣成不解乍喜乍驚，夢霞面勸紹介筠倩，飄逸夢霞亦屬冤家，夢霞寡歡決意投軍，復后睹狀親愛勝常”[5]，駢文形式的宣傳既是獨特的廣告策略，也是廣告與通俗文學密聯(lián)的象征。電影《玉梨魂》還不斷創(chuàng)新宣傳方式，如插畫宣傳、類影評宣傳。早期中國電影批評也是獨特的廣告宣傳，而直接在報紙廣告中使用“類影評”也算電影《玉梨魂》的創(chuàng)意。如電影《玉梨魂》公映當日的廣告：
光復以后，流行最廣，轟動最久之小說，當推玉梨魂，書為徐枕亞先生第一部大杰作，明星公司根據(jù)書中哀情，攝成最新影片，并加許多可驚可笑，可敬可悲之好穿插，以及行軍之戰(zhàn)爭狀況，又有小黑姑娘與張冶兒在內(nèi)客串，全部現(xiàn)諸銀幕，精采更增千百倍，看一次玉梨魂影戲，如看許多著名滑稽片，重要女伶，比孤兒救祖記為多，看過孤兒救祖記者，不可不看明星最新出品之玉梨魂，中國人欲看一次比一次進步之中國影戲者，更不可不看玉梨魂。[4]
這篇廣告不僅介紹作者背景、電影背景，而且對表演、情節(jié)做了分析，更對《孤兒救祖記》和《玉梨魂》進行比較，巧妙借勢，充滿鼓動性，不啻為優(yōu)秀的影評。這種吸取文學元素形成獨特“文學性”的創(chuàng)作風格展示中國電影廣告的獨特一面。觀眾也喜歡在半文半白的類影評的介紹中進入電影的情境，享受“讀”電影的歡喜。
電影《玉梨魂》的廣告昭示了“國片時代”的蒞臨，而電影本身造就的聲勢也進一步延續(xù)了小說的影響。
二、從小說到哀情片
從小說《玉梨魂》到電影《玉梨魂》的嬗變軌痕，正是通俗文學影響早期電影的明證。
徐枕亞在悲情心理影響下創(chuàng)作的小說《玉梨魂》引起了“讀者對情的更加迷戀”，使得“徐枕亞及其模仿者們所創(chuàng)作的同類作品源源涌現(xiàn)”[7]625，開辟了鴛鴦蝴蝶派言情小說的新套路。小說本身含有的對情的熱烈追求正是鴛鴦蝴蝶派文藝精神的體現(xiàn)，它奠定了以后鴛鴦蝴蝶派作家“情愛書寫”的特性，主要表現(xiàn)為“所追求的愛情具有非現(xiàn)實性”，“張揚的是一種排除的精神性的戀情”，“昭示了一種精神戀情的存在”，使人們從中看到“傳統(tǒng)一體化社會的分化趨勢”與精神信仰的“個人化、內(nèi)在化、多元化”[8]。小說的成功更加體現(xiàn)出鴛鴦蝴蝶直接面向市民階層、滿足市民趣味的創(chuàng)作取向，反映出鴛鴦蝴蝶派小說開始萌生的強烈的“讀者意識”，“作者努力地引導讀者的思想感情，讀者的思想感情和需求欲望又直接影響了作者文學創(chuàng)作的價值取向 ，這種互為的關(guān)系決定了中國現(xiàn)代文學的發(fā)展走向”[9]。這種言情性質(zhì)與市民趣味通過哀情小說影響到哀情片的創(chuàng)作，當時“歐美電影，名著者類皆拾名家說部，如賊史、羅賓漢、歌場魅影等……攝制家以名小說為電影之劇本，其名貴是可想見……我國電影，以小說編為劇本者，惟明星影片公司之《玉梨魂》。此書為徐枕亞所作，粵人最愛讀者也”[10]。乃至到了后來，有些電影甚至直接取自哀情小說原本，或由哀情小說家編劇。
自徐枕亞小說《玉梨魂》開始，電影劇本的內(nèi)容開始改變，體現(xiàn)出鴛鴦蝴蝶派文藝理念的影響，一些以描述現(xiàn)代人情感生活的題材開始替代傳統(tǒng)戲曲題材。電影不但拓展出傳統(tǒng)戲劇舞臺無法表現(xiàn)的時空感，更因徐枕亞為代表的鴛鴦蝴蝶派的參與，開始呈現(xiàn)出嶄新的面貌。
1.現(xiàn)代題材的提供
徐枕亞作畢《玉梨魂》后，并未有將其搬上銀幕的想法，這也是電影史忽視徐枕亞的原因之一。徐枕亞與早期電影的關(guān)聯(lián)并不如后來的鴛鴦蝴蝶派那樣直接，比如并未有記錄說他常去看電影。小說《玉梨魂》被電影發(fā)現(xiàn)只是借用徐枕亞的名聲，小說家品牌的“電影挪用”說明早期電影界對通俗小說家及其作品的重視，也成為國產(chǎn)影片獨特的營銷策略。發(fā)現(xiàn)小說《玉梨魂》的是電影導演鄭正秋。他雖非鴛鴦蝴蝶派，但做過記者，“受知于于右任氏。任民立報記者。以嗜劇故，雅善評劇。民國紀元，如民立報、民權(quán)報、中華民報，咸辟專欄，君以一身兼之”[11]，一生的創(chuàng)作卻與鴛鴦蝴蝶派有不解之緣。[12]
小說《玉梨魂》發(fā)表后的若干年，包括鄭正秋在內(nèi)一批新銳導演如張石川、但杜宇、楊小仲、邵醉翁等，創(chuàng)作中國第一批故事片，其中1923年12月28日，由鄭正秋攝竣的《孤兒救祖記》于上海愛普廬影戲院開始上映，然而這種熱潮不是來自于內(nèi)容的獨特(該片講的家庭內(nèi)部遺產(chǎn)爭斗的故事)，而是來自國片的稀少。作為敘事題材，《孤兒救祖記》的家庭親情、骨肉分離與傳統(tǒng)戲曲的題材類似，尚不具備電影內(nèi)容的現(xiàn)代性。這正揭顯了當時國產(chǎn)片面臨的最大問題之一，缺乏好的劇本，“沒有所謂電影劇本，也沒有什么導演、編劇的名義”[13]653-654。明星公司初拍電影時，劇本創(chuàng)作經(jīng)驗就不足，張石川不得不向美國教授請教，《孤兒救祖記》的劇本也是張石川在火車上想好，然后與鄭正秋敲定的。[14]93-94由于劇本缺乏，早期中國電影沒有形成自己的敘事風格，在數(shù)量有限的影片中，也存在照搬外國影片情節(jié)的現(xiàn)象，如《海誓》就模仿外國影片《情天鑒》的敘事情節(jié)。在敘事主題上，它們都是關(guān)于一位富家少女的戀愛選擇，在愛與金錢之間的選擇。從情節(jié)上看，愛情的發(fā)生都是因為“英雄救美”?！逗Ｊ摹分?，福珠在路上遭劫，被奪去衣物，在路側(cè)時幸遇畫師出手援救，進而身陷情網(wǎng)，與《情天鑒》中富家女海上遇險，少年救美有異曲同工之妙；而且，女主人公都是在成婚儀式上幡然悔悟，最終投入愛情的懷抱。[15]西化的情節(jié)固然熱鬧，但畢竟與中國市民的心靈有著不小的距離。時人如此評價：“電影事業(yè)，創(chuàng)于歐美……則吾輩研究電影藝術(shù)者，自當以歐美影片為法，然一輩誤解其意者，徒知取貌遺神……不知研究其學識藝術(shù)之所在，而專事于形式上之表示，于是跪膝求婚，擁抱接吻之怪現(xiàn)狀，一一現(xiàn)于吾國之銀幕，遂成一種不中不西，半新半舊之影片。”[16]
劇本創(chuàng)作經(jīng)驗與作者的缺乏成為早期中國電影發(fā)展的阻礙，使其不得不依附傳統(tǒng)戲曲、舊劇的演出，“有時為討好觀眾起見，戲畢再加映電影”[17]623。如果沒有劇本，早期中國電影就很難擺脫文明戲的控制，也很難建構(gòu)自己的藝術(shù)屬性。只有用自己獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式贏取人們的認同，才能獲得在文化領(lǐng)域中應有的地位，而要贏取心靈的贊同，必須運用適合國人審美口味的敘事藝術(shù)?！豆聝壕茸嬗洝穯l(fā)鄭正秋往“情”的方向找尋中國電影故事的泉源，成為小說《玉梨魂》被發(fā)現(xiàn)的重大動力，這時鄭正秋已有過拍攝失敗和成功的經(jīng)驗，懂得用豐富的電影語言來展現(xiàn)，而小說《玉梨魂》的影響一直持續(xù)，成為電影繞不開的文學原本。以小說《玉梨魂》為媒介，鴛鴦蝴蝶派開始進入早期中國電影，成為早期中國電影敘事轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵起點。
2.小說敘事的助力
電影《玉梨魂》雖屬早期作品，但在敘事、鏡頭上較同期作品成熟，其間暗含作者的小說敘事觀念的裨助。以徐枕亞為首的鴛鴦蝴蝶派將小說藝術(shù)中的敘事、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物塑造方法與倫理道德觀念導入中國電影，這些源于通俗小說的創(chuàng)作觀點和受眾理念在鴛鴦蝴蝶派電影中得到繼承和發(fā)展，通俗小說把握讀者心理極具傳統(tǒng)傳奇特性的創(chuàng)作影響著后來國片的創(chuàng)作，如電影《玉梨魂》出現(xiàn)“梨娘深夜投河后，兒子鵬郎睡夢驚醒后，即出門往河邊追母親”[18]的懸念迭起的橋段，營構(gòu)出張弛有致的敘事節(jié)奏，皆符合徐枕亞小說創(chuàng)作“示以迷離徜怳”[19]的理論。這種把握讀者心理的創(chuàng)作方式在電影制作中也得到進一步發(fā)展。電影《玉梨魂》中，筠倩帶鵬郎去醫(yī)院看夢霞，夢霞讀了梨娘的遺書后暈厥過去，筠倩狂搖夢霞的頭，后來在觀眾來信要求下，這個搖頭的動作被修改掉，[1]說明當時電影公司對觀眾要求的重視，以及靈活的放映制度，可以根據(jù)受眾反應隨時修改、增減，體現(xiàn)早期國產(chǎn)片得以制勝的靈活的以受眾為中心的制作策略。
