贊贊新時(shí)代精選(九篇)
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第1篇：贊贊新時(shí)代范文
從上海通用內(nèi)部人士提供的資料上看，新凱越的車身基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)沒有改變，關(guān)鍵技術(shù)參數(shù)沒有發(fā)生變化。而這就意味著新凱越在大規(guī)模投產(chǎn)方面具備了成熟的硬件基礎(chǔ)，對(duì)汽車生產(chǎn)有所了解的人都知道：外觀部件的改變對(duì)于新車投產(chǎn)的影響微乎其微。放著大好的新車投產(chǎn)條件，上海通用為什么選擇了等待呢？
老凱越銷量出色 新凱越不急于出世
對(duì)于投產(chǎn)一款新車型我們上面提到的硬件條件是一方面，而另外更重要的一點(diǎn)是“軟”條件即所謂的各種外在條件。也許這樣講有些不直觀，所以我們配合下面的圖片為您解釋：
從圖片中我們可以看出權(quán)威的2006中國(guó)汽車銷量數(shù)字表明，在同級(jí)別轎車中凱越的銷量位居第二，2006年一共銷售了176,450臺(tái)，僅比一汽-大眾的捷達(dá)少幾百臺(tái)。可以說在A級(jí)轎車中擁有這樣出色的成績(jī)，足以讓上海通用得到滿足。而如果這個(gè)時(shí)候推出新款凱越，那么新產(chǎn)品在成本上勢(shì)必要高于老產(chǎn)品，價(jià)格上自然會(huì)失去老產(chǎn)品的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。所以上海通用如果此時(shí)推出新凱越勢(shì)必會(huì)給人“多此一舉”的感覺，相信在老產(chǎn)品依然具有競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)的時(shí)候，廠家方面是不會(huì)貿(mào)然推出新款的。
上海通用產(chǎn)品布局清晰 新老凱越不可能同時(shí)存在
我們?cè)O(shè)想如果新凱越被推出，那么廠家方面將如何面對(duì)最實(shí)質(zhì)的問題：老凱越怎么辦？上面已經(jīng)提到老凱越依然有競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，所以放棄老凱越并不現(xiàn)實(shí)。目前凱越的定位區(qū)間介于雪佛蘭的樂風(fēng)、樂騁和景程之間，三者的價(jià)格區(qū)間有著明確的劃分，如果考慮讓新老凱越同時(shí)存在則更會(huì)讓上海通用感到為難。
第2篇：贊贊新時(shí)代范文
統(tǒng)計(jì)時(shí)間： 2016年1月25日 資料來源：直銷口碑APP
榜單說明
“中國(guó)直銷企業(yè)口碑榜”是針對(duì)中國(guó)直銷企業(yè)的實(shí)時(shí)口碑排行榜，每月25日進(jìn)行一次結(jié)果統(tǒng)計(jì)與公布。本榜單首次在《知識(shí)經(jīng)濟(jì)?中國(guó)直銷》雜志上。
本榜單以收錄企業(yè)在“直銷口碑APP”內(nèi)的實(shí)時(shí)好評(píng)率作為排名依據(jù)，好評(píng)率是根據(jù)網(wǎng)友在直銷口碑APP內(nèi)對(duì)直銷企業(yè)的贊、踩、罩、評(píng)價(jià)數(shù)量綜合計(jì)算得出的。
本榜單上榜企業(yè)分為獲牌企業(yè)、申牌企業(yè)、熱門企業(yè)3大類，收錄企業(yè)并未囊括中國(guó)涉水直銷的所有企業(yè)，新企業(yè)如想沖榜請(qǐng)加微信wcdsrc1。
本期說明
本期榜單分別收錄了71家獲牌企業(yè)、28家申牌企業(yè)、41家熱門企業(yè)。獲牌企業(yè)中，太陽神點(diǎn)贊量高達(dá)12960，權(quán)健次之，達(dá)6282，康美藥業(yè)位列第三，達(dá)3007；申牌企業(yè)中，綠葉、華萊、海濟(jì)生物點(diǎn)贊量列居前三；熱門企業(yè)中，安發(fā)、寶恒生物、盛大華天點(diǎn)贊量列居前3。
因APP內(nèi)排名實(shí)時(shí)變化，榜單上的排名與APP內(nèi)所顯示的排名不一致屬正常現(xiàn)象。本期實(shí)時(shí)統(tǒng)計(jì)時(shí)間為2016年1月25日9：00。
獲牌企業(yè)
排名 企業(yè)名稱 點(diǎn)贊量 好評(píng)率
1 太陽神 12960 91.15%
2 康美藥業(yè) 3007 88.31%
3 新時(shí)代 1167 87.81%
4 富迪 2120 87.64%
5 安然 1193 85.21%
6 中脈 2020 83.57%
7 羅麥 1000 82.99%
8 康婷 1243 82.98%
9 天獅 807 82.01%
10 三生 1711 81.63%
11 無限極 708 80.91%
12 春芝堂 175 80.28%
13 隆力奇 722 79.96%
14 完美 1830 79.12%
15 東升偉業(yè) 30 78.95%
16 華林 532 78.93%
17 海之圣 236 77.89%
18 權(quán)健 6282 76.59%
19 衛(wèi)康 22 75.86%
20 嘉康利 30 75.00%
21 康恩貝 779 74.98%
22 葆嬰 109 74.66%
23 安利 258 74.57%
24 安惠 164 74.55%
25 東阿阿膠 35 74.47%
26 天福天美仕 225 74.01%
27 金日 142 73.96%
28 三株 242 73.56%
29 寶健 47 73.44%
29 歐瑞蓮 47 73.44%
31 克緹 374 73.33%
32 榮格 161 73.18%
33 九極 35 72.92%
34 長(zhǎng)青 16 72.73%
34 福瑞達(dá) 8 72.73%
34 圣原 16 72.73%
37 薈生 26 72.22%
38 如新 31 72.09%
39 美羅 153 71.50%
40 理想科技 173 71.49%
41 金士力佳友 15 71.43%
42 炎帝 97 71.32%
43 雙迪 17 70.83%
44 福能源 92 70.23%
45 尚赫 18 69.23%
46 康美來 11 68.75%
47 宇航人 23 67.65%
48 愛茉莉 18 66.67%
48 大溪地諾麗 14 66.67%
48 東方藥林 10 66.67%
48 圃美多 6 66.67%
48 未來生物 8 66.67%
53 佳萊 9 64.29%
54 康爾 20 62.50%
55 永春堂 8 61.54%
56 康寶萊 14 60.87%
57 東方紅 3 60.00%
57 綠之韻 15 60.00%
59 福維克 4 57.14%
59 金木 4 57.14%
61 金科偉業(yè) 3 50.00%
61 康力 1 50.00%
61 新科奇 2 50.00%
61 鑄源 1 50.00%
65 玫琳凱 20 47.62%
66 北方大陸 2 40.00%
67 威海紫光 3 37.50%
68 寶麗 1 33.33%
69 美樂家 2 18.18%
70 雅芳 1 14.29%
71 哈藥 0 0.00%
申牌企業(yè)
排名 企業(yè)名稱 點(diǎn)贊量 好評(píng)率
1 海濟(jì)生物 176 88.44%
2 綠葉 1733 75.74%
3 三八婦樂 138 75.00%
3 致中和 3 75.00%
5 華萊 1498 71.40%
6 和治友德 9 69.23%
7 好當(dāng)家 2 66.67%
8 保羅 15 62.50%
9 吉美生物 3 60.00%
10 天倫醫(yī)療 8 57.14%
11 晨雨科技 2 50.00%
11 華信生物 1 50.00%
11 琪爾康 1 50.00%
11 易健 2 50.00%
15 復(fù)大生物 1 16.67%
16 安吉爾 0 0.00%
16 安普生物 0 0.00%
16 大地醫(yī)藥 0 0.00%
16 紅景天 0 0.00%
16 黃帝養(yǎng)生園 0 0.00%
16 綠活美地 0 0.00%
16 清晨生物 0 0.00%
16 威海金頤陽 0 0.00%
16 新世紀(jì)達(dá)康 0 0.00%
16 以嶺藥業(yè) 0 0.00%
16 益寶 0 0.00%
16 中信生物 0 0.00%
16 珠海諾氏 0 0.00%
熱門企業(yè)
排名 企業(yè)名稱 點(diǎn)贊量 好評(píng)率
1 躍萊 18 90.00%
2 安發(fā) 289 89.47%
3 盛大華天 47 88.68%
4 蝶貝蕾 27 87.10%
5 宏旺菌業(yè) 32 86.49%
6 寶恒生物 73 84.88%
7 博奧克 16 80.00%
7 湖南御福堂 8 80.00%
7 潤(rùn)和 4 80.00%
10 青海益康 10 76.92%
11 科士威 4 66.67%
11 中祥和美 4 66.67%
13 樂利來 16 64.00%
14 蘇州中貫 3 60.00%
15 健康福 2 50.00%
15 清華吉融 1 50.00%
17 普天春 1 33.33%
18 開門大吉 1 25.00%
19 維邁 2 15.38%
20 鑫亞 5 12.50%
21 愛之遞 0 0.00%
21 保齡寶 0 0.00%
21 丹陽優(yōu)德 0 0.00%
21 豐潤(rùn)生物 0 0.00%
21 富力奇 0 0.00%
21 鴻瑞 0 0.00%
21 健維 0 0.00%
21 今正康健 0 0.00%
21 金子生物 0 0.00%
21 九天綠 0 0.00%
21 科創(chuàng)中衡 0 0.00%
21 科邁 0 0.00%
21 理科 0 0.00%
21 美侖 0 0.00%
21 瑞優(yōu)娜 0 0.00%
21 瑞芝生物 0 0.00%
21 三亨生物 0 0.00%
21 生力泰 0 0.00%
21 維億陽光 0 0.00%
第3篇：贊贊新時(shí)代范文
3月15日，總書記給北京大學(xué)援鄂醫(yī)療隊(duì)全體“90后”黨員回信，向他們和奮斗在疫情防控各條戰(zhàn)線上的廣大青年致以誠(chéng)摯的問候。
回信深情點(diǎn)贊：“新時(shí)代的中國(guó)青年是好樣的，是堪當(dāng)大任的！”同時(shí)，總書記也深情勉勵(lì)，廣大青年要讓青春在黨和人民最需要的地方綻放絢麗之花。
這一封回信如此暖心，諄諄寄語讓人心生奮進(jìn)。是的，“90后”是青年的一代，青年一代有理想、有本領(lǐng)、有擔(dān)當(dāng)，國(guó)家就有前途，民族就有希望。我們身處新的時(shí)代，擔(dān)負(fù)新的使命，就應(yīng)當(dāng)不懼風(fēng)雨、勇挑重?fù)?dān)，我們要讓青春之花永放，我們要讓青春回憶無悔！
青春當(dāng)在“敢于擔(dān)當(dāng)”中挑戰(zhàn)自我。在這場(chǎng)疫情之戰(zhàn)中，醫(yī)護(hù)人員、黨員干部、公安民警、社區(qū)工作者、志愿者……他們很多都是“90后”。曾經(jīng)，被貼上“垮掉的一代”標(biāo)簽的“90后”，現(xiàn)在正用自己的堅(jiān)韌和擔(dān)當(dāng)證明著“我們能夠承擔(dān)新時(shí)代的偉大責(zé)任！”用擔(dān)當(dāng)定義人生，以奮斗禮贊青春！
這場(chǎng)疫情大考似乎讓“90后”在一夜之中長(zhǎng)大，不再是需要被保護(hù)的小孩，卻是在關(guān)鍵時(shí)刻挺身而出、勇敢無畏的“逆行者”。這次是突如其來的“疫”戰(zhàn)，放眼未來，還會(huì)有更多的艱難、更多的挑戰(zhàn)等待著青年一代?！?0后”會(huì)繼續(xù)以“越是艱險(xiǎn)越向前”的勇氣，肩負(fù)時(shí)代重任，綻放青春力量。
青春當(dāng)在“一心為民”中奉獻(xiàn)自我。“青年時(shí)代，選擇吃苦也就選擇了收獲，選擇奉獻(xiàn)也就選擇了高尚?！边@場(chǎng)疫情面前，無數(shù)“90后”年輕干部用默默奉獻(xiàn)之筆寫下自己的“青春故事”。哪有人不怕苦、哪有人不流淚，但是為何還是不顧個(gè)人、奉獻(xiàn)自我？
那是因?yàn)樾闹杏袗?，愛之于民。是的，心中裝有人民，便能跳出“小我”、鑄就“無我”情懷，將小我融入大我、個(gè)人融入國(guó)家，有限的生命便能投入到無限的為人民服務(wù)之中。新時(shí)代的青年人，就是要以這樣真摯的愛民情懷，讓人們感受青春的蓬勃力量；新時(shí)代的青年人，就是要以這樣無私的為民之心，讓奉獻(xiàn)之光閃耀整個(gè)青春。
青春當(dāng)在“勤勉務(wù)實(shí)”中發(fā)展自我。正如總書記在回信中說到的，“青年一代，要在實(shí)踐中增長(zhǎng)工作本領(lǐng)?！钡拇_，我們現(xiàn)在所處的，是一個(gè)船到中流浪更急、人到半山路更陡的時(shí)候，作為年輕干部，就當(dāng)做到勤勉務(wù)實(shí)。樂學(xué)好思，勤學(xué)善問，只有這樣，我們才能不斷進(jìn)步；腳踏實(shí)地、苦干實(shí)干，唯有如此，我們方能取得成功。
第4篇：贊贊新時(shí)代范文
當(dāng)電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時(shí)候，還處在電影藝術(shù)的默片時(shí)代，然而就在這默片時(shí)代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊(cè)的電影藝術(shù)精品。后來形成的電影藝術(shù)史上的第一個(gè)系統(tǒng)的電影美學(xué)理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時(shí)代電影藝術(shù)的美學(xué)表達(dá)和理論自認(rèn)。那么，這默片時(shí)代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達(dá)方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時(shí)代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因?yàn)檫@樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當(dāng)聲音技術(shù)的進(jìn)步?jīng)_破包括幾乎所有默片時(shí)代的電影藝術(shù)大師的習(xí)慣與成見的阻礙而終于挺進(jìn)到電影藝術(shù)中來的時(shí)候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都?xì)w結(jié)為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對(duì)用來進(jìn)行這種自由組接的畫面本身都認(rèn)為是次要的，無關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進(jìn)入到電影藝術(shù)中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號(hào)學(xué)電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實(shí)上如果說運(yùn)動(dòng)的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個(gè)運(yùn)動(dòng)的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實(shí)實(shí)在在地又增加了一個(gè)新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實(shí)直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術(shù)變成了視聽結(jié)合的藝術(shù)[3]。無論如何，僅就這一點(diǎn)來講，雖同樣被稱為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當(dāng)中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術(shù)也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨(dú)自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。
此后的色彩技術(shù)以及光學(xué)鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進(jìn)步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說在聲音進(jìn)入電影之后的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。
二
電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當(dāng)電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，正像聲音因素被電影藝術(shù)習(xí)慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對(duì)勢(shì)力，在美國(guó)就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實(shí)上在各國(guó)都曾程度不同地發(fā)生過類似的影視大戰(zhàn)。默片時(shí)代的電影藝術(shù)家當(dāng)時(shí)沒有意識(shí)到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進(jìn)入電影并使電影藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。前電視時(shí)代的電影藝術(shù)家們也同樣沒能及時(shí)地意識(shí)到電視技術(shù)作為一種新的強(qiáng)勢(shì)媒體對(duì)于電影藝術(shù)的深刻意味。
如果一定要用一句話來概括電視技術(shù)給電影藝術(shù)帶來的深刻影響的話，也許有一個(gè)說法是便捷的，那就是使電影藝術(shù)進(jìn)入了電視時(shí)代。在探討并努力準(zhǔn)確表述電視時(shí)代的電影藝術(shù)的本體存在或者說本性的過程中，有一個(gè)廣為人們關(guān)注的話題，那就是關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)異同的探討和爭(zhēng)論。直至目前仍有人致力于電視藝術(shù)特殊性闡釋和論證，即將電視藝術(shù)視為電影藝術(shù)之后的人類的又一種新的基本藝術(shù)形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術(shù)的特異之處。然而筆者始終認(rèn)為，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)之間的差異，充其量只是同一類藝術(shù)形式內(nèi)部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術(shù)形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時(shí)性的、技術(shù)性或經(jīng)濟(jì)性的差異，而非藝術(shù)本體上的差異。也就是說，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上是一致的，相同的。隨著影視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間的差異和分野正在和已經(jīng)消失和彌合?！半娨曤娪啊边@個(gè)影視藝術(shù)的新品類的出現(xiàn)與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點(diǎn)。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術(shù)之后、之外，使人類擁有了一個(gè)新的基本的藝術(shù)形式，而是使電影藝術(shù)又進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代——電視時(shí)代。其間變化之大，以致于事實(shí)上使我們已不便再用電影藝術(shù)這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術(shù)形式，而應(yīng)選擇并習(xí)慣于影視藝術(shù)或影像藝術(shù)之類的新詞匯、新概念。不僅電視時(shí)代的整個(gè)影像藝術(shù)之內(nèi)涵已非電影藝術(shù)一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術(shù)本身來講，在電視時(shí)代的一系列新生與擴(kuò)展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進(jìn)步，都已使電影藝術(shù)變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習(xí)慣的作用吧，人們只注意到了電視技術(shù)生長(zhǎng)出了電視藝術(shù)這一重要事實(shí)，而且也許是吸取了歷史上曾長(zhǎng)期無視電影的藝術(shù)屬性的教訓(xùn)吧，人們不僅一下子便認(rèn)同了電視的藝術(shù)性質(zhì)，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘電視作為藝術(shù)的區(qū)別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術(shù)”。結(jié)果卻忽視了另一個(gè)同樣重要或者說更重要的一個(gè)事實(shí)，那就是電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在美學(xué)本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術(shù)進(jìn)步所給予電影藝術(shù)的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發(fā)展趨勢(shì)也考慮在內(nèi)的話，我們完全可以做出下面的結(jié)論：進(jìn)入電視時(shí)代的電影藝術(shù)即使還可以稱之為電影藝術(shù)的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學(xué)成像為基本技術(shù)與手段的電影藝術(shù)了。
三
人類社會(huì)確是以加速度的形式向更高的文明發(fā)展進(jìn)化的。就在電視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步正在深刻而有力地刺激并推動(dòng)電影藝術(shù)向新的深度與高度發(fā)展邁進(jìn)，其勢(shì)方興未艾的時(shí)候，又一種新的電子技術(shù)——電子數(shù)碼信息技術(shù)又勃然興起于世，并給予電影藝術(shù)以及整個(gè)影像藝術(shù)以更為巨大而深刻的影響。這場(chǎng)變革的來勢(shì)之迅猛與內(nèi)力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對(duì)的應(yīng)接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術(shù)那樣允許人們有一個(gè)懷疑、反對(duì)、認(rèn)同的過程，也不像電視技術(shù)那樣給你一個(gè)進(jìn)行十年抵制大戰(zhàn)的時(shí)間，而是在電視技術(shù)已經(jīng)與電影技術(shù)趨于融合的基礎(chǔ)上，一下子便出現(xiàn)在電影藝術(shù)的內(nèi)部構(gòu)成因素之中，它可以在你對(duì)其所知甚少或根本處于無知的狀態(tài)，甚至根本還沒有意識(shí)到它的出現(xiàn)與存在的情況之下，就
一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。
電子計(jì)算機(jī)成像(CGI)技術(shù)的發(fā)明是在60年代，進(jìn)入70年代即開始應(yīng)用到電影制作領(lǐng)域。1975年喬治·盧卡斯創(chuàng)建了專門為拍攝電影提供電腦技術(shù)服務(wù)的特技王國(guó)“魔光實(shí)業(yè)”(IndustrialLightandMagic，簡(jiǎn)稱ILM)，這已清楚地意味著又一個(gè)電影藝術(shù)的新時(shí)代即將來臨。1991年，柯達(dá)公司“數(shù)字化視覺效果處理系統(tǒng)”簡(jiǎn)稱(INEON)的誕生，宣告了數(shù)字技術(shù)支配電影技術(shù)的時(shí)代的到來。而2000年，美國(guó)最大的電腦網(wǎng)絡(luò)公司——全美在線(AOLI-S)與美國(guó)第二大傳媒集團(tuán)——時(shí)代華納公司(TimeWarner)的結(jié)盟，則最終標(biāo)志著最新的電影藝術(shù)新時(shí)代——后電影時(shí)代(Post-cinemaEra)的來臨。[5]
這究竟是一個(gè)怎樣的新時(shí)代呢?