電影同樣吸收隱藏在小說敘事中的“至情”之特點，引發(fā)了輿論界的熱情，稱“寡婦不得再醮慘狀的描寫”是“合于新倫理，合于新潮流，合于人道的”[1]。徐枕亞開創(chuàng)的個人感傷體驗與城市想象的小說敘事套路為不少哀情片所模仿。各大電影公司紛紛效仿電影《玉梨魂》，拍攝大批反映男女哀情的影片，這些影片通過呼喚男女的真摯感情與以愛為基礎(chǔ)的婚姻，在尊重傳統(tǒng)倫理的基礎(chǔ)上，表達了年輕一代對愛情與自由的渴望。另一值得玩味的現(xiàn)象，1930年后國內(nèi)女子離婚率顯著提高，尤其是上海女性離婚率增高。據(jù)《上海市社會局業(yè)務報告》記載，1930年上海共發(fā)生853件離婚案，其中女方提出的有138件，占16.18%。有學者認為，這里面“既有對包辦婚姻與舊式家庭生活的反叛與報復，也有對個性不甘被輕忽，嘗試新生活的強烈欲望，而支撐其間的正是獨立自主的時代精神”[20]236，&ldq uo;離婚離婚，已漸成今日社會上之慣例，而花樣翻新，愈益光怪”[21]。不容忽視的，這一期間也是哀情片盛行之期，其鼓倡的自由戀愛精神的影像呈現(xiàn)勢必對當時市民情感產(chǎn)生更為廣泛深遠的觸動。
3.小說催生第一批電影女性觀眾
民國時期隨著上海職業(yè)女性隊伍的不斷膨脹，女性教育的問題受到普遍重視，女子逐漸擺脫了“無才便是德”的傳統(tǒng)地位，走出家門步入學堂接受正規(guī)的現(xiàn)代教育。當時的上海灘，女學生幾乎成為新女性的代表，同時也是上海交際圈內(nèi)最惹眼的新群體。她們是小說《玉梨魂》的熱情讀者，小說在《民權(quán)報》連載時，報紙銷量為之激增，據(jù)范煙橋等人估計，《玉梨魂》的印數(shù)達幾十萬冊，閨閣女郎，幾乎人手一編，醉心于書中男女之戀。徐枕亞還因此將書齋命名為“枕霞閣”、“望鴻閣”等。僅舉一例，徐枕亞的繼室劉氏是清代最后一科狀元劉春霖的女兒，她寓居北京，在深閨中讀得《玉梨魂》，極羨慕徐的文采，后托父親的朋友做媒，由徐娶為繼室。遠在北京深閨的女性就能熟讀《玉梨魂》，《玉梨魂》的女性緣可見一斑。不少早期女演員也是鴛鴦蝴蝶派小說的讀者，如“丁子明……讀書甚多”，“殷明珠……長于文學，而愛好藝術(shù)”[11]。她們的讀物少不了當時流行的鴛鴦蝴蝶派小說。①小說的女性讀者當中很大一部分是女學生，這和女學生的性別角色與知識程度有關(guān)。她們可以通過報章發(fā)表自己的見解。在這種女子自身的要求和社會的影響下，她們得以在徐枕亞等人的小說中感受渴望突破藩籬的沖動，又在盛行的哀情片體味與她們處境類似的情景，贏得深切地共鳴。她們成為電影《玉梨魂》的忠實觀眾自理所應當，以致后來電影院對學生也有優(yōu)惠。同時，女性觀眾之多，以致有些地區(qū)的影院“女客有時竟超過男客。[22]
這些女讀者成為第一批電影女觀眾的事實揭示出民國時期性別權(quán)力的復雜調(diào)整，也印證了自徐枕亞小說始的哀情創(chuàng)作之風對社會進化與文化轉(zhuǎn)型的潛移默化的影響。而通過小說到電影的流播，鴛鴦蝴蝶派文藝精神跨越了紙本，進入電影傳媒的新領(lǐng)域，并開始塑造出現(xiàn)代觀眾，逐步構(gòu)筑起新的文化景觀。
三、哀情藝術(shù)的杰出表現(xiàn)
電影雖無法在文本內(nèi)涵上開掘出同樣的深度和廣度，但卻能將這種文本的深刻性通過影像“再現(xiàn)”出來，呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)風貌。哀情片《玉梨魂》便是如此。
1.采用以喜襯悲的表現(xiàn)形式
小說《玉梨魂》描寫“在情受到阻遏時所表現(xiàn)出的精神性的升華，同時又揭示出了情與理之間難于抉擇的兩難情境”[8]，這也是電影《玉梨魂》的旨歸。但電影為了能更加吸引普通觀眾，采用了悲喜交融的表現(xiàn)方式，即用喜劇的形式表現(xiàn)悲劇的主題，這種喜悲交融的風格與當時通俗小說的“從哀到樂”的風格嬗變有關(guān)，適應本土觀眾的審美心理，并吸收當時盛行一時的好萊塢鬧劇風格，所以有論者認為“悲劇而無穿插，則劇情太覺單調(diào)，有了喜劇性的穿插，一可調(diào)劑觀眾心理，二可互相襯托，至于穿插本身的有無價值，以有無良善主義而定”[18]，其結(jié)局也一改小說《玉梨魂》的悲劇性，改成“夫妻相互敬愛，言歸于好”的大團圓結(jié)尾。有論者認為該片受同時期“葛雷菲斯導演”[18]之影響。按李道新的說法，格里菲斯情節(jié)劇與中國早期愛情片的悲情敘事有密切關(guān)系，[23]379-390這樣算來，電影《玉梨魂》應算較早的本土敘事文化與好萊塢歡喜劇風格結(jié)合的先例。
2.頗具古雅之風的文言字幕
外片初始無中文字幕，未經(jīng)翻譯，對于那些文化程度低的中下層市民而言，語言、文化和風俗方面的陌生與隔閡顯然成為他們進行深入電影閱讀的障礙，國片所以受歡迎，“蓋因歷來所觀者均屬橫行文之外國片，除少數(shù)識外國文者以外，對于劇情，皆不甚了；一旦有自國文字之影片，即不禁其忻慰”[24]。由于劇本為臨時臆造或取材新聞，早期國片的字幕創(chuàng)作不夠典雅，比較粗糙，不然后來也不會招納一批文人專作字幕。因有小說《玉梨魂》可供借鑒，電影《玉梨魂》吸收其風格作成字幕，甚至可能就是小說原文，有“深雋的字句”[1]，字幕創(chuàng)作得以成為國片招徠觀眾、抵抗外片的利器，這正是電影受通俗小說影響的明證，但也正由于對小說《玉梨魂》原本借鑒與依賴較多，不夠簡潔，“相迫而來，使觀眾情緒斷續(xù)”[25]，這也體現(xiàn)了國片發(fā)展初期對通俗小說的文本依賴。
對此，時人有不同見解，有論者認為：“乃更以古色古香之死文字說明之……盡你哼哼成調(diào)，總難說得爽爽快快……對于粗識幾個字的人，又未免欺侮他們。這豈是普遍的民眾藝術(shù)所應如是嗎？以后還請以白話說明，或用粗淺的文言，則造福觀眾不淺了”[26]。也有人稱：“字幕的撰述，依各人口吻而定，極能揮發(fā)劇中人的個性，而增影片的價值……有謂文字不宜高深，須一律普通，但須知字幕亦帶文學的色彩，或可謂有文學性，在哀情片中的字幕，多宜插些深雋的字句，以為藝術(shù)品，或文藝品，——哀情片——的扶助，這是藝術(shù)上所必需的……在此等影片中，如無深奧些的文字為字幕，則遂覺俗俚而無味，影片的價值亦為之減削了。”[1]后來，同為鴛鴦蝴蝶派的包天笑被請進明星公司制作字幕，他也指出字幕應和劇情互相配合，不宜過于簡短：
蓋字幕之優(yōu)劣，有左右電影之力量，佳妙者平添無數(shù)之精彩，而拙劣者減削固有之趣味，是在斟酌之得宜，亦不能不自矜其高超，而不為觀眾計也。字幕之力求經(jīng)濟，尚矣，然為中國萌芽之電影謀，亦未敢即以為定評，蓋字幕之經(jīng)濟，有兩個先決條件，一屬于導演，一屬于觀眾，屬于導演者，即如我頃者所言，凡導演之良者，自能以劇中情節(jié)，不必說明，而顯露于觀眾之前，一舉一動之間，皆能使人意會，更遇技藝高尚之演員，則能以眉聽，以目語，即手足一動作之間，處處皆戲，即皆處處說明，處處對語，而字幕漸處無用之地，然有良導演者，固可如此，無良導演者，亦能之乎？屬于觀眾者，則凡事不能不注意及程度，中國之電影，固在萌芽，而中國之觀眾，亦甚幼稚，對于少數(shù)智識階級之應付，不足以供多數(shù)普通觀眾之明了，若過于經(jīng)濟，則僅可供少數(shù)人之贊美，此非所論于電影普及至歐美各國，蓋 彼之觀眾程度已高，但須略加題意，即能立會而得，乃謂吾國之觀眾已到此程度乎。[27]
在當時語境下，電影《玉梨魂》的長字幕是適合本土觀眾的一次嘗試，不宜作苛嚴要求。