從技術(shù)層面講，這一次的電影新技術(shù)革命，不是某種單一的技術(shù)變革，而是以電腦數(shù)字技術(shù)為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動(dòng)化工程、機(jī)器人等等新技術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展融合的集中體現(xiàn)。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產(chǎn)品、產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)生(如電腦游戲，實(shí)真經(jīng)歷，互動(dòng)娛樂等)，再到全新的發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建(如只讀記憶光盤、數(shù)字光盤、衛(wèi)星電視、有線電視、互聯(lián)網(wǎng)等)，這一切不僅無一不直接引發(fā)著電影藝術(shù)的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術(shù)推進(jìn)到了一個(gè)全新的“后電影時(shí)代”。
從藝術(shù)層面上講，在后電影時(shí)代，電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上發(fā)生的變化主要有以下幾點(diǎn)：
(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術(shù)的奇觀本性得到突現(xiàn)，超越了電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性而明顯處于前景位置，直到產(chǎn)生所謂的“效果美學(xué)”[6]
紀(jì)實(shí)性與奇觀性是電影本性的相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)方面。在巴贊時(shí)代，電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性得到了最大限度的高揚(yáng)，“紀(jì)實(shí)美學(xué)”也因之而成為電影藝術(shù)美學(xué)原則的主旋律。而當(dāng)電子計(jì)算機(jī)成像技術(shù)、特別是電腦數(shù)字技術(shù)一經(jīng)應(yīng)用到電影特技制作領(lǐng)域，就使電影特技超越了單純的技術(shù)意義而具有了美學(xué)內(nèi)涵。從《星球大戰(zhàn)》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結(jié)者》(1991年)到《侏羅紀(jì)公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動(dòng)員》(1995年)到《泰坦尼克號(hào)》(1997年)……電腦特技，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀(jì)最后10個(gè)年頭里，電影也正是憑借這種對(duì)于傳統(tǒng)電影技術(shù)來說幾乎永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)的銀幕奇觀的表現(xiàn)而重新定位了自己的大眾文化坐標(biāo)，并再一次戰(zhàn)勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當(dāng)這種“追求技術(shù)魔力”、“致力奇觀呈現(xiàn)”的“效果美學(xué)”成為時(shí)尚、甚至主流時(shí)，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)和觀影期待(從對(duì)電影敘事真實(shí)性的認(rèn)同轉(zhuǎn)移到對(duì)電影奇觀和技術(shù)的欣賞)，而且也悄悄地解構(gòu)著電影藝術(shù)本身，將其融入到一個(gè)更為廣泛的傳媒體系之中去了。
(二)電影制作方式的革命性轉(zhuǎn)變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在
雖然就全行業(yè)來講，電影業(yè)仍然是一個(gè)“膠片”行業(yè)，但以盧卡斯“魔光實(shí)業(yè)”(ILM)為代表的數(shù)字化新技術(shù)正在排除電影拍攝放映的老式機(jī)械裝置，電腦合成的數(shù)據(jù)人物和影像處理的仿真場(chǎng)景已經(jīng)預(yù)示著電影工業(yè)成為“無膠片”行業(yè)的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統(tǒng)的電影制作方式有一個(gè)最大的局限在于它的每一個(gè)藝術(shù)想象的實(shí)現(xiàn)都受到制作技術(shù)與條件的限制的話，而隨著電腦數(shù)字技術(shù)支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現(xiàn)實(shí)的、非現(xiàn)實(shí)的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質(zhì)實(shí)體之間的聯(lián)系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實(shí)性。再簡(jiǎn)單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實(shí)在的非真實(shí)”(Virtualirreality)。顯然，當(dāng)觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數(shù)字化地制造出來的時(shí)候，人們對(duì)電影真實(shí)性的確信也必將終結(jié)。
(三)新興媒體新興娛樂產(chǎn)品的建立和新的傳媒體系及發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建，已經(jīng)形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術(shù)發(fā)生根本性變革，直至消失在新的系統(tǒng)之中
隨著電視的出現(xiàn)，以及其后電腦技術(shù)的應(yīng)用，特別是數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與發(fā)展，新興媒體及新興娛樂產(chǎn)業(yè)層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術(shù)之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網(wǎng)絡(luò)之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現(xiàn)在又到了網(wǎng)絡(luò)化新階段。
在這些新興的娛樂產(chǎn)品或方式中，有兩種產(chǎn)品或方式對(duì)電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個(gè)是“互動(dòng)娛樂”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發(fā)出的互動(dòng)電影。這種互動(dòng)電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個(gè)音像數(shù)據(jù)庫(kù)選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實(shí)上就是構(gòu)造觀眾(用戶)自己的故事。另一個(gè)是“實(shí)真經(jīng)歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡(jiǎn)稱VR)?！皩?shí)真經(jīng)歷”是對(duì)真實(shí)的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達(dá)成與真實(shí)的完全一致。“實(shí)真經(jīng)歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進(jìn)入一個(gè)電腦合成的人為環(huán)境，在那里自如地活動(dòng)，與物體、人物和事件發(fā)生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結(jié)構(gòu)和發(fā)展過程。傳統(tǒng)的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動(dòng)中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動(dòng)的觀看者，讓位于能動(dòng)的參與者。當(dāng)電影的發(fā)展已經(jīng)到了這樣一種水平或階段時(shí)，即便我們?nèi)匀粚⑵浞Q為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統(tǒng)意義上的電影已相去甚遠(yuǎn)，太遠(yuǎn)了。從內(nèi)在的敘事內(nèi)容與方式及結(jié)構(gòu)到外在的展示方式、場(chǎng)所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術(shù)體驗(yàn)及審美感受都已發(fā)生了全方位的變革。正如有些評(píng)論者所指出的那樣：“互動(dòng)電影”與“實(shí)真經(jīng)歷”與傳統(tǒng)電影的最重要的區(qū)別之點(diǎn)，在于其對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化和對(duì)用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對(duì)敘事可能性懸念的摒棄，同時(shí)也就意味著對(duì)觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點(diǎn)來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構(gòu)建自己的新的電影語法。
雖上述電子計(jì)算機(jī)等新技術(shù)革命所引發(fā)的電影藝術(shù)本體性變革尚處在開始階段，許多新的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造還處在初期和試驗(yàn)的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進(jìn)的地方，但其發(fā)展趨勢(shì)已是如日東升。1997年第一部互動(dòng)電影《黯淡》已制作并發(fā)行；“實(shí)真經(jīng)歷”也已進(jìn)入實(shí)驗(yàn)試制階段；網(wǎng)絡(luò)電影更是早已出現(xiàn)，網(wǎng)民完全可以像電臺(tái)點(diǎn)歌一樣，上網(wǎng)“點(diǎn)看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯(lián)手研制被稱作“藍(lán)牙計(jì)劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數(shù)據(jù)庫(kù)等等)共享的聯(lián)動(dòng)終端。其目的是只要?jiǎng)右粍?dòng)手指頭(甚至動(dòng)一動(dòng)意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時(shí)，不僅人類的視聽文化將發(fā)生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進(jìn)入到了一個(gè)更高的新階段。
四
這是一場(chǎng)正在悄然行進(jìn)中的電影技術(shù)與電影美學(xué)革命。經(jīng)歷這場(chǎng)革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結(jié)的新事物、新力量。
安德列·巴贊認(rèn)為，人的潛意識(shí)中有一種所謂的“木乃伊情結(jié)”。其含義是說，人們總是傾向于把經(jīng)歷過的生活盡可能真實(shí)完整地記錄下來，仿佛是給時(shí)間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對(duì)于視聽信息的方便而直觀的呈現(xiàn)能力，便成了這種情結(jié)最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個(gè)所謂的“完整電影神話”的概念，認(rèn)為“電影這個(gè)概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的全景?！盵1]進(jìn)入后電影時(shí)代之后，我們發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“完整電影神話”即將和正在成為現(xiàn)實(shí)。電影的完整再現(xiàn)與電子游戲的人機(jī)互動(dòng)作為兩個(gè)向度的理想追求，即將和正在最后階段實(shí)現(xiàn)融合。代表這種融合的就是“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)的出現(xiàn)和走向完善?！皩?shí)真經(jīng)歷”既代表人類真實(shí)完整地記錄自己生活這一探索軸線的運(yùn)動(dòng)極限，也代表了人機(jī)互動(dòng)的仿真追求的運(yùn)動(dòng)終點(diǎn)。在“實(shí)真經(jīng)歷”的時(shí)代，我們將會(huì)和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而且我們將無法區(qū)別這再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)(虛擬的現(xiàn)實(shí))與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的不同(進(jìn)入“實(shí)真經(jīng)歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現(xiàn)實(shí)真實(shí)信息，因此直到“實(shí)真經(jīng)歷”結(jié)束，將根本無法分辨這種虛擬真實(shí)與真實(shí)的現(xiàn)實(shí))；與此同時(shí)，我們還將發(fā)現(xiàn)，我們不僅生活在實(shí)有的現(xiàn)實(shí)中間，我們也同時(shí)甚至更多地生活在虛擬的現(xiàn)實(shí)中間(比如我們不僅為現(xiàn)實(shí)生活中親人的健康而歡樂，也為藝術(shù)虛構(gòu)中的古人的痛苦而流淚)。其實(shí)很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現(xiàn)實(shí)與實(shí)有的現(xiàn)實(shí)不僅越來越難以區(qū)別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動(dòng)狀態(tài)之中?？傊?，對(duì)于現(xiàn)在特別是未來的人們，虛擬的現(xiàn)實(shí)將不僅影響他們的生活，甚至將構(gòu)成他們的人生。
于是在事情的最后階段，我們終將發(fā)現(xiàn)，人類從完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)追求出發(fā)，最后又走回到了創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的生活本身。正如作為心理學(xué)家的電影美學(xué)家愛因漢姆所預(yù)言的那樣，與現(xiàn)實(shí)不同的才是可以審視的藝術(shù)。如果與現(xiàn)實(shí)完全相同了，則是現(xiàn)實(shí)本身，而不再是藝術(shù)。因此，“實(shí)真經(jīng)歷”的出現(xiàn)，正預(yù)示著電影藝術(shù)的終結(jié)。[8]
引力與加速度的等價(jià)使愛因斯坦發(fā)現(xiàn)了相對(duì)論，那么，虛擬現(xiàn)實(shí)與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的等價(jià)又將意味著什么呢?到那時(shí)，也許終結(jié)的不只是電影藝術(shù)，整個(gè)人類思維與哲學(xué)都將發(fā)生目前還無法預(yù)想的深刻變化。
短短一百年，電影卻經(jīng)歷了如此多的變化，以至即將走向終結(jié)?；叵胨o我們帶來如此巨大的、長(zhǎng)達(dá)百年的歡樂，一時(shí)確實(shí)很難接受，而理智應(yīng)當(dāng)告訴我們，如果放在足夠長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質(zhì)”。所以，天才的巴贊才只用一個(gè)問句——“電影是什么?”來命名自己的文集。
收稿日期：2002-05-15
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第5篇：贊贊新時(shí)代范文
一
當(dāng)電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時(shí)候，還處在電影藝術(shù)的默片時(shí)代，然而就在這默片時(shí)代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊(cè)的電影藝術(shù)精品。后來形成的電影藝術(shù)史上的第一個(gè)系統(tǒng)的電影美學(xué)理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時(shí)代電影藝術(shù)的美學(xué)表達(dá)和理論自認(rèn)。那么，這默片時(shí)代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達(dá)方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時(shí)代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因?yàn)檫@樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當(dāng)聲音技術(shù)的進(jìn)步?jīng)_破包括幾乎所有默片時(shí)代的電影藝術(shù)大師的習(xí)慣與成見的阻礙而終于挺進(jìn)到電影藝術(shù)中來的時(shí)候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都?xì)w結(jié)為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對(duì)用來進(jìn)行這種自由組接的畫面本身都認(rèn)為是次要的，無關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進(jìn)入到電影藝術(shù)中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號(hào)學(xué)電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實(shí)上如果說運(yùn)動(dòng)的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個(gè)運(yùn)動(dòng)的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實(shí)實(shí)在在地又增加了一個(gè)新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實(shí)直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術(shù)變成了視聽結(jié)合的藝術(shù)[3]。無論如何，僅就這一點(diǎn)來講，雖同樣被稱為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當(dāng)中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術(shù)也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨(dú)自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。
此后的色彩技術(shù)以及光學(xué)鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進(jìn)步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說在聲音進(jìn)入電影之后的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。
二
電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當(dāng)電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，正像聲音因素被電影藝術(shù)習(xí)慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對(duì)勢(shì)力，在美國(guó)就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實(shí)上在各國(guó)都曾程度不同地發(fā)生過類似的影視大戰(zhàn)。默片時(shí)代的電影藝術(shù)家當(dāng)時(shí)沒有意識(shí)到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進(jìn)入電影并使電影藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。前電視時(shí)代的電影藝術(shù)家們也同樣沒能及時(shí)地意識(shí)到電視技術(shù)作為一種新的強(qiáng)勢(shì)媒體對(duì)于電影藝術(shù)的深刻意味。
如果一定要用一句話來概括電視技術(shù)給電影藝術(shù)帶來的深刻影響的話，也許有一個(gè)說法是便捷的，那就是使電影藝術(shù)進(jìn)入了電視時(shí)代。在探討并努力準(zhǔn)確表述電視時(shí)代的電影藝術(shù)的本體存在或者說本性的過程中，有一個(gè)廣為人們關(guān)注的話題，那就是關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)異同的探討和爭(zhēng)論。直至目前仍有人致力于電視藝術(shù)特殊性闡釋和論證，即將電視藝術(shù)視為電影藝術(shù)之后的人類的又一種新的基本藝術(shù)形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術(shù)的特異之處。然而筆者始終認(rèn)為，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)之間的差異，充其量只是同一類藝術(shù)形式內(nèi)部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術(shù)形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時(shí)性的、技術(shù)性或經(jīng)濟(jì)性的差異，而非藝術(shù)本體上的差異。也就是說，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上是一致的，相同的。隨著影視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間的差異和分野正在和已經(jīng)消失和彌合?！半娨曤娪啊边@個(gè)影視藝術(shù)的新品類的出現(xiàn)與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點(diǎn)。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術(shù)之后、之外，使人類擁有了一個(gè)新的基本的藝術(shù)形式，而是使電影藝術(shù)又進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代——電視時(shí)代。其間變化之大，以致于事實(shí)上使我們已不便再用電影藝術(shù)這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術(shù)形式，而應(yīng)選擇并習(xí)慣于影視藝術(shù)或影像藝術(shù)之類的新詞匯、新概念。不僅電視時(shí)代的整個(gè)影像藝術(shù)之內(nèi)涵已非電影藝術(shù)一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術(shù)本身來講，在電視時(shí)代的一系列新生與擴(kuò)展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進(jìn)步，都已使電影藝術(shù)變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習(xí)慣的作用吧，人們只注意到了電視技術(shù)生長(zhǎng)出了電視藝術(shù)這一重要事實(shí)，而且也許是吸取了歷史上曾長(zhǎng)期無視電影的藝術(shù)屬性的教訓(xùn)吧，人們不僅一下子便認(rèn)同了電視的藝術(shù)性質(zhì)，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘電視作為藝術(shù)的區(qū)別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術(shù)”。結(jié)果卻忽視了另一個(gè)同樣重要或者說更重要的一個(gè)事實(shí)，那就是電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在美學(xué)本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術(shù)進(jìn)步所給予電影藝術(shù)的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發(fā)展趨勢(shì)也考慮在內(nèi)的話，我們完全可以做出下面的結(jié)論：進(jìn)入電視時(shí)代的電影藝術(shù)即使還可以稱之為電影藝術(shù)的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學(xué)成像為基本技術(shù)與手段的電影藝術(shù)了。
三
人類社會(huì)確是以加速度的形式向更高的文明發(fā)展進(jìn)化的。就在電視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步正在深刻而有力地刺激并推動(dòng)電影藝術(shù)向新的深度與高度發(fā)展邁進(jìn)，其勢(shì)方興未艾的時(shí)候，又一種新的電子技術(shù)——電子數(shù)碼信息技術(shù)又勃然興起于世，并給予電影藝術(shù)以及整個(gè)影像藝術(shù)以更為巨大而深刻的影響。這場(chǎng)變革的來勢(shì)之迅猛與內(nèi)力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對(duì)的應(yīng)接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術(shù)那樣允許人們有一個(gè)懷疑、反對(duì)、認(rèn)同的過程，也不像電視技術(shù)那樣給你一個(gè)進(jìn)行十年抵制大戰(zhàn)的時(shí)間，而是在電視技術(shù)已經(jīng)與電影技術(shù)趨于融合的基礎(chǔ)上，一下子便出現(xiàn)在電影藝術(shù)的內(nèi)部構(gòu)成因素之中，它可以在你對(duì)其所知甚少或根本處于無知的狀態(tài)，甚至根本還沒有意識(shí)到它的出現(xiàn)與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。
電子計(jì)算機(jī)成像(CGI)技術(shù)的發(fā)明是在60年代，進(jìn)入70年代即開始應(yīng)用到電影制作領(lǐng)域。1975年喬治·盧卡斯創(chuàng)建了專門為拍攝電影提供電腦技術(shù)服務(wù)的特技王國(guó)“魔光實(shí)業(yè)”(Industrial Light and Magic，簡(jiǎn)稱ILM)，這已清楚地意味著又一個(gè)電影藝術(shù)的新時(shí)代即將來臨。1991年，柯達(dá)公司“數(shù)字化視覺效果處理系統(tǒng)”簡(jiǎn)稱(INEON)的誕生，宣告了數(shù)字技術(shù)支配電影技術(shù)的時(shí)代的到來。而2000年，美國(guó)最大的電腦網(wǎng)絡(luò)公司——全美在線(AOLI-S)與美國(guó)第二大傳媒集團(tuán)——時(shí)代華納公司(Time Warner)的結(jié)盟，則最終標(biāo)志著最新的電影藝術(shù)新時(shí)代——后電影時(shí)代(Post-cinema Era)的來臨。[5]
這究竟是一個(gè)怎樣的新時(shí)代呢?