中國古代傳統(tǒng)小說的敘事語言原本就有文、白兩種相對的語言風格。晚清是一個中西激烈碰撞、新舊雜然相陳的時期，正是在這個新舊斗爭之中，新的逐漸成長壯大，舊的一步步衰老而最終被代替。從字幕之爭亦可看出國片借鑒通俗文學資源逐步形成獨特風格的轉(zhuǎn)型軌痕。自電影《玉梨魂》后，字幕始得電影制作者、批評者的重視。
3.詩意的布景光線與去舞臺化的鏡頭處理
當時電影《玉梨魂》被稱“一切布景光線，俱臻佳境”，“至外背景多含美意，又含幽靜之意，頗適合于哀情片中，以資襯托劇情”[18]，展示電影拍攝取景格局的重大進步：從室內(nèi)取景轉(zhuǎn)向室內(nèi)室外融合取景。由于室外光線較室內(nèi)好，室外布景使用進入常態(tài)，所以為電影《玉梨魂》多用，而之前大部分影片都在攝影棚完成。外景拍攝既對劇情人物表現(xiàn)有益，也是國片制作更為專業(yè)化的表現(xiàn)。在外景取攝中，還第一次出現(xiàn)較大規(guī)模的戰(zhàn)爭鏡頭，導演請來當時駐滬軍隊中四個連的士兵協(xié)助拍攝，上?？h署的警務馬隊也參加了拍攝。這是中國電影史上軍隊正式協(xié)助拍攝影片的第一次，頗具“大片”風范。
光線處理上，電影《玉梨魂》多用軟光，“此片中的光線，多濃美的軟光，令人悅目外，還增加美點不少，至于生硬之光，則避而不用，但會看者，固知軟光在術(shù)藝上的價值，不會看者，又以為暗而不明了”[21]，“光線明暗適度，無生硬暗黑之弊”[18]。這與該片攝影汪煦昌的努力分不開，這種獨有的“軟、淡、柔的民族風格”[28]是包括汪煦昌在內(nèi)的一批攝影師適應本土審美文化的創(chuàng)意之舉。除光線外，電影《玉梨魂》開始注重鏡頭的推拉搖移，舞臺化的固定景別的拍攝開始被克服，各種景別的鏡頭交相出現(xiàn)，如近景大量使用，有助體現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，“尤以近景為甚哀情片本重內(nèi)心之表演，片中能多插近景，故內(nèi)心表演即見豐富矣”[18]，近景、特寫的使用豐富了電影的表現(xiàn)手法，成為哀情片重要的藝術(shù)風格。
4.重內(nèi)心視像的本色表演
所謂本色原則，即遵照傳統(tǒng)理想女人的社會性構(gòu)建規(guī)范，將女性表演納入一種性別化的約束之中，展示出“自然”、“天真”、“真”的優(yōu)點，來打動觀眾。[29]其代表為電影《玉梨魂》中寡婦梨娘的扮演者王漢倫，影片中，她向往幸福的愛情生活，同時思想中的封建禮教又時時批判自己，還要為戀人、孩子的生活前途和社會上的立足考慮，充滿理智與情感的沖突、悲情與倫理的斗爭。“漢倫模式”的特點是在情、禮沖突中含蓄而內(nèi)斂的表演，以哀情氣質(zhì)為主，悲喜搭配為輔。具體來說是重內(nèi)在的傷感而不是淺顯的外在表達，“感情要從眼睛中表露出來才感人，僅靠臉部表情或是靠著嘴上說說不能打動人心”；表達的內(nèi)斂，“想心事，引感情，培養(yǎng)內(nèi)心生活，不靠嘴上說，也不夸張臉上動作，把一切喜怒悲憂郁都從一雙眼睛中體現(xiàn)出來”[30]5。王漢倫的表演被很多女演員模仿，一直到后來的阮玲玉。這些優(yōu)秀女演員為大眾認可，成為當時女性崇拜的偶像，徐恥痕也說：“王漢倫……肄業(yè)于圣瑪麗亞書院，成績斐然，嫻英語，所交歐美女友極多。……繼演《玉梨魂》《苦兒弱女》等片。表情動作，顧者輒嘆觀止……于是滬上各公司咸不惜重金，爭相羅致，聲價頓增十倍。……已與天一公司訂定一年之約。月薪三百元。在中國女演員中，女士可謂享俸最優(yōu)者矣。”[11]
更多的人加入到女演員的隊伍中來，如宣景琳趁“海上電影潮興，公司蠡起，各方羅集演員”之際，“投入明星影片公司”[11]。她們開始以光彩照人、傳神入微的表演改寫著中國電影的性別版圖。這些女演員的入影與小說也不無關(guān)系，如果我們把視野放開些，哀情片的演員、哀情小說的讀者、接受現(xiàn)代教育的女學生往往具有多種身份的“重合性”，這些女演員多是學生出身，“楊耐梅……幼肄業(yè)于上海務本裨國諸女校，課業(yè)常列前茅”；“黎明暉……新文學家錦暉先生之愛女也。錦暉無子，自幼即以子育女……肄業(yè)于兩江女子師范等校。學業(yè)冠儕輩”；“韓云珍……入中西女塾讀，學業(yè)冠儕輩。后又入蘇州景海女學，以其嫻于辭令，在校時，常被推為代表，舉辦各種公共事業(yè)……毅然犧牲其色相，入上海影戲公司，主演《楊花恨》一劇，以風流跌宕鳴于時……派明星之頭銜，遂交譽于眾口。蓋女士一生，幾無日不在風流中度生活，以風流人演風流戲，所謂駕輕就熟自然相得益彰矣”；“毛劍佩……嘗肄業(yè)于立群女校。工戲曲，善舞蹈，中西文字，均有根底”；“吳素馨……卒業(yè)于啟秀女學，因愛好藝術(shù)，遂投身電影界”。[11]而學生又是哀情小說的重點讀者群，這樣一來，飽含鴛鴦蝴蝶派文藝氣質(zhì)的小說人物被女演員們演繹成鮮活動人的大眾偶像。
除主角外，配角表演亦十分精彩。如扮演“兵士”方大元兩次搭救夢霞和筠倩夫婦的黃君甫等，后者的表演以滑稽見長，“滑稽而自然，引人狂笑不止”，使其“不難為一滑稽要角也”[18]。還有論者認為：“小胖子黃君甫，材料好，地位好，說明幫他忙者亦不少。其受人的歡迎，大部分在此。”[25]又如鄭鷓鴣扮演秦石癡，校長，“頭等腳色之鄭鷓鴣，擔任不甚重要之校長”[26]。這個角色后來出征沙場，“觀報章后知發(fā)憤，見愛國二字而心動……及其出征，則勇敢之氣，現(xiàn)于眉目間”[18]，所以被稱為“表演深刻，描寫確切，動作自然，以我觀之，為全片中最成功的一角”[1]，表演功力可見一斑。不少電影演員也因參演電影《玉梨魂》相繼成為早期中國電影的重要人才，如楊耐梅、黃君甫、王漢倫、王獻齋、任潮軍(任矜萍之子)、鄭小秋(鄭正秋之子)后都成為明星。其中鄭鷓鴣后來與鄭正秋、周劍云等創(chuàng)建明星影片公司，任明星影戲?qū)W校教務主任，并在中國 第一部影片《勞工與愛情》中飾主角木匠，后在《孤兒救國記》、《滑稽大王游華記》、《大鬧怪劇場》、《張欣生》、《玉梨魂》、《誘婚》、《苦兒弱女》、《好哥哥》等九部影片中擔任主角或配角。
與人物表演相配合，人物化妝較之前文明劇的妝扮自然得多，徐卓呆曾評價文明劇的化裝“攝影戲的化妝用著那所謂文明戲的化妝實實在在是大誤。……扮醫(yī)生的柴君這毛病犯得最大，第十本里粉也沒有擦和，像了昆劇里的白面了”[31]。而電影《玉梨魂》中人物的化妝“面貌已呈嫩滑自然色相，而無從前的板木或不自然情形了”[1]。
具有出眾藝術(shù)表現(xiàn)力的電影《玉梨魂》開啟了早期中國電影的“哀情片時代”，引發(fā)哀情片創(chuàng)作熱潮，如直接改自小說的電影《啼笑姻緣》《廣陵潮》《俠鳳奇緣》《空谷蘭》等；或由文人參與創(chuàng)作，如包天笑創(chuàng)作的《可憐的閨女》《多情的女伶》等。其中張恨水作品改編并拍成電影的最多、影響也最大、最廣，如《落霞孤鶩》《啼笑姻緣》《滿江紅》《歡喜冤家》等。它還不斷為今人改編，1939年在香港翻拍，導演石友宇、李連洽，編劇彭硯農(nóng)，主演鄺山笑、黃壽年等。1953年在香港再次翻拍，導演李晨風，編劇李晨風，主演紅線女吳楚帆等，該片入選1953年馬來西亞最佳電影展覽比賽，劇本略有刪改。
四、結(jié)論
從小說《玉梨魂》進入電影開始，鴛鴦蝴蝶派小說成早期電影的母源之一。中國電影就這樣成為一個受到鴛鴦蝴蝶派小說、古典戲曲、古典小說、文明戲等傳統(tǒng)文藝影響的既“傳統(tǒng)”又“現(xiàn)代”的新型文化樣式，其“文學性”特點得到鮮明顯現(xiàn)。這種現(xiàn)象在世界電影史上是少見的，同期世界電影發(fā)生、發(fā)展過程中皆未出現(xiàn)文人大規(guī)模參與電影事業(yè)，并與之合作、互動的現(xiàn)象，即便鄰國日本亦有通俗文學勢力，但通俗文學文人本身并未有向電影進發(fā)的愿望和集體行為。當西方電影理論從純電影、蒙太奇、長鏡頭等理論在歐美、日本一路沖撞之際，中國電影卻沉浸在傳統(tǒng)文化與通俗小說共同創(chuàng)設(shè)的語境中，而鴛鴦蝴蝶派小說培養(yǎng)出的受眾也往往會忽略電影作為“物質(zhì)現(xiàn)實的再現(xiàn)”的本性，而從小說的先驗印象出發(fā)對電影進行審美理解，這既影響中國電影對西方電影理論吸收的速度和質(zhì)量，也保護了早期中國電影的本土性與民族性。據(jù)此，我們可以認為電影《玉梨魂》開創(chuàng)了電影人與鴛鴦蝴蝶派文人合作之新時代。