從技術(shù)層面講，這一次的電影新技術(shù)革命，不是某種單一的技術(shù)變革，而是以電腦數(shù)字技術(shù)為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動(dòng)化工程、機(jī)器人等等新技術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展融合的集中體現(xiàn)。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產(chǎn)品、產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)生(如電腦游戲，實(shí)真經(jīng)歷，互動(dòng)娛樂等)，再到全新的發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建(如只讀記憶光盤、數(shù)字光盤、衛(wèi)星電視、有線電視、互聯(lián)網(wǎng)等)，這一切不僅無一不直接引發(fā)著電影藝術(shù)的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術(shù)推進(jìn)到了一個(gè)全新的“后電影時(shí)代”。
從藝術(shù)層面上講，在后電影時(shí)代，電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上發(fā)生的變化主要有以下幾點(diǎn)：
(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術(shù)的奇觀本性得到突現(xiàn)，超越了電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性而明顯處于前景位置，直到產(chǎn)生所謂的“效果美學(xué)”[6]
紀(jì)實(shí)性與奇觀性是電影本性的相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)方面。在巴贊時(shí)代，電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性得到了最大限度的高揚(yáng)，“紀(jì)實(shí)美學(xué)”也因之而成為電影藝術(shù)美學(xué)原則的主旋律。而當(dāng)電子計(jì)算機(jī)成像技術(shù)、特別是電腦數(shù)字技術(shù)一經(jīng)應(yīng)用到電影特技制作領(lǐng)域，就使電影特技超越了單純的技術(shù)意義而具有了美學(xué)內(nèi)涵。從《星球大戰(zhàn)》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結(jié)者》(1991年)到《侏羅紀(jì)公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動(dòng)員》(1995年)到《泰坦尼克號(hào)》(1997年)……電腦特技，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀(jì)最后10個(gè)年頭里，電影也正是憑借這種對(duì)于傳統(tǒng)電影技術(shù)來說幾乎永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)的銀幕奇觀的表現(xiàn)而重新定位了自己的大眾文化坐標(biāo)，并再一次戰(zhàn)勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當(dāng)這種“追求技術(shù)魔力”、“致力奇觀呈現(xiàn)”的“效果美學(xué)”成為時(shí)尚、甚至主流時(shí)，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)和觀影期待(從對(duì)電影敘事真實(shí)性的認(rèn)同轉(zhuǎn)移到對(duì)電影奇觀和技術(shù)的欣賞)，而且也悄悄地解構(gòu)著電影藝術(shù)本身，將其融入到一個(gè)更為廣泛的傳媒體系之中去了。
(二)電影制作方式的革命性轉(zhuǎn)變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在
雖然就全行業(yè)來講，電影業(yè)仍然是一個(gè)“膠片”行業(yè)，但以盧卡斯“魔光實(shí)業(yè)”(ILM)為代表的數(shù)字化新技術(shù)正在排除電影拍攝放映的老式機(jī)械裝置，電腦合成的數(shù)據(jù)人物和影像處理的仿真場(chǎng)景已經(jīng)預(yù)示著電影工業(yè)成為“無膠片”行業(yè)的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統(tǒng)的電影制作方式有一個(gè)最大的局限在于它的每一個(gè)藝術(shù)想象的實(shí)現(xiàn)都受到制作技術(shù)與條件的限制的話，而隨著電腦數(shù)字技術(shù)支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現(xiàn)實(shí)的、非現(xiàn)實(shí)的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質(zhì)實(shí)體之間的聯(lián)系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實(shí)性。再簡(jiǎn)單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實(shí)在的非真實(shí)”(Virtualirreality)。顯然，當(dāng)觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數(shù)字化地制造出來的時(shí)候，人們對(duì)電影真實(shí)性的確信也必將終結(jié)。
(三)新興媒體新興娛樂產(chǎn)品的建立和新的傳媒體系及發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建，已經(jīng)形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術(shù)發(fā)生根本性變革，直至消失在新的系統(tǒng)之中
隨著電視的出現(xiàn)，以及其后電腦技術(shù)的應(yīng)用，特別是數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與發(fā)展，新興媒體及新興娛樂產(chǎn)業(yè)層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術(shù)之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網(wǎng)絡(luò)之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現(xiàn)在又到了網(wǎng)絡(luò)化新階段。
在這些新興的娛樂產(chǎn)品或方式中，有兩種產(chǎn)品或方式對(duì)電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個(gè)是“互動(dòng)娛樂”(Interactive Entertainments)，及由之而生發(fā)出的互動(dòng)電影。這種互動(dòng)電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個(gè)音像數(shù)據(jù)庫(kù)選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實(shí)上就是構(gòu)造觀眾(用戶)自己的故事。另一個(gè)是“實(shí)真經(jīng)歷”(Vivtual-Reality Experienes，簡(jiǎn)稱VR)。“實(shí)真經(jīng)歷”是對(duì)真實(shí)的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達(dá)成與真實(shí)的完全一致?！皩?shí)真經(jīng)歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進(jìn)入一個(gè)電腦合成的人為環(huán)境，在那里自如地活動(dòng)，與物體、人物和事件發(fā)生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結(jié)構(gòu)和發(fā)展過程。傳統(tǒng)的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動(dòng)中心”(activity center)式的“入門探尋”；被動(dòng)的觀看者，讓位于能動(dòng)的參與者。當(dāng)電影的發(fā)展已經(jīng)到了這樣一種水平或階段時(shí)，即便我們?nèi)匀粚⑵浞Q為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統(tǒng)意義上的電影已相去甚遠(yuǎn)，太遠(yuǎn)了。從內(nèi)在的敘事內(nèi)容與方式及結(jié)構(gòu)到外在的展示方式、場(chǎng)所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術(shù)體驗(yàn)及審美感受都已發(fā)生了全方位的變革。正如有些評(píng)論者所指出的那樣：“互動(dòng)電影”與“實(shí)真經(jīng)歷”與傳統(tǒng)電影的最重要的區(qū)別之點(diǎn)，在于其對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化和對(duì)用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對(duì)敘事可能性懸念的摒棄，同時(shí)也就意味著對(duì)觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點(diǎn)來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構(gòu)建自己的新的電影語法。
雖上述電子計(jì)算機(jī)等新技術(shù)革命所引發(fā)的電影藝術(shù)本體性變革尚處在開始階段，許多新的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造還處在初期和試驗(yàn)的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進(jìn)的地方，但其發(fā)展趨勢(shì)已是如日東升。1997年第一部互動(dòng)電影《黯淡》已制作并發(fā)行；“實(shí)真經(jīng)歷”也已進(jìn)入實(shí)驗(yàn)試制階段；網(wǎng)絡(luò)電影更是早已出現(xiàn)，網(wǎng)民完全可以像電臺(tái)點(diǎn)歌一樣，上網(wǎng)“點(diǎn)看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯(lián)手研制被稱作“藍(lán)牙計(jì)劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數(shù)據(jù)庫(kù)等等)共享的聯(lián)動(dòng)終端。其目的是只要?jiǎng)右粍?dòng)手指頭(甚至動(dòng)一動(dòng)意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時(shí)，不僅人類的視聽文化將發(fā)生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進(jìn)入到了一個(gè)更高的新階段。
四
這是一場(chǎng)正在悄然行進(jìn)中的電影技術(shù)與電影美學(xué)革命。經(jīng)歷這場(chǎng)革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結(jié)的新事物、新力量。
安德列·巴贊認(rèn)為，人的潛意識(shí)中有一種所謂的“木乃伊情結(jié)”。其含義是說，人們總是傾向于把經(jīng)歷過的生活盡可能真實(shí)完整地記錄下來，仿佛是給時(shí)間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對(duì)于視聽信息的方便而直觀的呈現(xiàn)能力，便成了這種情結(jié)最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個(gè)所謂的“完整電影神話”的概念，認(rèn)為“電影這個(gè)概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的全景。”[1]進(jìn)入后電影時(shí)代之后，我們發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“完整電影神話”即將和正在成為現(xiàn)實(shí)。電影的完整再現(xiàn)與電子游戲的人機(jī)互動(dòng)作為兩個(gè)向度的理想追求，即將和正在最后階段實(shí)現(xiàn)融合。代表這種融合的就是“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)的出現(xiàn)和走向完善。“實(shí)真經(jīng)歷”既代表人類真實(shí)完整地記錄自己生活這一探索軸線的運(yùn)動(dòng)極限，也代表了人機(jī)互動(dòng)的仿真追求的運(yùn)動(dòng)終點(diǎn)。在“實(shí)真經(jīng)歷”的時(shí)代，我們將會(huì)和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而且我們將無法區(qū)別這再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)(虛擬的現(xiàn)實(shí))與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的不同(進(jìn)入“實(shí)真經(jīng)歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現(xiàn)實(shí)真實(shí)信息，因此直到“實(shí)真經(jīng)歷”結(jié)束，將根本無法分辨這種虛擬真實(shí)與真實(shí)的現(xiàn)實(shí))；與此同時(shí)，我們還將發(fā)現(xiàn)，我們不僅生活在實(shí)有的現(xiàn)實(shí)中間，我們也同時(shí)甚至更多地生活在虛擬的現(xiàn)實(shí)中間(比如我們不僅為現(xiàn)實(shí)生活中親人的健康而歡樂，也為藝術(shù)虛構(gòu)中的古人的痛苦而流淚)。其實(shí)很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現(xiàn)實(shí)與實(shí)有的現(xiàn)實(shí)不僅越來越難以區(qū)別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動(dòng)狀態(tài)之中?？傊?，對(duì)于現(xiàn)在特別是未來的人們，虛擬的現(xiàn)實(shí)將不僅影響他們的生活，甚至將構(gòu)成他們的人生。
于是在事情的最后階段，我們終將發(fā)現(xiàn)，人類從完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)追求出發(fā)，最后又走回到了創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的生活本身。正如作為心理學(xué)家的電影美學(xué)家愛因漢姆所預(yù)言的那樣，與現(xiàn)實(shí)不同的才是可以審視的藝術(shù)。如果與現(xiàn)實(shí)完全相同了，則是現(xiàn)實(shí)本身，而不再是藝術(shù)。因此，“實(shí)真經(jīng)歷”的出現(xiàn)，正預(yù)示著電影藝術(shù)的終結(jié)。[8]
第6篇：贊贊新時(shí)代范文
結(jié)合當(dāng)前工作需要，的會(huì)員“期盼”為你整理了這篇村黨支部書記、村委會(huì)主任優(yōu)秀黨務(wù)工作者事跡材料范文，希望能給你的學(xué)習(xí)、工作帶來參考借鑒作用。
【正文】
踏實(shí)的足印，執(zhí)著的精神，奉獻(xiàn)的情懷，是遂昌縣妙高街道東峰村黨支部書記、村委會(huì)主任雷文彬的真實(shí)寫照。
作為一名基層黨員干部，雷文彬始終保持著對(duì)本職工作的無限熱情，對(duì)群眾工作的情深意長(zhǎng)，贏得了東峰村民的點(diǎn)贊，先后獲評(píng)浙江省“千名好支書”、浙江省擔(dān)當(dāng)作為好支書、浙江省優(yōu)秀黨務(wù)工作者。
他是“紅色領(lǐng)航”的踐行者。帶領(lǐng)村民大力發(fā)展蔬菜、茶葉、筍竹、雜交水稻四大傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)，將250畝閑置土地流轉(zhuǎn)建設(shè)成蔬菜基地和觀光園，讓東峰村集體每年擁有至少20萬元的固定收入。在發(fā)展基礎(chǔ)農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)的同時(shí)，還注重畬家樂、休閑觀光、電商等新型產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新發(fā)展，不斷拓寬村集體增收渠道，帶領(lǐng)村民共同致富。在他的帶領(lǐng)下，2020年畬家樂“山哈十八碗”營(yíng)業(yè)額達(dá)180萬元。
第7篇：贊贊新時(shí)代范文
熊：“人到八十三，無人補(bǔ)衣衫。”
趙：“自已又不說，怪得到哪個(gè)？”
熊：“夫人莫著急，怕你傷眼力?！?/p>
趙：“再有針線活，交給我來作。”
熊：“我的耳朵背，聽話常變味?！?/p>
趙：“這有啥關(guān)系，生活更有趣。”