注釋：
第2篇：鴛鴦蝴蝶派范文
張恨水，1897年5月18日至1967年2月15日，原名心遠，恨水是筆名，取南唐李煜詞《烏夜啼》自是人生長恨水長東之意。張恨水是著名章回小說家，也是鴛鴦蝴蝶派代表作家。作品情節(jié)曲折復雜，結(jié)構(gòu)布局嚴謹完整，將中國傳統(tǒng)的章回體小說與西洋小說的新技法融為一體。
以《春明外史》《金粉世家》《啼笑因緣》《八十一夢》四部長篇小說為代表作，小說有《梁山伯與祝英臺》《八十一夢》《白蛇傳》《啼笑因緣》《秋江》《孔雀東南飛》《西北行》《荷花三娘子》《陳三五娘》《春明外史》《金粉世家》《太平花》《燕歸來》《夜深沉》《北雁南飛》《歡喜冤家》《秦淮世家》《水滸新傳》《斯人記》《落霞孤鶩》《丹鳳街》《傲霜花》《偶像》《紙醉金迷》《美人恩》《楊柳青青》《大江東去》《現(xiàn)代青年》《滿江紅》等。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
第3篇：鴛鴦蝴蝶派范文
張愛玲，我喜歡這個女人的調(diào)調(diào)兒，模樣自然是不差，美得哩。那次看個節(jié)目說張愛玲寫《色戒》是因為嫉妒鄭蘋如的美貌，我去他個二大爺?shù)?，那是真的沒見過張姐姐超凡脫俗的美。
我不是張迷，誰的迷我也不是，但是喜歡看她的書，就像喜歡吃炸醬面，喜歡穿JORDAN鞋，一樣的。我不喜歡什么都歸結(jié)到拉幫結(jié)派，結(jié)黨營私的路上，但確實是喜歡她。
記得第一次看的是《紅玫瑰與白玫瑰》，驚了，這女人太不一般了，寫得忒美了。文字那個細膩，柔著你的心和你的細胞，讓你忍不住的讓她的東西往你心里鉆，肉里血里鉆啊，可鉆過去真的舒服啊。那個時候鴛鴦蝴蝶派的人不少，文字細膩的也不少，張恨水啊，朱自清啊，多得是，比比皆是，唯獨她跟魯迅，特立獨行，一女一男，鶴立雞群，擺明了就是一副全滅的架勢。雖然我不喜魯迅像匕首像投槍的文字，但不得不承認，那個時代，除了張愛玲，真的沒人能滅了那家伙，他是個大師，真的，把刀藏得那么俊俏，也就是他了；張愛玲是走另外的路子，柔得美，柔得從小溪到宇宙都是她，你要是讀不進去張愛玲，活著也就少了個味道，相當于你到北京沒吃烤鴨，到了杭州沒吃西湖醋魚，到了大連沒吃海鮮……
《紅樓夢魘》最早是俺家書呆表姐給我推薦的，那時正是劉心武說紅樓說的舉國皆紅之時，俺姐說了，張愛玲的好，坦白說，那說三四年前了，這一路過來，老是有那欲望，但是沒有那機會，更沒有那心。說實在的，張姐的文字是荼蘼那勁兒的，屬于LV品級的，莫說小資，大資可能都享受不了。顛沛流離過去了，安穩(wěn)下來就有心能看了，寫得真好，服了。
第4篇：鴛鴦蝴蝶派范文
我曾經(jīng)用一個嶄新的方法去研究調(diào)和函數(shù)，后來和幾個朋友改進了這個方法，使其成為熱方程的一個重要工具。開始時沒有得到別人的贊賞，直到最近五年大家才領(lǐng)會它的潛力。然而我們還是鍥而不舍地去研究，覺得意猶未盡。
我的老師陳省身先生在他的文集中引用杜甫的詩句“文章千古事，得失寸心知”。而杜甫就曾批評初唐四杰的作品“王楊盧駱當時體，不廢江河萬古流”。
時俗所好的作品，不必為作者本人所認同。舉個例子，白居易流傳至今的詩甚多，最出名的是《長恨歌》，但他給元微之的信中卻說：
及再來長安，又聞有軍使高霞寓者欲聘妓，妓大夸曰：“我誦得白學士《長恨歌》，豈同他妓哉?”……諸妓見仆來，指而相顧日：“此是《秦中吟》《長恨歌》主耳!”自長安抵江西三四千里……每每有詠仆詩者。此誠雕蟲之技，不足為多，然今時俗所重，正在此耳。
白居易說謝月光的詩麗而無諷。其實建安以后，綺麗為文的作者甚眾。亦自有其佳處，畢竟鐘嶸評謝詩為中品，以后六朝駢文、五代《花間集》以至近代的鴛鴦蝴蝶派都是綺麗為文。雖未及上乘，卻仍有賞心悅目之句。
數(shù)學華麗的作品可從泛函分析這種比較廣泛的學問中找到，雖然有其美麗的外表和重要性，但與自然之道總是隔了一層。舉例來說，從函數(shù)空間抽象出來的一個重要概念叫做巴拿赫空間，在微分方程學有很重要的功用，但是以后的很多數(shù)學家為了研究這種空間而將其不斷地推廣，例如有界算子是否存在不變空間的問題，確實漂亮，但在數(shù)學大流上卻未能激起任何波瀾。
第5篇：鴛鴦蝴蝶派范文
魯迅在《父親的病》一文中，有這樣一段描寫：父親的喘氣頗長久，連我也聽得很吃力，然而誰也不能幫助他。我有時竟至于電光一閃似的想道：“還是快一點喘完了罷……”立刻覺得這思想就不該……就是犯了罪。
魯迅的父親周伯宜讀書至秀才，卻屢試不中。后因作弊“監(jiān)候斬”，周家因此逐漸衰敗下來。父親的遭遇塑造了魯迅未來的心理指向——抨擊社會的黑暗角落。家運坎坷、社會不公成為父親的一個投影，從此魯迅開始橫眉冷對舊禮教，他的雜文犀利、刻薄、毒辣，不給任何一絲陰暗面以喘息之機。
魯迅憎恨一切陳糟的東西，包括舊社會的愚孝，但他自己沒有沖破他眼中的“吃人禮教”。
洞房花燭夜，魯迅在書房睡去，留下朱安獨自度過人生第一個“守寡”之夜。對于母親送來的意外禮物，魯迅說：母親娶兒媳婦，我只能好好的保養(yǎng)她、供養(yǎng)她，愛情是我所不知道的。
魯迅就像一只鷹，雖然飛的有力，腳上卻拷著鐵鐐，這是時代給他選擇的行孝之路，與他無關(guān)。他把母親接到阜城門家中后，將最好的大房子留給母親住，自己則住簡陋的側(cè)房；每每出門回家總會和母親打招呼，發(fā)薪水的時候，會給母親買些愛吃的糕點；母親愛看舊小說，魯迅或自購或托人代買，將一本本小說如鴛鴦蝴蝶派作品，張恨水的章回小說，源源不斷地送到母親手中，即使她后來去上海，仍不斷地給母親寄書。
王朔的“孝而不順”： 30年母子戰(zhàn)爭
很多恨，是因為愛的過分。這句話，被王朔母子用30年演繹得透透的。
王朔出生在遼寧，母親是個醫(yī)生。在他心里，母親眼里只有工作，是個徹頭徹尾的工作狂。當別的小朋友被父母牽著手去公園、上下學的時候，他只能孤獨的看著，幻想有一天能得到同樣的母愛。
一天天過去了，王朔也開始上小學，曾經(jīng)的期待母愛，變成了對母愛的排斥和不屑。他不合群，討厭別人說自己長得像母親；到了初中，因為愛玩而經(jīng)常曠課，被叫到學校的母親十分氣憤，訓斥他說：“小小年紀不學好，不好好學習就給我滾！”多年的積怨就此爆發(fā)：“你憑什么管我？這會兒你管我了，平常你到哪里去了！該滾的人是你！”母親抬手就是一個耳光，王朔因此一夜沒有回家，第二天聽著母親嘶啞著呼喚自己的名字，他竟然有一種報復的。
母子的戰(zhàn)爭并沒有隨著王朔的成長而消隱：王朔當兵私自辭掉工作，離婚包括在電視上的言論，無一不是伴隨著母子倆的爭吵一路過來的。
2007年3月10日，王朔鼓足勇氣給母親打了一個電話：“媽，我們老吵架也不是辦法?。∥乙膊恢牢覀兊拿艹鲈谀睦?。你看過中央電視臺的《心理訪談》嗎？我們一起去那兒怎么樣？這些年來，看看我們到底誰錯了，錯在了哪里?！蹦赣H答應了。
3個小時的錄制時間，是母子30年間第一次坐在一起互相傾聽，走出演播大廳下臺階的時候，母親一直緊拉住王朔的手害怕滑倒。那一刻，王朔發(fā)現(xiàn)母親真的老了，需要兒子攙扶和幫助。他無法控制，在眾人面前流下了淚水。
于丹的現(xiàn)代“色養(yǎng)”心經(jīng)
2001年，于丹的父親去世了。
悲痛中，她引用《論語》說：“父在，觀其志；父沒，觀其行；三年無改于父之道，可謂孝矣?！彼忉尀椋焊赣H在時，你不能完成自己的志向，那就想是不是和父親有默契；父親去世后，就要看你的行動了。多年不改變你父親的志向，這就叫“孝”。父親生前一茶一飯不能陪的太多，父親去世后，她要把他內(nèi)心想做的事情做出來。
第6篇：鴛鴦蝴蝶派范文
這么一個正派、果敢、堅毅、視死如歸的革命者，一夜間占領(lǐng)了都市女青年們的心，形成一道景觀。早些時候有部叫《暗算》的電視劇，主人公也是讓很多女人愛得如癡如狂。時代潮流波瀾翻滾，當年迷戀《流星花園》里那“4朵鮮花”，天天念著想有個長發(fā)小白臉陪自己到野外看星星的女人，如今心儀的對象變成了在刀尖上跳舞的戰(zhàn)士。革命浪漫主義的崇高愛情重新在女人們胸中燃燒，替代了溫情脈脈、美酒咖啡的小資情結(jié)，看來中國女性的精神需求正在悄然發(fā)生變化。
在一個被金錢和權(quán)力“雙重異化”的社會，男性的困惑同樣也是女性的困惑。世俗價值觀沒什么新奇之處，千百年來無非升官發(fā)財。用那位老謀深算的軍統(tǒng)官僚吳站長的話說，就是奮斗了18年才明白的“真理”――無非“人不為己，天誅地滅”。男人們于是有了兩條路：要么成為掙錢機器，要么成為弄權(quán)高手；而女人們的選擇也只剩下兩個方向：要么嫁一個掙錢機器，要么盼望著老公早日升官晉級。愛情？那不過是圍繞這兩個時代主題而奏響的變奏曲或小夜曲，不論繞到哪里，都得回到主旋律?！艾F(xiàn)實一點兒，再現(xiàn)實一點兒吧！”男人和女人似乎都在提醒自己。
于是，人類這種精神動物就讓愛情像氣球一樣，或者飛上了天，在幻想中和星星月亮攪到一起；或如一個戳破的皮球，只剩下欲望的碎片，就像《色，戒》里表現(xiàn)的那種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的身體。
弗洛伊德早就說，人類被壓抑的力比多（抽象“”的代名詞）總要通過兩個方向釋放，要么升華要么墮落。前者推動人類創(chuàng)造燦爛的文明，后者制造了為數(shù)不少的變態(tài)狂。很久以來，升華之路被懷疑、扭曲，甚至被嘲笑。男女之愛，除了青春期的躁動和無病，就是成熟后的勢利和扭捏作態(tài)。這時候，余則成、錢之江們就來了。內(nèi)心深處信仰如鋼的英雄們，再次像明燈一樣照亮了被無止境的欲望所填充的心靈。他們身上閃現(xiàn)的光芒也許不再灼熱，卻讓人們感受著火一般的溫暖和親切。這也許就是物極必反的生命哲學。
不過，我猜測那些陶醉在熒屏形象中的女人們，回到現(xiàn)實生活中恐怕還是葉公好龍。成為余則成的伴侶容易嗎？左藍多么完美，美麗、真誠、勇敢、機智，為了成就愛人犧牲了自己。晚秋這個鴛鴦蝴蝶派的憂傷女性，就是如今成功男士們夢寐以求的最理想的“小三兒”，自殺未遂，最后去了烽火連天的解放區(qū)。只剩下大字不識一個的村妞翠平，傻愣生猛，按現(xiàn)代標準簡直談不上一點兒女人味，卻能和余則成相思相守。而且，這種革命愛情還必須基于組織上安排的任務，哪有一點兒羅曼蒂克？革命不是請客吃飯，不是繡花做枕頭，或者做花樣文章。今天，在和平年代被物欲壓得喘不上氣來的人們，只能從對革命年代火熱激情的想象中獲得片刻的撫慰，這確實反映了當下時代心理的某種落差和錯位。
女性之愛，往往可以改變和塑造男性。有人說，評價男人好壞有兩條：一是看他娶了什么樣的女人，二是看他怎么個死法。聽上去有點兒極端，卻包含著生命的真理。沒有左藍的啟蒙教育、晚秋的反面誘導和翠平的正面督促，余則成不會成為“深海”，他不過是龐大、嚴密、腐朽的舊體制機器中的一顆螺絲釘。因為這些女人的存在，他的意義和價值升華了，成為一名迎接光明的“黑暗戰(zhàn)士”。相反，嫉妒而貪婪的吳太太們，勢利又放蕩的馬太太們，只能陪著手握金條頭戴高帽的丈夫們一起墮落下去。
第7篇：鴛鴦蝴蝶派范文
在電視劇文化空前勃興的情勢下,傳統(tǒng)文學的生存空間受到擠壓,甚至影視劇丟棄文學的論點也漸露端倪。這一論調(diào)顯然忽略了以下重要事實:即上世紀九十年代以來中國電視劇的持續(xù)繁榮,在很大程度上仍然是依托于文學來實現(xiàn)的?？梢院敛豢鋸埖卣f,這一時期改編電視劇的創(chuàng)作水準整體上高于原創(chuàng)作品,近20年間電視劇創(chuàng)作的最高成就大部分是由改編文學作品所取得的。此外,一些優(yōu)秀的原創(chuàng)電視劇,盡管沒有改編對象(文學母本),但其編劇工作也常常由作家(小說家、詩人)而非職業(yè)影視編劇來擔任。由此可見,中國當下的電視劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出的是泛文學化的生存狀態(tài)。與其說轉(zhuǎn)型期的電視劇對文學的生存與發(fā)展構(gòu)成了威脅,不如說中國文學通過電視媒介傳播反而凸現(xiàn)或印證了自身的價值;與其反復糾纏于文學與影視劇二者話語主導地位的歸屬,不如對二者相生互滲的客觀情形進行細致辨析,進而探討二者互動模式的進一步改良。
世紀之交,電視劇對文學資源的倚重呈現(xiàn)出了若干新質(zhì),其中最明顯的特征就是對于改編對象的多元化選擇。上世紀九十年代至今,改編電視劇的文學母本不再局限于現(xiàn)實題材作品或古典名著,而是涵蓋了不同文化類型、審美取向和藝術(shù)風格。就非現(xiàn)實題材的改編電視劇創(chuàng)作而言,文學原著的主要類型包括:古典文學名著、現(xiàn)代文學名著(包括“鴛鴦蝴蝶派”小說)、中外紅色經(jīng)典系列、武俠系列、清宮系列等。就具有泛現(xiàn)實傾向的文學原著而言,其類型同樣十分蕪雜,其中數(shù)量最多的當屬現(xiàn)代家庭婚戀情感系列,影響較大的早先有王朔的《過把癮就死》、池莉的《來來往往》,近年的有畢飛宇的《青衣》、東西的《耳光響亮》等。此外,還包括軍旅系列、知青系列、涉案系列和反腐系列等等。由上述文學作品脫胎而來的電視劇,大多完成了泛大眾化的改造――或訴諸合理的想象和引人入勝的情節(jié),或契合于觀眾根深蒂固的文化戀舊心理,或滲透著鮮明的平民格調(diào)和人道主義色彩――在文學成品基礎(chǔ)上實施再創(chuàng)造的電視編導,從不同側(cè)面致力于為電視觀眾的無意識夢幻和情感需求提供想象性、替代性的滿足,從而完成了滿足大眾審美趣味的影像書寫。
一般來說,文學作品的影視改編大多遵循以下兩種創(chuàng)作模式:一、在充分忠實原著的基礎(chǔ)上,根據(jù)媒介轉(zhuǎn)換的要求進行取舍,將文學作品的思想及藝術(shù)精髓和影視的美學特征緊密結(jié)合;二、有選擇地借鑒原著的基本故事框架和人物關(guān)系,僅僅將文學作品視為影視創(chuàng)作的靈感或素材來源,重心落在大刀闊斧的再創(chuàng)造上。對于沉淀了某種經(jīng)典魅力且富有深厚社會心理基礎(chǔ)的文學名著進行改編,定位于后者的改編方式,較難獲得觀眾情感上的認同。因此,針對人們耳熟能詳?shù)墓诺浜同F(xiàn)代名著,上世紀九十年代的電視創(chuàng)作者的改編實踐往往顯得較為謹慎,大多遵循著上世紀中期提出來的以“忠實”為軸心的改編準則。以《圍城》(1990)《三國演義》(1994)為代表的忠實于文學原著的改編實踐,在當時具有典范性意義。這些改編劇作將原著的思想文化蘊涵納入通俗化、大眾化的表現(xiàn)形態(tài)之中,因而備受大眾矚目和市場青睞;同時,通過編導在文化內(nèi)涵和藝術(shù)形式雙重向度上的探索,這些文學經(jīng)典在新的媒介形態(tài)下被賦予了新的生命,其經(jīng)典魅力也得到了延續(xù)和拓展。
世紀之交,中國電視劇整體創(chuàng)作水平的大幅攀升是不爭之事實。一方面,隨著創(chuàng)作經(jīng)驗的積累以及電視技術(shù)手段的完善,電視劇逐漸顯現(xiàn)出作為一種獨立藝術(shù)樣式的成熟魅力。另一方面,一大批文學佳作被相繼搬上了熒屏,極大提升了改編電視劇的文化品位和審美蘊含。值得提及的是:電視劇藝術(shù)整體繁榮的文學背景不僅僅局限于電視劇對文學的改編,也表現(xiàn)為一些電視劇作品自覺的文學化追求。一些風格獨樹一幟的作品為我們解讀中國電視劇走向勃興的文學背景提供了一個不可忽略的視角:一方面,它們印證著中國電視劇創(chuàng)作者難以驅(qū)遣的文學情結(jié),呼應了新世紀電視劇泛文學化的生態(tài)格局;另一方面,它們嘗試在創(chuàng)作實踐中將文學趣味、詩化風格和電視劇固有文化內(nèi)質(zhì)相融合,為中國電視劇與文學的互映與互動作出了意味深長的探索。
第8篇：鴛鴦蝴蝶派范文
[關(guān)鍵詞]民國時期；上海；私營電影
基金項目：本文系2011年度南京藝術(shù)學院校級重點項目“民國時期上海私營電影產(chǎn)業(yè)研究”成果（項目批準號：XJ2010027）。