在當(dāng)今社會(huì)，竟然還有這么一對(duì)風(fēng)趣的老頑童情意綿綿。繼父夸我母親廚藝的詩也十分有趣：“廚藝別具一格，拿手妙招多絕；鍋巴肉片酥脆，麻婆豆腐濃烈；京醬肉絲爽口，趙氏兔丁特別。色香味道俱佳，技藝真?zhèn)€了得！”我母親在《贊世文老伴》詩中也夸獎(jiǎng)道：“晚年得與君牽手，失伴鳥兒慶同林。當(dāng)今天下好男子，我視君為第一人?！眱晌焕先嗽谠娭袛⑶?，其實(shí)是他們現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照。
他們都將對(duì)方的子女視為已出，在兩老的家中，常有家庭飯局，席間歡聲笑語不斷。兩老每逢外出活動(dòng)，總是相互挽扶著。繼父拉拉胡琴，母親就哼些懷舊歌曲，雖然琴聲和歌聲有時(shí)不到位，他們卻忘形地樂在其中。他們雖老眼昏花，但在大年三十晚上，80歲的老母親像年輕人那樣，弓著腰瞇著眼，在手機(jī)上點(diǎn)點(diǎn)畫畫，給遠(yuǎn)方的親人發(fā)祈福短信。他們分享網(wǎng)絡(luò)游戲的戰(zhàn)績(jī)帶來的歡欣。他們與老朋友在網(wǎng)上又猜謎又賞詩，其樂無窮，真是與時(shí)俱進(jìn)地走進(jìn)了新時(shí)代呵！
盛夏時(shí)分，兩位老人與幾位老友共赴峨眉山小住月余，周邊的竹海、松音、廟宇和農(nóng)家都成了他們寫詩填詞的地方。繼父自得地說：“賞山林之樂、吸寧?kù)o之氣，遠(yuǎn)離城市喧囂，體會(huì)山人之幽情?！睆脑娂而欁m(xù)篇》中可以看出繼父這位前四川大學(xué)工科教授的深厚舊學(xué)功底，他調(diào)侃自如，文思縷縷。他在《純陽殿不見呂洞賓》一詩里寫道：“蛙唱蟬鳴氣正爽，拄杖披荊走羊腸。拾級(jí)八百現(xiàn)古寺，殿宇巍峨號(hào)純陽。遍尋不見呂仙子，卻見如來坐廟堂。借問祖師何處去？疑受排擠走他方?！?/p>
這對(duì)八十多歲的老人還常年資助重慶酉陽縣龍?zhí)吨袑W(xué)的貧困學(xué)生。但凡國(guó)家有什么大事發(fā)生，兩老總是同樂同憂，寫詩賦文，抒情達(dá)意。在汶川地震一月之際，繼父賦詩哀悼亡者：“災(zāi)害突發(fā)須臾間，父母子女不團(tuán)圓。黃泉阻隔好侶伴，廢墟埋歿美少年。華夏神州罹劫難，骨肉同胞受熬煎。戚戚國(guó)殤祭亡者，默默懷悲悼三川?！痹凇渡裰燮咛?hào)飛天贊》中，他們“靜候熒屏前，眾心系飛船”；在《國(guó)慶感言》中，他們“翹望海晏河清日，迎來國(guó)泰與民安”；在《聲討侵略者》中，他們憤然怒斥，“數(shù)百年來亂中華，心懷覬覦一賊娃”……他們這種懷、大視野，關(guān)心國(guó)事的高尚精神，噴發(fā)在八十歲的遲暮之年，就更顯得難能可貴。
第8篇：贊贊新時(shí)代范文
但在國(guó)內(nèi)舞臺(tái)卻相當(dāng)少見，僅2005年在中央歌劇院上演過一版。春節(jié)前，
作為國(guó)家大劇院2013年自制劇目的開篇之作，《霍夫曼的故事》將再度隆重上演。
在歐美各大歌劇院，這部法語歌劇的扛鼎之作是廣受歡迎的輪演劇目。雖然這是19世紀(jì)浪漫主義思潮下的產(chǎn)物，但它所體現(xiàn)出的“通過藝術(shù)發(fā)現(xiàn)自我”，卻使之成為了不朽名作。相比于德國(guó)歌劇的沉重，法國(guó)歌劇充滿了瑰麗的想象和浪漫情懷。曾經(jīng)為國(guó)家大劇院執(zhí)導(dǎo)過歌劇《卡門》的美國(guó)導(dǎo)演弗朗西斯卡·贊貝羅攜手舞美設(shè)計(jì)戴維森回歸，二度獻(xiàn)上她十分擅長(zhǎng)的法語歌劇，這也是國(guó)家大劇院二度制作的法語歌劇巨制。除此之外，這部歌劇中還充滿了科幻元素，讓人們能看到19世紀(jì)的機(jī)器娃娃和科學(xué)怪人。
深夜酒館
《霍夫曼的故事》是法國(guó)作曲家奧芬巴赫晚年創(chuàng)作的最后一部作品，也是他唯一的一部歌劇作品，創(chuàng)作還未完成，奧芬巴赫就去世了，因此可以說《霍夫曼的故事》是大師的臨終絕唱。劇中的主角霍夫曼以寫下《胡桃夾子與鼠王》的德國(guó)作家、詩人E.T.A 霍夫曼為原型，他本人的作品即是以天馬行空、奇幻詭譎的風(fēng)格而著名。
劇中講述了霍夫曼的三段離奇的愛情故事，每段愛情都以悲劇收?qǐng)?，是一?chǎng)亦真亦幻的成人童話。劇中出現(xiàn)了詩人、酒精靈、繆斯女神、女明星、科學(xué)怪人、機(jī)器娃娃、巫師醫(yī)生、病弱的少女、鬼魂、高級(jí)、黑魔法師等共22個(gè)人物，也被稱作是史上最復(fù)雜的歌劇之一。
霍夫曼本人非常嗜酒，酒因此成為劇中一個(gè)重要的元素。酒是所有人的朋友，酒精靈為詩人帶來了靈感，詩人感情失敗時(shí)也在酒精中沉淪。歌劇開場(chǎng)就是一段“酒之精靈合唱”，輕盈舒展，充滿夢(mèng)幻氣息。劇情在歌劇院旁的一間小酒館展開，喝得醉醺醺的霍夫曼就在這里給眾人講述了他的三段愛情故事。
導(dǎo)演弗朗西斯卡·贊貝羅非常喜歡這樣的故事架構(gòu)，“在故事中講述故事，這種奇妙的結(jié)構(gòu)非常少見。更重要的是，這可不是一部簡(jiǎn)單的關(guān)于愛情的歌劇，其實(shí)是霍夫曼在和自己的內(nèi)在靈魂搏斗，劇中的主要人物，不論善惡，都是霍夫曼本人的自我投射?！?/p>
由于作曲家奧芬巴赫并未能最終完成《霍夫曼的故事》，這部歌劇始終沒有一個(gè)“確定的最終版本”，三段愛情的順序也不盡相同。于是導(dǎo)演贊貝羅采用了一種觀眾最容易理解的順序，也是最常見的一種排序。
在第一個(gè)故事中，詩人愛上了神秘博士創(chuàng)造的機(jī)器人娃娃奧林匹亞，由于科學(xué)怪人從中作梗，奧林匹亞最終壞掉了，詩人也因?yàn)閻凵狭藱C(jī)器娃娃受到譏諷；第二個(gè)故事：詩人愛上了病弱少女安東尼婭，她熱愛唱歌，但唱歌會(huì)讓她的病發(fā)作，最終她在巫師醫(yī)生的誘惑下唱歌致死；第三個(gè)故事：詩人愛上了威尼斯的交際花朱莉葉塔，但朱莉葉塔不愛他，黑魔法師以鉆石為誘餌教唆朱莉葉塔騙取了詩人的影子（靈魂），詩人徹底心碎。
但是，這并非一個(gè)愛情悲劇。雖然一次又一次的打擊讓詩人對(duì)于愛情的渴望越來越少，但是繆斯女神的化身尼克勞斯一直在霍夫曼的身邊，勸說他專心創(chuàng)作，不要沉溺于愛情。霍夫曼發(fā)現(xiàn)，其實(shí)藝術(shù)的魅力卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于愛情，最終全情投入到詩歌的譜寫當(dāng)中。
贊貝羅在這一版本中還加入了兩段其他版本中不常放入的繆斯的旋律，把這兩段音樂加進(jìn)去的原因是，她認(rèn)為繆斯是很重要的一個(gè)人物，象征著詩歌、藝術(shù)，需要音樂將繆斯的形象豐滿化，去烘托出完美的情景。
第289套衣服
贊貝羅希望用繽紛的色彩重塑霍夫曼的幻想世界，她認(rèn)為充滿激情的配色能夠形象地重現(xiàn)詩人三次失敗的愛情故事，也能讓觀眾得以跳出平淡的日常生活。每段愛情都有一個(gè)主題顏色，淺藍(lán)色象征著冷淡的機(jī)器娃娃奧林匹亞，粉紅色代表天真無邪的安東尼婭，熱情洋溢的紅色與充滿魅惑的金色則代表朱莉葉塔?；舴蚵娜慌笥严笳髦煌挲g的女性，而漸變的色彩也正體現(xiàn)出了年齡的變化。
劇中的服裝設(shè)計(jì)是古典與現(xiàn)代風(fēng)格的奇異碰撞，這也正如整部劇的風(fēng)格，在復(fù)古的整體格局中泛著超越時(shí)代的先鋒氣質(zhì)。19世紀(jì)，歐洲開始進(jìn)入工業(yè)革命，巴洛克宮廷式的奢華和“蒸汽朋克”腔調(diào)巧妙地結(jié)合在一起，透著一種說不清的時(shí)尚感。
為了襯托全劇浮夸奇幻的氛圍，最終將會(huì)有289套服裝呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，有時(shí)甚至需要瞬間將場(chǎng)景及所有人物造型變一番景象，這堪稱是大劇院眾多演出中對(duì)換裝要求最高的歌劇之一。
擔(dān)任服裝設(shè)計(jì)的是來自紐約的設(shè)計(jì)師庫(kù)爾特·沃森。庫(kù)爾特·沃森雖然是個(gè)“80后”，但卻有著豐富的設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，他曾多次與贊貝羅導(dǎo)演合作，并參與了十多部百老匯音樂劇的服裝設(shè)計(jì)。有趣的是，《霍夫曼的故事》全劇的服裝選材和制作都在北京本土完成。
早在去年9月份，庫(kù)爾特就來過北京，為《霍夫曼的故事》采購(gòu)衣料，在北京的“大紅門”市場(chǎng)整整泡了三天。談起在北京各大批發(fā)市場(chǎng)“淘寶”的經(jīng)歷，他感嘆“北京就像一個(gè)萬花筒，什么都能找到。60多位演員的服裝在花色、質(zhì)地上絕對(duì)沒有重樣的，北京真是個(gè)不可思議的地方?！?/p>
除此之外，本劇的舞美設(shè)計(jì)也堪稱精妙繁復(fù)?！痘舴蚵墓适隆分械目苹迷卦?9世紀(jì)相當(dāng)前衛(wèi)，劇中充滿了浪漫和奇幻元素，22個(gè)角色繁復(fù)登場(chǎng)，三個(gè)故事又幾乎是三個(gè)獨(dú)立的小歌劇，每一段都充滿天馬行空的想象。場(chǎng)景隨著霍夫曼的回憶會(huì)不同變幻，舞臺(tái)上將呈現(xiàn)科學(xué)怪人的機(jī)械實(shí)驗(yàn)室、魅影出沒的音樂之屋，以及唯美奢華的威尼斯剛朵拉。劇中還有許多有趣的道具，比如第一幕中出現(xiàn)的魔術(shù)眼鏡，透過眼鏡看機(jī)器娃娃就像真人一樣，眼鏡的設(shè)計(jì)靈感來源于“蒸汽朋克”風(fēng)格，模仿19世紀(jì)的維多利亞式機(jī)械制造法，運(yùn)用大量的齒輪，是復(fù)古的“科幻主義”。為此，大劇院的工作人員特意采購(gòu)了近百副風(fēng)格不同的眼鏡，現(xiàn)代的、摩登的、機(jī)械范兒的，應(yīng)有盡有。