一、民國時期上海電影產(chǎn)業(yè)宏觀環(huán)境
1905年，中國的第一部電影誕生在北京，但在此后的半個多世紀，中國電影發(fā)展的中心卻是上海。根據(jù)1927年的《中華電影年鑒》統(tǒng)計，當時全國共有電影公司179家，其中設(shè)在上海的有142家，也就是說，上海的電影企業(yè)占到了全國的約79%。到20世紀30年代中期，上海電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展已經(jīng)有了相當?shù)囊?guī)模，此時的上海電影企業(yè)以資金來源加以劃分，主要可以分為三種類型，即外資、私營和官營，其中，私營電影公司占到了90%以上。
在這37年中，上海電影產(chǎn)業(yè)所處的環(huán)境非常復雜。這一時期，上海成為全國的經(jīng)濟中心、文化中心，同時也是全國交通運輸?shù)臉屑~，這種國際性和現(xiàn)代性，在客觀上成為上海發(fā)展私營電影業(yè)的必要條件。
（一）地域因素
1912年至1930年，上海不僅是近代中國的貿(mào)易中心，也是金融中心及國內(nèi)最大的輕紡工業(yè)基地，此時的上海，可以稱得上是當時中國的經(jīng)濟中心。據(jù)1935年的資料，當時“全國共有銀行164家，總行設(shè)在上海的就有58家，占35%。在30年代中期，在上海的銀行、錢莊和信托公司的營業(yè)資力總數(shù)（己繳資本十存款十公積金+兌換券）共計達327 191萬元，占全國金融資力總數(shù)683 920萬元的478%”①。同時，這一時期的上海有著特殊的“租界”環(huán)境，這使得上海的人口結(jié)構(gòu)組成非常適合電影業(yè)的發(fā)展。電影消費是娛樂消費與藝術(shù)消費的結(jié)合，而“為上海繁華生活或是商業(yè)社會發(fā)財機會而來的移民，既無清晰民族意識及排外心理，自然樂于接受西方物質(zhì)文明”②，當時的上海恰好提供了這樣一個多元文化共存的語境，為電影業(yè)的發(fā)展創(chuàng)造了得天獨厚的宏觀環(huán)境。
（二）資本因素
資金的儲備是民國時期電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)，“資金的來源表現(xiàn)在兩個方面：一是從實業(yè)資本轉(zhuǎn)變而來；二是外國資本的進入。雖然外國資本的進入帶有侵略性，但是也推動了當時電影產(chǎn)業(yè)資金的積累和流動?！雹?/p>
中國電影誕生之初，海外資本就活躍在中國的電影市場上，但由于東西方文化的差異、中國民間資本的抵制及政治因素等方面的影響，外資電影公司在當時的中國電影市場上所占的比重很小，并且其中的大部分都以合資的面貌出現(xiàn)。
與此同時，當局也意識到了電影這種藝術(shù)形式在宣傳上的重要意義。政府軍事委員會甚至專門出版了一本小冊子——《如何抓住電影這武器》，提出了官營電影的中心思想。④雖然由于戰(zhàn)爭和國內(nèi)形勢變化的影響，官營電影的發(fā)展并沒有像小冊子中設(shè)想的一樣順利，但仍然形成了一系列較為完善的教育、制作及審查機制。
與海外資本和政府支持相比，當時的民族電影企業(yè)處在相對弱勢的地位，但由于早期影片生產(chǎn)的成本并不十分高昂，且產(chǎn)量有限，“以1927年的物價算，一部影片成本最低4 000元足矣，而影片放映收入?yún)s是成倍增加?！雹菀虼?，電影的可見利潤使得廣大國內(nèi)的投機商趨之若鶩，民間資本的大量進入，使當時上海的私營電影公司如雨后春筍般層出不窮，這些私營電影公司依靠當時特殊的政治環(huán)境，以經(jīng)濟利益為基本動力，通過喚起民眾的民族意識，與外資電影公司進行對抗，并取得了一定的成效，在客觀上建立起了民族電影工業(yè)。到30年代中期，私營電影公司占到了當時電影企業(yè)的90%以上。
（三）文化因素
隨著的勝利，“春柳社”的成員回國開始投入國內(nèi)的演出，展開了文明新戲運動。文明新戲不僅培養(yǎng)了中國民眾“看戲”的觀念和習慣，也為中國電影儲備了相當一批演員、編劇、導演等從業(yè)人員，為中國電影的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。
此外，通俗文學作品大量涌現(xiàn)，尤其是鴛鴦蝴蝶派和武俠小說浪潮的興起，也為以此為劇本拍攝的影片提供了良好的觀眾基礎(chǔ)，迎合了中國觀眾“重故事”的觀賞習慣，為電影市場的繁榮提供了一片沃土。據(jù)《中國電影發(fā)展史》，從1921年到1931年這一時期內(nèi)，中國各影片公司拍攝了共約六百五十部故事片，其中大多數(shù)都由鴛鴦蝴蝶派文人參加創(chuàng)作。⑥還有不少電影公司請鴛鴦蝴蝶派作家做電影的編劇，如包天笑、朱瘦菊、周瘦鵑等。僅20年代包天笑就為明星公司編寫了10個電影劇本，均拍成電影，另有兩部小說由鄭正秋改編成電影。⑦
二、民國時期上海私營電影公司發(fā)展歷程
據(jù)相關(guān)史料記載的數(shù)據(jù)分析可得，從1910年至1940年，上海私營電影公司的數(shù)量及出品影片的產(chǎn)量都在不斷變化。
根據(jù)產(chǎn)品生命周期曲線理論，一個產(chǎn)品從投入市場到被淘汰的這一段時間里，其銷量會形成類似倒“S”形曲線，根據(jù)曲線的變化可以把產(chǎn)品生命周期分成四個階段：第一階段的投入期，產(chǎn)品剛剛投入市場，銷量不大，增長緩慢；第二階段的成長期，產(chǎn)品逐漸被消費者接受，銷量迅速增長；第三階段的成熟期，產(chǎn)品銷量到達最高點；第四階段的衰退期，產(chǎn)品銷量迅速下滑，直至被市場淘汰。
以1913年至1936年這23年間的數(shù)據(jù)為例，1913年有電影公司2家，共出品電影15部；1916年1家，出品1部；1919年1家，出品2部；1920年1家，出品7部；1921年5家，出品9部；1922年3家，出品11部；1923年3家，出品6部；1924年11家，出品16部；1925年34家，出品66部；1926年37家，出品103部；1927年29家，出品111部；1028年26家，出品106部；1929年26家，出品126部；1930年27家，出品100部；1931年19家，出品100部；1932年10家，出品56部；1933年26家，出品84部；1934年31家，出品86部；1935年17家，出品55部；1936年13家，出品43部。⑧可以看出，這一時期的上海私營電影企業(yè)發(fā)展按照以上理論，可以大致分為萌芽期、成長期、鼎盛期和衰退期這四個時期。
（一）萌芽期（1912—1922）
在這一時期，上海私營電影公司的數(shù)量較少，每家公司的規(guī)模相對較小，因此每年出品的影片數(shù)量也有限，出品的影片主要是一些時長較短的短片，內(nèi)容則以新聞、紀錄、滑稽為主。
造成這一現(xiàn)象的主要原因，一方面是由于這些私營電影公司在資金及人才上的短缺，需要依靠拍攝短片來控制成本、加快資金周轉(zhuǎn)；另一方面，也是由于當時整個社會對電影這一藝術(shù)形式的認知仍停留在“是其他娛樂方式的附屬品”上，尚未形成專程觀影的欣賞習慣。還有一個重要的原因是，在這一時期，中國電影人尚未完全掌握攝制電影的基本技術(shù)，在這些客觀條件的共同制約下，此時的上海私營電影產(chǎn)業(yè)仍處在萌芽期。
（二）成長期（1922—1930）
之所以以1922年為分界，是因為在這一年3月，中國電影史上影響最大的明星影片公司成立了。而以《閻瑞生》《孤兒救祖記》等長片的放映和轟動為標志，電影業(yè)成為新的投資焦點，電影公司大量涌現(xiàn)，影片產(chǎn)量迅速增加。上海影戲公司、新亞公司商務印書館等電影公司紛紛開始拍攝長故事片，掀起了中國電影長故事片的第一個。
1926年，以天一影片公司的《梁祝痛史》大受歡迎為開端，中國電影界掀起了一股古裝片熱潮，僅僅一年后，古裝片逐漸被武俠片取代，中國電影也正是在這一時期顯現(xiàn)出了類型化的特征。但是，大多數(shù)規(guī)模較小的制片公司仍然采取低成本、短周期、大批量的制片和營銷策略，因此從數(shù)據(jù)上來看，私營電影公司數(shù)量與影片產(chǎn)量都有大幅提高。