導(dǎo)演
弗蘭切斯卡·贊貝羅
這部作品最吸引我的是結(jié)尾時(shí)霍夫曼對(duì)藝術(shù)的愛最終戰(zhàn)勝了浪漫的愛情。斯特拉拋棄了霍夫曼，繆斯選擇留下，也正是她鼓勵(lì)霍夫曼發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)在的崇高?；舴蚵畛跏菫榱藢ふ覑?，希望得到他人的認(rèn)可，但最終他發(fā)現(xiàn)并接受了心底深處那個(gè)真正的自我?；舴蚵皇峭ㄟ^女人的愛，而是通過音樂、詩歌和藝術(shù)得到了救贖。
這一點(diǎn)與如今我們瞬息萬變的世界非常相似，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想的界限并不是那么明顯，并且還會(huì)隨著世界的發(fā)展不斷變化?；舴蚵非蟪绺叩膲?mèng)想也是如今年輕人的寫照，他們努力發(fā)現(xiàn)自我并改造世界。
藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)
臺(tái)灣云門舞集《九歌》
時(shí)間：2013年2月28日～3月2日
地點(diǎn)：國(guó)家大劇院歌劇院
從采用“云門”作為舞團(tuán)的名字起，林懷民對(duì)祭典一直有極大的興趣，其中的《九歌》，透過古代祭典的形式建造當(dāng)代的劇場(chǎng)祭典，是他一系列祭典作品中最重要的一部。華裔舞臺(tái)設(shè)計(jì)泰斗李名覺從林懷民強(qiáng)調(diào)的楚地水澤繁花的意象出發(fā)，引用臺(tái)灣前輩畫家林玉山畫作《蓮池》，創(chuàng)作了荷葉荷花滿天的景片，劇院樂池化為水汪汪的池塘，田田荷葉托出粉色荷花。在這個(gè)神龕式的舞臺(tái)上，舞者以融合東西的肢體語言，描繪、孤獨(dú)、操控、抗?fàn)?、死亡與復(fù)活。舞劇《九歌》賦予屈原原作新時(shí)代的詮釋，表達(dá)普世的意義，自1993年首演以來，《九歌》成為云門最受歡迎的保留舞碼之一。
土耳其大型舞劇《火舞》
時(shí)間：2013年2月12日～2月15日
地點(diǎn)：國(guó)家大劇院歌劇院
作為土耳其中國(guó)文化年的重頭大戲，《火舞》將向中國(guó)觀眾熱烈地展現(xiàn)來自亞歐大陸交接處的安納托利亞文化。土耳其是一個(gè)中西文化混雜在一起的地區(qū)，《火舞》是一部帶有土耳其民族特色的歌舞劇，作為土耳其文化的精髓，《火舞》整個(gè)故事圍繞土耳其神話“普羅米修斯盜火”展開，集肚皮舞、大鼓舞、爵士舞、華爾茲傳統(tǒng)的民間舞蹈等幾十個(gè)舞種于一身，整場(chǎng)鋪墊出的，滿滿都是土耳其的歷史與風(fēng)情。在北京站的演出中，神秘性感的肚皮舞、技巧高超的高加索男子足尖舞、戰(zhàn)亂年代中跌宕起伏的愛情故事、豐富多彩的舞臺(tái)效果，將讓在場(chǎng)觀眾目不暇接。
開心麻花浪漫音樂喜劇《白日夢(mèng)》
時(shí)間：2013年1月25日～2月3日
第9篇：贊贊新時(shí)代范文
男：親愛的老師們、同學(xué)們。
合：大家好?。ň瞎?/p>
女：在這秋風(fēng)送爽，碩果飄香的九月，
男：我們高興地迎來了第二十七個(gè)教師節(jié)。
女：作為教師，我們喜歡九月，因?yàn)榫旁虏粌H有耕耘的甜蜜，更有收獲的幸福。
男：我們喜歡九月，因?yàn)榫旁虏粌H有飽滿的果實(shí)，更有學(xué)生最深的祝福。
女：此時(shí)此刻，讓我們用誠(chéng)摯的情感祝愿所有老師——
合：節(jié)日快樂！
男：與此同時(shí)，也祝愿我們××的教育事業(yè)在構(gòu)建和諧、富裕新××的進(jìn)行曲中高歌猛進(jìn)，再譜華章！
女：今天，我們歡聚一堂，慶祝教師自己的節(jié)日。
男：今天，我們載歌載舞，盡情展示教師的風(fēng)采。
女：××市2011年教師節(jié)聯(lián)歡會(huì)
合：現(xiàn)在開始！
1、男：首先請(qǐng)欣賞由市直幼兒園的××等老師為我們帶來的舞蹈《草原晨曲》。
2、漢水灑齊魯，雪域立功勛。甘為孺子牛，默默苦耕耘。孔繁森，一位全心為民的公仆，一位造福于民的公仆，我們不禁要為他高唱贊歌。下面請(qǐng)欣賞由三小的××老師為我們表演女聲獨(dú)唱《公仆贊》
3、男：在南國(guó)的熱帶雨林里有一只美麗的金色孔雀，它用歡快動(dòng)人的舞姿表達(dá)對(duì)老師們深情的祝福。請(qǐng)欣賞二中老師××等為我們表演的舞蹈《金色的孔雀》。
4、女：梁山伯與祝英臺(tái)的愛情故事千古傳唱，他們草橋結(jié)拜，兩情相悅，墓前化碟，至死不渝。下面有請(qǐng)留村學(xué)區(qū)的××老師用小提琴來演奏這首蝴蝶的愛情協(xié)奏曲《梁?！罚樽啵?times;×。
5、男：雪域高原上的藏民舞蹈“像蓮花一樣綻放，像空氣一樣搖擺”，帶來一陣清新，一片真純。接下來請(qǐng)欣賞由職教中心的××老師表演的獨(dú)舞，《藏民歡歌》。
6、女：黨啊，像太陽一樣指引我前進(jìn)，我像葵花一樣時(shí)刻跟隨著您。青春的火焰燃燒著我的心，我要把一切都獻(xiàn)給您。請(qǐng)欣賞由××中學(xué)的××老師為我們帶來的男聲獨(dú)唱《把一切獻(xiàn)給黨》。
7、男：是雛鷹就會(huì)向往高空，是小草就會(huì)向往陽光。在殘疾兒童的心里，向往的是平等、自強(qiáng)的地位和明天。下面的節(jié)目是特教學(xué)生為大家表演的舞蹈《向往》，指導(dǎo)教師：××。
8、女：今天××梨園歌舞團(tuán)的××等七位大嫂也來跟我們一起來聯(lián)歡了，她們?yōu)槲覀儙砹恕镀邆€(gè)大嫂唱教育》。那就讓我們來聽聽她們對(duì)教育的看法吧。
9、男：武當(dāng)少林，南拳北腿。中國(guó)功夫，博大精深。其中太極扇更是強(qiáng)身健體，獨(dú)樹一幟。請(qǐng)欣賞四中××等老師表演的太極扇《中國(guó)功夫》。
10、女：綠油油的果樹滿山崗，望不盡的麥浪閃金光。一陣陣的歌聲隨風(fēng)飄，誰不說我的家鄉(xiāng)是好地方。下面有請(qǐng)××等老師為我們帶來的舞蹈：《好地方》。
11、男：豫劇作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的主要曲種之一，為民眾所喜聞樂見。下面請(qǐng)欣賞由××學(xué)區(qū)給我們帶來的豫劇，《南陽關(guān)》選段，演唱者：××老師；《花打朝》選段，演唱者：××老師。伴奏：××等。
12、女：愛就是難分是非，既然愛了就勇敢地去面對(duì)，怎么忍心怪你犯了錯(cuò)，都是我給你自由過了火，下面有請(qǐng)××學(xué)區(qū)的××老師為我們表演男聲獨(dú)唱：《過火》。
13、男：拉丁舞是拉美地區(qū)的大眾民間舞蹈，它的特點(diǎn)是：隨意，休閑，放松，有較大的自由發(fā)揮空間，動(dòng)作瀟灑帥氣而又充滿活力，現(xiàn)在也成了我國(guó)民眾美體健身的一項(xiàng)時(shí)髦運(yùn)動(dòng)。下面就請(qǐng)××學(xué)區(qū)的××給大家表演拉丁舞《恰恰》。
14、女：日出嵩山坳，晨鐘驚飛鳥，牧羊姑娘鞭兒搖，小曲兒滿山飄。下面就由五中的××老師為我們帶來一首如詩如畫的笛子獨(dú)奏《牧羊曲》。
15、男：接下來有請(qǐng)××學(xué)區(qū)××等老師為我們表演新疆維吾爾族風(fēng)格的舞蹈《達(dá)板城的姑娘》。
16、男：匈牙利有著豐富的民間音樂財(cái)富，下面就有請(qǐng)主持人××老師用一首手風(fēng)琴獨(dú)奏《匈牙利舞曲》帶我們?nèi)ヮI(lǐng)略一下匈牙利那熱情奔放的民間音樂風(fēng)情。17、女：下面請(qǐng)欣賞由××學(xué)區(qū)××老師為我們表演的舞蹈《月光下的鳳尾竹》。
18、男：現(xiàn)代京劇《沙家浜》中的選段“智斗”，可以說是廣為流傳，婦孺皆知。那么，我們教育戰(zhàn)線的三位老師表演的阿慶嫂、胡傳魁、刁德一到底像不像呢？有請(qǐng)××學(xué)區(qū)的××等三位老師為大家表演。
19、女：好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，茉莉花開雪也白不過它。下面就讓我們隨著一小××等老師的舞蹈《茉莉花開》一起去賞花吧。
20、男：走進(jìn)新時(shí)代，我們心潮澎湃，走進(jìn)新時(shí)代，我們豪情滿懷。在××市教育局一班人的正確領(lǐng)導(dǎo)下，全市師生萬眾一心，邁向新的時(shí)代。請(qǐng)欣賞××學(xué)區(qū)××老師的小號(hào)獨(dú)奏《走進(jìn)新時(shí)代》。
21、女：小時(shí)侯，我就夢(mèng)想做一名教師，當(dāng)我真的成了一名教師后，我才體會(huì)到做教師的辛苦。但卻是苦中是有樂、苦中有甜。所以我會(huì)無悔地說一聲：老師，長(zhǎng)大后我就成了你。下面請(qǐng)欣賞由××學(xué)區(qū)××等老師為我們帶來的舞蹈《長(zhǎng)大后我就成了你》。
22、男：天空中沒有陽光，我們就看不到前進(jìn)方向；生活里沒有陽光，就像鳥兒折斷了翅膀。我們沐浴在時(shí)代的春風(fēng)里，春風(fēng)呼喚我們前行。我們生活在燦爛陽光下，陽光照耀我們奮進(jìn)。接下來讓我們欣賞二中××老師演唱的歌曲《在燦爛陽光下》。
（結(jié)束語）