（三）鼎盛期（1931—1935）
從1931年開始，聯(lián)華公司在電影市場上站穩(wěn)了腳跟，形成了與老牌的“明星”“天一”三足鼎立的態(tài)勢，而在有聲電影逐漸取代無聲電影的這一歷史時期，藝華（1932）、新華（1934）、昆侖（1945）、文華（1946）等電影公司紛紛成立，并拍攝了一些較受歡迎的影片，使得電影業(yè)進入了相對有序競爭的狀態(tài)。
尤其在1934年度，四大電影公司產(chǎn)量都有大幅增長，1933到1934年度，四大電影公司產(chǎn)量增長情況如下：明星公司由1933年度的51229部增長到1934年度的65938部，增長百分比287%；聯(lián)華公司由32017部到49962部，增長百分比56%；天一公司由2697部到40002部，增長百分比483%；藝華公司由6092部增長為19185部，增長百分比2149%。⑨
此外，隨著左翼電影運動的展開和大批左翼電影人的加入，中國電影開始廣泛關(guān)注現(xiàn)實，拍攝了許多反映社會中下層工人、農(nóng)民、市民生活疾苦的影片，這些影片因為關(guān)注時事、貼近市民，因此深受好評，在藝術(shù)上較有成就，經(jīng)濟上也獲得了較好的收益。在這一基礎(chǔ)上，各個電影公司不僅大量吸收先進技術(shù)和優(yōu)秀人才，更加開始注重對影片的宣傳和營銷。
可以看出，在鼎盛時期，私營電影公司之間的競爭，已經(jīng)從前一階段單純的數(shù)量競爭轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮榱夹缘馁|(zhì)量競爭。
（四）衰退期（1935—1940）
上海私營電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，與當時中國所處的歷史環(huán)境密不可分。1935年，爆發(fā)，直接導致中國電影市場萎縮，電影發(fā)展的大環(huán)境也隨之惡化。同時，政府加大了對文化的審查與控制，利用電影審查制度，對影片從創(chuàng)作到放映的整個過程進行了全面控制，從1934年11月到1935年3月，短短5個月時間，被禁止拍攝的電影劇本就達83個之多。⑩除了加強電影審查，政府還對左翼電影人進行了迫害，導致各大電影公司的創(chuàng)作能力被大大削弱。
從內(nèi)部原因來看，規(guī)模較小的私營電影公司在惡劣的市場環(huán)境下難以為繼，規(guī)模較大的私營電影公司則由于人才流失導致影片質(zhì)量下滑，直接影響了收入。
三、私營電影公司的經(jīng)營策略
民國時期上海的私營電影企業(yè)根據(jù)其資金的來源，可以分為以下三種類型：家庭式獨資、合伙型、股份型。在規(guī)模較大的私營電影公司中，上海影戲公司、天一影片公司是家庭式獨資企業(yè)的代表；新民公司、幻仙公司、中國影戲研究社等是合伙型公司；明星公司、聯(lián)華公司這些大公司則是股份型企業(yè)的代表。
雖然這些私營電影公司具有以上這些不同的體質(zhì)和管理模式，但在相同的市場環(huán)境和相同的經(jīng)營目標下，它們的經(jīng)營策略仍可以被共同加以提煉和總結(jié)出來。
（一）以市場為導向進行平民化營銷
電影從一開始就與娛樂化和商業(yè)化緊密相關(guān)，因此，中國電影的市場環(huán)境決定了最初一批受眾是市民階層，當時對于電影創(chuàng)作的普遍看法是：“第一要明白我們的衣食父母是中下層社會的人，最要緊的是迎和他們的口味，情節(jié)一熱鬧，穿插要多，無理取鬧、節(jié)外生枝都不妨。只要博得他們的歡心，使得他們高興、笑、拍手，你就豐衣足食了。你如要顧到自己的名譽，用高尚的思想向藝術(shù)上做出，欲博智識界的榮譽。除非你是個仙人，不吃煙火食。否則智識界給你的報酬，只能買些白水喝?！盉11所以，大部分私營電影公司在進行宣傳和營銷時，十分注重迎合平民的審美和趣味，例如在影片放映過程中進行戲劇表演，以明星或戲劇演出吸引觀眾等。
（二）開辟類型電影市場
與走平民化營銷路線的目的相同，為了吸引更多的觀眾從而創(chuàng)造更大的經(jīng)濟效益，電影創(chuàng)作者們將目光放在平民的生活中，拍攝出了《孤兒救祖記》這樣的“解題式”影片，受到了廣泛歡迎。之后，以《梁祝痛史》《火燒紅蓮寺》為代表的古裝武俠神怪片開始興起；以《滑稽大王游滬記》《大鬧怪劇場》為代表的滑稽電影也開始出現(xiàn)；直至1930年代，以有聲片的出現(xiàn)為契機，更出現(xiàn)了歌唱片這樣的新興電影類型。這些各具特色的類型片擁有一個共同的特點，那就是都帶有能夠吸引受眾的娛樂因素，從這個意義上來說，類型電影也正是上海私營電影公司采取經(jīng)營策略的產(chǎn)物之一。
（三）引進人才與技術(shù)
各個私營電影公司為了提高競爭力，都非常重視人才的培養(yǎng)和引進，在民國時期私營電影產(chǎn)業(yè)的萌芽期，對人才的重視主要表現(xiàn)在各個電影公司都會開設(shè)電影學校，培養(yǎng)可供使用的相關(guān)人才。而到了發(fā)展期和鼎盛期，各大電影公司都比較注重對現(xiàn)有人才的吸引和爭奪，例如1933年10月，天一公司與明星公司的演職人員聘任之爭。
電影從誕生之初就離不開技術(shù)的發(fā)展，因此，技術(shù)是影片質(zhì)量的重要保證，私營電影公司都非常注重對技術(shù)的引進和使用，這一點在有聲片出現(xiàn)之后表現(xiàn)得更為明顯。盡管當時在資金、環(huán)境等許多方面都受到限制，許多私營電影公司還是投入了大量資金進行有聲電影設(shè)備的采購和拍攝，1931年8月，明星公司購置了拍攝有聲片所需要設(shè)備并聘請了技師，將一座無聲攝影棚改成了有聲攝影棚。1933年，聯(lián)華公司更赴美購置了有聲電影的攝錄設(shè)備。
（四）明星與品牌策略
1925年，上海新世界游藝場組織開展了一次評選“電影皇后”的活動，候選人均為當時的一線女演員，包括張織云、阮玲玉、黎明暉、韓云珍、楊耐梅、王漢倫等，最終，張織云票數(shù)最高，當選為中國第一位“電影皇后”。由這次活動帶來的巨大反響及花邊新聞，使得私營電影公司的經(jīng)營者們看到了明星的巨大號召力和票房保證，為此，各大公司都開始宣傳本公司的明星品牌，帶動影片的消費。當時較為著名的有明星公司的影后胡蝶及“七小生”，天一公司的陳玉梅，聯(lián)華公司的阮玲玉和電影皇帝金焰等。
除了明星，各電影公司還力推本公司的著名導演，力圖創(chuàng)造出導演品牌。當時較為著名的有明星公司的張石川、鄭正秋，天一公司的邵醉翁，聯(lián)華公司的蔡楚生、等。
在政治環(huán)境、資本環(huán)境、需求環(huán)境等多方面存在不利因素的民國時期，中國電影產(chǎn)業(yè)同時面臨西方電影的傾軋與當時技術(shù)條件局限的雙重壓力，而上海的私營電影產(chǎn)業(yè)卻取得了不俗的藝術(shù)與商業(yè)雙贏的成就。產(chǎn)生這一局面，正是因為上海眾多的私營電影企業(yè)通過以市場為導向進行平民化營銷、開辟類型電影市場、引進人才與技術(shù)、強調(diào)品牌效應等諸多策略，探尋出了一條具有特色的私營電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展道路。哲學家、文學家趙鑫珊曾經(jīng)說過：“歷史是一面鏡子，它照亮現(xiàn)實，也照亮未來?！痹趪掖罅Πl(fā)展文化產(chǎn)業(yè)、允許國外集團與私人在國內(nèi)設(shè)立電影公司的關(guān)鍵時刻，民國時期上海私營電影企業(yè)的經(jīng)營策略，對目前中國民營電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展仍然有著十分重要的借鑒意義。
注釋：
① 潘君祥、王仰清主編：《民國經(jīng)濟》，《上海通史》第8卷，上海人民出版社，1999年版，第11-14頁。
② 葉曉青：《上海洋場文人的格調(diào)》，《上海：城市、社會與文化》汪暉、余國良編，香港中文大學出版社，1998年版，第127頁。
③ 沈瑩：《20世紀30年代中國電影業(yè)產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學初步分析》，《北京電影學院學報》，2008年第8期。
④⑤ 楊燕、徐成兵：《民國時期官營電影發(fā)展史》，中國傳媒大學出版社，2009年版，第29頁，第12頁。
⑥⑩ 程季華、李少白、邢祖文：《中國電影發(fā)展史》，中國電影出版社，1981年版，第56頁，第304頁。
⑦ 封敏：《包天笑與中國早期電影》，《當代電影》1997年第1期。
⑧ 數(shù)據(jù)來源：程季華、李少白、邢祖文編著：《中國電影發(fā)展史》，中國電影出版社，1981年版；朱天緯等主編：《中國影片大典》（故事片·戲曲片1905-1930），中國電影出版社，1996年版；《申報》1920-1937年。
⑨ 盧蒔白：《提倡國產(chǎn)影片的眼中問題》，載中國教育電影協(xié)會編《中國教育電影協(xié)會第四屆年會?？罚?935年版，第46頁。
第9篇：鴛鴦蝴蝶派范文
提起陳元龍，要從海寧陳家說起。海寧陳氏，本姓高，明永樂初，有自臨安出贅于海寧者，因姓陳氏，并入海寧籍。史傳記載于陳氏大都作海寧籍，為嘉興望族之一，可與查氏并觀。海寧陳氏自從明季以來科第相繼，世代簪纓，康雍乾年間更是朱紫盈門，是江南著名的官宦世家，鼎盛時“一門三閣老、六部五尚書”，出現(xiàn)過“伯侄榜眼”（陳之遴、陳元龍）與“祖孫宰相”（陳之遴、陳世倌）這樣的佳話。陳氏不僅是官宦世家，亦是書香門第，陳元龍即是海寧陳氏的杰出代表。
陳元龍（1652～1736年）字廣陵，號乾齋、高齋，自署廣野居士、南陽居士，謚文簡，世稱廣陵相國，亦稱海寧相國。清代相國（宰相）又稱閣老，故其故宅俗呼“陳閣老宅”。陳元龍為陳詵從弟，陳邦直父，陳邦彥從父。康熙二十四年乙丑（1685年）榜眼，授翰林院編修，直南書房，擢廣西巡撫。五十七年，擢工部尚書。六十年，調(diào)禮部。
陳元龍書法學趙孟、董其昌，但以宦顯而掩書名。入值南書房時，康熙對他說“朕素知爾工楷法，作大書一幅”，命令他就在御前書寫，書成，皇帝嘉獎了他。
由于乾隆六下江南，四次住在陳家，因此民間有“乾隆生父是陳閣老”的傳說。在這些傳說中，乾隆皇帝是陳閣老之子，以“貍貓換太子”的方式換到了雍親王府。后來乾隆登上帝位后，從乳母嘴里得知隱情，于是便借南巡之名，去海寧探望親生父母。這些傳說后來被寫入文學作品，最早的是晚清天嘏所著《清代外史》中《弘歷非滿洲種》，后來還有鴛鴦蝴蝶派大家之一許嘯天于1925年寫的《清宮十三朝演義》，當然最為大家所熟知的是金庸先生的《書劍恩仇錄》。不過這終是野史，歷史學家已經(jīng)證明乾隆下江南是為了視察錢塘江海塘。
這幅陳元龍的書法作品曾經(jīng)輾轉(zhuǎn)流傳于日本。它能最終回歸故鄉(xiāng)，由嘉興博物館保存，從此幅書法所附便箋等的記載可知其間經(jīng)歷了復雜的流傳過程。
便箋一
李頻與方干同里，師事干，姚合以女妻之。大歷（766～779年）中，猶未知名。常從縣令穆君游靈棲洞，幽勝盤礴。穆愛之，微吟曰：“一徑入雙崖，初疑有幾家。行窮人不見，坐久日空斜。”而下句不屬，頻曰：“予得之矣?！币蛟疲骸笆仙`草，泉中漾落花。終須結(jié)茅屋，向此學煙霞?！蹦麓蠹淤p，名遂振。
右出《六研齋二筆》（卷三）。予家藏清人陳元龍書，此詩“漾落花”作“落異花”，“煙霞”作“餐霞”，皆似勝焉。
天保乙未六月廿八日
小竹散人抄
天保（1830～1844年）是日本的年號之一，“天保乙未”即1835年。這封便箋為日本人小竹散人所寫。小竹散人即筱崎弼（1781～1851），字承弼，號小竹，日本著名詩人。經(jīng)過筱崎弼考證，陳元龍詩軸書法內(nèi)容出自明代李日華的《六研齋二筆》（卷三），原詩為唐代李頻所作。不過陳元龍將詩中“漾落花”寫作“落異花”，“煙霞”寫作“餐霞”，且“皆似勝焉”，意即比原詩意境更佳。從這封便箋可以得知，在陳元龍逝世100年之后，這幅書法已經(jīng)流入日本，由筱崎弼家族收藏，并由筱崎弼做了記錄。
便箋二
筱崎小竹
名弼字承弼，大阪人，與賴山陽齊名，為關(guān)西泰斗。請序跋題贊者，是日不足所得之潤筆，料一年中不下一千兩，是以人呼曰儒中之鴻池。嘉永四年五月八日沒，年七十有一。義子訥堂（一號竹陰）安政五年八月廿八日沒，無嗣。萬延元年，父三胍岳此購蓄之書畫數(shù)十百幅，盡附公賣云。廣瀨旭莊嘆曰：為三世之將，兵家之所忌，儒者亦然乎。
嘉永（1848～1853年）、安政（1854
～1859年）、萬延（1860年）皆是日本的年號。“嘉永四年”“安政五年”和“萬延元年”分別是1851、1858和1860年。筱崎小竹與賴山陽齊名。賴山陽，即賴襄，字子成，號山陽、山陽外史，通稱久太郎，別號三十六峰外史，書齋名“山紫水明處”，著名漢學家。生于安永九年（1780年），天保三年（1832年）卒，性格豪邁，著述廣布，父祖皆有名。著有《日本外史》等諸多書籍。此便箋中記載，請筱崎小竹寫題跋的人眾多，他每年的潤筆不下1000兩。
筱崎小竹去世7年后，他的義子訥堂也去世。由于沒有子嗣，從筱崎小竹父親到其義子三代收藏的書畫數(shù)十百幅于1860年被拍賣。所以廣瀨旭莊發(fā)出了“為三世之將，兵家之所忌，儒者亦然乎”的感嘆。廣瀨旭莊（1807～1863年），出生于日本九州島日田，是江戶末期的漢詩大家，被清代大儒俞樾稱為“東國詩人之冠”。他所說的“為三世之將，兵家之所忌”語出三國曹丕《車駕臨江還詔三公》“三世為將，道家所忌。窮兵黷武，古有成戒”。意思是一個家族祖孫三代都連續(xù)帶兵打仗，那么這個家族三代以后必然衰敗。
木匣盒蓋
陳文簡公書唐詩五律，舊藏小竹翁家，翁手抄其傳及錢文端畫卷題句、六研齋二筆，共（放置）于匣內(nèi)，梅隱嘗于浪華購之以贈藍田生，今茲丙寅遂歸其藏，實似有夙因者。匣面之題即翁手筆也。
慶應二年二月十日
秋柴莘識于同藏館中
慶應是日本的一個年號，在元治之后、明治之前，即1865年到1868年間，“慶應二年”“丙寅”指的都是1866年。這段文字是一個叫作秋柴莘的日本人寫的，介紹了陳元龍書唐詩五律原由筱崎小竹家族收藏，筱崎小竹手抄陳元龍傳記、錢文端（即錢陳群，謚文端）畫卷題句及六研齋二筆（即）放置在木匣內(nèi)，被梅隱購買送給了藍田生。但現(xiàn)在已找不到筱崎小竹手抄陳元龍傳記和錢陳群畫卷題句。
手札、信封
這封信是用日語寫的，翻譯成中文內(nèi)容如下：
敬啟
前些日子突然登門拜訪，多有打擾，得到許多指點，非常感激，在此表達誠摯謝意。
我在家中翻閱了大百科，查到了關(guān)于陳元龍的傳記，內(nèi)容如下：
①陳元龍（1652～1736年）清代海寧人，字廣陵，號乾??？滴醵十四年以進士身份進行編輯工作，成為文淵閣大學士。在廣西任巡撫時實施仁政，得到了百姓擁護。乾隆元年卒，年八十五，謚文簡。著有《愛日堂文集》等。康熙年敕奉編寫《御定歷代賦匯》。
②《格致鏡原》，清陳元龍撰，一百卷。元龍字廣陵，海寧（浙江?。┤?。圣祖康熙二十四年進士，官至文淵閣大學士，謚文簡。書冊中涵蓋乾象、坤輿、身體、冠服、宮室、飲食、布帛、舟車、朝制、珍寶、文具、武備、禮器、學器、耕織器物、日用器物、起居器物、嬉戲器物、谷、蔬、木、草、花、果、鳥、獸、昆蟲等30多種，從天文地理到草木昆蟲等諸多領(lǐng)域都涉及到，甚至比《四庫全書》還要詳盡。
①是東京帝國大學支那哲學研究室布施欽吾的敘述。
②是同校東洋史研究室鈴木俊的敘述。
五月八日
牧
小林先生
信封寫：“小倉市中原宮下町 小林石云先生 ”。
這封手札是寫信人用鋼筆書寫，將查閱到的陳元龍傳記及他的著作信息告訴一個叫小林石云的日本人的，可見這位小林石云先生與此幅陳元龍書法也有著千絲萬縷的聯(lián)系（亦或是其曾經(jīng)的收藏者）。信中提到的敘述人之一東京帝國大學的鈴木?。?904～1975年），是東京文獻學派的代表人物之一，現(xiàn)代日本研究中國唐代經(jīng)濟史的專家。著作有《中國史的時代劃分》（與西攵ㄉ合著）、《東洋史要說》等。